Теория "Художественной воли", формальный метод А. Ригля
Контрольная работа - Культура и искусство
Другие контрольные работы по предмету Культура и искусство
отражение в другой капитальной работе Ригля - Голландском групповом портрете. Здесь, так же как и в большинстве других своих работ, Ригль прослеживает во времени определенную и, на первый взгляд, как будто узкую проблему. Действительно, групповой портрет - это частное явление в обширном наследии голландского искусства. Но Ригль сумел ее подать в универсальном плане. В начале статьи он предупреждает, что для него эволюция группового портрета - это эволюция голландской живописи в целом. Поэтому не удивительно, что по ходу действия он удаляется в экскурсы, посвященные возникновению портрета в нидерландском искусстве XV века, расцвету жанровой живописи в XVII веке, роли Рембрандта в мировой культуре. Кстати, именно Рембрандту Ригль отводит место новатора, не случайно он говорит о том, что Рембрандт был первым, кто нарушив столетнюю традицию, вырвал движение из плоскости и диагонали и направил его на зрителя.
Вообще, Ригль делит эволюцию группового портрета на три этапа: 1529-1566 (символический), 1580-1624 (жанровый) и 1624-1662 (период расцвета и последующей академизации). Вначале он совершенно правильно указывает на социальные истоки этого жанра. Ученый связывает его с разного рода корпорациями, в характере которых ясно видны сдвиги голландского общества от демократизма XVI века к демократизму XVII века. Он прослеживает развитие группового портрета, начиная с его истоков в картинах религиозного содержания Геертхена тот Синт Янса, констатирует изменения в композиции портретов, во взаимоотношении фигур между собой и по отношению к зрителю. Однако, Ригль заявляет, что эволюцию группового портрета все же невозможно объяснить социальными изменениями. По его мнению, социальные сдвиги и эволюция в портрете - это параллельные явления (Parallelerscheinungen), основу которых следует искать в изменениях духовной жизни эпохи.
Здесь же мы можем увидеть развитие идей, касающихся художественной воли и основных принципов искусства, вновь прослеживаются суждения о постепенном переходе от объективного видения мира к субъективному, об объективности как свойстве романской расы и субъективности, присущей германцам, а так же об активном отношении к миру у итальянцев и внутренней углубленности северян.
Новым является здесь, пожалуй, повышенный интерес к психологии, на что Ригля наталкивает психологизм, являющийся, по мнению ученого, характерной чертой голландцев. Он выделяет свойство голландских художников передавать внутреннюю концентрацию внимания, которая достигается оттеснением волевых импульсов и эмоций.
Таким образом, рассмотрев основные труды знаменитого ученого, мы можем согласиться с В.Г. Арслановым, который очень четко заметил, что глубокое историческое чутье австрийского ученого обнаруживается в том, что он искал определенную, свойственную тому или иному стилю, форму единства чувственности и разума.
Заключение
Итак, рассмотрев поставленную нами проблему, мы можем сделать вывод, что формальная школа в западном искусствознании не отличалась тождеством суждений и концепций различных ее теоретиков. Тем не менее, при наличии расхождений они были едины в главном - в обосновании научной теории художественного творчества и метода его исследования, в поисках закономерностей развития искусства.
Теория художественного творчества не рассматривалась теоретиками формальной школы как изолированная от других научных дисциплин, изучающих искусство, но она и не растворялась ими ни в философии или эстетике, ни в социологии или археологии. В работах последователей формальной школы, теория искусства обретала и действительно обрела статус самостоятельной науки, у которой есть свой предмет изучения и соответствующие ему методы искусствоведческого исследования.
Таким образом, можно сказать, что именно формальная школа поставила своей задачей преодоление эмпирической описательности в искусствознании и раскрытие художественного процесса как строящегося на органичных законах, присущих самоценной природе искусства. Именно ее теоретики наиболее полно для своего времени обосновали своеобразие строго искусствоведческого изучения художественного творчества в отличие от других путей его исследования, характерных для других наук, под иным углом зрения, обращающихся к тем или иным аспектам искусства. Именно формальной школе, в первую очередь принадлежит заслуга формирования теории искусства как составной части науки об искусстве в целом. И как раз именно в силу обоснования ими роли и характера метода строго искусствоведческого анализа и выявлялась правомерность и необходимость теоретического искусствознания.
Как мы уже рассмотрели выше, одним из величайших последователей формального метода и явился Алоиз Ригль, создавший свою концепцию художественной воли. Согласно его схеме, искусство развивалось от плоскостного, объективного близкого зрения к современному субъективному, чисто оптическому, неосязательному, не пластическому художественному зрению. Кроме того, Ригль отстаивает идею принципиальной равноправности всех художественных эпох: его классический труд Позднеримская художественная промышленность реабилитировал эпоху, традиционно считавшуюся малохудожественной. И можно сказать, что искусствоведческие идеи Ригля были результатом не только глубокого погружения в реальную историю художественного процесса, но и следствием серьезных теоретических подходов к ана?/p>