< Предыдущая		Оглавление		Следующая >

4.3.15. Софиология и неоплатонизм. Метафизика всеединства

Е. Н. Трубецкой, творчески развивая эстетику В. Соловьева, обратился к исследованию иконы, которую именовал "умозрением в красках", полагая ее не просто изображением или символизацией, но результатом и воплощением размышления о горнем и созерцания его.

На становление эстетики ряда русских философов (прежде всего С. Н. Булгакова, П. А. Флоренского, А. Ф. Лосева) оказал влияние так называемый "афонский спор". Сторонники имяславия утверждали, что Бог познаваем в своих "энергиях", которые человек-подвижник может узреть подобно апостолам, видевшим божественный свет в момент Преображения Господа, в то время как познание самого Бога для человека невозможно. Концепция имяславия состояла в признании того, что Имя Бога есть

Сам Бог, открывающий Себя, и потому достойно поклонения. Официально имясловие было объявлено ересью, среди его противников был богослов и видный церковный иерарх митрополит Антоний (Храповицкий), но популярность имяславческих идей тем не менее оставалась широкой.

С. Н. Булгаков не сосредотачивал своих эстетических взглядов в отдельных работах, посвященных именно эстетике, но, подобно Флоренскому, эстетически окрасил само свое философствование. София, которая на определенном этапе выступает у него как "третье бытие" между Богом и тварью, образ Бога, который не только дан в мире, но должен динамически выявляться, особое влияние греческой патристики - все это напоминает в общем и целом построения, относящиеся к метафизике всеединства. Процесс "обожения мира" и теургии Булгаков предпочитает истолковывать как творчество в Софии (следует учесть, что философ говорит о двух аспектах Софии; второй аспект, София становящаяся, и должна соотносится с этим вселенским творчеством). Проникновение софийным началом тварного мира есть, безусловно, при этом и процесс эстетический. В духе гносеологии цельного знания Булгаков старается не вычленять эстетический аспект в отдельную область эстетической теории. Булгаков не случайно считал свою философию религиозным материализмом, противопоставляя ее религиозному спиритуализму. Несмотря на то что носителем красоты является София, сам мир, долженствующий преображаться в красоте и все более и более сам становиться носителем красоты, играет важную роль и в метафизике, и в эстетике философа. Преодолевая спиритуализм, Булгаков утверждает, что телесность является условием красоты, поскольку христианское мировоззрение всегда восходит к тайне боговоплощения. Подобно Бердяеву, в своей эстетике Булгаков выходит за пределы только искусства, поскольку красота есть вселенская категория и любое восприятие человека может быть окрашенным эстетически. По мере эволюции творчества у Булгакова растет роль церкви и церковной ортодоксии.

П. А. Флоренский строит теорию неоплатонического символизма, полагая, что любой знак (сам Флоренский предпочитает термин "символ") реально содержит "энергию" обозначаемого предмета. В этом смысле каждый акт художественного творчества, так или иначе являющегося обозначением, не только реально передает некую вещь (или даже божественную сущность, как, например, иконы), но и становится актом своеобразного творения, подобного творческому акту Бога. В духе метафизики всеединства Соловьева Флоренский развивает концепцию своего рода двоемирия (на которую повлияли философия Псевдо-Дионисия, афонская мистика, исихазм и имяславие). Оба мира - земной и идеальный, горний находятся во множестве взаимоотражений и взаимопроникновений (здесь закладываются основы флоренскианской теории символа). Таким образом, любая вещь земного мира может стать не только намеком на мир горний, но как его символ реально содержать в себе энергию последнего. Мир превращается в иерархию символов, в которых божественные энергии могут присутствовать в большей или меньшей степени, более или менее ясно. Как и Соловьев, Флоренский понимает и мироздание, и роль человека в нем динамически - как движение не просто к Богу, но и феозис, обожание (феозис для него есть усвоение человеком самой божественной природы в виде ее сущности - энергий). Бытие мира и человека превращаются в теургию, в литургическое делание. Теургия есть единственно возможный способ существования человека. Вне ее он бытийствовать не может, поскольку, будучи направленной трансцендентно, теургия хранит саму подлинную человеческую сущность (аналогия со взглядами Августина Аврелия). Теургия может быть ослабленной, искаженной, расщепленной (секуляризация), но она неизменно есть. Посему храмовое действо, церковная Литургия оказываются не только разновидностью такого делания и пересечения двух миров, но во всех отношениях высшим, идеальным, полным и законченным видом Литургии, мирового литургического процесса.

Человеческая деятельность способна производить троякого рода реальность: инструменты (instrumenta), понятия (notiones), святыни (sacra); последние и относятся непосредственно к области культа. Эстетические же феномены не имеют самостоятельного бытия, поскольку суть разновидность sacra, священной, культовой деятельности, почему-либо обособившиеся, отпавшие при разных обстоятельствах от сферы культа. В результате у Флоренского культ получает эстетическое измерение, а эстетика и искусства - измерение культовое, литургическое. Уже здесь можно усмотреть несомненное тяготение Флоренского к средневековой модели культуры, к неосредневековью. Культ у Флоренского имеет символическую природу (т.е. реально содержит и являет божественную природу в виде ее энергий), он - центр мира и культуры. Так, Троице-Сергиева Лавра реально содержит энергию-энтелехию русской культуры.

Символическую природу имеют также миф (этот взгляд будет подробно развит Лосевым) и имя - начиная с обычных имен, нарекаемых человеку. Храмовое действо есть высшее единение миров, а также живой идеальный синтез искусств, т.е. обладает духовным, богословским и эстетическим единством. Храмовый ритуал есть воплощение эстетического идеала. Концепт Софии также находит место в сложных построениях Флоренского (она интерпретируется как Церковь, Христос, Богоматерь, мысль Творящего Бога). Особая область эстетики Флоренского - религиозное и сакральное искусство. Икона реально содержит и являет энергию изображаемого (Бог, святые), а храмовое действо, как уже указывалось, является идеальным синтезом разнообразных искусств, с разложением которого его элементы теряют свое подлинное бытие. В силу этого концепцию Флоренского можно охарактеризовать как своего рода ианэстетизм. В начале прошлого века мировоззрение философа с его своеобразным мистицизмом, обращенностью в прошлое и консерватизмом именовали "декадентским". Красота сопряжена с явлением в мире божественной силы, божественных энергий. Искусство, по Флоренскому (наряду с культом, от которого оно метафизически и происходит), есть особая реальность, духовное, смысловое содержание которой ясно из нее самой (в отличие от "орудия", простого предмета, бытие которого всегда постигается через комментарий, через раскрытие), но в то же время и вполне вещественно, осязаемо - в отличие от понятия, ясного по смыслу, но требующего воплощения, облечения в видимые формы. Тем самым Флоренский дает онтологическую характеристику искусства, которое вовсе не является "фикцией" или "полубытием", но вполне полноценно метафизически.

Флоренский проявлял интерес к экспериментам с поэтическим словом, в частности футуристическим. Кроме того, он пытается радикально переосмыслить сами основы религиозной эстетики, видя в современном ее состоянии влияние секулярной академической философии, создававшейся людьми без религиозного опыта и, соответственно, неспособными уловить ряд специфических вещей. В понимании религиозной эстетики Флоренский отказывается от традиционной системы категорий; он тяготеет к тому, что в религии эстетично все (включая самые неприятные для неподготовленного человека вещи: кровавые жертвоприношения Ветхого Завета, грубая аскеза и т.н.) при одном условии - чтобы такая религиозность была подлинной. При отсутствии подлинности любая "красивость" превратится в фальшь и пошлость, антиэстетичную по самой своей сущности. В этом отношении искусство средневекового типа, "грубоватое" и даже шокирующее, становится подлинно христианским. В некоторых моментах эти идеи перекликаются с антиэстетизмом Кьеркегора.

Несмотря на оригинальность и специфичность взглядов Флоренского, его с полным правом можно отнести и к семиотическому направлению в эстетике (с учетом понимания им знака как специфически понятого символа). М. Ю. Лотман (сын Ю. М. Лотмана) пишет: "Труды и идеи о. Павла Флоренского вообще были близки тартуской школе и не случайно, что именно в тартуских семиотических изданиях были впервые опубликованы некоторые принципиально важные его работы. Следует отметить, что в ряду русских мыслителей начала века П. Флоренский стоит несколько особняком (,..)"1.

Теорию символизма Флоренского разделяет и А. Ф. Лосев, воздерживающийся от двух эстетических крайностей, - натурализма, сводящего искусство лишь к оформлению материи, и спиритуализма, когда материя становится второстепенным придатком. Лосев стремится к восстановлению гармонии между материей и идеей, которую он находит в античной культуре. Он резко разводит обывательские представления о красоте и "красивости" с феноменами, обладающими сугубой внутренней красотой, которая доступна не всякому и не всегда (красота аскетичного церковного пения, поста, иного укрощения плоти и т.п.). Эстетику Возрождения Лосев во многом трактует в духе возвращения к античному диалектическому, "синтетическому" мировоззрению. В ранних работах Лосев разделяет свою исследовательскую программу на построение "логики" искусства - выявление внутренних закономерностей, "скелета" искусства (уместны аналогии с эстетикой Гегеля) и "социологию" искусства, т.е. описания внешнего, относящегося к историческому бытийствованию искусства. Искусство связано с выявлением эйдоса, т.е. явленной сущности. Фундаментальной категорией становится "выражение", оно же - предмет изучения эстетики. Понятия, связанные с развертыванием, диалектикой выражения, у Лосева суть: эйдос, миф, символ, имя, энергия. Лосев использует платоновскую схему ступенчатых эманации, стараясь, разумеется, освободить ее от пантеистических наслоений. Исходным пунктом здесь является Первоединое или "точка". Завершающей фазой этого развития-выявления является имя, которое предельно полно являет сущность и содержит энергию сущности. Категория символа у Лосева связана с мифом, поскольку это - его выражающая сторона. Выражение в "стадии символа" впервые оказывается явленным для созерцания извне, становится видимым. Миф же, в свою очередь, есть основа символа. Так выстраивается лосевская эстетическая диалектика внутреннего и внешнего. Выражение связано с формой, которая являет себя в соотнесении с иным, с тем, что ею не является. Кроме того, форма есть явление логического в алогическом.

Лосев занимался и проблемой стиля, используя при этом свою исследовательскую методологию.

Интересен анализ Лосевым музыки, которую он рассматривает "как предмет логики". Здесь отчетливо выступает установка на отождествление жизни и философии (включая и эстетику). Музыкальное выражение он рассматривает в языковой парадигме. Музыка связана с математикой и уже поэтому не может быть полным хаосом (хотя термин "хаос" и используется Лосевым очень часто, в том числе и в контексте разговора о музыке). В неоплатоническом духе Лосев выделяет три элемента музыкального феномена: время, число, выражение времени. Сопрягая музыку и теорию множеств, Лосев указывает, что в музыке многое мыслит себя в качестве единого. И музыка, и математика обращены к числу: в музыке оно выразительно конструируется, в математике получает логическое толкование. В духе Шопенгауэра Лосев полагает, что музыка устремлена к самой сущности мира. При этом в музыкальной эстетике Лосева присутствует и исторический, диахронный аспект: он говорит о приближении времени, когда музыка перестанет удовлетворять человека.

Обращаясь к музыке, Лосев выделяет два типа мировоззрения: музыкальное и образное. Последнее нуждается в опосредующей роли образа. Музыка имеет и богопознавательный аспект (хотя молитва, безусловно, выше нее), поскольку преодолевает разделение Бога и мира.

Вяч. Вс. Иванов выступил одним из теоретиков символизма и неохристианства. Эстетика его строится на мистическом истолковании символа, представлении об искусстве как важном элементе мистерии соединения двух миров, а также на признании культурного опыта языческого мира, который необходимо, с его точки зрения, глубже интегрировать в христианское мировоззрение и эстетику. Иванова интересовали мистериальные культы, которые он рассматривал как живую религиозно-эстетическую практику. Он резко критиковал Л. Н. Толстого именно за его эстетический нигилизм и сведение искусства к морали и дидактике.

А. Белый является одним из теоретиков и идеологов русского символизма, в основе эстетической программы которого лежит и философия В. Соловьева. Представления Белого о символе укладываются в теоретическую программу эстетики русского неоплатонизма (не исключая влияний Канта, Ницше, Шопенгауэра). Белым предпринимались попытки создания синтеза искусств, выработки синтетических художественных приемов. Вместе с тем он не был чужд и точных исследований в области теории стиха.

Д. С. Мережковский и В. В. Розанов в духе "нового религиозного сознания" и неохристианства предлагают преодолеть чрезмерный аскетизм традиционного христианства, "реабилитировать" тварное начало, в том числе и плоть. Противостояние старого язычества и ортодоксального традиционного, "исторического" христианства превращается, помимо прочего, и в противостояние эстетическое.

Проза В. В. Розанова с ее мозаичностью, асистемностью, сложным смысловым строением позволяет рассматривать ее автора не только как своеобразного представителя русского экзистенциализма, но и как предшественника постмодернистской литературы. "Реабилитация" мира, твари, плоти была постоянной доминантой творчества Розанова.

Г. П. Федотов проделал анализ категории трагического в эстетике христианской культуры, полагая, что излишний "оптимизм" и "бесконфликтность" не присущи христианскому мироощущению и, как следствие, не должны быть доминантами христианского искусства. Как образец высокого христианского трагизма он приводит творчество Ш. Бодлера, С. Кьеркегора и Ф. М. Достоевского.

< Предыдущая		Оглавление		Следующая >