Доклад по предмету Культура и искусство

1021. Фредерик Дилиус
Доклады Культура и искусство

Текст “Мессы жизни” почти не использует “проповедей” и инвектив Заратустры. Отбор фрагментов из II, III и IV частей поэмы Ницше показывает, что Дилиус прежде всего воссоздает поэтическую атмосферу произведения; здесь звучит то, что наиболее подвластно музыке. Это прежде всего “песни” Заратустры (“Ночная песня”, “Песнь опьянения”, “Танцевальная песня”, “Другая танцевальная песня”) и другие приближающиеся к ним по языку фрагменты (из глав “В полдень”, “О людском отребье”, “О высшем человеке”), которые связаны с “песнями” общими поэтическими мотивами танца, смеха, тишины, знойного полудня, таинственной полуночи, сна и т. п. Несколько особняком стоит вступительный хоровой гимн воле (из главы “Троякое зло”), утверждающий своей торжественностью “сакральную” значительность всего произведения. Купюры внутри избранных отрывков редки, они встречаются главным образом в тех случаях, когда Ницше допускает резкие снижения стиля. Иногда возникают комбинации-перестановки фраз, вызванные желанием более последовательно провести какой-либо поэтический мотив (например, во фрагменте о танце из главы “О высшем человеке”, плавно переходящем к тексту “Другой танцевальной песни”). Для сочинения “Мессы” Дилиус использовал текст на языке оригинала, ведь только так можно было сохранить музыкальность “поэтической прозы”.
1022. Характеристика идей в "Слове о законе и благодати"
Доклады Культура и искусство

Первый русский политический трактат “Слово о Законе и Благодати” был написан в XI в. киевским митрополитом Илари- оном. О личности автора и его деятельности известно из скупой летописной характеристики: “Ларион муж благ, книжен и постник”. Начинает он свое произведение с выяснения взаим”- действия Закона и Истины. Для средневековой культуры характерно употребление термина “закон” в теологическом и юридическом значении, так как закон рассматривается как проводник чужой воли: Бога или Господина (в данном случае государя). Истина связана с достижением христианином высокого нравственного статуса, связанного с постижением Новозаветного учения и воплощением его требований непосредственно в своем поведении и деятельности. Тот, кто живет согласно постулатам Нового Завета, не нуждается в регулятивном действии законов, ибо внутреннее нравственное совершенство позволяет ему свободно реализовать (соответственно Истине) свою волю.
1023. Холуйская миниатюра
Доклады Культура и искусство

Холуйская миниатюра претерпевает за последние годы существенные изменения; коллектив ежегодно пополняется окончившими местную профтехшколу, многие из них зарекомендовали себя как способные живописцы; успешно преодолеваются недостатки и ограниченность недавнего прошлого. Миниатюра становится разнообразнее, в ней с большей определенностью начинают проявляться черты индивидуального своеобразия, более четко начинает обрисовываться ее художественный облик в целом.
1024. Холщовые книги
Доклады Культура и искусство

Это «Молитвослов страннический» первой трети XIX в. (до настоящего времени считалось, что книга создана в XVIII в.), написанный полууставом на 59 холщовых листах размером 4°. Переплет рукописи сделан из картона, оболоченного темно-коричневой тисненой кожей. Обе застежки утрачены. На обороте верхней крышки переплета имеется экслибрис императора Николая II, указывающий на принадлежность книги. В рукописи имеются несложные украшения: заставки растительного и геометрического орнаментов, рамки для текстов геометрического орнамента, вязь, каллиграфические и геометрические инициалы, украшенные стилизованной растительностью. Все они выполнены пером и чернилами, в некоторых случаях для фона использована зеленоватая краска. В состав книги вошли два произведения: «Чин, како подобает Пети два надесять псалмов» и «Акафист Богородице».
1025. Хосе де Кадальсо-и-Васкес
Доклады Культура и искусство

В некоторых своих произведениях Кадальсо выступил предтечей романтизма. Меланхолический и элегический сборник прозаических диалогов Скорбные ночи (Noches legubres, 1771) отмечен влиянием Ночных дум (17421745) Э.Юнга. Зависимость Кадальсо от французского классицизма заметна в его пьесах, самой известной из них была историческая драма Дон Санчо Гарсия, граф Кастилии (Don Sancho Garcea, conde de Castilla, 1771). В прозе он часто обращался к сатире, его Эрудиты с налету (Los Eruditos a la violeta, 1772) представляют собой забавную карикатуру на педантизм и поверхностные знания. Из всего написанного наиболее существенны опубликованные посмертно Марокканские письма (Cartas Marruecas, 1793).
1026. Храм Василия Блаженного
Доклады Культура и искусство

В соответствии с мемориальным характером собора акцент сделан на его наружном убранстве, причем стихия декора (все эти пилястры, филенки, стрелы, муфтированные колонки, карнизы, машикули, розетки и т.д.) торжествует над ордерным началом, оплетая все формы сверху донизу. Внутри башни храма декорированы очень сдержанно. В шатре центрального столпа имеется орнаментальная роспись XVI в., выполненная черной и красной красками по белому фону (подобная же роспись сохранилась в шатре Троицкого придела): в декоративные "кирпичные" арки, опирающиеся на фризовые тяги восьмерикового основания шатра, вписаны раковины, напоминающие раковины в закомарах Архангельского собора в Кремле; на эти же тяги опирается ажурная сетка из гибких линий, также расписанных "под кирпич" и как бы воссоздающих конструкцию шатра (нечто подобное можно видеть в наружном белокаменном декоре шатра церкви Вознесения в Коломенском). Под шатром раскрыты фрагменты фресковой надписи XVI в. о завершении строительства Покровского храма в 1561 г. Внутренние переходы и галереи расписаны в XVII в. пышным растительным орнаментом, включающим мотивы цветов и трав (западный участок внутренней галереи сохранил уникальный для своего времени кессонированный потолок и роспись XVI в., имитирующую кирпичную кладку).
1027. Храм Василия Блаженного)
Доклады Культура и искусство

В течение столетий облик собора претерпел немало изменений. Реставраторы провели огромную работу, чтобы возвратить храму первозданный вид. Слой за слоем снимая позднейшую масляную живопись, исследователи открыли и реставрировали фрески, которыми были расписаны стены и купола в 1560 годах. Обнаружена фресковая надпись, рассказывающая о строительстве собора. Восстановлена старинная опорная стена, окружающая храм. Реставрирован придел, построенный в 1588 году над могилой юродивого Василия Блаженного, имя которого по прихоти истории стало вторым названием Покровского собора.
1028. Храм Во Имя Святых Первоверховных Апостолов Петра и Павла в Карловых Варах
Доклады Культура и искусство

Ко дню освящения император Николай II подарил храму две иконы на кипарисовых досках: Спасителя и Божией Матери (Почаевская), а также евхаристические сосуды, напрестольные кресты, евангелия, облачения на престол, на жертвенник, катапетазму, священнические облачения, ковры и все то, что первоначально было необходимо для храма, а вдовствующая императрица Мария Федоровна прислала икону святой Марии Магдалины. В 1899 г. императором были присланы еще две иконы на кипарисовых досках: Святителя Николая и святого князя Александра Невского. В том же году были подарены иконы: Нерукотворный Образ Спасителя в алтаре епископом Климентом, образ Казанской иконы Божией Матери - архиепископом Варшавским Иеронимом. Храмовую икону святых первоверховных апостолов Петра и Павла подарил человек, не пожелавший упомянуть свое имя. К. П. Петров подарил запрестольный крест, Н. Е. Ададуров - хоругви. Иконы святых мучениц Веры, Надежды, Любови и Софии и святого Андрея, Христа ради юродивого, в киотах подарены разными лицами из Санкт-Петербурга. Донская икона Божией Матери, шитые ризы - работа Старочеркасского Ефремовского женского монастыря, - подарены генералом кавелерии А. М. Грековым. А. С. Кушнарев из города Николаева подарил в 1907 году Касперовскую икону Божией Матери. Иван Николаевич Еренцов, по желанию Надежды Феодоровны Еренцовой, урожденной Сухомлиновой, подарил правый и левый клиросы дубовые с иконами. Протоиерей Николай Любимов в 1910 г. подарил напрестольный крест.
1029. Храм как место встречи интеллектуальной и народной культур в средневековой Западной Европе
Доклады Культура и искусство

В конце прошлого века проблема влияния восточного богословия на ряд существенных моментов в формировании западноевропейских религиозных воззрений была затронута в трудах русского исследователя проф. А.Бриллиантова[I]. В свою очередь, мне бы хотелось, с одной стороны, продолжая указанную тему, обратить внимание на такой аспект этого влияния, как процесс зарождения готической храмовой архитектуры, с другой - отметить некоторые принципиальные моменты той специфической роли, что играл готический собор в рамках культуры средневековой Западной Европы.
Даже при поверхностном взгляде на западноевропейскую средневековую культуру нельзя не обратить внимание на такой неотъемлемый ее феномен, как двусоставность: будучи единой, она, тем не менее, распадается внутри себя на культуру клира (шире - вообще интеллектуальную латинскую культуру образованного меньшинства) и культуру мирян (народную культуру "простецов"). Однако, если М.Бахтин в своей знаменитой книге подчеркнуто заостряет внимание на противопоставлении образующих частей целого культуры средневековой Западной Европы[II], мне бы хотелось, наоборот, указать на главную точку их пересечения.
Если мы понимаем под культурой определенной исторической эпохи некое органическое единство входящих в нее компонентов, - причем такое единство, при котором целое в большей или меньшей степени с необходимостью отражается в каждой части, и наоборот, через любую часть можно также в большей или меньшей степени увидеть целое (подобно тому, как палеонтологи по одной найденной кости ископаемого животного реконструируют весь его скелет), - то нам стоит попробовать разглядеть эту культуру через ее отражение в одном из ее же собственных компонентов. Для зрелого Средневековья таким условным "зеркалом эпохи", наиболее полно отражающим в себе ее дух (Zeitgeist), является готический собор, чья архитектура, по словам Н.В.Гоголя, есть "явление такое, какого еще никогда не производил вкус и воображение человека", ибо "она обширна и возвышена как христианство". Во-первых, потому, что в догутенберговское время именно камень был единственным надежным материалом для выражения и увековечивания человеческого духа и, следовательно, "зодчество было великой книгой человечества, основной формулой, выражавшей человека во всех стадиях его развития... Все материальные силы, все интеллектуальные силы общества сошлись в одной точке - в зодчестве" (В.Гюго). Во-вторых, потому, что - как будет показано далее - именно готические храмовые творения, связующие в гармоническом синтезе народную и интеллектуальную культуры Средних веков, являлись местами их встречи и единения в общем деле спасения мира. (Характерно, что с завершением Готической эпохи, как единая христианская мудрость распадается на отдельные науки, так и средневековое зодчество умирает, будучи разъятым на отдельные самостоятельные части: собственно архитектуру, скульптуру, живопись и т.д.)
Хотя первый готический собор был построен в аббатстве Сен-Дени (Иль-де-Франс, пер. пол. XII в.), в дальнейшем, как отмечал знаменитый реставратор готической архитектуры Э. Виолле-ле-Дюк, возведение храмов становится делом городских коммун свободных городов. Однако даже при сооружении первого из произведений готического зодчества, по свидетельству главного вдохновителя и руководителя строительством - аббата Сен-Дени Сугерия (1088-1151), главную роль играл энтузиазм мирян, специально стекавшихся в монастырь для участия в постройке собора: "весь наш народ и благочестивые соседи, благородные, равно как и простолюдины, обвязавшись веревками и действуя как волы, втаскивали колонны вверх, и на склоне в середине города им навстречу вышли ремесленники, отложившие инструменты своих ремесел, чтобы помериться силой с трудностями дороги, воздавая, как могли, хвалу Господу и святым мученикам". Участие народа в возведении соборов имело даже характер особого культа: в Шартрских хрониках говорится, что после пожара местного собора в 1194 г., не только горожане, оплакивавшие собор больше своих собственных домов, но и все население соседних деревень и городов, простолюдины наравне с благородными сеньорами и дамами, приняли участие в возобновлении строительства, таская известь и песок, впрягаясь в телеги, груженые камнями. При этом характерно, что строители брались за дело, ясно осознавая, что завершения его они так никогда и не увидят (достаточно упомянуть о том, например, что возведение Кёльнского собора велось с 1248 по 1842-80 гг.). Инициаторы строительства приступали к нему, не имея в наличии ни всех необходимых средств, ни целостного и завершенного проекта, во многом полагаясь лишь на Провидение.
Упомянув об участии в храмовом строительстве самых широких и разнообразных по своему составу групп населения как о необходимом условии того, чтобы готический собор смог отразить в себе обе стороны средневековой культуры, стать точкой их пересечения, мы должны указать и на то, к(к он это делает. Исходя из вышесказанного, законно предположить, что такая характерная особенность, как двусоставность должна принадлежать не только культуре западноевропейского Средневековья в целом, но и являться спецификой "зеркала" этой культуры - готического собора, в котором можно выделить два основных элемента, его образующих: это непосредственно само тело, или корпус, собора и свет, его наполняющий. Не вызывает сомнения то, что метафизика света, прекрасно известная и чрезвычайно популярная в среде богословов-интеллектуалов, не могла быть доступной простому народу. Характер же рельефов, их тематика зачастую вызывали непонимание и неодобрение со стороны представителей церкви: "Для чего же... эта смехотворная диковинность, эти странно-безобразные образы, эти образы безобразного? К чему тут грязные обезьяны? К чему полулюди? К чему пятнистые тигры? К чему воины в поединке разящие? К чему охотники трубящие?" (Бернард Клервоский). Таким образом, разграничение сфер проявления двух направлений в культуре Средних веков происходит довольно естественным образом. Но разграничение это не уничтожает в то же время и их неразрывного единства в структуре собора, связующего в себе два ряда оппозиций: Свет - Бог - Церковь и Корпус - Мир - Народ.
Родина готического стиля, возглавляемое Сугерием аббатство Сен-Дени, было по тогдашнему общему мнению посвящено св. Дионисию Ареопагиту. Именно его, - как тогда (пусть и ошибочно) считали, - мощи, перевезенные в Сен-Дени в 625 г., являлись ценнейшей реликвией аббатства, уж никак не менее ценной, чем хранившийся там же королевский штандарт (орифламма). Более того, манускрипт с греческими текстами св. Дионисия Ареопагита[III], который был получен франкским императором Людовиком Благочестивым от византийского императора Михаила Заики, был тут же по получении отдан на хранение именно в Сен-Дени. Для становления готической архитектуры упомянутые события имеют самое принципиальное значение, что неоднократно отмечалось исследователями[IV].
Дело в том, что св. Дионисий в книге "О Божественных Именах", отталкиваясь от того факта, что в Писании слово "Свет" фигурирует как одно из имен Бога, рассматривает соотношение между чувственным светом солнца и Богом, дарующим миру возможность его бытия. Свет, говорит св. Дионисий, есть "видимый образ Божественной благодати"; "...будучи образом благости", он "также произливается из Блага, потому-то (богословы), воспевая Благо, и именуют его Светом, то есть таким образом, в котором (наиболее) отражается первообраз". И далее: "...Превосходящее всякий свет Благо называется умопостигаемым Светом, поскольку оно является источником преобразующего светоизлияния, от полноты своей озаряющее всеобъемлющим, всепронизывающим и всепревосходящим сиянием всех разумных существ, пребывающих будь то во вселенной, над вселенной, или вокруг вселенной, совершенно обновляя при этом их мыслительные способности...". С точки зрения комментатора и переводчика "Ареопагитик" на латинский язык Иоанна Скота Эриугены (кон. 50-х гг. IX в.), воспринявшего и развившего идеи их автора, "...двояко являет себя вечный свет миру, а именно: через Писание и творение"; отчего сама природа рассматривается им в качестве "телесного, или зримого, Евангелия" (evangelium corporale sive visibile). Духовный свет разливается на все сущее, которое только благодаря этому и продолжает существовать. Но наш ум, говорит св. Дионисий в самом начале работы "О Небесной Иерархии" (и, соответственно, Эриугена в начале своих комментариев на нее) может воспарить к нематериальным, чистым формам, только будучи ведомым - как бы за руку - материальным (materiali manuductione): "...Невозможно для нашего ума подняться до подражания небесным иерархиям и их созерцания, если он не полагается на материальное водительство, которое соразмерно ему".И этим материальным являются для Эриугены все сотворенные вещи с заключенным в них умопостигаемым светом ("каждое существо, видимое или невидимое есть свет, вызываемый к жизни Отцом всякого света..."), которые, таким образом, являются "материальными вспышками света", знаменующими собою интеллигибельные вспышки света и, в конце концов, Истинный Свет (vera lux) самого Бога, этого "невидимого Солнца".
И вот когда, вдохновленный писаниями св. Дионисия Ареопагита, Сугерий решил перестроить на новый лад аббатскую церковь и, окончив работу, оглядел ее "неожиданно взмывающую вверх" восточную часть, он с великой радостью заметил, что вся она "пронизана замечательным и непрерывающимся светом, льющимся из сияющих окон". И это не было счастливой неожиданностью, ибо готическая каркасно-витражная конструкция специально задумывалась аббатом такой, чтобы обеспечить максимальное наполнение светом внутреннего пространства: именно поиск решений освещения собора солнечным светом был основным фактором, приведшим к зарождению нового архитектурного (и шире - культурно-исторического) стиля. С указанной целью Сугерий полностью использовал возможности пересечения ребер стрельчатых арок, благодаря чему корпус собора уменьшается до минимума, так что стен как таковых уже и нет, а есть лишь каркас да заполняющие промежутки между ребрами витражи (и главный из них - готическая роза, как бы иллюстрация к представленной у Ареопагита иерархической картине взаимоотношения Бога и сотворенного универсума). Стены фактически дематериализуются, развеществляются, и окна, - которых впоследствии в парижской Святой Капелле будет насчитываться 146 с 1359 различными сюжетами, - суть моменты предельного развеществления. Все организовано с единственной целью - как можно в большем количестве (благо, это позволяли и размеры будущих соборов: высота Амьенского, например, достигала 42 метров) пропустить внутрь дарованное человеку Богом Его зримое символическое проявление.
Собор, таким образом, есть точка пересечения устремления всего тварного мира к Богу (корпус) и обратного процесса - божественного обращения к миру (свет). И как Благая Весть дошла до нас через восприятие ее апостолами, как Евангелия доходили до народа через истолкования их отцами Церкви и богословами более низкого ранга, так и свет приемлется собором не напрямую, но будучи пропущенным сквозь цветные стекла витражей (уже в XII в. у них насчитывался двадцать один тон). Эта аналогия прослеживается в рассуждениях Гонория Августодунского (Отенского): "Ясные окна, от непогоды охраняющие и свет приносящие, есть отцы Церкви, светом христианской доктрины буре и ливню ереси противостоящие. Стекла оконные, лучи света пропускающие, есть дух отцов Церкви, божественные вещи во тьме, будто в зеркале, созерцающий".
И все это обилие светоизлияния подчинялось у Сугерия тому, что носит название anagogicus mos (метод, ведущий вверх). Ведь созерцание света витражей есть, согласно его словам, духовный путь, влекущий нас "от материального к имматериальному, от телесного к духовному, от человеческого к божественному", ибо, как утверждал Сугерий, "свет материальный, или природой в пространствах небес расположенный, или на земле человеческим искусством достигнутый, есть образ света интеллигибельного и выше всего - самого Света Истинного". В одном из своих стихотворений аббат дает сжатое изложение упомянутой теории анагогического просвещения:
1030. Храм Саграда Фамилиа
Доклады Культура и искусство

Но уже в 1890 г., благодаря новым пожертвованиям Гауди смог продолжить работу. "Это будет храм современной Каталонии", - говорил архитектор, создавая поистине необычное строение. На глазах барселонцев в небо устремлялись высокие башни, похожие на сталагмиты. В 1895 г. выросла апсида - алтарная часть храма, состоящая из семи часовенок. В их очертаниях все еще чувствовался консерватизм неоготики, но богатый декор с элементами животного и растительного мира придавал всему облику апсиды мифический вид скалы. А богатая фантазия Гауди уже рисовала будущий облик Храма Святого Семейства. В плане он соответствовал типу Базилики, то есть имел форму латинского креста, в центре которого должен был возвышаться величественный 170-метровый купол - Символ Христа. Три Монументальных фасада, обращенные на юг, запад и восток, устремлялись вверх, обрамляя купол Христа. С востока располагался фасад Рождества, с запада - Фасад Страстей Господних и с юга - Фасад Славы. Каждый из трех фасадов украшали башни-колокольни. Гауди тщательно изучил законы акустики. Он хотел, чтобы колокола приводились в движение не людьми, а ветром, который врывался бы в сквозные башни и заставлял гулкие голоса прославлять Господа. Кроме того, на самом верху каждой башни предполагалось специальное углубление для прожекторов. Благодаря им в пасмурную погоду и ночью храм должен был оставаться обителью света.
1031. Храм Св. Софии в Константинополе
Доклады Культура и искусство

Шедевром архитектурной мысли Анфимия и Исидора стала гигантская полусфера главного купола Софии Константинопольской. Она поддерживается пространственным «скелетом» многочисленных хитросплетенных арок и сводов, несущим основную нагрузку. В направлении с запада на восток распор гасится следующим образом: к центральному куполу с двух сторон примыкают два больших полукупола, а к ним, в свою очередь, примыкают меньшие полукупола и так далее. Сила распора дробится, растекается до тех пор пока ее не принимают на себя специальные колонные пилоны, завершающие опорный «скелет» постройки. Массивные опорные столбы при этом маскируются от зрителя, зрительно они включены в состав нижней и верхней аркады центрального нефа и выглядят просто мраморными стенками, завершающими ряды колонн. Сорок окон, прорезанных в основании купола, зрительно отрезают его от нижней части храма. В результате создается необычайный зрительный эффект чаша купола кажется легко парящей над храмом. Писатель Прокопий Кесарийский, живший в VI в., говорил о Софии Константинопольской: «Всякий… сразу понимает, что не человеческим могуществом или искусством, но Божьим соизволением завершено такое дело».
1032. Храм Святителя Николая в Беловежье
Доклады Культура и искусство

Беловежье вскоре было занято советскими войсками, и восстановление не производилось. Оно началось после немецкой оккупации этих районов. Основная тяжесть восстановительных работ легла на плечи приходского священника Клавдия Пушкарского и церковного старосты Яна Смоктуновича. После того, как не удалось договориться с местными властями, о. Клавдий отправил делегацию прихожан в Берлин. Ян Смоктунович и Алексей Волковыцкий одели по этому поводу местные, груботканные национальные костюмы и лыковые лапти. Их поездка окончилась успешной. Составление сметы всех работ было поручено строительному мастеру немцу Казимежу Йонефу. Восстановительные работы начались 1 июня 1943 года. Руководил ими церковный староста. На строительстве было занято около 70 человек, не считая школьников, помогавших при расчистке руин. Настенные росписи и некоторые иконы обновил Теодор Гнич. Восстановлением иконостаса занимался Киприан Лисицкий, новые царские врата изготовил столяр Анатолий Харитонов. Ремонт церкви продолжался около четырех с половиной месяцев. 17 октября 1943 г. состоялось торжественное освящение обновленного храма. В церемонии приняли участие представители местных немецких властей. Освящение совершил декан из Хайнувки прот. Ян Громотович. Стоимость восстановительных работ достигла 33 300 немецких марок. Реставрация велась, в основном, на деньги из церковной кассы, добровольные пожертвования верующих Беловежского и соседних приходов, а также на дотации управления Гродненской епархии. В денежном выражении дарения в форме строительных материалов и бесплатной рабочей силы выражались суммой около 8500 марок.
1033. Храм Успения Пресвятой Богородицы в Печатниках на Cретенке
Доклады Культура и искусство

В 1900-1902 годах было совершено внешнее и внутреннее благоукрашение новоустроенного придельного храма. Внутреннее украшение храма произведено лучшими мастерами под общим руководством архитектора В. В. Иордана. Стены покрыты орнаментами в русско-византийском стиле и украшены священными изображениями Из последних некоторые замечательны как художественностью исполнения, так и силою производимого впечатления. Таковы изображения евангелистов на потолке и Благовещение на переднем плафоне над аркою(А. М. Корина), Спасителя пред Пилатом - на заднем над дверью (Струнникова), Святителя Николая на северном (И.П Богданова). Иконы вновь написаны художником С. К. Шваревым. Все работы были выполнены энергией, трудами и заботами церковного старосты Павла Петровича Севостьянова, стоили более 50 тысяч рублей и произведены на средства, пожертвованные им, прихожанами и доброхотными дателями, и церковные.
1034. Храм Успения Пресвятой Богородицы на Ольшанском кладбище
Доклады Культура и искусство

Под храмом, в подвальном этаже, находится крипта мученицы Софии, где покоятся ос-танки создателей храма и многих известных людей. Среди них - Карел Крамарж с супругой, крупнейший знаток византийского и древнерусского искусства академик Н.П.Кондаков, директор Донского кадетского корпуса генерал Т.А.Семернинов, генералы С.А.Воронин, Н. Н. Шиллинг, профессора: С.С.Груздьев, Ф.А.Щербина и другие. Здесь же погребен инженер Н.Н.Ипатьев, в доме которого в Екатеринбурге расстреляли последнего российского императора и его семью. С особой торжественностью в 1920-е гг. в крипту перенесли останки серб-ских воинов, погибших в Первую мировую войну. Их могилы находятся с двух сторон у входа в крипту. В 1935 г. в память о погибшем в Марселе от рук усташей короле Югославии Александре I в крипте была установлена мемориальная плита в виде белого креста.
1035. Храмовое зодчество Южной Франции: адаптация северных моделей к местным условиям
Доклады Культура и искусство

В период, когда возводился фасад южного трансепта в Руане, в Лионе начали строить занадный фасад. Область портала с проходящим над ним глухим трифорием была создана между 1308 и 1332 годами, но затем строительные работы приостановились. Ярус с окном-розой был завершен только в 90-х годах 14 века, а башни так и остались незаконченными (сохранившиеся до наших дней их нижние части были построены в начале 15 века). Тем не менее весь фасад выполнен в соответствии с единым замыслом, хотя и несколько упрощенным при создании верхних ярусов. Как конструкция, так и скульптурный декор порталов ориентированы на модель двух фасадов трансепта собора в Руане. По-видимому, не стоит удивляться тому, что лионские зодчие незадолго до окончательного перехода этого города под власть французской короны придерживались самых современных на тот момент архитектурных образцов Парижа и его окрестностей. Важным элементом для создателей фасада в Лионе являлся также мотив щипца, характерный для обоих фасадов трансепта парижского собора Нотр-Дам. Однако если в Париже щипцы тонкие, похожие на перепонки, и отделены от стены, то в Лионе они оказываются частью стены фасада и оформлены, скорее, как рельеф. Эффект двуслойности исчез. Вся стена предстает здесь единообразным рельефом, о чем свидетельствует превращение контрфорсов в тонкие пилястры. Очевидно, создатель западного фасада в Лионе устал от игры с возможностями передачи объема, которой подчас с чрезмерным энтузиазмом предавались представители парижской “лучистой” готики.
1036. Храмы и жрецы Древнего Египта
Доклады Культура и искусство

Люди, обслуживавшие эти храмы - жрецы предстовляли особый класс в египетском обществе. Во времена фараона Рамсеса 3 они владели 10% обрабатываемой земли и 6% населения. В Египте не было разделения на светскую и церковную власть. Храмовые жрецы считались на царской службе. Эта служба довольно хорошо оплачивалась и скоро жреческие должности стали передоваться по наследству. Само жречество было организовано по особому порядку. Каждой из божеств имело свой клир (организацию), во главе которого стоял верховный жрец, которого обычно назначал фараон. Численность, влиятельность и богатство клира зависило от котировки конкретного божества. Так, во времена Нового царства клир Амона - Ра был самым могущественным. Верховный жрец каждого клира имел особый титул, который зависел от божества. Ему подчинялись множество жрецов, назначенных фараоном или самим верховным жрецом. Высшим слоем жречества были так называемые Хем - нечер - рабы божьи. Они были главными отправителями культа. Затем шли Херихебы - чтецы и знатоки священных текстов. Большое количество низшего духовенства выполняло самые различные, часто чисто хозяйственные работы в храме. Они назывались Уабу - чистые. Иногда верховный жрец главного, наиболее влиятельного клира брал по свою власть все клиры, всех жрецов. В клир входили также певцы и музыканты. Особое место занимали храмовые писцы - Чер - пер - анх. Это была очень важная и престижная должность. Жрецы были обязаны носить одеяние из белого лена, ни в коем случае не из шерстянных тканей. Некоторые жрецы носили шкуру пантеры. На ногах у них были белые сандали. Они должны были часто совершать омовение и брить волосы на теле и голове.
1037. Христианизация Древней Руси
Доклады Культура и искусство
1038. Христианская "полнота" и совершенный мир искусства
Доклады Культура и искусство

Христианская церковь ввела в свою практику институт исповеди, который был определенным средством компенсации неполноценности реальной жизни человека. В исповеди, на уровне интимного общения, снимались самые глубокие стрессовые состояния, восстанавливалась иллюзия полноты личности, вытеснялись патогенные состояния. Но исповедь все же не могла дать человеку ощущения истинной, реальной полноты. Ее ориентация была все же направлена на сверхъестественное, на сверхреальное, которое было столь же зыбко и ирреально, как и те состояния человека, от которых он якобы избавлялся в исповеди. И хотя для отдельной личности иллюзорность бытия может быть и была достаточной компенсацией реальной жизни, в целом же институт исповеди был средством усиления и временного освобождения от чувства неполноценности, способствовал не гуманизации социальной жизни человека, а закреплению его социальной, идеологической и психической придавленности; он примирял человека с неполноценным миром, а не давал ему пути выхода из него и осознания возможности его изменения.
1039. Христианская вера и научное знание: конец противостояния
Доклады Культура и искусство

Так мы приходим к уравновешенной точке зрения к той мере, в буквальном и переносном смысле, которая бы апеллировала к эстетической стороне. Красота не только понятна всем, но, согласно В.Соловьёву и П.Флоренскому, да и многим древним философам, входит в понятие истины. Таким образом, красота несёт объективный объединяющий мотив, поскольку любой человек с неповреждённым умом способен к широкому эмоциональному восприятию мира, богатого красками, звуками и чудесными ароматами. Это касается и верующего, и неверующего. А ведь только всестороннее и гармоничное восприятие мироустройства и приводит к его адекватному отражению и осознанию.
1040. Христианские мотивы в лирике Владимира Набокова и Бориса Поплавского
Доклады Культура и искусство

Младшее поколение первой волны русских эмигрантов - так называемое "поколение детей", к которому принадлежали данные поэты, - проявляло серьезный интерес к религии, в частности к христианству, пытаясь по-своему его переосмыслить. В юности потерявшие Родину и испытавшие всю тяжесть судьбы изгнанников, они винили в трагедии 1917 г. своих отцов[1] и не хотели следовать их идеалам. В оценке Бориса Поплавского и его друзей (Александра Гингера, Николая Татищева, др.), именно Православие явилось причиной слабости старшего поколения.
"Добротолюбье - полевой устав
Известен нам. Но в караульной службе
Стояли мы, и ан легли, устав,
Нас выдало врагам безумье дружбы".[2]
- пишет Поплавский в 1925 г. в стихотворении "Армейские стансы". Религиозный поиск молодого поколения эмигрантов приобретает новое направление. Если, при учете всех погрешностей и ошибок по отношению к каноническому христианству, отправной точкой для старших философов и писателей-эмигрантов было все же Православие (для С.Булгакова - исключая его софиологические заблуждения; Н.Бердяева, Л.Карсавина, Е.Трубецкого; Д.Мережковского, особенно для И.Шмелева и Б.Зайцева), - то "дети" находят свои духовные идеалы далеко за пределами исконной веры "отцов". Александр Гингер становится убежденным буддистом, Гайто Газданов вступает в масонскую организацию, сам Поплавский становится искренним поклонником теософии.[3] Старшие современники называли "детей" - "незамеченным поколением". Сверстникам Поплавского было трудно напечататься, они испытывали муки творческого одиночества, не имея читателя, обращаясь в пустоту. Совсем иначе обстоит дело сейчас, здесь, у нас в России. Книги Набокова, Поплавского, Газданова пользуются необычайным спросом в среде современной русской интеллигенции. Думается, настала насущная необходимость разобраться в том, какие же идеи лежали в основе творчества этих действительно талантливых писателей, тем более что в современном литературоведении существует тенденция замалчивания некоторых сторон их убеждений. А иногда Поплавского, например, называют православным писателем и поэтом. Цель данного доклада отнюдь не в том, чтобы вынести безжалостный приговор тем, кого и без того заставили страдать обстоятельства эмигрантской жизни и их собственные духовные заблуждения. Но осознавать нехристианскую природу христианских образов в их произведениях, думается, необходимо.
"Мой бедный друг, живи на четверть жизни.
Достаточно и четверти надежд.
За преступленье четверть укоризны
И четверть страха пред закрытьем вежд.
Я так хочу, я произвольно счастлив,
Я произвольно черный свет во мгле,
Отказываюсь от всякого участья
Отказываюсь жить на сей земле"[4]- говорит лирический герой стихотворения Поплавского "Дождь" (1925-1929 гг.).
Совсем по-иному - в радостном приветствии жизни - предстает герой-поэт в стихотворении В.Набокова "Жизнь":
"Шла мимо жизнь, но ни лохмотий,
ни ран ее, ни пыльных ног
не видел я... Как бы в дремоте,
как бы сквозь душу звездной ночи, -
одно я только видеть мог:
ее ликующие очи
и губы, шепчущие: Бог!"
Эти стихотворения представляют два полярных взгляда на жизнь. В первом - полное ее отвержение из буддийской боязни следующего воплощения, которое обречет на новые муки. Во втором - принятие жизни как Божьего дара. Но принимается лишь светлая часть ее - трагизм отвергает лирический герой Набокова. Такое "розовое мировосприятие" было присуще раннему Набокову-Сирину, поэту.
В лирике Поплавского и Набокова мы, может быть, не найдем схожего взгляда на мир. Тем более интересным представляется сопоставить поэтические вариации христианских образов и мотивов обоими.
Несомненно, столь разное мироощущение обоих поэтов определила тяжкая судьба изгнанников. Для Поплавского следствием становится ярко выраженный трагический взгляд на мир:
"Как мы измучены и хорошо бывает,
Забыв дела, бессмысленно читать...
Покинув жизнь, я возвратился в счастье
Играть и спать, судьбы не замечать" [5].
("Шары стучали на зеленом поле..." - 1932 г.)
Лирический герой Набокова, наоборот, нашел иной путь. Трагическое прошлое он "выслал" за пределы сегодняшнего сознания", изгнал из памяти:
"это больно, и это не нужно..." [6]
("Романс" - 1920 г.)
В стихотворении "Детство" (1918 г.) Набоков укажет еще иные истоки односторонне светлого взгляда на мир своего лирического героя:
"и после, может быть, потомок любопытный,
стихи безбурные внимательно прочтя,
вздохнет, подумает: он сердцем был дитя".[7]
Набоков отрицал взгляд на мир сквозь призму придуманных кем-то до него идей и неоднократно прокламировал свою независимость от всевозможных течений, школ и группировок.[8] Такой творческий "аристократизм" уберег его от приятия модных в то время религиозно-философских трактовок, когда каждый на свой лад перекраивал Библию. Собственное - "наивное" - христианство, конечно, не избавило Набокова от ошибок. И все же оно окрасило его раннюю лирику в неповторимые светлые тона, наполнило ее любовной благодарностью творения к Творцу.
Теософские пристрастия Поплавского, напротив, сделали в его поэзии ведущим мотив "небытия в жизни", поселили в сознании его лирического героя мысль о неизбежности воздаяния, так называемой "кармы" - и как следствие - тяготение к смерти.
Счастье для героя Поплавского - в "очищении от всякой надежды"[9]. В лирике Набокова устойчивое звучание приобрело именно чаяние о будущем соединении с Родиной, да и тема загробной жизни всегда сливается у него с надеждой на Божью милость.
Ведущим почти во всех сборниках Поплавского оказывается мотив "небытия в жизни". Мы встречаемся с ним вплоть до последнего года жизни поэта (1935 г.), хотя 1932 г. и представлял собой попытку примирения с христианством (образ же самого Христа всегда был дорог поэту). Мотив неприятия жизни воплощен многосторонне. Возникший в стихотворении "В венке из воска" (1924 г.) образ - "овца души"[10], которая тяготится миром" - "расшифровывается" более поздней лирикой.
"Оставляю этот мир жестоким,
Ярким, жадным, грубым, остальным."[11]
(II Neige sur la ville - 1931 г.) Нежелание жить - это не прихоть героя. В основе этого - указание "свыше", "с небес". Для лирического героя Поплавского это - религиозная истина:
"Небо шепчет: забудь о погоне,
Ляг у насыпи низкой в кусты...
Отдаляйся. Молчи о грядущем..."[12]
Жизнь "на четверть жизни" - как предрекает вера героя - обещает в дальнейшем обретение "священного покоя"[13].
"Счастлив тот, кто к жизни не вернется", -
прокламируется буддийский постулат в стихотворении 1931 г. "Над пустой рекой за поворотом..."[14]. То же буддийское озвучание приобретает и тема смерти. Лирический герой не желает продолжения мук памяти за гробом:
"Темнота постели и могилы,
Холод - утешение царей"[15]
("Позднею порою грохот утихает..." - 1931 г.).
Иным, радостным настроением проникнуты размышления о жизни и смерти в ранней лирике Набокова. В стихотворении "Пир"(1921 г.), написанном на сюжет евангельской притчи, поэт дает ей свою трактовку. По его мнению, пир и званные на него - это не прообраз Спасения и Спасшихся. Пиром является земное существование человека, мир - Божье творение. А лирический герой - тот гость в Божьем чертоге, который сумел оценить гостеприимство Хозяина:
"Порою хмурится сосед мой неразумный,
а я - я радуюсь всему". [16]
Акцентирование трагических сторон в искусстве отвергает ранний Набоков. Именно отсюда его неприятие миропонимания Достоевского, которое кажется поэту нарушением Божьего Завета (статья "Достоевский" - 1919 г., "На годовщину смерти Достоевского" - 1921 г.). Христианской формуле "грех уныния" Набоков придает глобальное значение, исключая из своей лирики вместе с темой уныния и тему сострадания мучениям ближнего. Вера набоковского лирического героя состоит в том, что предназначение человека - не останавливаться на темных сторонах жизни, не замечать вообще ущербности мира здешнего, - а "искать Творца в творенье"[17]. В стихотворении "Жемчуг" (1923 г.) лирический герой - ныряльщик за жемчугом; он из-под толщи вод внемлет "шелковому звуку/ уносящейся ... ладьи" Пославшего его. По Набокову, Сам Господь оставил человеку Завет не замечать трагических диссонансов земного существования. Отвергающую оценку трагическому слышим в стихотворении "Достоевский" (1919 г.):
"подумал Бог: ужель возможно,
что все дарованное Мной
так страшно было бы и сложно?"[18]
Герой Набокова так формулирует свою веру:
"Люблю зверей, деревья, Бога,
и в полдень луч, и в полночь тьму".[19]
Создание Божие - мир - в его первых поэтических сборниках "Горний путь" (1923 г.) и "Гроздь" (1923 г.) наделен отблесками райской красоты. Облака видятся поэту "райским сахаром на блюдце блестящем"[20] ("Знаешь веру мою?" - 1921 г.); космос - Божье творение - приоткрывает перед человеком райскую гармонию: "Ночь, ты развертываешь рай / над темным миром..."[21] ("Ночь" - 1921 г.). Весь земной мир предстает как храм, где "солнце пламенное - Бог; / месяц ласковый - Сын Божий; / звезды малые во мгле - Божьи детки на земле"[22] ("Храм" - 1921 г.).В таком контексте христианские образы окрашиваются в пантеистические тона. Но, к чести поэта, следует отметить, что творение все же никогда не заслоняет для него Самого Творца.
Образ прекрасного Мира-Храма очень устойчив в ранней лирике Набокова. Молится не только человек. В торжественной службе участвуют и все неразумные создания - животные, цветы... "Молится неистово кузнечик" в стихотворении "Был крупный дождь. Лазурь и шире и живей..."[23] (1921 г.); "молятся луга", облака над миром "роняют слезы Рая"[24] ("Облака" - 1921 г.); святые таинства творят "бледные крестики тихой сирени"[25] ("На сельском кладбище"), отпевая на кладбищах умерших.
В приятии мира лирический герой-поэт подчеркивает любовь к явленной красоте плоти. В стихотворении "Ты все глядишь из тучи темно-сизой..." (1923 г.) он представляет себе Саму Матерь Божию. Эстетическая сторона образа ближе к западному средневековому мистическому миросозерцанию[26], где поклонение Богородице было наделено чувственно-телесными оттенками: такой "огранкой" образа Набоков подчеркивает любовь к земному началу жизни (в дополнение к духовному мировосприятию):
"и все ищу в изгибах смутной ризы
изгиб живой колена иль плеча..."[27]
Не только творение поет гимн Создателю, но и Он благословляет земную жизнь у Набокова. Неслучайно в стихотворении "Мы столпились в туманной церковенке..." настоящая церковная служба вдруг претерпевает по воле автора преображение. "Весна милосердная" вошла "тенью лазоревой" - и уже на иконе сливаются воедино Лик Богоматери и лик весны:
"и, расставя ладони лучистые,
окруженная сумраком радостным,
на иконе Весна улыбается".[28]
При всей прокламируемой чуждости идеям предшественников, мы вдруг встречаем в образе "Весны-Богоматери" у Набокова софиологическую деформацию в духе идей Вл.Соловьева, С.Булгакова[29].
Односторонне светлое, так называемое "розовое" восприятие земного бытия приводит Набокова-лирика к полному игнорированию темы воздаяния за грехи. У его героя не возникает и тени сомнения, что ему место в Раю. О существовании ада он просто не вспоминает. Рай же ассоциируется у него с моментами высшего ощущения счастья на земле. Рай небесный для лирического героя - повторение земного цветения жизни. Он видит в нем отражение чистоты мира. В стихотворении "Крым" (1920 г.) лирический герой надеется в Раю увидеть прелесть Бахчисарая:
"и буду я в Раю Небесном,
он чем-то издавна известным
повеет, верно, на меня..."[30]
В других стихотворениях героев ждет в Небесном Раю привычная обстановка: погибшие матросы оказываются в родном портовом городе ("Воскрешение мертвых" -1925 г.); сам герой-поэт и в небесной обители хочет видеть "на столе открытую тетрадь"[31] ("В Раю" - 1920 г.). И все же в ранней лирике Набокова более сильны жизнеутверждающие мотивы и боязнь загробной жизни, даже райской:
"Вдохновенье я вспомню, и ангелам бледным
я скажу: отпустите меня!"[32]
("Эту жизнь я люблю исступленной любовью..." - 1919 г.)
Иную деформацию претерпевает тема жизни и смерти у Поплавского. Будучи пылким последователем теософии, он не видел противоречия в том, чтобы одновременно избрать путь святого, мученика, христианского аскета. Эта тема часто звучит в его дневниках. Не смирением освящен этот путь. Автор дневников будто "вымеряет", сколько ему "Бог уже стоил", чего он "уже лишился из-за Бога"[33]. Его этическая система лежит в русле гностических выводов, а также идей немецких философов-идеалистов - Шеллинга, Шопенгауэра и особенно Ницше.
Неразличение добра и зла логически обосновывает Поплавский:
"И зло и добро, отдельно выпущенные на свободу, погубили бы мир"[34]. Увлекшись в 1932 г. учением Ницше, поэт отвергает дорогой ему ранее образ "страдающего Бога" - "значит, и на небе страдание"[35]. Такие мысли приводят Бориса Поплавского к еще более страшной бездне: "Я понял свою люциферическую природу"[36], - он воспринимает ее как данную свыше, самим Господом. А отступление от нее теперь расценивает как выход из-под Божьей Воли.
В поэзии теософские пристрастия Поплавского изливаются в образ "жизни-сна". Этот сон всеобъемлющ, так как все творение вообще якобы есть лишь сон Божества[37]: "жизнь, что Бога кроткая мечта"[38] ("Пейзаж ада" - 1926 г.); "все только вьюга золотой свободы / Лучам приснившаяся боль"[39] ("Как холодно. Молчит душа пустая..." - 1932 г.).
Тему земного бытия сопровождает устойчивый мотив необходимости уйти от жизни при жизни, еще более заветная мечта героя - "погибнуть" вовсе: "Танцуя, мы о гибели мечтали..."[40] ("Вращалась ночь вокруг трубы оркестра...", б.г.). Стремление "перестать быть"[41] ("Снег идет над голой эспланадой..." - 1931 г.) глобально и распространяется даже на мысли о загробной жизни:
"Ведь исчезает человек бесследней,
Чем лицедей с божественным лицом".[42]
("В венке из воска" - 1924 г.)
Думается, из этих истоков - преобладание апокалипсических образов, которые толкуются не как предостережение ущербному миру (с чем мы встречались в лирике предшественников и кумиров Поплавского - В.Брюсова и А.Блока, особенно в "урбанистических" циклах). У Поплавского звучит восторг Конца. Им наполнено преобладающее большинство стихотворений первого сборника "Флаги" (1936 г.), а циклы - "Снежный час" (издан после смерти поэта, в 1936 г.) и "В венке из воска" (1936 г.) - уже в своих названиях символически заключают тему Конца. Лирический герой так передает чувства своего поколения:
"В тот вечер, в тот вечер описанный в книгах
Нам было не страшно галдеть на ветру..."[43]
("Весна в аду" - б.г.)
Та же тема "пира во время чумы" продолжена в стихотворении "Последний парад" (1927 г.) и многих других.
В бытии герой видит осуществление лишь одной меры справедливости - "добро во зле" [44] ("Артуру Рэмбо" - 1926-1927 гг.). Тот же мотив - в стихотворениях "Черная мадонна" (1927 г.), "Детство Гамлета" (1929 г.). В последнем чудовищно деформируется Образ Божий. У поэта в Нем кощунственно сливаются (как в Андрогине) Господь и люцифер:
"Светлый дракон их о Боге учил на горе..."[45]
Именно таково божество в "Тайной доктрине" Е.П.Блаватской.
Из мотива "добра во зле" рождается притягательность для лирического героя всех персонажей мирового искусства, которые нарушили Божью заповедь и возлюбили человека более Господа ( Лаура -"навсегда прелестна и ужасна"; Прекрасная Елена - "королева ужасов"- "Показалась нам спокойно спящей / Пеною на золотых волнах..."[46] (DIABOLIQUE - 1927?). Данные оценки образов Дантова "Ада" соответствуют идеям "нравственного эстетизма", столь модным в литературе "серебряного века".
Поплавскому, как и многим поэтам-предшественникам, присуще восприятие люцифера как спасителя, давшего человеку знание, искусства, любовь. (Мнение, безусловно, ошибочное, о чем подробно говорит Андрей Кураев в книге "Сатанизм для интеллигенции".) Но именно это убеждение в наибольшей мере определило мироощущение Поплавского. (Неслучайно свой роман он назвал "Аполлон Безобразов" - явно из "люциферических" истоков возникает это имя.) Отсюда - зловещая трансформация евангельских образов. Образ Михаила Архангела, когда-то изгнавшего сатану из Божьих Пределов, наделен холодными, нечеловеческими чертами равнодушного убийцы:
"И не раздавит розовым авто
Шофер-архангел гада равнодушно".[47]
("Сентиментальная демонология" - 1926 г.).
Даже образ Христа искажен. Христос предстает не в силе и славе, не в могуществе прощать. Он сам бесправен перед волей судьбы. Христианство Поплавского насквозь "кармично", поражено теософской болезнью. Лирический герой стихотворения "На желтом небе аккуратной тушью..." (б.г.) так обращается ко Христу:
"Не верю я себе, Тебе, но знаю
Но вижу, как бесправны я и Ты..."[48]
Вообще тема безжалостной "кармы" звучит во множестве стихотворений поэта:"Поля без возврата. Большая дорога..." (1931-1934 гг.), "Вечер сияет. Прошли дожди..." (1931 г.), "На мраморе, среди зеленых вод..." (б.г.), "Лицо судьбы доподлинно светло..." (б.г.), др.
Отношение ко Христу самого поэта, выразившееся в дневниках, не полностью вошло в его лирику. Здесь отсутствует мотив отречения от "страдающего Бога". А вот упрек Спасителю за допущение воздаяния, за существование ада очень силен в лирике последних лет:
"Как Ты смел", былинка говорит,
"Как Ты мог", волна шумит из мрака
"Нас вдали от сада Гесперид
Вызвать быть для гибели и мрака..."[49]
По собственному признанию Поплавского в дневниках 1934 г., в этот период он впервые по-настоящему приблизился к истинной христианской вере, к осознанию страха Божия. Именно из него вырастают, как ни странно, богоборческие мотивы в поздней лирике. Ими наполнены стихотворения: "В кафе стучат шары. Над мокрой мостовой..." (1932 г.), "Все спокойно раннею весною...", "Темен воздух, в небе розы реют...", "Мать без края: быть или не быть..." (1935 г.), "Рождество расцветает. Река наводняет предместья..."(1930-1931гг.), др. Страх без смирения и без надежды на силу Божией милости неминуемо порождает бунт слабой человеческой природы, которая своими силами не в состоянии спастись. Подтверждаются слова преподобного Исаака Сирина: "Не называй Бога справедливым, ибо если Бог справедлив, то я погиб. Христианство - это путь любви, которая выше закона..." Бог может прощать там, где закон должен казнить.
По-иному предстают эти мотивы в ранней поэзии Набокова. Ангелы постоянно таинственно соседствуют с человеком в готовности прийти ему на помощь, если надо - грозными знаками ("Господства" - 1918 г.), или ласковой поддержкой ("Мерцательные тикают пружинки..." - 1920 г., "Волчонок" - 1922 г.) .
Серафим, охраняющий Гроздь-Мир, подаренную Богом человеку, скрывается в саду - "лилейно-белым"[50], павлиньим оперением. Ранее, в стихотворении "На смерть Блока" встречался образ "Серафимы как павлины". Думается, не случаен и псевдоним юного Набокова - Сирин. В поэме "Слава" автор намеренно останавливает внимание читателя на своем вымышленном "птичьем" облике:
"я божком себя вижу,
волшебником с птичьей головой, в изумрудных перчатках, в чулках
из лазурных чешуй. Прохожу. Перечтите
и остановитесь на этих строках".[51]
Несомненно, в образе Сирина автор пытался в фольклорных наивных традициях переосмыслить фигуру ангельского чина. Это не было самовозвеличиванием. Это было прокламированием своей поэтической концепции - воспеть божественную красоту земного, по-своему участвовать в возделывании сада. "Сирин" - одновременно приобретает значение виноградаря в Божьих угодьях. Поэзия как ответный дар благодарности Господу озвучена во многих стихотворениях Набокова:
"Катится небо, дыша и блистая..." (1919 г.), "Каштаны" (1920), "Туман ночного сна, налет истомы пыльной...", др. Есть и другая деталь (в традициях народного Православия) в облике поэта у Набокова: поэт-"юродивый", стоящий у паперти храма мира.
В более поздней лирике "детская вера", розовое мировосприятие приведут поэта к полному разочарованию в ущербном мире, с которым ему все же придется столкнуться лицом к лицу. Не осуществится так долго жданная встреча поэта с Россией, произойдет следующая за событиями 1917 г. катастрофа - воцарение фашизма и Вторая мировая война... И "розовые очки" расколются. Поэт придет к полному атеизму.
Печальны духовные итоги обоих поэтов: "люциферическая пора" венчает жизненный путь не смирившегося перед Создателем Бориса Поплавского, отвергнувшего Божью благодать. Атеизм подстерегал Набокова, отвернувшегося от трагических знаков ущербного мира.

Blog

Доклад по предмету Культура и искусство