Доклад по предмету Культура и искусство

901. Скульптура кватроченте во Флоренции (Вероккьо)
Доклады Культура и искусство

Имея за плечами опыт работы в ювелирной мастерской, Верроккьо обратился к живописи и скульптуре, учась на примере произведений античного искусства, а также своих непосредственных предшественников (прежде всего Донателло) и современников - Дезидерио да Сеттиньяно, Алессо Бальдовинетти, Сандро Боттичелли и Антонио Поллайоло. Он всегда стремился довести свои произведения до совершенства, что часто бывало причиной задержек в завершении работ. Общие интересы к научному познанию мира легли в основу дружбы Верроккьо с его великим учеником - Леонардо да Винчи
902. Скульптурный миф русской демократии
Доклады Культура и искусство

И все же нельзя не задаться вопросом: почему Лужков, столь неизменно резко высказывавшийся против восстановления памятника, вдруг выступил с подобной инициативой, и почему она была столь недвусмысленно отвергнута президентской администрацией? Я думаю, что ответы на оба эти вопроса будут неожиданно сходными. С одной стороны, значительная часть новой элиты оказалась готова столь снисходительно отнестись к самой репрессивной эмблематике коммунистического прошлого потому, что она напрочь перестала бояться коммунистического реванша. В новой системе координат железный Феликс перестал ощущаться для них угрозой и превратился в защитника. С другой стороны, новая власть не чувствует особой необходимости столь подчеркнуто отмежевываться от революции августа 1991-го, потому что уже давно отменила ее. Принятие гимна стало последней символической акцией этой отмены, и в новых демонстрациях попросту нет нужды. Вертикаль власти выстроена, а если ее понадобится подпереть лубянским памятником, то и тогда можно будет легко обойтись без подсказок раскаявшихся оппонентов. Заново отдавать московской мэрии идеологическую инициативу никто не собирается.
903. Сленг: Дружеские встречи с английским языком
Доклады Культура и искусство

Подавляющее большинство английских и американских писателей в той или иной степени отдавали дань сленгу. Его невозможно игнорировать, иначе описываемые персонажи утратят свою жизненность. У Голсуорси в романах трилогии "Конец главы" очень много новых модных словечек, которые не встречались в более ранних его произведениях. Так, например, почтенный буржуа Соумз в недоумении спрашивает своего зятя, что означает выражение "to get somebody's goat" и получает ответ, что это значит "раздражать кого-либо". "Will you bob in?" ("Ты "заскочишь" к нам?") - приглашает своего приятеля член парламента Майкл Монт. "Been over the top?" ("Пошел в атаку?") - спрашивает он же у своего подчиненного, который отдавал ему отчет о выполнении поручения отнюдь не военного характера.
904. Собиратель древностей купец Николай Никифоров
Доклады Культура и искусство

Никифоров Николай Порфирьевич (1835 - 15 января 1901) был небогатым купцом-домовладельцем из г. Горбатова, что на Оке. Выходец из старообрядцев, Н.П. Никифоров вел активную хлебную торговлю. Член Горбатовской городской управы, гласный городской Думы, присяжный заседатель, помощник городского crape-сты, он неизменно находил время для самообразования, для занятий палеографией, для собирания и исследования книг. Начав собирать рукописные и старопечатные книги в пореформенное время, он вскоре стая известным коллекционером. Собирал он книги по всей Волге, в Москве и в других городах при поездках по торговым делам по хлебной части, книжным собирательством увлекался и его брат - Григорий Порфирьевич. Характеризуя собирательскую деятельность и оценивая книжные коллекции Н.П. Никифорова и его брата, известный антиквар-букинист П.П. Шибанов писал: "Долгие годы и настойчивость могут творить чудеса. Это доказали братья Никифоровы из Горбатова. Люди с ограниченными средствами, жившие в глубокой провинции, посещавшие одну лишь Нижегородскую ярмарку и изредка Москву, они оба владели порядочными собраниями рукописей и старопечатных книг. Особенно был настойчив в своем собирательстве младший брат, Николай Порфирьевич Никифоров, имевший пристрастие к рукописям. Не получивший никакого образования, он рано пристрастился к изучению древней письменности, всегда советовался с моим отцом и другими авторитетными лицами в Москве. Посещая рукописное отделение Румянцевского музея и библиотеку архива иностранных дел". Ради экономии средств нередко покупал целые библиотеки не только на русском, но и на иностранных языках. Покупал Николай Порфирьевич не спеша и исключительно дешево. "Профессиональные книжники, - писал П.П. Шибанов, - никогда не рассматривали его как серьезного покупателя, но дружили с ним охотно как с интересным собеседником".
905. Собор Архангела Михаила
Доклады Культура и искусство

Многие формы декорации собора получили широкое распространение в русском зодчестве, и прежде всего карниз, филенки, раковины, круглые окна закомар, резные порталы. Архангельский собор в основном сохранил свой первоначальный облик. Сильнее всего пострадал от позднейших переделок южный фасад, почти полностью закрытый галереей, выложенными в 1773 г. в связи с появлением трещин контрфорсами и сооруженной в 1826г. пристройкой служебного характера. Завершение собора также подверглось некоторой перестройке: первоначально покрытие было позакомарным, с черепичной кровлей (время замены черепицы железом неизвестно), и над закомарами возвышались фиалы; во второй половине XVIII в. закомары были напложены, и цоколи барабанов глав оказались скрытыми кровлей; центральная глава приобрела луковичную форму вместо прежней шлемовидной. Как теперь установлено, собор в своем первоначальном виде был окрашен в два цвета: побелкой были выделены цоколи, пилястры, капители, раковины, архитравы, карнизы, откосы окон; стены были окрашены под кирпич, как и фризы антаблементов.
906. Собор Софии в Новгороде
Доклады Культура и искусство

Собор славится выдающимися произведениями прикладного искусства, из которых наиболее замечательны "Корсунские" и "Сигтунские" двери. "Корсунские" двери установлены в южной паперти собора перед приделом Рождества Богородицы. По легенде, присланы Ярославом Мудрым на освящение Софийского собора. Первоначально размещались в дверях из западной паперти в храм. Представляют работу VIIII-X вв., выполненную в константинопольской традиции. По ошибке долгое время назывались Сиггунскими. и "Сигтунские" (точнее, Магдебургские) двери привезены в Новгород, вероятно, в XII в. Находятся в наружном проеме западной ("Корсунской") паперти, от которой и получили ошибочное название Корсунских. Выполнены мастерами Риквином и Вайсмутом. В Новгороде подверглись (вероятно, в XIII в.) частичной перемонтировке. Наряду с фигурами магдебургских мастеров содержат фигурное изображение мастера Аврама, которому и приписывается переделка дверей.
907. Соборность иконообраза
Доклады Культура и искусство

Наиболее полно и подробно проанализировал богослужение с точки зрения единства искусств о. Павел Флоренский. Он выделяет основные виды церковного искусства и вспомогательные. К основным он относит зодчество, стенопись (фрески), иконопись, вокальное искусство и церковную поэзию вместе с искусством ее чтения, сохранившим "особенности древнего распевного способа" произношения. Заслуга о.Павла Флоренского состоит в максимальном расширении понятия "искусство", включением в него всех, условно говоря, "вспомогательных" элементов богослужения. Так, он говорит об "искусстве огня", т.е. освещении храма и икон живым, естественным светом лампад и свечей; "искусстве дыма", т.е. о повторяющихся в течение богослужения каждениях храма, икон, молящихся; "искусстве запаха", связанном с каждением, с использованием елея и других благовоний; "искусстве одежды", проявляющемся в "игре и переливах складок драгоценных тканей" при движении священников и сослужащих; о "своеобразной хореографии", проступающей в размеренности церковных движений при входах и передвижениях священников и других церковнослужителей в алтаре и по храму. "Даже такие подробности, пишет Флоренский, как специфические прикосновения к различным поверхностям, к священным вещам различного материала (дерево и краски икон, золото, серебро или медь Святого Креста и окладов, бархат Евангелия, маслянистость елея, хлеб и вино Святых Даров)... притом прикосновение чувствительнейшей из частей нашего тела, губами, входит в состав целого действа как особое искусство, как особые художественные сферы, например, как искусство обоняния...". В заключение Флоренский говорит об "искусстве печения просфор", различающемся от монастыря к монастырю, от храма к храму и имеющем свои "неведомые секреты".(3) Горизонтальный уровень соборности иконообраза не самоцель. Чем большее единение между иконообразами достигнуто в горизонтальном плане, тем сильнее вертикальная устремленность совокупного, соборного иконообраза горé. Литургический иконообраз всегда лежит в средостении мысленного креста; он находится в той точке, откуда идет движение только вверх, все же "горизонтальное" оставляется доле.
908. Событие
Доклады Культура и искусство

Когда Л. Н. Толстой пишет: "В то время как у Ростовых танцевали в зале шестой англез (...), с графом Безуховым сделался шестой удар", то он осуществляет традиционную для ХIХ в. точку зрения на С. как на нечто объективное. Для ХIХ в. характерна позиция некоего безликого и всеведающего наблюдателя (ср. реализм), который каким-то образом знает о том, что происходит в разных местах. Писатель ХХ в. поступил бы по-другому. Он высветил бы позицию наблюдателя этого С.: "В то время когда Пьер (ничего не зная), танцевал шестой англез, с графом Безуховым сделался шестой удар". То есть смерть графа Безухова и танец происходили не одновременно, а в той последовательности, в которой об этом рассказывает свидетель. Для Пьера Безухова его отец умер тогда, когда Пьер узнал об этом. Именно в таком духе решена эта сцена в фильме С. Бондарчука "Война и мир", где сцены танцев и смерти графа смонтированы параллельным монтажом. Механистичность этих склеенных полукадров говорит, что эта одновременность мнимая, что танцующие не знают о том, что происходит с графом.
909. Советская культура в 1917-1940 гг.
Доклады Культура и искусство

Революционные события 1917г. и гражданская война не остановили процессы художественного развития. Они оказали глубокое и неоднозначное воздействие на все сферы творческой деятельности. В области культуры появились новые тенденции. Ранее возникшие группы футуристов и имажинистов объявили себя представителями революционного искусства. Со страниц газеты «Искусство коммуны» поэты-имахинисты призывали к разрушению литературного «старья», к диктатуре «левого искусства». Во многих городах получило распространение пролеткультовское движение. Пролеткульт (пролетарская культура) представлю собой культурно-просветительную и литературно-художественную организацию, возникшую осенью 1917г. Руководители Пролеткульта (А.А.Богданов, В.Ф.Плетнев и др.) видели главную цель его деятельности в создании пролетарской культуры, противопоставляя ее всей художественной культуре. Кружки и студии Пролеткульта приобщали к литературе, театральному и изобразительному искусству широкие массы трудящихся, выявляли среди них будущих поэтов, писателей, художников, актеров. Пролеткультовцы издавали свои журналы «Гудки», «Пролетарская культура» и др. Публиковались сборники стихов пролетарских поэтов; например, были изданы книги А.К.Гастева «Поэзия рабочего удара» и В.Т.Кириллова «Зори грядущего». В 1920г. в пролеткультовском движении участвовали около 400 тыс. человек.
910. Современное состояние иеговизма
Доклады Культура и искусство

Нынешние свидетели Иеговы утверждают, что "современная история свидетелей Иеговы в России началась более ста лет назад"[268]. Основанием этому служит письмо верующего иеговиста, опубликованное в 1887 г. в журнале "Сторожевая башня", в котором говорилось: "Я также отправляю экземпляры "Сторожевой башни" по почте в разные места, даже в Россию"[269].
В изданной в 1996 г. брошюре "Свидетели Иеговы в России"[270] приводится выдержка из журнала "Сторожевая башня" за сентябрь 1891 г., где сообщается, что "в России у Ч.Рассела была важная встреча с верующими, который как миссионер распространял библейскую истину среди живущих там людей"[271]. В первой главе работы мы уже упоминали: в своей шумной миссионерской деятельности Ч.Рассел нередко прибегал к обману публики, рассказывая в печати о поездках, которых не было. Вполне возможно, что "поездка" в Россию одна из таких.
В декабре 1911 г. "Сторожевая башня" опубликовала письмо Р.Х.Олежинского, разъездного служителя Исследователей Библии в Восточной Европе, в котором сообщалось, что на русский язык переведено 10 тысяч экземпляров буклета "Где находятся умершие?"
В ежегоднике свидетелей Иеговы за 1927 г. приводится письмо свидетеля Иеговы из России, который писал: "В нашем хозяйстве десять верующих, еще четверо - в Кургане, пять - в Шарапкино и шесть - в Павловке"[272].
В 1928 г. в Россию приехал миссионер-иеговист Д.Янг. В своем письме от 14 февраля 1929 г. он извещает президента Общества Д.Рутерфорта: "В городке Курске, что в 80 километрах от Харькова, получено разрешение напечатать 15 тысяч буклетов "Свобода" и "Где находятся умершие?". Миссионер также прислал более ста адресов жителей России, которые хотели бы получать журнал "Сторожевая башня"[273].
Этим, по существу, исчерпываются факты исторического бытия иеговизма в России, приведенные в упомянутой нами работе.
Очевидно, что малочисленные группы свидетелей Иеговы в России существовали вплоть до начала второй мировой войны. Несомненно, что период жестоких гонений, начавшийся (для протестантов) с 1929 г., коснулся и иеговистов. Поэтому, исходя из исторически достоверных сведений, мы должны признать, что, к счастью, иеговизм в Россию пришел много позднее, нежели публично представляют это его записные пропагандисты и агитаторы из США.
Одним из первых проповедников иеговизма на территориях, вошедших впоследствии в состав СССР, был сам его основоположник Чарльз Рассел, который в 1908 г., путешествуя в качестве миссионера по Европе, посетил Румынию и Финляндию[*]. Каких-либо организационных структур в то время ему создать не удалось и первые общины в Румынии появились только в конце 20-х годов[274], хотя постоянная проповедническая деятельность иеговистов начала вестись здесь сразу после окончания первой мировой войны. Ее следствием явилось создание филиала Бруклинского центра в румынском городке Клуже (Трансильвания). Филиал Общества участвовал в распространении иеговизма в Бессарабии и Северной Буковине (Черновицкая обл. Украины).
В начале 1924 г. в городе Галец на территорию Южной Бессарабии под видом коммерсантов прибыли миссионеры клужского центра и приступили к активной проповеди своего учения. В середине 1924 г. в Хотинском уезде действовала первая община иеговистов, насчитывавшая около 60 человек.
Постепенно последователи иеговизма появляются в различных городах Румынии. Особенно много их групп возникает в Бухаресте, куда и перемещается в 1932 г. центр свидетелей Иеговы Румынии. В июне того же года решением трибунала Бухареста иеговистская община-центр была легализована, а старое название ее в Бухаресте - "студенты Библии" - было заменено на "Свидетелей Иеговы". Тогда же создаются филиалы общины в Северной Бессарабии и Центральной Буковине.
Центр в Бухаресте издавал бюллетень "Советы для свидетелей Иеговы" и распространял его на все подконтрольные ему территории. Со временем в городе Хотине (Северная Бессарабия) образовался другой крупный центр иеговистов, располагавший своей типографией "Золотая книга", издававшей журнал "Вестник имени Иеговы".
К середине 30-х годов общины свидетелей Иеговы имелись практически во всех уездах Румынии.
В 1934 г. в городе Кишиневе, где уже существовала община, вел проповедническую деятельность миссионер Бухарестского центра Палеос Николас.
Первые иеговисты в Беларуси появились в Брестском повете в 1925 г. Численность общины едва составляла 20 человек, но в 1926 г. она возросла уже более чем в 2 раза. В 1935 г. адепты свидетелей Иеговы обосновались уже в трех районах Беларуси: Кобринском, Драгочинском и Брестском.
После первой мировой войны США под предлогом оказания Польше экономической помощи обеспечили себе право вести там религиозно-миссионерскую деятельность. В 1920-1922 гг. в Польшу стали прибывать миссионеры-иеговисты[275].
На территории Литвы в начале 20-х годов проповедовали несколько английских миссионеров: Крептон, Дункан и другие.
К концу второй мировой войны почти во всех приграничных государствах Советского Союза действовали весьма многочисленные общины иеговистов[276].
Возникновение иеговизма собственно в России можно отнести к 1939 г. Это было связано с актом воссоединения Западной Украины, Западной Беларуси, а также вхождением прибалтийских государств и Бессарабии в состав СССР[277].
Есть основания полагать, что немногочисленные общины свидетелей Иеговы имелись на исконно русской территории и ранее, например в Южной Малороссии.
К 1949 г. на территории СССР насчитывалось 20 тысяч семей, исповедовавших иеговизм[278], хотя, на наш взгляд, эта цифра сильно завышена.
Советское правительство не раз обращалось к руководству свидетелей Иеговы с предложением зарегистрировать свою организацию на основании действующих законов. Это налагало на общины тяжелое бремя запретительных советских инструкций, регулировавших деятельность религиозных объединений в стране. Иеговисты на таких основаниях регистрироваться отказались и продолжали свою деятельность без регистрации, что, согласно законам, было запрещено. За несанкционированные собрания свидетели Иеговы постоянно подвергались различного рода административным и уголовным наказаниям.
В 1949 г. иеговисты СССР направили петицию министру внутренних дел, которая была скорее вызовом возмущенных верующих, нежели документом, который мог иметь какое-нибудь практическое значение. Петиция содержала шесть пунктов. В первых трех, в частности, говорилось: "Существует единый праведный, вечный Бог, Логос - Слово был первым Его Творением и посредником в творении. Логос сделался человеком и принял смерть во имя послушных людей, после его воскресения Бог поставил Его главою Своей Новой главной организации. Его послушные дети обязаны свидетельствовать о высших властях Иеговы и провозглашать Его намерения о человечестве. Следующим великим делом Бога будет уничтожение организации сатаны и введение справедливости на земле".
В петиции свидетели Иеговы разъясняли цели своей деятельности. В их числе - провозглашение Евангелия о царстве Божием, публикация и распространение святой Библии и издание религиозной литературы, организация библейских просветительских курсов для взрослых и детей, создание специальных школ и классов.
Государственные органы ответили на петицию арестами. Заключенные под стражу иеговисты усматривали в этом промысел Божий и энергично проповедовали свое учение в тюрьмах и лагерях. По свидетельству самих иеговистов, это было наиболее плодотворное время для распространения идей о теократическом царстве.
Отметим, что против регистрации выступали представители и других религиозных объединений СССР, впоследствии, однако, большинство из них в тех или иных формах зарегистрировали свои объединения. В 1944 г. объединились в единый союз баптисты и евангельские христиане. К 1945 г. к ним присоединились до половины всех пятидесятнических общин страны, а в 1953 г. в это объединение вошли братские менониты.
И только в 1968 г. не желавшие регистрироваться совместно с другими объединениями различные направления протестантизма получили возможность автономной регистрации, т.е. осуществлять свою деятельность независимо от каких-либо религиозных организаций.
Свидетели Иеговы, постоянно отказываясь от юридической регистрации своего статуса на предлагаемых властями условиях, ссылались на то, что подобный акт является богоотступничеством.
Известно резкое враждебное отношение иеговистов ко всем социальным формам бытия и государственности вообще, что, однако, не мешает им во многих странах успешно осуществлять свою деятельность на основании действующих законов. Случалось, что отдельные эпизоды деятельности Общества вызывали всеобщее негодование мирового сообщества; так, в годы второй мировой войны свидетели Иеговы подвергались резкой критике за отказ от участия в военных действиях против фашизма. Тем не менее в большинстве государств иеговисты не испытывали притеснений со стороны властей.
Отношение самих иеговистов к властям придержащим в разное время менялось на диаметрально противоположное. До присоединения западных областей Украины, Белоруссии и Бессарабии к СССР иеговисты осуществляли свою деятельность на основании действовавшего там законодательства. Причем свидетели Иеговы, проживавшие в Румынии в 30-х годах, считали вполне допустимым служить в армии и признавали румынского царя в качестве главы верховной власти.
Оказавшись под юрисдикцией советской власти, те же иеговисты заняли противоположную позицию, объявив ее властью сатаны. Не удивительно, что после вхождения этих территорий в состав СССР руководство тех же самых общин отказалось узаконить свою деятельность..
Общины иеговистов действовали согласно инструкциям и указаниям Бруклинского центра, а также идеологическим тезисам, высказываемым президентами Бруклинской корпорации - Д.Рутерфортом и Н.Норром о советской власти. Еще в 20-е годы второй по счету президент Общества свидетелей Иеговы Д.Рутерфорт, приветствуя русскую революцию, писал: "Россия совершила свою революцию, и в ней пал варварский строй".
Следует отметить, что в 1905 г. сектантские объединения в России получили по Конституции значительные свободы, которые поставили их в привилегированное положение по отношению к Православной Церкви, оставшейся под тяжкой опекой государства. Не оправдались предсказания Рутерфорта и относительно России. Октябрьская революция принесла великие бедствия не только Православной Церкви, но и сектантским религиозным объединениям, которые начиная с 1929 г. стали жестоко преследоваться. С этого времени бруклинские идеологи особенно сильно ополчились против советской власти.
После того как общины иеговистов оказались на территории СССР, Бруклин взял их под свое особое попечение. Из США потоком пошли инструкции и бюллетени о том, как действовать иеговистам в условиях "сатанинского режима"[279].
Вплоть до 1964 г. отношение Бруклинского центра к советской власти было крайне враждебным. Все директивы Центра для иеговистов, проживающих в СССР, резко осуждали существующий строй и запрещали им регистрировать свои объединения.
Всячески конспирируя свою деятельность, иеговисты СССР в документах называли религиозную литературу "мамой", "пищей", "овощами", "фруктами", типографию - "пекарней". Свои названия имели и государства: СССР - "царь севера", США - "царь юга". Журнал "Башня стражи" получил название "Ян". В переписке с зарубежным руководством пользовались особым шифром: СССР называли "Эрика", город Москву - "Венера", Сибирь - "Альгейд". Президент иеговистской корпорации Н.Норр носил псевдоним "Никита".
Руководитель филиала Восточно-Европейской зоны, куда входила Россия, с центром в городе Лодзи (Польша) - Рутирман в переписке именовался "Владимиром", а его заместитель Стояк - "Богданом"[280].
Ввиду вынужденной подпольной деятельности свидетели Иеговы стали одной из наиболее законспирированных религиозных организаций в СССР, со строгой иерархической подчиненностью принципам "теократии".
Вся территория Советского Союза была разбита на зоны, которые управлялись краевыми комитетами. Зоны, в свою очередь, делились на округа. Благодаря такой структуре деятельность иеговистских общин контролировалась руководителями краевых комитетов, которые через своих "братьев" по вере имели прямой выход на "запад".
Долгое время Центр не разрешал иеговистам вступать в профсоюзные организации, на что они указали в своем письме к президенту Общества. Норр разрешил членам Общества вступать в профсоюзы, пояснив, что эта организация не является политической. Свидетелям Иеговы запрещалось также участвовать в голосовании, но чтобы не в ступать в конфликт с властями, им предлагалось приходить на избирательные участки, отмечаться, но в бюллетене ничего не писать. Подобной практики иеговисты придерживаются и сегодня.
При проведении переписи населения иеговисты нередко заявляли: "Я - гражданин нового мира без национальной принадлежности"[281]. Молодые члены общин призывного возраста в нашей стране долгое время отказывались служить в рядах Советской Армии, за что нередко подвергались тюремному заключению.
В 1951 г. Бруклинский центр пересмотрел еще одну из своих позиций по отношению к институтам "мира сего", в частности к другим религиозным объединениям. Дело в том, что до 1951 г. иеговисты предпочитали не называть свою организацию религиозной. Президент общества Н.Норр так писал об этом: "Религия - это все то, что противоречит воле Иеговы и поэтому она характеризуется всем тем, что стоит на пути воли Иеговы". Во многих странах мира исповедникам ряда религиозных течений власти идут на уступки, не призывая их в армию, если те заявляют, что по религиозным мотивам они не могут брать в руки оружие. На свидетелей Иеговы это положение долгое время не распространялось, поскольку они отказывались регистрировать свои общины в качестве религиозного объединения.
Непрестанные конфликты с властями, особенно из-за нарушения иеговистами законов о воинской повинности, приводили многих из них на скамью подсудимых. Этот искусственно созданный ореол преследования и мученичества позволил Норру широковещательно объявить иеговизм "истинной религией".
Прочие деноминации, разумеется, к "истинным" причислены не были. "Слово "религия", - писал Н.Норр в одной из статей журнала "Башня стражи", - по своему простейшему и обыкновен-ному смыслу означает "норма" или "система поклонения". Оно не равно по значению слову "истина". Истинная религия, т.е. иеговизм, существует почти 6000 лет, с тех пор как люди живут на земле".
В пятидесятых годах среди свидетелей Иеговы активно насаждалось мнение о желательности и необходимости безбрачия. Призывы к жизни в праведном одиночестве провозглашались Бруклинским центром время от времени и раньше. Иеговисты СССР получали инструкции, рекомендовавшие безбрачие и соблюдение правила Божиего царства, дабы нравиться только Господу.
Одним из множества таких указующих и направляющих перстов благочестия был распространявшийся среди верующих специальный бюллетень "Организационные указания для норм поведения свидетелей Иеговы"[282].
Ныне бруклинские теократы не столь мелочно навязчивы и предоставляют своему стаду относительную свободу в пределах иеговистской догматики. Ибо слишком уж часто за свою короткую историю иеговисты вынуждены были учинять авральные "перестройки" по вине руководителей секты.
Американец В.Шнелл в 1959 г. издал книгу в США и ФРГ "30 лет в рабстве "Башни стражи". В ней он писал: "Мы буквально теряли голову, находясь в каком-то экстазе. Хорошо помню, что осенью 1924 г. отец заказал мне новое пальто, в котором я основательно нуждался. Однако я попросил отца отказаться от приобретения пальто, так как оставалось немного до наступления рокового 1925 г., когда должен был начаться Армагеддон"[283].
Вспомним, что писал Джозеф Рутерфорт в книге "Посмотри фактам в глаза и познай единственную дорогу спасения", изданной в 1939 г. "Было бы это согласно с Библией, если бы свидетели Иеговы вступали в брак сейчас и начали рожать детей? Нет! Находим ответ в Священном Писании... Библия полностью подтверждает, что наполнение земли людьми должно произойти не перед, а после Армагеддона... Лучше бы свидетелям Иеговы подождать пару лет, когда пройдет огненная буря Армагеддона" [284].
Ныне сектанты более терпимы к браку, хотя многие из них считают, что лучше всецело посвятить себя Богу. Журнал "Сторожевая башня" полон пасторальных историй о совместной жизни супругов-иеговистов, посвятивших себя миссионерскому служению и вырастивших истинных последователей Иеговы в лице родных и своих духовных чад. Небезынтересна одна особенность миссионерства иеговистов, наложившая на их взаимоотношения отпечаток. Когда после второй мировой войны во многих странах в массовом порядке стали открываться филиалы Бруклинского центра, очень часто засылаемые миссионеры оказывались в чужой для себя среде со своим бытом и традициями. Супружеским парам было, конечно же, легче одолевать возникшие трудности. Часто для выполнения неотложных задач проповедников "теократического царства" переводили с одного континента на другой, и опять же, преодолеть трудности и соблазны помогало крепкое семейное "братство", которое, впрочем, не всегда спасало от соблазнов и падений, в чем, к чести иеговистов, они публично каются[285].
Долгие годы иеговистская литература, распространяемая в СССР, не навязчиво, но твердо предписывала членам общин не посещать клубы, театры, концерты и т.д. Поскольку среди иеговистов существовали разные мнения на сей счет, то за разрешением своих споров "свидетели" обращались за советом в США или Европу и получали письма, в которых, в частности, говорилось: "В наше время братья и сестры должны быть грамотными, чтобы понимать события, нельзя дальше мириться с фанатизмом верующих... " Если бы их братья и сестры на Западе так же фанатично исповедовали учение Иеговы, то им пришлось бы исключить своих верующих из артистических союзов, рабочих клубов и т.п.[286]
Столь лояльное отношение Бруклинского центра к "богопротивной сатанинской системе" в СССР порождало недовольство иеговистов, крайне враждебно настроенных к советским властям.
Иеговизму, как и другим сектантским ответвлениям протестантизма, долгое время было свойственно отрицание духовного совершенствования для личного спасения. Для этого, говорят они, достаточно веры в то, что ты спасен. Однако даже в искаженном ложными установками еретическом сознании живет естественное чувство недостаточности одной только веры; возникает желание подкреплять веру делами. Православные знают, что сами по себе добрые дела не спасают, но таких дел настоятельно взыскует наша совесть. Вот тогда-то и возникают разные "странные" запреты внешнего характера: неношение галстуков, нехождение в театр и т.д. Порой именно эти банальные частности оказываются барьером, разбивающим единство верующих на религиозные течения и теченьица. К счастью, "живая жизнь" исподволь обращает еретическое сознание к религиозным установкам подлинного деятельного христианства. И хотя внешне по-прежнему отрицается необходимость добрых дел для спасения, по существу именно они-то и составляют едва ли не единственную основу внутренней жизни сектантства.
Нелегким был советский период истории для иеговистов. В различных общинах и группах складывались свои воззрения на место и роль свидетелей Иеговы в советском обществе. Накопившиеся проблемы ждали своего разрешения. И этот случай представился. В 1959 г. среди иеговистов СССР произошел раскол. Толчком этому послужил, в общем-то, банальный факт - обнаружилось, что в одну из подпольных иеговистских типографий был внедрен сотрудник КГБ. Огласка приняла скандальный характер, посыпались взаимные обвинения. Одни поддержали руководителя сибирского краевого комитета свидетелей Иеговы П.Зятека, другие объединились в оппозиционную группу - "назначенные Иеговой". Во многих общинах страны верующие начали формировать "нейтралов", не примкнувших ни к одной из сторон. Так на территории СССР образовалось три иеговистских течения, каждое из которых пыталось богословскими аргументами обосновать свою позицию. Со временем этот разрыв, возникший по сугубо политическим мотивам, выявил расхождение по различным догматическим вопросам.
Отныне любое малосущественное разногласие возводилось в абсолютное, и общины наперебой обвиняли друг друга в уклонении от истины.
В поисках авторитетного разрешения возникавших споров расколовшиеся общины обратились к зарубежным авторитетам иеговизма. Бруклинский центр, как и следовало ожидать, признал права крайне оппозиционных к советской власти общин и "теоретически" обосновал их правоту. Последствия "великого раскола" напоминают о себе и по сей день, выражаясь в "идейном" противостоянии разных течений иеговизма, хотя верующие, из тех, что помоложе, все менее склонны вникать в это "старинное дело".
После изменения Бруклинским центром (в 1964 г.) тактики в отношении к светской власти в Советском Союзе возникло еще одно сектантское направление, претендовавшее на особую автономию. В 1968 г. лидеры этих общин обратились в Бруклин с письмом, в котором они задавались вопросом: "...если вся литература начиная с 1922 г. была написана под руководством Духа Божия и приписывала высший авторитет Иегове и Иисусу Христу, то под чьим руководством писана сегодняшняя, которая приписывает тот же самый авторитет политическим властям?" Мы верим, что Дух Иеговы гармоничен и не противоречив. Просим объясниться с нами через журнал "Башня стражи" "на основе слова Божиего и Духом Божиим"[287].
Иеговистов СССР можно было понять - с одной стороны, на земле, как учит их богословие, уже существует теократическое "Божие царство" с вполне реальным центром в Бруклине. И вдруг этот же центр объявляет, что отныне свидетелям Иеговы следует повиноваться светским властям.
Ряд общин решительно отказались принять новые условия их отношений с властями, поскольку, согласно советскому законодательству, запрещались "принудительные" сборы и обложения в пользу религиозных организаций и ее служителей. Запрещалось печатание и распространение религиозной литературы, документов, писем, воззваний, листовок. Приобщение к религии по принятому законодательству дозволялось только родителям, а право совместного удовлетворения религиозных потребностей (посещение собраний) имели только лица, достигшие 16-летнего возраста. Проведение каких-либо систематических религиоз-ных занятий как со взрослыми, так и с детьми было уголовно наказуемо. Этот список запретов можно было бы продолжить. Для иеговистов СССР формальное признание над собой авторитета советской власти означало бы внутреннее подчинение действующим запретам. Для многих из них, перенесших преследования властей, прошед-ших тюрьмы и лагеря, было просто невозможно отказаться от своих убеждений. К тому же гонениям, как правило, подвергались люди, наиболее авторитетные в сектантской среде. Но-вую политику Бруклина относительно советской власти они расценивали как отступничество, предательство Божиего царства и подчинение власти сатаны.
После многолетних дискуссий ряд общин, преимущественно на территории Украины, отказались признать за Бруклинским центром право на духовное водительство. И поныне всемирный рупор иеговизма - журнал "Сторожевая башня" - не является для них авторитетом, они извлекают из него лишь отдельные публикации, перерабатывают их и помещают в своем журнале под названием "Башня стражи". Напомним, что в 1966 г. "Башня стражи", являвшийся официальным печатным органом Бруклинского центра, был переименован в "Сторожевую башню". Этим красноречивым жестом консерваторы дали понять, что они остаются на позициях "дореформенного" иеговизма.
Добавим, что раскол во многом был усугублен провалом пророчества вождей Бруклинского центра о наступлении Армагеддона в 1975 г., когда горячие чаяния многих тысяч верующих снова были обмануты. Иеговисты СССР, разделенные тогда с единоверцами Запада "железным занавесом", уповали на Армагеддон, куда более искренно и горячо, нежели остальные.
Когда стало ясно, что Армагеддон не принесет освобождения от оков "безбожной власти", в нашей стране с некоторым запозданием повторилось примерно то же, что и в других странах: разочарованные порывали с общинами, продолжавшими признавать за Бруклинским центром авторитет носителя теократии.
Справедливости ради надо сказать, что таковых было относительно немного, но они были практически во всех регионах страны. Многие из переживших духовный кризис обратились в другие христианские деноминации
911. Современные представления о художнике и личность древнерусского иконописца
Доклады Культура и искусство

Представления о художнике занимают важное место во всякой культуре, во многом характеризуя ее. В наше время, у нас они сложились в своеобразный миф, единый и для роскошных монографий, изданных на мелованой бумаге, и для самых низкопробных газетенок. Этот миф уходит корнями в предшествующую "доперестроечную" эпоху. Еще совсем недавно в наше сознание внедрялись представления о художнике - бунтаре и новаторе, об обязательной для сколько-нибудь стоящего мастера борьбе с догмами и канонами во имя нового. Об обязательном также непонимании его толпой узколобых мещан и ретроградов. А также о пришедшей к нему, на тот чердак, где он прозябал, в конце жизни, а еще эффектнее - после смерти - громадной славе. Нынешний миф поубавил романтизма, резко сократилось в нем расстояние между чердаком и признанием, и признание это стало выражаться не столько в славе, сколько в звонкой монете, в невероятных ее количествах, получаемых художником. А слом догм и канонов в искусстве, безусловный и само собой разумеющийся, перекрывается сломом догм и канонов художником в его жизни, нарушением морали, простого приличия - и это становится главным содержанием рассказов о живописце, певце, актере, режиссере. Не буду приводить конкретные примеры - к несчастью, они у всех у нас в памяти. Мы еще не смотрели фильма, не читали книги, не слышали песен, но нам уже сообщают о любовных связях, естественных и противоестественных, о разводах, диких выходках, чудовищных пристрастиях живописцев, певцов, актеров. А затем, как результат и увенчание этих скандалов, потрясающих воображение, - доллары, очень много долларов, виллы, замки, острова... Причем, как всякая пошлость, и в особенности современная пошлость, эта пошлость стремится утвердить свою "вечность". В сферу мифотворчества включаются соответствующим образом препарированные судьбы, эпизоды из жизни художников прошлого. Утверждается, внедряется в сознание как неизменный для всех времен и народов образ художника, презирающего нравственность, нарушающего все моральные запреты - и именно этим интересного, именно этим достигающего ту цель, которая для всех должна быть главной и желанной: приобретение денег, невероятных, недоступных простым смертным материальных благ.
Для того, чтобы увидеть, что так было не всегда и, что еще важнее, не всегда будет, я хочу обратиться к христианской православной традиции отношения к художнику. Причем, несколько сузив тему, рассмотреть отношение к художнику в собственном смысле слова, к художнику-живописцу, так как, благодаря этому сужению, многое можно будет представить особенно точно и наглядно.
Христианство, совершив грандиозный переворот в отношении к человеку, совершило переворот и в отношении к человеческому творчеству, в том числе, и к искусству живописи и к художнику-живописцу.
Нам сейчас трудно себе представить, что не только художники и резчики Древнего Египта были простыми ремесленниками, но невысоко ценились художники и в античной Греции, являющей собой хрестоматийный пример развития всех художеств.
Живопись (и скульптура) как ручной труд, не только ставилась здесь ниже словесности, но в качестве ручного труда понималась как не слишком достойное занятие для свободного гражданина, а скорее - удел раба. Кроме того, сама профессиональность, совершенство в конкретной специальности, необходимые художнику, воспринимались как ущерб разностороннему развитию гражданина, призванного заниматься общественным делом. Из этого правила бывали исключения (например, судьба Фидия), но в целом греческое отношение к художнику точно выразил Плутарх в жизнеописании Перикла: "Нам доставляет радость художественное произведение, но мы презираем его создателя"[I].
В Церковь, как мы знаем, первоначально вошел Образ, и приравнен был здесь не просто к слову, а к слову богодухновенному - слову Евангелия. Трудами св. отцов - св. Василия Великого, св. Иоанна Дамаскина, трудами отцов Пято-шестого и Седьмого Вселенского Соборов икона стала восприниматься как свидетельство Боговоплощения. Утверждая необходимость изображать Спасителя, св.Иоанн Дамаскин писал: "Когда Невидимый, облекшись в плоть, становится Видимым, тогда изображай подобие Явившегося.... А созерцая телесный Его вид, мы представляем себе, насколько возможно, также и славу Его Божества"[II].
Вслед за изображением воплотившегося Спасителя утверждается необходимость изображать Его Пречитую Матерь, передавая Ее реальный облик и раскрывая в нем то обожение, которое обрела Ее личность. Утверждается и необходимость изображать святых, преображенных снисканной ими благодатью; признается необходимым представлять и события Священной истории в их исторической достоверности и в их глубинном спасительном смысле. Для этой высокой задачи Церковь не изобретала никакой специальной новой живописи - она "воцерковила" живопись, тогда существовавшую, живопись египетскую и греко-римскую. И как в воцерковленном человеке Церковь прозревает и раскрывает заложенные в нем возможности, так в живописи она прозрела и предельно раскрыла возможности служить истине, прозрела и утвердила ее и в человеке с кистью - в художнике. "Победителя, очень неясно нарисованного мною, осветите своими умными красками!" - обращался к художникам св. Василий Великий[III].
Исходя из того, что церковный образ - икона - соответствовала святоотеческому представлению о нем, Седьмой Вселенский собор утвердил догмат иконопочитания: "честь, воздаваемая образу, восходит к Первообразу".
Но Церковь в своем домостроительстве, как помогает она в возрастании воцерковленному человеку, помогла воцерковеленной живописи в обретении этой новой для нее высоты.
В Церкви очень рано складывается живописный канон, который помогает художнику постигать истину, ставит его твердо и неизбежно на правильный путь. Этот канон хранит исторически достоверные черты Спасителя и Божьей Матери, святых, священных событий, включает и первые необходимые живописные приемы, дающие возможность раскрыть "славу Божества", духовное, преобразующее плоть и весь видимый мир начало. Канон делал произведение живописи верным Священному Писанию, утверждая его литургический смысл.
Опираясь на канон, художник не просто был верен истине, он не мог опуститься ниже определенного уровня, наследовал сделанное предшественниками, и большая, трудная часть пути оказывалась для него уже пройденной. Он легко шел дальше, и, если мог добавить что-то существенное, это тоже оставалось закрепленным каноном.
Православная Церковь дала художнику возможность свободного широкого творчества в деле постижения божественной истины, тем самым необычайно высоко поставив живопись и живописца.
Но мы сейчас, к сожалению, в области живописной культуры наследуем не православную традицию, а уже двести с лишним лет, с петровских реформ, примыкаем к традиции западной.
Западная Церковь, которая тоже знала образ, не восприняла его святоотеческого толкования. Богословы Карла Великого не поняли творений и постановлений VII Вселенского Собора об иконопочитании. И вместо этого создали свою теорию живописи, так называемые "Каролиновы Книги", которые, по словам русского богослова "отравили западное искусство в самом его корне"[IV]. Согласно им, живопись может допускаться в церкви, но не как свидетельство Боговоплощения, не возводя к Первообразу, а как простая иллюстрация Евангелия, как способ украшения храмов. Поэтому положение художника было определено на Западе как положение ремесленника. Свободного, почтенного ремесленника, не раба - но ремесленника, такого, как кузнец, сапожник, пекарь. Со временем художники как и все остальные ремесленники, вошли в состав цехов. Цех - организация, строго регламентировавшая и контролировавшая труд своих членов - от используемых ими материалов до качества исполнения. И продукт труда, в том числе и художественного, был принадлежностью цеха, оставался чаще всего безымянным.
Но с течением времени художество, достигающее все большего совершенства и утонченности, освобождается от цеховой зависимости. А в XVI веке это юридически закрепляется указами пап Павла III и Климента VIII о признании за скульптурой и живописью статуса "свободных художеств". И уже в XV столетии художники - не просто признанные авторы своих произведений и самостоятельно работают по заказам пап, герцогов, королей, богатых и знатных меценатов типа Медичи, но сами меценаты видят в этих заказах способ увековечить себя вместе с художником.
Появляются первые биографии (Вазари - XVI в.), первые автобиографии (Гиберти - XV в, Челлини - XVI в.) художников. Но в этом освобождении назревают тяжелые демонические черты - оно совершилось в эпоху, когда, удаляясь от Бога, человек был признан мерой всех вещей. И именно человек-художник, человек-виртуоз понимался как высшее проявление этого в центре всего стоящего человека. И если в самом творчестве художники, изощряясь в изображении творения, все же не теряли в нем ощущение Творца, то сама личность их наделяется демонической, чрезмерной свободой, свободой от установленных норм морали и нравственности. Недаром Вазари, называя Рафаэля "божественным", одновременно называет его "распутным"[V]. И при всем преклонении перед художником - например, существует легенда о том, что Карл V подавал Тициану уроненные кисти, говоря, что "другого герцога он может создать, а другого Тициана - нет" - социальное положение художника обретало на этих неизведанных высотах шаткость. Настоящим герцогом и графом он все равно не становился, лишь обретал самолюбивые претензии, и старое положение ремесленника в чем-то было тверже и надежнее.
А когда кончилась эпоха великих меценатов, ищущих в славе художников свою бессмертную славу, единомысленных с ними в представлениях о человеке и мире, художник превращается просто в человека свободной профессии - как врач, как юрист, как нотариус - продающего свой труд за деньги. Художники начинают прибегать под покровительство сильной королевской власти. Но эта власть, хотя зачастую направляла их творчество на служение нации и государству, могла быть очень жесткой и стеснительной. А освобождаясь от нее, художник попадал в зависимость гораздо более страшную - в жесткую зависимость от стихии рынка, от вкуса заказчика. Этот вкус все тверже стандартизовался. Взамен глубоко осмысленного канона преемственность поколений в искусстве стала восприниматься как твердое повторение приемов прошлого, которые оттачивались и закреплялись в европейских академиях. Лучшим критерием и самым распространенным пожеланием было: писать "как Рафаэль", "как Микеланджело" - то есть воспроизводить тот тип красоты, который решительно исчезал из прозаизирующегося мира. Эти штампы действительно сковывали творческую волю художника, не говоря о том, что заказчик мог требовать от него погружения в мелочную суету своих интересов, в политические дрязги и интриги. И постепенно нарастало противостояние художника и бессмысленной толпы, живущей житейскими интересами. Противопоставление тем более резкое, чем больше дурнел, серел, проникался прозой меркантильного бытия уходящий от Бога мир. В этом противостоянии была подлинная правда - правда неприятия художником этой мертвящей прозы. Но в признании его особой чуткости тлела, то замирая, то разгораясь, мысль о его особенности, о его неподсудности, о неприменимости к нему общечеловеческих правил и запретов. И XIX век, начавшийся с романтических представлений о художнике-пророке, которому открываются неведомые простым смертным глубины, кончился резким, эпатирующим протестом импрессионистов, Ван-Гога. Протестом художников, действительно оставшихся непонятыми в своем искусстве и обретших лишь посмертую славу.
А XX век был ознаменован последним и безвозвратным протестом художника, порвавшего с изображением видимого мира, творения, утвердившего свое право этот мир деформировать, подчиняя его лишь своей творческой воле, напечатлевая на нем печать своей ничем не ограниченной, ничему не подчиняющейся личности. И тут случилось нечто, отмеченное даже не просто демонизмом, а подлинно дьявольской насмешкой. Протест этот - мучительный, порывающий с миром - стал предметом купли-продажи. Торговцы картинами не стали ждать возможного посмертного признания новых ярких новаторов - они его организовали при их жизни с помощью вездесущей и всесильной рекламы и с большой выгодой для себя. И так как теперь, благодаря рекламе, утверждается мысль, что важна не картина мира, созданная художником, а резкая и как можно более своевольная печать его личности, наложенная на этот мир, то это своеволие, все более скандальное, и стало основным товаром. В течениях, идущих вослед кубизму и стремительно сменяющих и отрицающих друг друга, исчезает сам предмет искусства. Он постепенно сменяется действием художника, конечно экстравагантным - то превращающим своим прикосновением любой безобразный хлам в произведение искусства (поп-арт), то уже просто само по себе действие (хэппеннинг) становится предметом искусства, то бишь купли-продажи. И поистине магическое значение обретает письменное подтверждение личности, подпись, автограф художника. Недаром Ив Клейн в качестве произведений искусства выдавал своим клиентам квитанции в получении от них денег с собственной подписью[VI].
Последняя часть этого общего всему европейскому искусству драматического пути в России была пройдена дважды - первый раз до революции по общей всему цивилизованному миру схеме. Возросшее в стенах Академии Художеств новое русское искусство во 2-й половине XIX столетия бежит от ее стеснительных пут, и это бегство особенно ярко выразилось в знаменитом "бунте четырнадцати", из которого родилось передвижничество. Освободившись от Академии, искусство, как и везде, погружается в стихию рынка, хотя в России она смягчается деятельностью таких благородных, радеющих об интересах нации меценатов, как П.М.Третьяков. Но и это смягчение не упасло художников от все разрастающегося конфликта с обезбоженным, утратившим краски и свет, машинизированным миром. И именно у нас этот протест достиг очень быстро своего предела, ведь именно в России в 1912 году был написан Малевичем "Черный квадрат". А после революции искусство вновь испытало диктат не просто академический, а диктат страшного тоталитарного государства. А затем, "раскрепощенное", оно погрузилось в стихию рынка, невиданного в своей разнузданности. Воистину, "на какого Медичиса нарвешься", как говорит один из героев А.Н.Островского. В этой стихии скандальный, растленный образ художника стал ходким товаром, так как аморальность твердо внедряется в сознание как некий идеал, а возможность получения огромных денег также соответствует тому кодексу личности, который несет реклама, обрушивает на нас вся гигантская машина массовой культуры.
Но, к счастью, современный уровень изучения наследия Древней Руси дает возможность хотя бы в некоторых чертах представить себе тот тип художника, который выработала прерванная два с лишним столетия назад традиция. Тип художника-иконописца, который своим возникновением, своим значением, и даже во многом своим социальным положением обязан был Православию.
Древняя Русь восприняла Православие во всей полноте, и иконопись сразу стала восприниматься как священное ремесло. Первый известный нам по имени русский иконописец, Алимпий (кон.ХI-нач.ХIIв), сведения о котором сохранил Киево-Печерский патерик, канонизирован именно как святой иконописец. Утверждая святость самого ремесла, патерик говорит, что Алимпий исцеляет атрибутами своей профессии, помазуя больных кистью и красками.
Святость ремесла, высокое предназначение "ручного труда" иконописи и труженика-живописца подтверждается и тем, что иконописцами были иерархи церкви - св. митрополит Петр, св. митрополит Макарий. Занимались иконописью святые Стефан Пермский, Дионисий Глушицкий.
И тогда, когда иконопись начала к нам возвращаться после веков забвения, сложилось первоначальное представление, что иконописец, сознавая святость своего ремесла, его высокое предназначение, твердо опираясь в своем творчестве на канон, ощущал себя участником общего, длящегося в веках соборного дела, в котором растворялась его личность. Именно этим он противопоставлялся индивидуализму художника западного типа, тому преувеличенному значению, которое придается личности художника в Новое и Новейшее время.
На возникновение такой точки зрения особенно сильно повлияли два обстоятельства. Первое - именно присутствие канона. При начавшемся открытии иконы в глаза бросалась прежде всего стойкая общность черт произведений иконописи. И второе - открываемые иконы представали как произведения безусловно анонимные, не несущие на себе подписи мастера. Время заставило пересмотреть оба эти обстоятельства.
Прежде всего, чем больше открывалось икон из-под потемневшей олифы и слоев записей, тем более становилось ясным их разнообразие. Разнообразие еще и потому убедительное, что оно проявлялось при полном соответствии канону внутри одного иконографического типа, даже тогда, когда "мерой и подобием" повторялся прославленный образец. Иконы оказывались разнообразны подлинным разнообразием всего живого. Иконопись, как теперь стало совершенно ясно, принципиально не знает копий. Для иконописца невозможна та похвала, которую Вазари воздал юному Рафаэлю, говоря, что его работы нельзя отличить от произведений его учителя Перуджино. Все отчетливее выступало в иконах то восхождение к Первообразу, которое, опираясь на канон и на личный духовный опыт, совершал каждый раз, создавая их, художник. "От этого личного опыта или степени причастности художника к Первообразу зависит и действенная сила его произведений", - так удивительно точно сформулировал это наблюдение Л.А.Успенский[VII].
У нас нет биографий и автобиографий иконописцев, которые, говоря об их труде, рассказывали бы с подробностями и примерами об осознании художником и его современниками меры его личного вклада в творчество. Но у нас есть жития святых иконописцев, и все они говорят о высокой степени личной духовной подготовки, которую проходил каждый из них, прежде чем приступить к иконописанию. Есть среди них одно драгоценное описание труда иконописца, дающее свидетельство его личного восхождения к Первообразу, как к основе творчества. В Киприановом житии св. митрополита Петра говорится, что он, когда писал икону, "обоженный умом", так "соединялся с первообразом", что плакал при этом - как поясняет жизнеописатель, "как и в жизни бывает со многими, любимое лицо видя или вспоминая, начинает плакать"[VIII].
С течением времени все больше ставится под сомнение и анонимность икон, так как в обиход науки вошло достаточно много надписей на произведениях иконописи, причем очень древних: надпись об авторстве Алексы Петрова на иконе св. Николая из Липны, созданной им в 1294 г.[IX], автограф инока Аарона на иконе XV века из Софийского собора в Новгороде. Засвидетельствовано авторство Дионисия с сыновьями в Ферапонтовых фресках 1502 года. Подписные иконы классической поры русского иконописания ХV-ХVI вв. есть в Третьяковской галерее и многих других собраниях. Трудно представить себе, что сознание и самосознание мастеров, подписавших иконы, принципиально отличается некоей несоборностью, "нескромностью". Самой убедительной представляется гипотеза В.Н.Сергеева, что иной в древности была "единица живописи", то есть одна подпись подтверждала авторство большого числа произведений - например, целого иконостаса, цельного иконного ряда, всей фресковой росписи. А при том, какая небольшая часть, какие осколки остались от древнерусского наследия, неудивительно, что так мало сохранилось иконописных автографов. Очевидно, что, хотя иконы часто бывали подписаны - то есть художник сознавал свое авторство, осознавал он его иначе, чем художник Нового времени. В древнем иконописном автографе мастер, как правило, называет себя не только по имени, но "рабом Божиим", "многогрешным"; автограф может содержать в себе молитву, в которой создание иконы понимается как труд во спасение. Древний автограф представляет собой своебразное подтверждение мастером качества работы, совершенной им во имя Бога.
Безусловные свидетельства говорят, что как личный труд, как личный вклад в общую соборную работу во славу Божию понимали труд древних иконописцев их современники. Имена художников, исполнивших иконы, хранят дошедшие до наших дней вкладные монастырские книги и описи. Так, знаменитая опись 1545 года Иосифо-Волоколамского монастыря называет имена всех мастеров, написавших монастырские иконы с 1479 г. - т.е. года его основания, а икон этих более ста. Имена всех мастеров, участвовавших в крупных живописных работах, обязательно называют летописи. Усилиями ученых имена эти все чаще обретают конкретные черты. История древнерусской живописи на наших глазах утрачивает свою искусственную, вовсе не присущую ей анонимность. Новые имена - например, сына Дионисия Феодосия, инока Паисия, Олисея Гречина - прибавляются к одиноко стоящим до последнего времени именам Феофана Грека, преп. Андрея Рублева, Дионисия.
Сейчас мы можем с достаточным основанием также утверждать, что высокое, иное, чем на Западе, понимание роли художника породило на Руси не просто иное отношение к его личности, к его личному вкладу в творчество, но и другое его социальное положение. Русские иконописцы не знали цехового стеснения, так как на Руси не было цехового устройства. Формой их объединения были достаточно свободные и подвижные дружины, куда могли входить и художники-миряне, и художники-монахи. Это представление, давно ставшее достоянием науки, углубляют открытия последних лет. Так, в 1975 году был открыт документ - Синодик Кирилло-Белозерского монастыря, свидетельствующий о том, что иконописец Дионисий являлся потомком св. Петра, царевича Ордынского[X], то есть был знатного, вернее всего, принадлежащего к "детям боярским," рода. В свете этого получают особый смысл и те сведения, что вместе с ним и под его руководством работали над росписями собора Иосифо-Волоколамского монастыря "братаничи" (племянники) св. Иосифа Волоцкого[XI], принадлежавшего, как известно, к роду землевладельцев. Сведения эти будут осмысляться в науке, но обретение людьми знатного присхождения профессии иконописца свидетельствует о невероятно высоком, связанном с духовным смыслом, ее месте в социальной иерархии. Трудно представить себе западных баронов, занимающихся, как Дионисий и "братаничи" преп. Иосифа Досифей и Васиан, суровым, требующим долгих лет подготовки и обучения, физически очень тяжелым и попросту грязным трудом стенописи[XII]. О высоком социальном положении древнерусского иконописца свидетельствует и открытие археологов Колчина, Янина и Хорошева, обнаруживших в 1977 г. во время новгородских раскопок дом художника XII в.[XIII], имя которого - Описей Гречин - было установлено по найденным берестяным грамотам. Этот дом представлял собой соединение целого производственного комплекса, где можно было сделать все необходимое для иконописи - от производства красок до заготовки иконных досок - с жилищем, каким обладали лишь зажиточные и знатные новгородцы. Раскопки показали не только то, что иконописец Олисей Гречин был зажиточен и благоустроен в своем быту. Согласно берестяным грамотам, мастер-иконописец был священником - причем не рядовым, а членом суда при князе и посаднике. Ученым, благодаря работе с историческими источниками, удалось собрать материалы о жизни Олисея Гречина, и они установили, что он, иконописец и священник, в 1229 году был одним из претендентов на епископскую кафедру Новгорода.
И еще одно чрезвычайно важное преимущество имели древнерусские иконописцы, благодаря именно духовному смыслу своей профессии. Канон, лежащий в основе их творчества, был безусловен для каждого православного. А это значит, что в главном заказчики не могли не быть единомысленны с художником. Это делало невозможным ни при каких обстоятельствах произвол заказчика. А говоря шире, работавшие "за мзду", за материальное вознаграждение и одновременно глубоко почитаемые древнерусские художники были свободны от той губительной для искусства силы, которую теперь называют "стихией рынка".
Ясное представление о том, что православное понимание назначения иконописи безоговорочно определяло и характер труда, и даже жизненный уклад иконописца, помогает оценить знаменитые требования к художнику, которые сформулировал состоявшийся в 1551 г. Стоглавый Собор: "Подобает бо быти живописцу смирну и кротку, благоговеину, не празднословцу, ни смехотворцу, ни сварливу, ни завистливу, ни пиянице, ни убийце, но паче ж всего хранити чистоту душевную и телесную со всяким опасением. Не могущим же до конца того пребыти, по закону женитися и браку сочетатися. И приходити ко отцем духовным часто на исповедание и во всем извещатися. И по всякому наказанию и учению в посте и молитве пребывати, кроме всякого зазора и безчинства. И с превеликим тщанием писати и воображати на иконех и дсках Господа нашего Иисуса Христа и Пречистую Его Богоматерь,.....и всех святых по образу и по подобию и существу и смотря на образ древних живописцев"[XIV].
Это, безусловно, дисциплинарные требования. И как всякие дисциплинарные требования, они могли быть и бывали нарушаемы - и именно во избежание этих нарушений им была придана форма соборных постановлений. Но, созданные на исходе классической эпохи русского иконописания, они очевидно опираются не на некий абстрактный идеал, а скорее стремятся закрепить черты, в реальной действительности присущие в эту эпоху древнерусским художникам.
Обращение к христианской традиции, как мы видим, позволяет с уверенностью сказать, что навязываемый нашему сознанию тип художника - агрессивного нарушителя запретов и законов, и тем обретающего скандальный интерес и вместе с ним громадные деньги - отнюдь не "вечен".
Православие, придавая огромное духовное значение иконописи, создало тип художника, следующего строгой моральной дисциплине, как раз в опоре на канон обретающего огромную творческую свободу. Именно твердое осознание роли иконописи как служения божественной правде, осознание личного вклада иконописца в это служение стало основой глубокого почитания личности художника, его устойчивого чрезвычайно высокого положения в древней Руси.
На Западе нынешние представления о художнике, как мы видели, тоже возникли далеко не сразу - к ним привел долгий путь. Его трагический финал определен исходным, вызванным разрывом с Православием, творческим и социальным принижением личности художника и ее освобождением уже в лоне обмирщенной культуры.
Но наше отношение к личности древнерусского художника, к прерванной национальной традиции, которая давала возможность избежать нынешнего тупика - не романтическое любование прошлым и даже не романтическая печаль о нем, так как Православие для нас не только прошлое, но - настоящее и будущее, и поэтому мы твердо уверены, что с подлинным возрождением православного иконописания вопреки современной мифологии возродится и тип православного художника-иконописца.
Обращение к православному пониманию иконописи и роли иконописца может помочь избавиться не только от наваждения уже сложившихся современных мифов, но и помешать рождению нового мифа, которое совершается на наших глазах - мифа о коренном противоречии Церкви и мирской культуры и даже о их безусловной враждебности.
Уже знание того, что "воцерковленная" живопись послужила основой для иконописи, убеждает нас в том, что между Церковью и мирской живописью, и шире - мирской культурой, не существует непроходимой преграды. А история "возрастания" этой живописи в Церкви, превращения, преображения ее в иконопись свидетельствует, что преображались здесь свойства, исходно присущие и живописи, и всякому подлинному искусству вообще - изображать видимый мир так, чтобы раскрывалась его внутренняя суть, скрытая от обычного восприятия. Это свойство расцвело в иконописи в возможность "восходить к Первообразу". А обязательное для всякого искусства, для всякой культурной деятельности наследование и усвоение сделанного предшественниками легло в основание иконописного канона. Поэтому вся широкая область культуры и искусства, покоящаяся на традиционных началах постижения мира, сохраняющая в этом постижении обязательную преемственность, не может быть и никогда не была враждебна Церкви. Недаром в разные эпохи воцерковлялись самые разные виды и формы культуры. И в своих мирских формах эта культура не только не чужда православному сознанию, но нужна православному народу, так как дает такие знания о творении, глубиной своей возводящие к Творцу, такие представления о человеке, которые помогают понимать, а потому любить ближнего, какие не может дать никакая другая форма человеческой деятельности. Православное сознание поэтому может откликнуться на истинную скорбь художника, поэта, артиста, которого именно от этого высокого предназначения заставляют уйти на службу суетным интересам сиюминутной пользы.
Другое дело, что для церковного сознания, как мы видели, неприемлемо искусство, являющее собой лишь наложенную на мир, ничему не подвластную волю художника. В проявлениях этой воли - и в том, как художник терзает формы видимого мира, и в том, как отрицает он и разрушает наследие предшественников, и в том, как демонстрирует неподсудность своей личности - отчетливо проступает демоническое начало. Твердо, ясно понятый православный взгляд на назначение искусства и личность художника поможет избежать страшных соблазнов безбожной культуры, называющей себя современной.
912. Современный танец
Доклады Культура и искусство

Один из самых ярких моментов занятий капоэйры - это когда участники выстраиваются в круг. Как и все движения, знаки и звуки в капоэйре, имеют ритуальный смысл и символизируют Солнце. С одной стороны круга стоят или сидят музыканты. Их неизменные инструменты - барабан Атабаке, бубен Пандейро и замысловатое смычковое сооружение Беримбау (лук с привешенной к тетиве выдолбленной тыквой). В музыке слышатся африканские ритмы. Песни на португальском языке распевают все участники капоэйры. В круг выходят два участника, садятся возле музыкантов, делают приветственные знаки и начинают игру. Двигаясь в такт музыке, игроки выполняют атакующие и танцевальные движения. Они как бы ведут диалог, в каждом жесте угадывается смысл, но до конца понятен этот язык только капоэйристам. Импровизации перемежаются почти акробатическими парными элементами. Резкие выпады руками и ногами очень изящны и явно несут в себе разрушительный потенциал. Задача игрока - не потерять ритм, не упустить партнера из поля зрения, вывести его из равновесия, наметить удар или просто перетанцевать. Пары по очереди входят в круг, Мастера выводят в круг учеников особыми приглашающими движениями. Между тем темп музыки нарастает, вместе с ним ускоряется игра, и двое участников сплетаются в бешеном танце. Музыканты и игроки сменяют друг друга, постепенно доводя себя и зрителей до экстаза или изнеможения. Со стороны может показаться, что большую часть времени игроки ходят на руках. Ни физическая сила, ни положение в пространстве не имеют значения для капоэйриста. В его арсенале удары головой, спиной, грудью и даже ягодицами. По сути, все тело является оружием. Капоэйристы принимают очень низкую стойку, основанную скорее не на продольном, а на поперечном шпагате, ноги широко расставлены, руки почти касаются земли. Если в других единоборствах положение лежа - признак поражения, то здесь это самая грозная и удобная позиция для атаки. Чем ближе к земле, считают капоэйристы, тем больше устойчивости. Именно поэтому стойка на руках предпочтительна: уязвимые места - голова и шея - защищены, к сопернику обращены выносливые ягодицы и ноги. Бойцы перемещаются лягушачьими прыжками, держась друг от друга довольно далеко. Это единоборство требует умения отскакивать, кувыркаться, перекатываться, уходя от атаки, а потом мгновенно выпрыгивать из лежачего положения. Хорошо продуманы ложные выпады и отвлекающие обманные движения.
913. Сокровища Долины царей
Доклады Культура и искусство

Конечно, онначинал ненапустом месте. Онгодами изучал все, что касалось Древнего Египта. Знал онитруды замечательного русского египтолога В.С.Голенищева. Тут уместно напомнить, что русских исследователей издавна привлекали загадки египетской истории, культуры, искусства инауки. Первые подлинные вещи древних царств появились впетербургской кунсткамере еще в XVIIIвеке. Вдлинном списке ученых, внесших вклад встановление иразвитие египтологии, есть немало имен российских исследователей. Голенищев же, став вначале нашего века профессором Каирского университета, особенно много сделал для организации подлинного научного исследования древней культуры, процветавшей когда-то наберегах Нила.
914. Сокровищница русского слова
Доклады Культура и искусство

В то же время Даль вовсе не пренебрегал деятельностью академиков, занятых составлением словарей. Он готов был передать Академии наук свои тогда уже поистине колоссальные запасы собранных им слов, готов был сам принять участие в словарном деле, но ... Впрочем, вот что рассказывает о курьёзно-постыдном случае сам Даль: "Один из бывших министров просвещения (кн. Шихматов), по дошедшим до него слухам, предложил мне передать академии запасы свои, по принятой в то время расценке: по 15 коп. за каждое слово, пропущенное в словаре академии, и по 7.5 коп. за дополнение и поправку. Я предложил, взамен этой сделки, другую: отдаться совсем, и с запасами, и с посильными трудами своими, в полное распоряжение академии, не требуя и даже не желая ничего, кроме необходимого содержания; но на это не согласились, а повторили первое предложение. Я отправил 1000 прибавочных слов и 1000 дополнений, с надписью: тысяча первая. Меня спросили, много ли их ещё в запасе? Я отвечал, что верно не знаю, но во всяком случае десятки тысяч. Покупка такого склада товара сомнительной доброты, по-видимому, не входила в расчёт, и сделка оборвалась на первой тысяче".
915. Соображения около инвентаризации культуры
Доклады Культура и искусство

Но рассмотрим теперь, как образуется рейтинг текстов. Первое, что приходит в голову, это их употребительность, частота обращений к ним и, в этом смысле, их «известность». Но частота частоте рознь. Одно дело обращения публики, массового читателя; другое дело обращения экспертов, т. е. людей, претендующих на некий профессионализм в осмыслении данной группы объектов. С научной литературой проще: там нет читающей публики, и весь рейтинг складывается из оценок экспертов. Научная статья считается настолько ценной, насколько часто она цитируется, т. е. по количеству ссылок на неё в других работах в этой области. Научная статья считается фундаментальной, если на неё есть ссылки не только в смежных, но и в более отдалённых областях... В литературе же действует антиномичная пара «читатель эксперт», антиномичная потому, что связана одновременно силами и притяжения, и отталкивания. Зачастую эксперт обращает внимание на тексты лишь тогда, когда они становятся популярными. И наоборот, он может довольно удачно выступать в роли пропагандиста и делать популярными тексты, нравящиеся ему. С другой стороны, он может очень низко оценивать тексты, например, Есенина, или Высоцкого, или Гребенщикова, но оставить их за рамками антологии он не решится в силу «научной честности», ибо эти тексты являются, безусловно, «показателями целых эпох в жизни художественного сознания народа» как-то так приблизительно это должно звучать в его мозгу. Он может испытывать при этом смертельную тоску, муку, «ожесточённое отчаяние», но никуда не денешься. Вот здесь и приходит на помощь спасительная наукообразность как раз в виде возможности рубрикации. И к этому всё чаще прибегают составители тотальных инвентаризаций культуры, которые так заметно взялись за дело (и это можно понять) в преддверии третьего тысячелетия. Ввёл, например, рубрику «русский триллер постсоветского периода» и со спокойным сердцем помещаешь туда Маринину, Доценко и всех близлежащих с их грандиозными рейтингами... Кстати сказать, современные компьютерные средства позволяют делать информационные системы с пересекающимися рубриками, т. е. целые карты, сколь угодно детализированные. Допустим, есть словарь ключевых слов, из которого ты выбираешь и составляешь поисковую цепочку (скажем, «лирика a песенная + деревенская + кабацкая») и по цепочке пересекающихся таксонов приходишь к очень небольшой группе поэтов и текстов. А можно детализировать дальше и вычленить единственного поэта или единственный текст...
916. Состав и происхождение Библии
Доклады Культура и искусство

Изученные источники были использованы составителями в неодинаковой степени в различных частях “Пятикнижия” и “Писаний”. К таким источникам относятся “Яхвист” и “Элохист”, которые называются так условно, по употреблению автором того или иного названия или обозначения для израильского божества (Яхве или Элохим), сборники легенд и исторических преданий периода разъединенных царств, “Второзаконие” обработка законодательства, которое было создано при Иосии, и “Жреческий кодекс” продукт религиозно-политической литературной деятельности, в основном, по-видимому, времен вавилонского пленения. Кроме того, в текст включены отдельные фольклорные и другие отрывки (военные песни, пересказы эпоса), древнейшим из которых, как обычно считают, является “Песня Деборы” в “Книге судей” (конец XII начало XI в. до н.э.).
917. Состояние и развитие культуры СССР в 20-30-х годах
Доклады Культура и искусство

Повышение образовательного уровня населения оказывало непосредственное воздействие на процесс демократизации высшей школы. Декрет СНК РСФСР от 2 августа 1918 года “О правилах приема в высшие учебные заведения РСФСР провозгласил, что каждый, достигший 16 лет, независимо от гражданства и национальной принадлежности, пола и вероисповедания принимался в вузы без экзаменов, не требовалось предоставления документа о среднем образовании. Преимущество при зачислении отдавалось рабочим и беднейшему крестьянству. Кроме этого, начиная с 1919 г. в стране стали создаваться рабочие факультеты. В конце восстановительного периода выпускники рабфаков составляли половину принятых в вузы студентов. К 1927 г. сеть высших учебных заведений и техникумов РСФСР насчитывала 90 вузов (в 1914 г. 72 вуза) и 672 техникума (в 1914 г. 297 технических училищ). К 1930 г. выросли капитальные ассигнования на школу более чем в 10 раз по сравнению с 1925/26 годом. За этот период отрыто почти 40 тыс. школ. 25 июля 1930 г. было принято постановление ЦК ВКП(б) “О всеобщем обязательном начальном обучении”, которое вводилось для детей 8-10 лет в объеме 4-х классов.
918. Состояние культуры в России XVII в.
Доклады Культура и искусство

Отход от церковно-схоластического мировоззрения коснулся и зодчества. Церкви сер. XVII в., как правило, нарушали крестово-купольные образцы, отличались асимметричной группировкой объемов и чрезвычайно богатым декоративным украшением фасадов, что отвечало, очевидно, вкусам купечества и посадских людей. Светское, отчасти даже языческое, сказочное начало, которое современники называли "дивным, узорочьем", отчетливо проступало в этой архитектуре (московские церкви Рождества Богородицы в Путинках, Троицы в Никитниках; Ярославские церкви Ильи Пророка, Иоанна Златоуста). Патриарх Никон объявил решительную борьбу этому стилю, запретил строительство шатровых церквей, но добился лишь некоторого единообразия конструкций; пышная, светская по сути, декоративность оставалась отличительной чертой церковной архитектуры. Так, для ярко расцветшего в конце XVII в. стиля "нарышкинское барокко" была характерна большая симметрия и уравновешенность объемов; однако своей декоративностью белый резной камень на фоне гладких кирпичных стен церкви этого времени даже превосходили своих предшественниц (церковь Покрова в Филях, Спаса в селе Уборы близ Москвы, Воскресения в Кадашах). Из гражданских построек самыми замечательными были Теремной дворец Московского Кремля и сказочно-причудливый деревянный дворец Алексея Михайловича в Коломенском (не дошедший до наших дней).
919. Софийский собор
Доклады Культура и искусство

В древности Софийский собор имел алтарную преграду, в которую входили сохранившиеся до сегодняшнего дня монументальные иконы, датируемые рубежом XI - XII в., - "Спас на престоле" (Музеи Московского кремля) и "Апостолы Петр и Павел" (Новгородский музей). Позднее, в XIV-XVI столетиях, в соборе был установлен высокий иконостас. Мерцание серебряных окладов, первозданная яркость красок икон из Успенского и Рождественского иконостасов притягивают взгляд и уводят его к высотам сводов и купола.
920. София Киевская
Доклады Культура и искусство

Возможно, кто-то из посетителей собора, естественно, из тех, что знали грамоту, от нечего делать нацарапывал на стенах рисунки и строки слов, записывая события, что наиболее волновали киевлян того времени. Некоторые события Софии Киевской посвящены тем историческим событиям, ро которые вспоминает летопись. Например, Игнатьевской летописи дата смерти Ярослава Мудрого вызвала у историков сомнения. но вот на стене Софиевского собора было найдено графито, которое подтвердило: Ярослав Мудрый действительно умер 20.02.1054г.. И это не единственная датированная надпись, что делает графиты особенно ценными источниками изучения истории. Киевской Руси. А случается совсем необыкновенное: чуть заметные, нацарапанные несколько столетий назад небольшие буквы намекают на события, о которых и упоминаний нет в других письменных памятниках. Не все, что когда-то творилось, записывал верный князю летописей. Да и сами князья не хотели разглашать о некоторых своих делах. Например, в одном из алтарей, на столбе, найден текст, первых 2 ряда которого легко переводятся: "месяца мая в 25-е утоплен... ". В 3 рядке несколько загадочных букв, - возможно имя утопленника, но так зашифровано, что до сих пор не удалось прочитать. И дальше одно слово: "Князе". Поэтому весь текст читается: " Месяца мая в 25-е утоплен ... Князе". В повести Временных лет уточняется, что 26 мая 1093 г., во время битвы на реке Стучне, погиб младший брат Владимира Мономаха - Растеслав Всеволодович. С печалью вспоминает о этом событии и автор "Слово о полку Игореве". Похоронен Растислав Всеволодович в Софийском Соборе. Если сопоставить 2 даты графито 25 мая, а в летописи 26-е, можно предположить, что речь идет о смерти Растислава. Но почему же неизвестный нам автор написал не "утонул", а "утоплен"?

Blog

Доклад по предмету Культура и искусство