< Предыдущая		Оглавление		Следующая >

з 3. Художественная культура

Живопись второй половины столетия приобретала все большее общественное звучание прежде всего потому, что в ней заметно усилилось социальное, критическое направление. Переходной от дореформенной к пореформенной России фигурой в живописи стал В.Г. Перов, которого называли "Гоголем или Некрасовым среди художников". Его картины "Проповедь в селе", "Крестный ход на Пасху", "Чаепитие в Мытищах" - откровенная сатира на распущенность, двоедушие, показное морализирование. Показательны и написанные Перовым портреты Ф.М. Достоевского, А.Н.. Островского, В.И. Даля. В них художник писал не столько конкретного человека, сколько мысль, выражавшую творчество данной натуры; не лицо, а условный знак, символ.

С 1863 г., с бунта выпускников Академии художеств начинается история Товарищества передвижных художественных выставок окончательно оформившегося в 1870 г. Их выставки стали не только коммерческим предприятием, но и важным явлением в культурной жизни России, заметно расширившим круг любителей живописи. Работы передвижников весьма разнообразны по жанрам, но всегда узнаваемы, высоко профессиональны. Здесь и пейзажи

А.К. Саврасова, И. И. Шишкина, А.И. Куинджи, И. И. Левитана, и портреты И.Н. Крамского (главы передвижников), И.Е. Репина, Н.Н. Ге, и исторические полотна В.И. Сурикова, В.М. Васнецова, И.Е. Репина, и жанровые сцены В.Е. Маковского, И.М. Прянишникова.

"Справедливость" и "идея" - эти два понятия стали путеводными для художественного творчества России второй половины XIX в. Передвижники серьезно изучали жизнь народа, пытаясь и понять судьбу социальной личности, и разобраться в глубинах ее души. Об их творчестве точно сказано, что это "живая натура, задвинутая за раму". Твердость жизненных убеждений, обостренный интерес к духовным исканиям общества, преданность национальной тематике - все эти свойства присущи таланту лучших художников этого периода.

В 1880-90-е гг. на ведущие роли выдвигается новое поколение живописцев, которым суждено было определить особенности художественного мышления начала XX в. Прежде всего это В.А. Серов ("Девочка с персиками", "Девушка, освещенная солнцем") и М.А. Врубель ("Демон сидящий", "Царевна-лебедь"), Они продолжили традиции предшественников и вместе с тем начали отказываться от бросающейся в глаза идейности, "социальности" многих сюжетов передвижников, привнесли новое в композицию картин и манеру письма.

Скульптура во второй половине XIX в. выполняла в художественной жизни России гораздо более скромную роль, чем живопись, имея декоративное и мемориальное значение. Лишь некоторые из монументов стали действительными произведениями искусства, как, например, памятник А.С. Пушкину в Москве работы

А.М. Опекушина, открытый в 1880 г. Опекушину принадлежит целый ряд интересных произведений: памятник Лермонтову в Пятигорске, Александру II в Московском Кремле, однако именно памятник Пушкину сразу же стал культовым сооружением, в котором гений поэта соединился с талантом и вдохновением скульптора.

Заметным явлением стали также произведения М.О. Микешина: памятник Тысячелетию России в Новгороде Великом (1862 г.) и Екатерине II в Петербурге (1873 г.). Для Микешина были характерны конусовидные формы его творений и их "читаемость" (его памятники надо внимательно рассматривать, отыскивая среди многочисленных фигур знаменитых исторических деятелей России). Среди коллег по цеху явно выделялся М.М. Антокольский, который отличался от них и талантом, и глубиной охвата проблем, и разнообразием приемов работы с мрамором.

Антокольского интересовали крупные исторические личности, окрасившие своей деятельностью целые эпохи. Скульптор всегда старался изобразить их на перепутье, перед трагическим выбором, в момент тяжелых раздумий. Таковы его "Иван Грозный", "Христос перед судом народа", "Смерть Сократа", "Спиноза". Все эти скульптуры - драмы мыслящей личности, находящейся во власти одной думы, одного порыва души.

Главной задачей архитектуры во второй половине столетия стали, по словам известного критика и культуроведа В.В. Стасова, поиски национального стиля. Первые произведения в "русском стиле" - это выставочные сооружения (павильон на Всемирной парижской выставке в 1867 г. А.И. Резанова, павильон Военного отдела на Первой всероссийской политехнической выставке 1872 г.

В.А. Гартмана). Первым же частным домом в "русском стиле" стал особняк Пороховщикова в Москве, построенный А.А. Гуном. Поиски самобытного стиля свидетельствуют об одновременности творческих процессов в зодчестве Запада и России. На следующей Всемирной выставке в Париже в 1878 г. "русский стиль" был представлен уже не "избой", а подобием "терема" (в духе царского дворца в Коломенском).

От выставочных павильонов зодчие перешли к музейным зданиям в Москве (Политехнический музей И. Монигетти и Н. Шохина, 1875-77; Исторический музей А. Семенова и В. Шервуда, 1875-83). Если раньше архитекторы исходили из своего представления о древнем зодчестве, то Исторический музей весь состоит из "цитат", т. е. частей конкретных древнерусских памятников. С использованием похожих приемов выстроены здания Московской городской думы (Д.Н. Чичагов, 1890-92) и Верхних торговых рядов на Красной площади (А.Н. Померанцев, 1894-96). "Русский стиль" уверенно занял место в градостроительстве империи, вытесняя стиль "византийский" (например, проекты К.А. Тона, отвергнутые в 1880-е гг.).

В конце XIX в. зодчие и их современники начали ощущать кризис "русского стиля" и эклектики (смешение стилей, подражание одному из них). Обсуждению путей выхода из кризиса был посвящен I съезд архитекторов, прошедший в 1892 г. в Петербурге. Здесь прозвучали слова о необходимости увидеть особенное в общем, т. е. о сближении с теми тенденциями в архитектуре, которые развивались в Западной Европе. Речь шла не о простом заимствовании, а о развитии на основе "русского стиля" новых форм зодчества (стиль модерн). Его черты видны уже в особняке С. Морозова на Спиридоновке в Москве, построенном Ф.О. Шехтелем в 1893-94 гг. Архитектура России естественно и уверенно переходит к новым рубежам, новому стилю, который будет господствовать в первые десятилетия XX в.

Вторая половина XIX столетия стала временем расцвета русской музыкальной культуры. В 1860-80-е гг. были открыты Петербургская и Московская консерватории, директорами которых стали прекрасные музыканты А.Г. И Н.Г. Рубинштейны. Именно в эти годы сформировалась "Могучая кучка" - творческий союз блестящих композиторов: А.П. Бородина, М.П. Мусоргского, М.А. Балакирева, Н.А. Римского-Корсакова, Ц.А. Кюи. Члены этого союза стремились к новаторству, поиску, использованию не только европейского опыта, но и традиций народной музыки.

Они оставили замечательный след во всех жанрах музы кат ь но го искусства: романс, опера, балет, камерно-симфоническая музыка. Наряду с петербургской школой, представленной "Могучей кучкой", формируется и школа московская во главе с П.И. Чайковским. Первая тяготела к материалу историческому и этнографическому, рождая, вслед за М.И. Глинкой, новые модели опер и симфоний. Московская же школа была связана с классическими моделями европейской музыки. Однако обе они в равной степени определяли расцвет русского музыкального искусства.

Даже простой перечень выдающихся произведений, созданных в эти годы, поражает воображение: "Князь Игорь" Бородина, "Снегурочка" и "Псковитянка" Римского-Корсакова, "Хованщина" и "Борис Годунов" Мусоргского, "Евгений Онегин" и "Пиковая дама" Чайковского, его чудесные балеты "Лебединое озеро", "Спящая красавица", "Щелкунчик". Эти и другие оперные, балетные, симфонические произведения завоевали признание российского и зарубежного зрителя. Именно музыка подготовила Европу к встрече с российской культурой, ее мощным и своеобразным искусством.

Деятельность композиторов и музыкантов 1860 - 90-х гг. определила основные направления развития музыкального искусства России в новом XX столетии, когда на смену "кучкистам" пришли А.Н. Скрябин, С.В. Рахманинов, И.Ф. Стравинский, С.С. Прокофьев.

В 1860-е гг. российский театр переживал явный кризис: интерес к злободневным, "социальным" пьесам упал, а попытки драматургов предложить новый взгляд на прошлое и настоящее России оказались неудачными. Спектакли по произведениям А.К. Толстого "Смерть Иоанна Грозного" и А.С. Пушкина "Борис Годунов" (разрешен в 1870 г.) не вызвали у публики интереса. В репертуар драматических театров вторглась оперетта, дававшая устойчивые сборы (особенно популярны стали произведения Ж. Оффенбаха). Дошло до того, что печать начала обсуждать вопрос о том, почему театр лишился органических связей с бытом и психологией народа, и что делать дальше.

Столичные казенные театры (прежде всего Александринский в Петербурге и Малый в Москве), лишенные инициативы в 1860-е гг., начали свое возрождение во второй половине 1870-х. Многими оно связывается с появлением на Александрийской сцене замечательной актрисы М.Г. Савиной - мастера внутренней характеристики и внешнего перевоплощения. Чуть позже к ней присоединились виднейшие актеры своего времени К.А. Варламов и В.Н. Давыдов.

На рубеже 1870-80-х гг. слава "второго университета" в Москве закрепилась за Малым театром. Его подъем обусловило появление таких великих мастеров, как М.Н. Ермолова и С.А. Юрьев. Именно они создавали замечательный контакт сцены со зрителями. Последние, кстати, начинали интересоваться не только сценическим образом, но личностями актеров. С 1880-х гг. в России складывается созвездие первоклассных актерских дарований, что приводит к ужесточению требований театрального профессионализма.

Наступало время упорядочить бурно развивавшуюся театральную жизнь, но сделать это с минимальным использованием бюрократических средств. В 1897 г. состоялся I Всероссийский съезд сценических деятелей. Он поднял вопросы о необходимости создания Министерства изящных искусств, об освобождении провинциальных театров от надзора полиции и т.п. Большинство этих пожеланий остались на бумаге, но сама инициатива театральных деятелей была весьма показательна и свидетельствовала об их тяге к новым вершинам и свершениям.

< Предыдущая		Оглавление		Следующая >