Хоровое творчество Шнитке
Информация - Разное
Другие материалы по предмету Разное
В»ись своеобразным конденсатом идейно-образных и музыкально-языковых черт значительного слоя сочинений, так или иначе связанных с хором. Также в середине 1980-1990-х годов было создано несколько небольших по объему произведений для хора или с его участием, оригинальных по своему замыслу, но стилистически соприкасающихся с одним из хоровых циклов. К Хоровому концерту примыкают "Три хора": "Eroffnungvers zum 1 Festspielsonntag" и "Agnus Dei" развивают некоторые музыкально-языковые идеи "Стихов покаянных". Стилевой этап 1984-1988 годов можно iитать своеобразным "хоровым периодом " творчества Шнитке.
Все хоровые сочинения этого периода (за исключением "Торжественного канта") написаны на духовные тексты. Они воплощают центральные для композитора идеи и образы и, одновременно, соприкасаются с течением Новой духовной музыки.
В Хоровом концерте, при всей обобщенности его тона и господстве "наддичной" хоральной фактуры, индивидуальность авторской стилистики ощутима в полисемантичности первого же хорового аккорда, в широте амплитуды фактурных и стилистических модуляций первой же музыкальной фразы - от средневековья ("органум") - к XX веку (кластер). Этому произведению можно адресовать высказывание А. Белоненко, относящееся к "Песнопениям и молитвам" Г. Свиридова: "Это - современная русская музыкальная речь, ясная, простая, и одновременно возвышенная, способная к передаче сложных душевных состояний и высоких мыслей" (17, 3). Таким образом, органичный синтез традиций хорового искусства и авторской стилистики характерен для Хорового концерта, что сближает его со многими современными духовными сочинениями, стилистически свободно претворяющими литургические тексты.
В том же русле - "Три хора" - единственное сочинение на канонические православные тексты. Предназначенное для концертного исполнения, оно тем не менее максимально приближено к собственно "музыке для церкви" и к соответствующей ветви "Новой духовной музыки". В стилистике "Трех хоров" отразилось авторское кредо в отношении церковной музыки: по его словам, "в этом случае цитирование или псевдоцитирование, стилистически ограничивающее, есть обязательная вещь, не потому, что это лицемерная демонстрация твоей кротости, а потому, что по сути дела это означает, что ты сознаешь необходимость моральных ограничений, которые ты сам себе должен ставить. Ты должен ежесекундно быть выше себя" (61, с. 164). В "Трех хорах" эта установка проявляется и в предельной интонационной обобщенности квазизнаменной мелодики, неспешно развертывающейся в рамках среднего регистрового диапазона голосов, и в строгой диатонике, и в доведенной порой до схематизма простоте "подголосочного" голосоведения (N1, "Богородице дево радуйся."); (N3, "Отче наш"), не говоря уже о максимальной консонантности "традиционной" вертикали с использованием архетипических обиходных гармонических исследований или непосредственных аллюзий на "Всенощную" С.Рахманинова.
Музыкальный облик "Стихов покаянных" совсем иной. В контексте творчества Шнитке это произведение связано со светскими сочинениями - с медитативно-конфликтными инструментальными концертами, прежде всего - Первым виолончельным, и оперой "Жизнь с идиотом". Учащенный ритм и широкая амплитуда образных чередований, сами образы - смятение терзаемой совестью кающейся души, преобладание хоровой декламации и разнообразие приемов ее фактурного воплощения, как и ориентация на более широкий и исторически-конкретный жанрово-стилевой спектр (от архаичного строчного трехголосия до романса, от стилизованного обихода до современного экзальтированного речитатива) - роднят "Стихи покаянные" с сугубо концертными по замыслу сочинениями "Новой духовной музыки", например - "Запечатленным ангелом" Р.Щедрина.
У "Agnus Dei" есть и конкретные образные прототипы в музыке "Стихов покаянных". Например, завороженное, как бы бесконечное "парение" хроматизированных линий у женских голосов - их свободные взлеты по цепи однонаправленных интервалов в "заоблачную высь" и столь же неожиданный - немотивированный! - спуск созвучны другим страницам музыки "четвертого измерения" - прежде всего, N11, 12 из "Стихов покаянных".
Стилистические особенности "Agnus Dei" - особая современность языка и, вместе с тем, ориентация на традиции западноевропейской богослужебной музыки - связаны, очевидно, с его замыслом. Напомним, что "Agnus Dei" должно было стать частью Мессы мира, произведения, призванного объединить в совместном молении - молении о мире! -композиторов, разных как по своей национальной принадлежности, так и по творческому облику - О. Мессиана и Р. Либерманна, И. Матцсудайра и Д. Менотти, Шнитке и К. Пендерецкого (кстати, создателя православной "Херувимской"!). Символично, что автором Domine Deus должен был стать лауреат "Приза за мир" (Prise for Peace).
Таким образом, круг явлений современной хоровой культуры, с которыми можно проследить связи хорового творчества Шнитке, включает в себя течение Новой духовной музыки, с одной стороны, и современную западноевропейскую музыку, с другой. При этом, оба художественных направления ориентированы на "диалог эпох" - возрождение традиционных жанров, а вместе с ними - фактурных формул, мелодических типов, как духовных вневременных символов в контексте современной стилистики. Оба предполагают ощущение времени "как связанной линии", почти как "единовр