Geum.ru

Информация

  • 72261. Эстетика античности
    Культура и искусство

    Одним из ранних рабовладельческих государств, где наука и искусство получили высокое развитие, был Египет. Уже в додина-стический период (4 тысячелетия до н.э.) наблюдается развитие строительного дела, прикладного искусства, скульптуры. В период Древнего Царства в Египте складываются основные формы художественной культуры: архитектура, портретная скульптура, рельефы и росписи, художественное ремесло, различные жанры искусства слова (поучения, автобиографии вельмож и чиновников, надписи на стенах пирамид и т. д.). Изучение памятников изобразительного искусства Древнего Египта и лингвистические исследования различных литературных произведений свидетельствуют о том, что древние египтяне имели не только представление о прекрасном, о связи прекрасного с добрым, но и соответствующие эстетические термины. Анализ художественных памятников говорит также и о том, что творчество египетских художников регулировалось определенными канонами, эстетическими принципами, которые передавались от поколения к поколению. Правда, эти нормы и принципы еще не получили теоретического обоснования и надлежащего оформления, но они существовали; об этом свидетельствуют каноны иконографии, пропорций и цветовых отношений. Задолго до пифагорейцев египтяне применили математику для решения художественно-эстетических задач.

  • 72262. Эстетика в деятельности учителя
    Педагогика

    Стены помещения, окна которого выходят на юг, окрашиваются в «холодные» тона (голубой, зеленовато-голубой, серовато-голубой), а «теплые» тона желтый, оранжевый, абрикосовый, розовый должны использоваться в кабинетах, ориентированных на север. Чем светлее помещение, тем интенсивнее должна быть окраска стен. Следует знать, что эстетические качества цвета, обращенные к нашим чувствам, имеют явно физическую окраску. Модные увлечения пластиком приводят к нежелательным явлениям накопления статистического электричества и пыли, а если статик светлых тонов, то появляются яркие блики света, мешающие зрительному восприятию. Пестрота расцвечивания стен иногда откровенно раздражает и утомляет. Дети совершенно иначе, чем взрослые, «чувствуют» цвета и реагируют на них. При этом дети разного возраста любят разные цвета. Обследование свыше 3000 школьников в Белоруссии, например, показало, что младшеклассники лучше чувствуют себя при «теплых» тонах окраски, а 70 % подростков, наоборот, предпочитают голубой цвет.

  • 72263. Эстетика древнерусского города
    Архитектура

    Однако такая зависимость соседних элементов друг от друга, как бы прямые «горизонтальные» связи в реальном городском пространстве в условиях христианизации и феодализации Руси стали ослабевать и разрушаться. Феодализм способствовал автономизации отдельных земель, городов, дворов, как бы «разрыхлению» всей системы государственного и общественного устройства. Но еще важнее для нашей темы учесть разрушение языческой системы ценностей, жестких взаимопроникающих причинно-следственных связей, в плену которых находилась прежде вся жизнь человека. С утверждением христианства древнерусская культура в целом и градостроительная культура в частности, получила особую духовность, «воспаренность» над бренными узами земной жизни. Людские взоры стали все более обращаться к миру горнему. Каждый элемент города стал приобретать особую образно-символическую наполненность, соответствующую его мыслимому положению в объективно-идеалистической картине целого. Связи между отдельными элементами оказывались все более относительными, умозрительно-опосредованными. При этом предсгавления об идеальной структуре города не становились слишком жестким сковывающим началом в сложении и развитии реальной градостроительной ситуации. Абсолютная гармония мыслилась недостижимой на Земле. Даже храм «земное небо» получал неоднородную сложносоподчиненную внутреннюю структуру. Ведущее положение заняла идея восхождения по степеням совершенства от низшего к высшему. Сама проблема единства с приходом христианства зазвучала по-новому, как некое приобщение всех многообразных проявлений земного мира к Творцу, трансцендентному по отношению к этому миру и скрывающему в себе глубинную суть проблемы объединения разного в одном, то есть проблемы гармонии. Отсюда явствует, что проблема гармонизации в произведениях искусства неизбежно должна была уйти из сферы специальных профессионально-аналитических интересов, недаром Василий Великий указывал, что существует «закон искусства», но этот закон «неудобопостижим» для разума. Конечно, в архитектурно-строительной и другой ремесленной практике могли использоваться многие апробированные навыки и приемы композиционного мастерства, однако безусловный приоритет был теперь на стороне творческой интуиции, богодухновенности, несущей с собой в акте творчества сокровенные качества Божественной гармонии. В этой апелляции к молитвенному чувству и озарению был залог тех великих творческих достижений, которыми преисполнено средневековое и в том числе древнерусское искусство.

  • 72264. Эстетика жанров в античной литературе
    Разное

    Катарсис буквально переводится как очищение, или освобождение. Аристотель употребляет этот термин для того, чтобы описать воздействие на зрителя драматических произведений. Когда мы смотрим пьесу, события которой порождают в нас страх и сострадание, он полагал, что мы освобождаемся от этих эмоций, и таким образом мы уходим из театра освобожденными и очищенными. Противоположная точка зрения относительно этой теории состоит в том, что такие пьесы порождают в нас такие чувства, которые мы, за неимением этих впечатлений, не имели бы и не должны были бы иметь: например, агрессивные эмоции. Сама трагедия представляется Аристотелю как нечто целое, имеющее свое начало, середину и конец. Аристотель также определяет основные композиционные элементы трагедии: «Итак, в каждой трагедии непременно должно быть шесть (составных) частей, соответственно чему трагедия обладает теми или другими качествами. Эти части: фабула, характеры, мысли, сценическая обстановка, текст и музыкальная композиция. К средствам воспроизведения относятся две части, к способу воспроизведения одна, к предмету воспроизведения три, и кроме этого - ничего.»

  • 72265. Эстетика и религия
    Культура и искусство

    Эстетическое восприятие можно определить как обьективно ассоциативное, т.е. как активную, творческую натуру, в которой воспринимаемый объект способствует углублению эстетического богатства личности. Религиозное восприятие следует определить как экспресивно субъективное, т.к. для верующего характерно вчувчствование в воспринимаемый эстетический или художественный объект, стремление перенести свои субъективные желания на объект. Это особенно ясно видно при восприятии верующими иконы или какого-нибудь культового предмета. Вместе с тем в религиозном восприятии эстетических и художественных объектов присутствуют элементы удовольствия, духовной удовлетворенности.

  • 72266. Эстетика и удобочитаемость шрифта
    Реклама и PR

    Западные авторы выделяют такие качества гарнитуры, как «нейтральность» и «прозрачность» (transparence). Нейтральность свидетельствует об уместности применения какой-либо гарнитуры в определенных типах литературы. В этом смысле классицистические антиквы несколько уступают ренессансным. Прозрачность (коммуникабельность, общительность) гарнитуры говорит о возможности ее использования в паре с другой гарнитурой для лучшей структуризации информации. Выбор зависит от оформителя текста, но известно, что наиболее гармонично смотрятся рядом гарнитуры одних пропорций и духа. Когда говорят о «прозрачности» (совместимости, коммуникабельности) гарнитур разных шрифтовых видов, то обычно упоминают об особой гармоничности совместного использования гарнитур одного автора, имеющих заметное различие в пластике и родственные особенности в пропорциях (насколько это возможно в разных шрифтовых видах). В качестве примера можно назвать гарнитуры Самнера Стоуна Sans и Serif, Герарда Унгера Demos, Praxis, Flora и др. Можно упомянуть также гарнитуры Кудряшевская и Букварная. Эти гарнитуры имеют некое духовное единство, в основном на пропорционально-ритмическом уровне, и нельзя сказать, что одну можно получить из другой автоматическим, как может показаться на первый взгляд, изменением пластики «добавлением» засечек или контраста штрихов. Каждая из этих гарнитур есть явление целостное и самостоятельное. Можно говорить о единой пропорционально-ритмической идее и о предпочтении автора к определенным особенностям медиан, но каждый раз гарнитура создается заново по правилам данного шрифтового вида, или пытается их освоить и приспособить под себя. И это освоение является процессом творческим. Именно вкус и мера при выборе определенного типа решений придают эстетический характер гарнитуре. И несмотря на принципиальное различие пластики мы можем увидеть пропорционально-ритмическое единство в гарнитурах, разделенных столетиями Бодони и Акциденц-Гротеск, ГиллСанс и Лазурского.

  • 72267. Эстетика и экология городской среды
    Экология

    Сейчас общепризнанно что современные города пребывают в затяжном кризисе, путей выхода из которого не предложено. На конгрессе Всемирной ассоциации метрополисов состоявшемся в 1987 году отмечалось, что крупнейшие города сталкиваются со значительными трудностями в своем функционировании и что город, который раньше считался основным двигателем экономического и социального прогресса, в настоящее время рассматривается как тормоз. Это подтверждается быстрым ухудшением условий жизни городского населения, связанным с недостаточным развитием инфраструктуры (жилье, транспорт, водоснабжение, медицинское обслуживание), экономическим кризисом, ростом безработицы и финансовых трудностей, нарушением экологического равновесия и усилением социального неравенства. На состоявшемся в 1993 году в Чикаго была принята Конгрессе архитекторов была принята декларация в которой задача обеспечения устойчивости природной среды была провозглашена основной целью архитектурной деятельности.

  • 72268. Эстетика как наука
    Разное

    Вместе с тем, следует обратить внимание на различие знаний и ценностей.

    1. Их принципиальное различие, различие их модальности, состоит в том, что одна есть отражение межобъектных отношений, а другая отношений объекта и субъекта, потому истина остается истиной общезначимой, тогда как ценности релятивны, обусловлены специфическим для каждого субъекта кругом его интересов, взглядов, воззрений и устремлений (субъектом может здесь быть и конкретный индивид, и та или иная социальная группа, и совокупный субъект самого крупного масштаба человечество).
    2. По этой причине история ценностного сознания человечества существенно отличается от истории его познавательной деятельности: ее развитие кумулятивно (накопительно), а развитие эстетического сознания и всех форм идеологии протекает в противоборстве ценностных позиций разных субъектов, и современных друг другу, и друг друга сменяющих, что приводит к постоянной переоценке ценностей.
    3. Потому и проблема объективности имеет разный смысл в гносеологии и в аксиологии: объективность истины определяется мерой соответствия знания объекту, а объективность ценности мерой соответствия ценностных суждений индивида ценностным позициям совокупного социокультурного субъекта: так, теорема Пифагора истинна для всего человечества, а оценка красоты человека, утверждавшаяся пифагорейцами, была истинной для греков классической эпохи, переставала быть таковой в эпоху эллинизма и объявлялась ложной в Средние века.
  • 72269. Эстетика как наука
    Культура и искусство

    Важной функцией искусства является эвристическая функция. Наиболее очевидна она в сфере художественной прозы (романы Ж. Верна, Г. Уэллса) и изобразительного искусства (инженерные наброски Леонардо да Винчи): идеи, рассматриваемые в свое время как фантастические или утопические, позднее нашли реальное конструктивное воплощение. Существенна роль искусства и в аспекте социального предвидения: философская проза Фр. Кафки, Дж. Оруэлла, Замятина поражает точностью своих футурологических прогнозов. Эвристический потенциал искусства проявляется также в визуализации как необходимой черте художественного творчества. Визуализация, т. е. придание наглядной формы тому, что в принципе не имеет видимого аналога (мысль, идея), является необходимым компонентом в развитии мышления и, в частности, конструктивного воображения. Одним из примеров этого является картография, соединяющая в себе художественное и научное мировоззрение и являющаяся попыткой графически-иллюстративного изображения мира в целом, т. е. того, что человек в принципе никогда не видел и мог сконструировать лишь силой своего мышления и воображения. Древний художник-картограф, в равной мере опираясь на логико-рациональное мышление и художественно-интуитивное воображение, искал формы связи между различными оcвоенными пространствами, соединяя их в единое гармоническое целое, вписывая в совершенную гармоническую фигуру - круг. Создание первого глобуса в XV в. явилось новым шагом в развитии проективных возможностей человека и проявилось в новом типе визуализации - был совершен переход от плоскостной визуализации мира к объемно-сферической.

  • 72270. Эстетика как наука: предмет эстетики, факторы, влияющие на его становление
    Разное

    Синтетичность искусства, многоплановость и одновременно целостность его воздействия на человека предопределяют функциональность художественной культуры. Чаще всего выделяются следующие функции эстетической культуры:

    1. познавательная, выражающая специфику эстетической культуры как познания жизни через систему художественных образов;
    2. воспитательная, заключающаяся в воздействии эстетической культуры на людей, в ее возможностях формировать духовный мир человека;
    3. коммуникативная, которая означает, что эстетическая культура является средством духовного общения людей и служит каналом передачи не только знаний, но и чувств;
    4. семиотическая т.е. художественные ценности представляются как система знаков);
    5. гедонистическая (способность эстетической культуры возбуждать чувства, эмоции, доставлять эстетическое удовольствие и наслаждение);
    6. зрелищная (эстетическая культура как развлечение, зрелище, игра).
  • 72271. Эстетика Канта
    Культура и искусство

    Здесь действительно «ключ» проблемы, одно из замечательных открытий Канта. Он открыл опосредованный характер восприятия прекрасного. До него считалось (а многие продолжают думать так и теперь), что красота дается человеку непосредственно при помощи чувств. Достаточно просто быть чутким к красоте, обладать эстетическим чувством. Между тем, само «эстетическое чувство» сложная интеллектуальная способность. Еще древние заметили, что возможна сверхчувственная красота. Чтобы насладиться красотой предмета, надо уметь оценить его достоинства. Иногда это происходит «сразу», а иногда требует времени и интеллектуальных усилий. Чем сложнее предмет, тем сложнее, тем специфичнее его эстетическая оценка. Научная красота только для специалиста. Чтобы понять красоту математической формулы, нужно обладать художественной культурой, но прежде всего знать математику. Всеобщность эстетического суждения состоит не в непосредственной общедоступности, а в «сообщаемости», в том, что, затратив силы и время, любой человек может до него добраться. И сама художественная культура не всегда дается от рождения, чаще воспитывается [1].

  • 72272. Эстетика модернизма и постмодернизма
    Культура и искусство

    Разрушение старой картины мира проявилось во всех областях культуры: сошлемся на опыты по расщеплению ядра, возникновение теории относительности, развитие психоанализа, интерес к бессознательной сфере человека, все эти реалии задавали совершенно иной уровень и масштаб воображению эпохи. Возникает новое чувство жизни, новое чувство времени, приводящее к рождению нового качества интеллекта. Весь узел проблем, с особой силой потрясших традиционные устои в культуре и искусстве начала столетия, можно определить как кризис веры в рациональное устройство мира. Смелые новации и эксперименты завершили своего рода глобальный цикл, развивавшийся в европейской культуре с начала Нового времени. Последовательная десакрализация тайного, невидимого, неизвестного, происходившая под знаком торжества научного знания, привела в XVIII и XIX вв. к утверждению авторитета рациональности в биологии, физике, медицине, существенно изменила жизнь человека. «Рациональное недоверие к рациональному» как принцип общественной и культурной жизни сметал любые авторитеты, постоянно корректировал найденное, утверждал расширяющую горизонты мира динамику как единственный закон бытия. Последовательная разведка нового в конце концов привела к одновременным открытиям в разных областях знания, выбивших из-под ног человека привычную почву и поставивших под сомнение сам принцип рациональности, с которым он пускался в путь. Новая картина мира не вооружила, а разоружила человека, резко усилив в его представлении долю нерациональных факторов, правящих миром и лежащих в основе существующего.

  • 72273. Эстетика панка
    Разное

    Думаю, уместно принципиальное сравнение по месту в едином культурном пространстве, скажем, с таким понятием как романтизм /только без рассуждений о приоритете, масштабности и социальных корнях/: романтическая музыка... романтическая литература... романтический взгляд на мир... панк-музыка... панк-литература... панк-взгляд на мир... В данном случае, моей эрудиции, увы, не хватает на то, чтобы вспомнить тот умный термин, которым эти явления можно обозвать /а может, если термин не идет, когда его зовут, его и нет вовсе? хотя должен быть.../.Но мудрый язык все расставляет на свои места. Как известно, подобные параллели сочетаемости не могут быть случайными. Они исходят из того, что в сознании народа стихийного творца языка, эти понятия расположены на одном уровне, семантически параллельны: эта вот параллельность и порождает параллельную сочетаемость. И пусть кто-то попробует сказать, что аппеляция к языковым реалиям не аргумент в данном споре. Пусть он только попробует!Ух, как он будет не прав! Для тех, что не сталкивался с языком как структурой, самостоятельно, вне желания индивидуального носителя существующей и функционирующей, еще один пример, поясняющий.Можно сказать: полное ведро, полное корыто, полный таз, но нельзя сказать: полный унитаз поскольку тут же возникает вопрос:"А заткнули ли в унитазе сливное отверстие, не забыли ли?"

  • 72274. Эстетика периода Просвещения
    Разное

    Последняя характеристика как бы предвосхищает определение искусства как игры воображения, но для Бэкона все же более характерен взгляд на искусство как на “способ выражения научных истин или моральных идеалов” [65]. Этим объясняется та высокая оценка, которую дает Бэкон использованию в искусстве всякого рода символических средств: аллегории, мифов, притчей, загадок, образных сравнений, примеров, широко распространенных у древних. Все эти способы репрезентации делают наглядными и очевидными, более доступными для понимания новые и непривычные открытия и выводы и обладают исключительной силой воздействия, чем и пользуется религия [66]. В то же время Бэкон отдает себе ясно отчет в том, что всякого рода символические средства (аллегории и т.п.) могут быть использованы как “хитроумное орудие обмана” с целью затемнять смысл, скрывать истинный смысл и т.п. [67]. Критика Бэкона в этом направлении идет в общем русле его критики “идолов площади”, то есть заблуждений, возникающих “в силу особенностей самой природы общения”, связанной с использованием слов и знаков [68].
    Представители современной “аналитической” эстетики, которые превратили эстетику в критику языка теорий искусства, нередко ссылаются как на свой теоретический источник на критику языка в английской эмпиристской философии ХVII-ХVIII вв. Когда эта ссылка касается Бэкона, Гоббса и Локка, она “затушевывает” различие между ними и семантиками. Уже говорилось о том, что Бэкон нацеливал философию языка на изучение аналогии между словами и вещами, а не между самими словами, и не одобрял скрупулезное исследование языка [69]. Что же касается теории искусства, в частности, стихотворного, то она должна, не ограничиваясь “формальными” задачами, “включать в себя и теорию того, какой стихотворный жанр лучше всего соответствует определенному содержанию или предмету” [70].

  • 72275. Эстетика печатной полосы и современное состояние газетного дизайна
    Культура и искусство

    И симметрия (асимметрия), и пропорция создают в композиции газеты определенный ритм, который служит организации движения и остановок глаз читателя. Ритм и метр, наряду с объемно-пространственной структурой, масштабом, пропорцией, контрастом и нюансом, симметрией и асимметрией, колоритом, важнейшие формообразующие категории (средства композиции). Метрическое строение формы предполагает равномерное движение, чередование одинаковых элементов; ритмическое является результатом равномерного ускоренного или замедленного движения, чередования элементов. «Метрический ряд характерен тем, что отдельные равные части размещаются через одинаковые интервалы (простой ряд). С помощью его достигается строгость и уравновешенность. По сравнению с простым рядом ритмический ряд подвижнее, напряженнее, интереснее. Он более живой, дает возможность дальнейшему развитию и поэтому применяется дизайнерами для выражения движения» [10]. Ритм (с греческого соразмерный, стройный) «является существеннейшим моментом формирования целостности любого произведения, вне зависимости от того, с помощью каких каналов (зрительных, слуховых, осязательных и т.д.) оно воспринимается» [11]. Метрической основой в газете выступают колонки текста, а горизонтальное движение глаз пересекается вертикальным. Распределение внимания на мозаичной газетной полосе, в общем-то, хаотично организации внимания и служит дизайн (дизайн всегда порядок). Да и газету каждый читатель воспринимает по-своему, а не строго с первой до последней полосы, с верхних до нижних материалов выборочность, избирательность чтения специфичны для читателей периодических изданий. Ритм основывается на повторе, он характерен для всех элементов оформления газеты. Особое место здесь занимает линейный ритм, который отличает не просто повторение, но и определенная периодичность. Вообще, ритмический повтор имеет достаточно сложное выражение это повторяемость с элементами новизны. Различаются динамический и статический ритмы первый чаще характерен для дизайна детских, молодежных, бульварных, второй для качественных общественно-политических газет.

  • 72276. Эстетика Ренессанса
    Культура и искусство

    Иллюстрацией этого может служить сравнение античной и возрожденческой скульптуры. При всей своей бесспорной близости (как тематической, так и формально-стилистической), между ними есть весьма существенное различие, которое наиболее явно проявляется в проработке лица. Сами понятия «выражение лица», «настроение», «характерная мимика», по сути, неприменимы к классической античной скульптуре. Она прекрасна, но абсолютно не индивидуализирована, никоим образом не отражает внутренние переживания своих героев. Даже изображения людей на пике телесного напряжения, идеальные в передаче динамики и соотношения частей тела (Мирон «Дискобол»), по своей сути дисгармоничны, ибо напряженность мышечно-телесного усилия никоим образом не отражается на лице атлета, оно беспристрастно, абсолютно не заинтересовано в происходящем и его результате. Явным свидетельством этого является то, что глаза у античных статуй, фактически, отсутствуют, т. е. глаза присутствуют лишь как анатомическая деталь лица (глазницы), но глаза, отражающие «свет души», были незнакомы античным скульпторам; вместо глаза зачастую оставалась пустая глазница или на его место мог иногда вставляться полудрагоценный камень. Очевидно, что подобное изображение глаза никоим образом не могло выражать внутреннего мира персонажа. Наоборот, возрожденческая скульптура прекрасна как в выражении тончайшей пластики человеческого тела, так и в передаче сложнейшей палитры человеческой эмоциональности (Донателло, Микеланджело, Челлини). Скульптурная композиция Микеланджело «Пьета» является непревзойденным выражением как сугубо христианской (Дева Мария держит на коленях тело распятого и снятого с креста Христа), так и человеческой скорби. Только скульпторы Ренессанса смогли создать поистине гармоничный художественный образ, вбирающий в себе совершенство телесной пластики и огромную эмоциональность. Основное достижение Ренессансной эстетики состоит в том, что посредством художественного творчества произошло «расчеловечивание» человека.

  • 72277. Эстетика романтизма
    Культура и искусство

    В сознании романтических мыслителей свидетелей заката французской революции идеал и реальность истории располагаются в разных плоскостях. Идея, идеал бесконечно выше, существенней реальности. Идеи разбуженные революцией, составляют утопический потенциал мысли. Реальность не разрушает идеал, но разрывает связь между происходящим в современной истории и идеалом. Реальность и её уроки учат начаткам нового исторического мышления, отрывающийся от всего земного идеал, напротив, подкрепляет старинное, традиционное, восходящее к мифологии дуалистическое представление о противоположности небесного и земного, богов и людей, неба и земли. Идеал для романтиков это орудие критики исторической реальности с позиции идеала. Романтические мыслители критикуют реальную революцию за тот совершающийся в ней разрыв идеального и реального, который сами же воспроизводят в своём сознании умозрительно: сфера всего идеального, отрываясь в сознании романтика от реального хода истории, замыкается в себе и сливается со всей их совокупностью. Таким образом, мысль романтика становится полем, на котором противоречиво сосуществуют старое и новое: с одной стороны, громадная традиция культурной истории, идеал как вневременной полюс бытия, с другой стороны, самый свежий опыт истории и непосредственное переживание происходящего. Одно реально опосредуется обогащается, направляется другим: опыт истории вливается в романтический идеал. Однако в сознании романтического мыслителя одно продолжает спорить с другим.

  • 72278. Эстетика романтизма о предназначении художника
    Культура и искусство

    В сознании романтических мыслителей свидетелей заката французской революции идеал и реальность истории располагаются в разных плоскостях. Идея, идеал бесконечно выше, существенней реальности. Идеи разбуженные революцией, составляют утопический потенциал мысли. Реальность не разрушает идеал, но разрывает связь между происходящим в современной истории и идеалом. Реальность и её уроки учат начаткам нового исторического мышления, отрывающийся от всего «земного» идеал, напротив, подкрепляет старинное, традиционное, восходящее к мифологии дуалистическое представление о противоположности небесного и земного, богов и людей, неба и земли. Идеал для романтиков это орудие критики исторической реальности с позиции идеала. Романтические мыслители критикуют реальную революцию за тот совершающийся в ней разрыв идеального и реального, который сами же воспроизводят в своём сознании умозрительно: сфера всего идеального, отрываясь в сознании романтика от реального хода истории, замыкается в себе и сливается со всей их совокупностью. Таким образом, мысль романтика становится полем, на котором противоречиво сосуществуют старое и новое: с одной стороны, громадная традиция культурной истории, идеал как вневременной полюс бытия, с другой стороны, самый свежий опыт истории и непосредственное переживание происходящего. Одно реально опосредуется обогащается, направляется другим: опыт истории вливается в романтический идеал. Однако в сознании романтического мыслителя одно продолжает спорить с другим.

  • 72279. Эстетика славянского язычества
    Культура и искусство

    При любом количестве богов, окружающих язычника, он - хозяин самому себе и своей жизни. Он не обязан служить богам, а лишь стремиться мирно сосуществовать со своими невидимыми соседями, заключает с ними соглашения и союзы, как с сильнейшими, но всегда волен расторгнуть заключенное соглашение с одним и обратится за помощью к другому. Пусть даже эти “союзы” существуют только в сознании верующего, такой стиль отношений с невидимым позволяет сохранить внутреннюю свободу и чувство личной ответственности за все происходящее. Языческий жрец не руководит жизнью каждого члена общины, не навязывает строго определенный образ мыслей. Он выполняет функции дипломатического представителя мира людей в мире богов и переводчика с языка божеского на язык людской. Один пример: в древности в конце зимы и в начале весны жрецы объявляли запрет на охоту и на убой домашнего скота. Причиной запрета объявлялось великое брачное торжество Богини-Матери и ее Рогатого Супруга, в котором принимало участие все живое и которое не могло быть омрачено ничьим предсмертным воплем. Все боги древности имеют, по меньшей мере, два плана проявления (или воплощения). Духовным, высшим проявлением Великой матери является энергия полной луны, когда к постоянно присутствующему гравитационному воздействию этой планеты на Землю прибавляется действие отраженного (и трансформированного “зеркалом”) солнечного излучения. Ее материальное воплощение - само тело планеты, Мать Сыра Земля, набор элементов, необходимых для возникновения жизни и дом всего живого. Духовное проявление Великого Рогатого - само движение, которое и есть жизнь. Поэтому его символами стали самые подвижные с точки зрения человека животные - дикий козел, змея, а так же ураганный ветер. Материально же он воплощен в живой природе. Он - сын Земли, но он же несет в себе семена новой жизни. Поэтому он становиться супругом своей матери и оплодотворяет ее. Небесный Брак был праздником жизни, и жизнь была заповедной в это время. Так жрецы переводили на язык смертных необходимость отказа от убийства животных в период спаривания и выведения потомства для сохранения поголовья. Человек мог выйти на охоту ради спасения жизни своей или своей семьи, предварительно “договорившись” с богами. Мог и просто нарушить запрет, скажем, из протеста, но чувство вины, запрятанное глубоко в подсознании, приводило рано или поздно (в зависимости от силы веры) к ситуации, однозначно рассматриваемой как возмездие. Ни один христианин не объяснил мне достаточно обоснованно необходимость Великого поста - наследника древнего праздника жизни. Так же необъясним христианский институт брака. С древнейших времен существовало три вида сексуальных партнерских отношений между мужчиной и женщиной: кратковременная связь для удовлетворения сексуальных потребностей и психологической разрядки; относительно продолжительная связь, по форме компенсирующая одиночество, на самом же деле помогающая разрешению кармических задач и собственно брачный союз, как правило, пожизненный и всегда единственный. Брачный союз действительно считался освященным богами и возникал только тогда, когда люди находили свою “вторую половину”, партнера, который становился alter ego своего супруга. Разумеется, это всегда было взаимодополнение. Жена всегда могла рассчитывать на защиту мужа. Муж же знал, что жена надежно прикроет его спину и в переносном, и в прямом смысле слова, ведь в древности любая женщина владела каким ни будь оружием, хотя не все были амазонками. При решении важных вопросов супруги служили друг другу той самой второй головой, с которой все-таки лучше. Для спасения партнера любой из супругов легко жертвовал благосостоянием, здоровьем, мог рискнуть свободой и жизнью. Все испытания и радости, которые боги давали одному, делились двумя. Конечно, такой идеальный союз возникал не так уж часто. Он давался богами за заслуги и духовные достижения в этой и прошлых жизнях, по суду богов. Отсюда и слово “суженый”. Христиане, в своем стремлении всех загнать в совершенство, обязали каждую пару создавать именно такой идеальный союз, нимало не заботясь о реальности выполнения этой задачи, и, попутно, запретили любые другие формы отношений между полами. Сколько несчастья это породило, сколько печали, отчаяния и злых мыслей отпечаталось из-за этого в ноосфере планеты за прошедшие двадцать веков измерить невозможно. А ведь только упертый материалист не захочет сейчас признать, что духовная и ментальная экология прямо связанны с физическим планом существования.

  • 72280. Эстетика современной архитектуры на примере музея Гуггенхайма в Бильбао и в Нью-Йорке
    Культура и искусство

    История собрания Фонда Гуггенхайма началась в 1919 году, когда пятидесятивосьмилетний угольный магнат и золотопромышленник Соломон Гуггенхайм решил оставить сверхприбыльный бизнес и всерьез заняться коллекционированием произведений современного искусства. Но поскольку он не был специалистом по искусствоведению и скептически оценивал собственные познания в искусстве, то обратился за помощью к баронессе Хилле Рибей фон Энрейнвейсен, известной прусской художнице и искусствоведу. Позже в судьбе коллекции принял участие и Альфред Барр, создатель всемирно известного Музея современного искусства в Нью-Йорке (МоМА). Их стараниями коллекция спустя несколько лет приумножилась, и возникла острая необходимость в организации музея, где можно было бы хранить и экспонировать предметы обширного собрания. В надежде основать музей Соломон Гуггенхайм учредил в 1937 году фонд, который по сей день носит его имя. Музей абстрактного искусства сначала носил временный характер и был назван Музеем беспредметного искусства. Идея строительства здания, которое, по словам Хиллы Рибэй, должно было стать «храмом духа», вызревала не один год. Авто ром «храма» стал знаменитый архитектор Фрэнк Ллойд Райт. Он отрицал типизацию сооружений, пропагандируемую сторонниками «Нового движения». «План дома это образ жизни, а образ жизни всегда индивидуален», говорил он, называя постройки функционалистов «ящиками на ходулях». Считая внутреннее пространство архитектурного сооружения его сущностью, а внешнюю оболочку производной от нее, Райт разработал концепцию проектирования «изнутри наружу», основанную на приведении экстерьера к «потребностям» интерьера. Именно этот принцип он использовал в проекте здания Музея Гуггенхайма в Нью-Йорке, который был разработан в 19431946 годах и реализован в 19561959. Райт был весьма разочарован выбором Нью-Йорка в качестве места строительства. Он считал этот город слишком убогим с точки зрения архитектурного стиля, а точнее, его полного отсутствия, чрезвычайно плотно застроенным и перенаселенным. Ему хотелось максимально приблизить архитектурные формы здания к природным, гармонично вписав его в естественный ландшафт. Но Райту не удалось переубедить Гуггенхайма. В итоге он разработал сооружение, которое вызвало всеобщее недоумение: злые языки утверждали, что он просто увеличил в размерах так и не реализованный, но горячо любимый проект гаража «улитки». Архитектору пришлось неоднократно защищать свое детище и доказывать заказчикам, городским властям, художникам, коллегам и обществу целесообразность и художественную ценность разработанного им здания. Это объясняется тем, что в авангарде архитектуры после войны встала Европа, а в США никак не могли избавиться от эклектики, ставшей популярной перед Великой депрессией. Поэтому тогда проект Райта выглядел в высшей степени экстравагантным, причем настолько, что даже сами художники абстракционисты отказывались выставлять в нем свои картины. Хотя добиться разрешения на строительство удалось, к сожалению, ни его основателю, ни архитектору не довелось увидеть здание завершенным: Соломон Гуггенхайм умер в 1947 году, а Фрэнк Ллойд Райт в 1959, не дожив до открытия музея всего несколько месяцев. Шло время. Хотя Соломон Гуггенхайм почил с миром, основанный им фонд продолжал действовать, а музей в Нью-Йорке по праву занял видное место в ряду экспозиций мирового значения. Племянница Гуггенхайма Пегги, которая еще при жизни дяди начала собирать коллекцию предметов современного искусства, в 1937 году открыла галерею в Лондоне, а в 1946 в Венеции. Венецианская галерея, расположенная в великолепном дворце, стала своеобразным филиалом и логическим продолжением нью-йоркского музея. В 1976 году Пегги Гуггенхайм передала галерею и дворец в дар фонду, носящему имя ее дяди. Увеличение коллекции привело к созданию мировой сети музеев Гуггенхайма. Сегодня в нее входят (помимо нью-йоркского музея и коллекции Пегги Гуггенхайм в Венеции) Музей СоХо в Нью-Йорке, десятиэтажное хранилище (построенное рядом со зданием Райта после реконструкции 1992 года по проекту Гвотми Сигел), «Дойче Гуггенхайм» в Берлине(1997), Музей Гуггенхайма в Бильбао(1997), а также открытый в октябре 2001 года в Лас-Вегасе «Эрмитаж Гуггенхайм». Название последнего музея неслучайно, еще в июне 2000 года Государственный Эрмитаж и Фонд Соломона Роберта Гуггенхайма начали долгосрочную программу сотрудничества. А через полтора года в Лас-Вегасе, в музее «Эрмитаж Гуггенхайм», была открыта выставка произведений импрессионизма и раннего модернизма из собраний Эрмитажа и Фонда Гуггенхайма. Сотрудничество фонда и Эрмитажа, в частности обмен выставками, позволит сделать богатейшие коллекции достоянием широкой публики. Помимо этого осуществляются общие проекты в области образования, издательской деятельности, а также в сети Интернет, где работают виртуальные музеи «Гуггенхайм» и «Эрмитаж». Эти и другие проекты реализованы под чутким руководством эксцентричного Томаса Кренса руководителя сети музеев Гуггенхайма. Его часто упрекают в неразборчивости при выборе спонсоров и инвесторов, это притом, что именно его, на первый взгляд, необдуманные действия вывели Фонд Гуггенхайма из тяжелого финансового кризиса, позволили расширить площади хранилищ и отремонтировать здание Райта. Припоминают ему и выставку мотоциклов, поддержанную фирмой BMW, и пожертвование в размере 15 млн. дол., полученное от Джорджо Армани в благодарность за организацию его показа в Музее Гуггенхайма. Малые музеи опасаются, что музейные стратегии XXI века полностью перекроют для них доступ к большим собраниям вроде Эрмитажа и венского Музея истории искусства (Kunsthistorisches Museum), которые теперь связаны с Фондом Гуггенхайма партнерскими отношениями. А один из влиятельнейших европейских аналитиков, директор Центра искусств и медиатехнологий в Карлсруэле и давнийпартнер Кренса, Питер Вайбель в интервью журналу «Шпигель» заявил: «Принцип Гуггенхайма изжил себя. Поэтому есть смысл задуматься, не рискуем ли мы приобрести под видом технологий ХХI века товар, от которого весь мир уже отказался по причине его экологической непригодности». Но, несмотря на столь громкие заявления, сеть музеев Гуггенхайма продолжает знакомить зрителей всего мира с произведениями современного искусства в соответствии с замыслом Соломона Роберта Гуггенхайма.