Теория "Художественной воли", формальный метод А. Ригля
Контрольная работа - Культура и искусство
Другие контрольные работы по предмету Культура и искусство
мансипация пластических форм продолжается. Тела перекрещиваются и уходят в глубину. Тени становятся все глубже, отделяя изображение от фона. Да и фон теряет свою функцию стены, завершающей композицию в глубину. Он вовлекается в композицию и связывается с пластическими формами. Однако Ригль всячески подчеркивает тот факт, что искусство древности, даже в этой третьей стадии, не освобождает окончательно пластические формы от плоскости фона и не превращает фон в среду (реальную или иллюзорную), в которой находятся объекты. Это уже проявления Kunstwollen нового времени. Третью стадию античной художественной воли автор считает оптической и рассчитанной на созерцание издали (fernsichtig). Не случайно Ригль отмечал, что революционная роль позднеримского искусства в том, что оно впервые в истории выражает оптический изобразительный принцип, как бы ориентируясь на зрение издалека. Примером могут послужить Пантеон или римские базилики с их богатством аспектов внутреннего пространства. Пирамида - это только плоскости без интерьера. В периптере доминирует внешний вид над интерьером. В римской архитектуре времени империи внутреннее пространство становится господствующим. В этом Ригль видит также проявления Kunstwollen.
Итак, по мнению Ригля, римское искусство, в особенности в своей поздней стадии, является связующим звеном между античным миром и новым временем. Оно принадлежит античности, ибо не изолирует окончательно пластические элементы от плоскостного фона и не превращает его в среду, оно предвосхищает будущее развитие художественной воли, потому что отделение пластической формы от фона зашло так далеко, что оно позволяет предположить дальнейшую эволюцию, и потому что фон сам по себе становится элементом художественной композиции. Таким образом, позднеримское искусство превращается в один из узловых периодов в истории искусства: формальный анализ писал Ригль - с неоспоримостью доказывает, что позднеримское искусство заключает в себе более высокий, развитый художественный принцип, чем предшествующее ему осязательной (египетское) и осязательно-оптическое (греческая классика) искусство. Это позволяет Риглю высказать тезис о том, что в развитии искусства вообще нет эпох упадка. Просто Kunstwollen последующих веков стремилось к тому, чего не может быть в позднеримском Kunstwollen, и поэтому последнее непонятно людям нашего времени.
И здесь Ригль не может удержаться от полемики с материалистами от искусства. Произведение искусства - это результат определенной и целенаправленной художественной воли, и, вопреки мнению Земпера, материал является скорее негативным, тормозящим фактором. Она, художественная воля, - активное начало, которое в борьбе с практическим назначением, материалом и техникой подчиняет их себе.
Таким образом, в этом труде Ригль развивает дальше свою теорию художественной воли и закладывает основу схемы от тактильного искусства к оптическому. Этой схемы он придерживается неуклонно, подчиняя ей реальные явления.
С 1894 по 1902 год Ригль читал курс лекций об итальянском искусстве XVI-XVII веков в Историческом институте. Конспекты этих лекций собраны в книге Возникновение барочного искусства в Риме. В данном случае перед нами связное и последовательное изложение концепции Ригля о периоде итальянского искусства от 1520-х годов до Караваджо и Карраччи.
Ригль здесь уделяет большое внимание проблеме тактильного и оптического. К этой паре понятий добавляется еще другая, не менее важная: объективного и субъективного видения мира. Если в Позднеримской художественной промышленности речь шла о развитии художественной воли во времени, то здесь делается упор на географические и расовые моменты. По Риглю, тактильный подход к предмету и объективный взгляд на мир характерен в первую очередь для искусства Древнего Востока. Но в несколько смягченном виде эти моменты проявляются и в искусстве романских народов, и в первую очередь итальянцев. Оптическое же видение и субъективный взгляд на мир характерны для германских народов, особенно для голландцев. А в XVI веке, по его мнению, происходит столкновение и частичное взаимопроникновение этих двух начал.
Субъективность германских народов проявляется в повышенной духовности, в насыщенности настроением, у итальянцев же, в свою очередь, главное - внешнее действие. Для северян огромную роль играет среда, пространство, для итальянца главное - человек. В эпоху барокко эти противоречия сглаживаются, точнее, считает ученый, итальянцы перенимают многое у северян. И, по мнению Ригля, столкновение объективного и субъективного, тактильного и оптического, воли и чувств - все это происходит в творчестве Микеланджело. Из этого столкновения вырастает своеобразный синтез - тактильный субъективизм великого флорентинца. Ригль усматривает это и в гробницах Медичи, и в Страшном суде, и в архитектурных произведениях. Только Карраччи и Караваджо вводят искусство в нормальное, по мнению Ригля, русло развития - в оптический субъективизм.
Значение работы Ригля заключается, конечно, не в этой схеме развития европейского искусства. В книге мы встречаем изумительные по ясности и убедительности анализы отдельных произведений. Кроме того, в текст вкраплен талантливо написанный очерк о развитии светской архитектуры от античности до Микеланджело и Палладио.
Идеи, разработанные в лекциях об искусстве барокко, получили свое