< Предыдущая		Оглавление		Следующая >

4.3.16. Психоанализ

Психоанализ распадается на классический фрейдизм, представленный в первую очередь З. Фрейдом, и различные варианты неофрейдизма. Психоанализ всегда связан с разбором большого количества реального творческого материала, методика которого восходит к методологии и практике Фрейда, требующего выявления путей и способов действия бессознательного. Полагая, что бессознательное практически ведущим образом участвует во всех отраслях жизни человека, фрейдисты считают область творчества едва ли не наиболее яркой областью реализации бессознательных установок и влечений.

Основное положение фрейдистского психоанализа состоит в приписывании сфере бессознательного основной, ведущей роли в процессах художественного творчества. При этом бессознательное трактовалось преимущественно негативно, как вместилище того, что человеку приходится вытеснить (механизм вытеснения) из сознания, поскольку культурные конвенции и запреты (табу) требуют этого. Фрейд склонялся к тому, чтобы это содержание бессознательного (которое, теоретически, могло иметь самую разнообразную сущность и происхождение) отождествлять с сексуальными влечениями и переживаниями, склоняясь тем самым к пансексуализму в трактовке и эстетики, и культуры вообще.

Искусство рождается за счет прорыва вытесненного "психического материала" из бессознательного в сферу сознания и деятельности. Искусство здесь сопоставимо со сновидениями, актуализирующими вытесненные желания ("царская дорога бессознательного").

Наиболее известный предложенный Фрейдом механизм творчества - так называемая "сублимация", т.е. прорыв вытесненных влечений через цензуру бессознательного, но с совершающимся при этом очищением, переводом влечений в сферу дозволенного культурой. Один из практических выводов отсюда - возможность исследовать те или иные творческие эпизоды и целые биографии с сопоставлением внутренних конфликтов (о которых можно узнавать ретроспективно или же, по возможности, от самого художника непосредственно) с всплесками творческой активности. Природа творчества оказывается предельно сближенной со сферой невротических расстройств. Таким образом, Фрейд фактически предлагает методику эстетического психоанализа с использованием основных достижений более раннего психоанализа клинического; не случайно и фактическое сближение феноменов творчества, с одной стороны, и иных явлений, например сновидений, где оказывается заинтересованным бессознательное, - с другой. При этом механизмы интерпретации произведений искусства с поиском там "замаскированных" следов былых табуированных влечений, даже сам поиск "психических травм" и вытесненных желаний никак не верифицируется и становится произволом.

Фрейд развивает целую "герменевтику бессознательного", выделяя те или иные наиболее встречающиеся символы, соответствующие тем или иным глубинным бессознательным идеям и движениям души. Эти приемы он предлагает для клинического истолкования сновидений, но фактически они предназначены для интерпретации всех явлений бессознательного, в том числе и искусства.

Такое своеобразное рассмотрение получает не только сам творческий процесс, но и процессы восприятия искусства, когда получение удовольствия психологизируется и объясняется потребностью в разрешении разного рода психических комплексов (Эдипова комплекса и т.д.). Оба процесса оказываются зеркально отображенными.

Позднее фрейдистская эстетика дополнилась идеями "эроса" и "танатоса" как основных изначальных влечений, свойственных человеческой природе. Творческий процесс же все равно понимается во многом в клиническом ключе - как акт очищения психики, избавления от психологического конфликта, в конечном счете - как своеобразная психотерапия. (Разумеется, отрицать роль эстетического компонента в терапии разного рода расстройств нельзя (в отечественной науке - М. Е. Бурно и др.), искусство-терапия стала общепринятой и перспективной лечебной методикой, но вульгаризация творчества и общения с искусством в духе Фрейда неприемлемо, это - психологическая редукция, т.е. сведение эстетического к явлениям принципиально иной сферы, в данном случае - психики.) Фрейдовская эстетика является еще одним ярким примером губительного увлечения психологизмом и катастрофических последствий психологической редукции в области гуманитарного знания и наук о духе (хотя высказывания Фрейда о принципиальной необъяснимости искусства свидетельствуют о сохранении определенной доли критичности).

Сам механизм глубинной мотивации творчества, предложенный Фрейдом, достаточно интересен, он подтверждается некоторыми практическими наблюдениями, но сведение всех основных импульсов только к сфере сексуального, или даже просто культурно (в том числе и нравственно) запретного совершенно неприемлемо. Да и при сведении всех творческих процессов к иррациональному действию бессознательного можно достичь иррационализации эстетики в худшем смысле этого слова - вплоть до потери ею статуса науки.

Ученики Фрейда делятся на ортодоксальных последователей и сторонников принципиально скорректированного неофрейдизма. Более известны вторые. Они (Э. Фромм, К. Г. Юнг, А. Кардинер, К. Хорни, Г. Салливен) подвергли серьезной критике положения учителя (прежде всего за биологизаторские тенденции, биологоцентризм, "клинический" подход и упрощение творческого процесса); ими были созданы многочисленные неофрейдистские школы.

Эстетику Э. Фромма целесообразно рассматривать как часть эстетики франкфуртской школы. Он, сохраняя в целом понятие психологического конфликта и его воздействия на творческие процессы, стремится понимать его не грубо биологически, как сексуальный, а как психолого-социальный, даже экзистенциальный.

К. Г. Юнг также отказывается от категорий фрейдовского анализа, построенных на исследовании проявлений сексуальности. Источник творчества, по Юнгу, - архетип, т.е. зафиксированные в сознании человека и передаваемые но наследству базовые структуры миропонимания, сформированные, аккумулированные в процессе опыта. Художественное произведение всегда связано с архетипом, а значит, и с опытом всего человечества, оно всегда в какой-то мере репрезентирует человечество. Характерология, которой Юнг уделял исключительно много внимания, отразилась и в его эстетике. Выделяя интровертированный (обращенный в себя) и экстравертированный (обращенный вовне) типы, Юнг соотносит их с разными моделями творчества. Также Юнг разделяет и типы творчества в зависимости от преобладания ориентации на индивидуальное бессознательное и на коллективное бессознательное (так называемый "визионерский" тип); последний вид - высшая и вместе с тем редкая разновидность творчества. Подвергая ревизии классический фрейдизм, Юнг старается вывести творчество из области интересов психологии и вообще склоняется к пониманию творчества как иррациональной и непостижимой тайны, которую можно созерцать и описывать, но не объяснить. Вместе с тем Юнг написал ряд работ, посвященных исследованию творчества некоторых художников.

Иррационалистические установки Юнга повлияли на модернистское искусство (Дж. Джойс, Г. Гессе, Т. С. Элиот), а психоанализ - на становление теории и практики некоторых школ авангардного искусства, прежде всего сюрреализма.

< Предыдущая		Оглавление		Следующая >