Педагогические методы Е.Б. Вахтангова и их современное применение
Курсовой проект - Педагогика
Другие курсовые по предмету Педагогика
?а или Комиссаржевского, но от своего собственного понимания сущности правды театра.
Свой путь к подлинной театральности Вахтангов повел через стилизацию Эрика XIV к предельности игровых форм Турандот. Этот процесс развития эстетики Вахтангова П. Марков метко называл процессом заострения приема.
Уже вторая постановка Вахтангова в Первой студии МХТ Потоп (премьера 14 декабря 1915 года) значительно отличалась от Праздника мира. Никаких истерик, никаких предельно обнаженных чувств. Как отмечала критика: Новое в Потопе то, что зритель все время чувствует театральность.
Третий спектакль Вахтангова в Студии - Росмерсхольм (премьера 26 апреля 1918 года) также был отмечен чертами компромисса между правдой жизни и условной правдой театра.
Своей целью режиссер в этой постановке установил не прежнее изгнание из театра актера, но, напротив, заявил о поиске предельного самовыражения личности актера на сцене. Режиссер не стремился к жизненной иллюзии, но пытался передать на сцене сам ход мыслей персонажей Ибсена, воплотить на сцене чистую мысль.
В Росмерсхольме впервые с помощью символических средств четко обозначился разрыв между актером и играемым им персонажем, типичный для творчества Вахтангова. Режиссер уже не требовал от актера умения стать членом семьи Шольц (как в Празднике мира). Актеру достаточно было поверить, соблазниться мыслью, побыть в условиях существования своего героя, понять логичность шагов, описанных автором. И остаться при этом самим собой.
Начиная с Эрика XIV (премьера 29 января 1921 года), режиссерская манера Вахтангова становилась все более определенной, максимально проявлялась его склонность к заострению приема, к соединению несоединимого - глубокого психологизма с марионеточной выразительностью, гротеска с лирикой. Построения Вахтангова все более основывались на конфликте, на противопоставлении двух разнородных начал, двух миров - мира добра и мира зла.
В Эрике XIV все прежние увлечения Вахтангова правдой чувств соединились с новым поиском обобщающей театральности, способной сценически выразить с максимальной полнотой искусство переживания.
Прежде всего, это был принцип сценического конфликта, вынесения на сцену двух реальностей, двух правд: правды бытовой, жизненной - и правды обобщенной, абстрактной, символической. Актер на сцене стал не только переживать, но и действовать театрально, условно. В Эрике XIV существенно изменялись, в сравнении с Праздником мира, отношения между актером и играемым им образом. Внешняя деталь, элемент грима, походка (шаркающие шаги Королевы-Бирман) порой определяли сущность (зерно) роли. Впервые у Вахтангова появился в такой определенности принцип статуарности, фиксированности персонажей. Вахтангов ввел понятие точек, столь важное для складывающейся системы фантастического реализма.
Принцип конфликта, противопоставления двух разнородных миров, двух правд был использован затем Вахтанговым и в постановках Чуда святого Антония (вторая редакция) и Свадьбы (вторая редакция) в Третьей студии.
Расчет, владение собой, строжайший и требовательнейший сценический самоконтроль - вот те новые качества, которые Вахтангов предложил актерам воспитывать в себе, работая над второй редакцией Чуда святого Антония. Принцип театральной скульптурности при этом не мешал органике пребывания актера в роли. По мнению ученицы Вахтангова А.И. Ремизовой, то, что актеры неожиданно застывали в Чуде святого Антония, ощущалось ими как правда. Это и было правдой, но правдой для этого спектакля.
Поиск внешней, почти гротесковой характерности был продолжен во второй редакции спектакля Третьей студии Свадьба (сентябрь 1921 года), который шел в один вечер с Чудом святого Антония.
Вахтангов исходил здесь не из абстрактного поиска красивой театральности, а из своего понимания Чехова. У Чехова в рассказах: смешно, смешно, а потом вдруг грустно. Такого рода трагикомическая двуплановость была близка Вахтангову.
В Свадьбе все персонажи были подобны танцующим куклам, марионеткам.
Во всех этих постановках намечались пути создания особой, театральной правды театра, определялся новый тип отношений между актером и создаваемым им образом.
педагогический творческий метод вахтангов
3. Педагогические и режиссерские методы Е.Б. Вахтангова
Актерские школы и студии, в которых работал Вахтангов, трудно сосчитать. Помимо Первой и Мансуровской студий Вахтангов преподавал и во Второй студии МХТ, читал лекции по системе Станиславского в Культур-лиге, в Пролеткульте, в студиях Б. В. Чайковского и А.О. Гунст. В Шаляпинской студии он проводил репетиции Зеленого попугая. Работал на Пречистенских курсах рабочих. Участвовал в организации Пролетарской студии рабочих Замоскворецкого района, организовал Народный театр у Б. Каменного моста, где играла Мансуровская студия.
Работа в различных студиях давала Вахтангову огромный человеческий и актерский материал. Он жадно и страстно любил актеров. И всегда пытался ближе узнать человека, с которым общался, влезть к нему в душу, испытать его творческие возможности, в каждом человеке найти актера. Весь душевный пыл Вахтангова заключался в том, чтобы делать актеров. Хорошо известен принцип, по которому он отбирал исполнителя на роль - не того, кт