Geum.ru

Информация

  • 44341. Поэзия и проза
    Разное

    Поэтический ритм вообще состоит в наличии и повторяющемся соотношении каких-либо элементов речевой интонации. Такими элементами ритма может быть: долгота опорных звуков в слогах слова, как в песенном стиле и в раннем греческом стихосложении; или акцент на опорном звуке слога, как в стихе силлабическом; или же акцент на ударных звуках слова, как в стихе силлабо-тоническом и «свободном». Соотношение ритмических единиц выражается их количественным сочетанием в определенные группы, которые тем самым оказываются более крупными единицами ритма. И стих и ритмическая проза отличаются наличием таких больших и малых единиц. Неритмическая проза их не имеет. В стихе большой ритмической единицей является стихотворная строка, которая отделяется от предыдущей и последующей паузой, ударением, а нередко и повторением звуков (рифмой) и которая может не совпадать в своих границах с фонетическими предложениями речи, ограниченными синтаксическими паузами. Случай такого несовпадения называется «переносом» (enjambement): например при появлении Онегина Татьяна «Летит, летит; взглянуть назад Не смеет; мигом обежала Куртины, мостики, лужок». Постоянная обязательная пауза в конце строчки, имеющая совершенно независимое от членения фразы ритмическое значение, называется «константой» и является основным отличительным признаком стиха по сравнению с ритмической прозой. В ритмической прозе такой самостоятельной паузы нет; там большой ритмической единицей является обычно фонетическое предложение, т. е. смысловая часть фразы, ограниченная смысловыми паузами. Поэтому стихотворные строчки являются точно соизмеримыми единицами, заключающими в себе строго определенное число слогов (в силлабическом стихе см. сатиры Кантемира), или стоп (в силлабо-тоническом см. поэзию Пушкина, Некрасова, Брюсова), или ударений (в тоническом см. поэзию Маяковского). В прозе длина фонетических предложений только приблизительно одинаковая; предложение может заключать в себе разное количество словных ударений, число которых обычно варьируется (напр. «Чуден Днепр / при тихой погоде, / когда вольно и плавно / мчит сквозь леса и горы / полные воды свои»).

  • 44342. Поэзия и философия Ницше в музыкальном искусстве
    Философия

    Философия Ницше соприкасалась с проблематикой искусства на рубеже XIXХХ веков. Дело не только в том, что Ницше был интерпретатором творчества Вагнера, на котором воспитывались многие его младшие современники. Ситуацию можно видеть гораздо шире. Тяжелейшая и опасная задача, поставленная Ницше, мыслить жизнь, мир и человека в свете открывшейся ужасной истины: “Бог мёртв”, предполагала помимо прочего, что можно создавать такое произведение, такую книгу, которая, как новое евангелие, несет в себе новую весть о мире и человеке. У Ницше эта книга “Так говорил Заратустра”. Она, если не считать стихотворений из “Веселой науки”, фактически исчерпывает список произведений Ницше, к которым обращались композиторы. И хотя ни один из них не мог даже подумать об отражении всего того, что есть в этой книге, в некоторых случаях достигается удивительное соответствие музыкального произведения, его функции в творчестве композитора, исключительной и небывалой роли, уготованной “Заратустре”. Среди таких произведений нужно назвать прежде всего “Мессу жизни” Дилиуса и Третью симфонию Малера, дающих нам пример того, что часто называют немецким словом “Weltanschauungsmusik” “музыка мировоззрения”. Это сочинения, в которых сознательно выражен определенный взгляд на мир, индивидуально выработанный и обоснованный.

  • 44343. Поэзия Марины Ивановны Цветаевой
    Литература

    всегда отправляют от какого-нибудь реального факта, от чего-нибудь действительно пережитого". Критик особенно похвалил Цветаеву за то, что она безбоязненно вводит в поэзию "повседневность", "непосредственные черты жизни", предостерегая её, впрочем, от опасности впасть в домаш-ность" и разменять свои темы на "малые пустяки": "Несомненно, талантливая Марина Цветаева может дать нам настоящую поэзию интим - ной жизни и может, при той лёгкости, с какой она, как кажется, пишет стихи, растратить всё своё дарование на ненужные, хотя бы и изящные, безделушки".

  • 44344. Поэзия периода Великой Отечественной войны
    Литература

     

    1. Абрамов А. Указ. соч., с. 111.
    2. Азаров Во. Ленинграду. Л., 1942.
    3. Берггольц Ольга. Собр. соч.: В 3-х т. Л., 1973, т. 2.
    4. Брежнев Л. И. Великий подвиг советского народа. М., 1975.
    5. Бровка Петрусь. К родным берегам. М., 1943.
    6. Ветров Д. Дорога в Молдавию. 19411943. Кишинев, 1946.
    7. В кн.: Стихи за колючей проволокой: Блокнот, найденный в Заксенхаузене. М., 1959
    8. Гудзенко С. Указ. соч.
    9. Друнина Юлия. Качается рожь несжатая... В кн.: Поэзия в бою: Стихи о Великой Отечественной войне. М., 1959.
    10. Дудин Михаил. Стихи. М., 196.
    11. Железнов Павел. Жди победу! Красноармейская правда: Газ-Зап. фронта. 1942, 10 дек., № 341 (6562).
    12. Исаковский М. Соч.: В 2-х т. 19411950. М., 1951, т. 2.
    13. История русской советской литературы. М., 1963, т. 2
    14. Кедрин Дмитрий. Избр. произведения. Л., 1974
    15. К о ч н е в М. Объятия земли. Иваново, 1943
    16. Лебедев-Кумач Вас. Песни и стихотворения. М., 1960
    17. Люшнин Гр. Не расстрелянная песня: Стихи. М., 1974
    18. Маяковский Владимир. Полн. собр. соч.: В 13-ти т. М., 1958, т. 10
    19. Михайлов Ал. Три эмблемы: Из заметок о поэзии военных лет. Наш современник, 1977, № 5.
    20. Москвин Н. Партизанскими тропами. Цит. до статье: Ситковецкая Майя. Звучит как гимн.В кн.: Когда пушки гремели, 19411945. М., 1973.
    21. Наровчатов С. Поэзия в движении: Статьи. М., 1966
    22. Недогонов Алексей. Лирика (19381948). М., 1949
    23. Орлов Сергей. Стихотворения. Л., 1968
    24. Пришелец Антон. Поход: Стихи. М., 1945
    25. Прокофьев А. Ольга. Красная звезда, 1942
    26. Рыленков Николай. Стихотворения, М., 1964
    27. Светлов М. Стихотворения и поэмы. Л., 1966
    28. Симонов Константин, Стихотворения и поэмы. Л., 1982
    29. Ситковецкая Майя. Указ. соч., с. 92.
    30. См. кн.: Вспоминают друзья. Л., 1977, с. 117.
    31. Советские писатели на фронтах Великой Отечественной воины. В кн.: Литературное наследство; М., 1966, т.78, кн. 1
    32. С п и в а к И. Указ. соч
    33. Сурков Алексей. Большая война. М., 1942, с. 6.
    34. Сурков Алексей. Подошла война к Подмосковью... В кн.; Присягаем Победой: Стихи о Великой Отечественной войне. М., 1975
    35. Сурков Алексеи. Стихи о ненависти. М., 1943
    36. Сурков Алексей. Фронтовая тетрадь, М., 1941
    37. Тихонов Н. В дни испытаний. В кн.: С пером и автоматом: Писатели, журналисты Ленинграда в годы блокады. Л., 1964
    38. Твардовский А. Василий Теркин: Книга про бойца. М., 1973
    39. Твардовский А. Смоленщина: Стихи. М., 1943
    40. Твардовский А. Собр. соч. в 6-ти т., т. 2
    41. Цит. по кн.: Когда пушки гремели. 19411945.
    42. Цит. по кн.: Шилова А. В. Александров: Очерк жизни и деятельности. М., 1955.
    43. Чепуров А. Рассвет, В кн.: Победа: Поэты о подвиге Ленинграда в Великой Отечественной войне. Л., 1970
    44. Шолохов Михаил. Собр. соч.: В 8-и т. М., 1960, т. 8
    45. Шубин Павел. Изба у дороги: Из литературного наследия. Новый мир, 1975, № 6
    46. Яшин Александр. Стихотворения. М., 1958
  • 44345. Поэзия Плеяды и реформа поэтических жанров в литературе Франции 15-16 вв.
    Литература

    Именно в “Одах” Ронсар осуществляет свою реформу строфической системы, а также осуществил ряд метрических нововведений. Разнообразие различных строфических форм становится поистине огромным, что дает новый импульс к развитию поэзии. Наиболее важными моментами реформ, по мнению Ю.Б.Виппера, были:

    1. Реформа способствовала сближению поэзии с музыкой, проникновению в нее музыкального начала. Строфическое построение усиливало мелодическую организованность стихотворения, позволяло шире варьировать мелодический рисунок, определяющий тональность и музыкальное звучание произведения.
    2. Реформа дала неисчислимое количество вариантов строфы, многие из которых стали затем классическими и вошли в золотой фонд французской поэзии. Причем само разнообразие созданных Ронсаром строфических структур и было основным проявлением поэтического качества по сравнению с предыдущей поэтической традицией.
    3. Расширение изобразительных возможностей стиха за счет строфического принципа, а также придание поэтической мысли большего динамизма.
  • 44346. Поэзия серебряного века: В.С. Соловьев, Д.С. Мережковский, Ф.К. Сологуба и А. Белый
    Литература

    Так автор размышляет над исторической миссией Всадника и судьбами России, которая вместе со своими «безумными сыновьями» уже повисла над пропастью трагического века. Александр Иванович Дудкин, увидев памятник, кое-что начинает понимать, зародилось смутное предчувствие какого-то события, и оно произошло, как только он пришел домой. Удар за ударом внизу, кто-то металлический шагал по лестнице, треск слетевшей с петель двери, и в проеме появилось громадное тело Медного Петра, горящее фосфором. «Я вспомнил… Я ждал!» воскликнул Дудкин, и в его сознании потекли века, смыкая весь исторический круг. А он одолевал все периоды времени, мчась за Всадником: по дням, по годам, по сырым петербургским проспектам, «во сне, наяву: а вдогонку за ним и вдогонку за всеми гремели удары металла, дробящие жизни». В отличие от пушкинского «Медного всадника», где за «маленьким человеком» Евгением гонится гигант, воплощающий в себе идею государства, с угрозой наказать всякого, кто выразит протест против деспотизма и произвола, у Андрея Белого Всадник говорит Дудкину Евгению нового времени: «Здравствуй, сынок!» Зачем понадобилась писателю эта трогательная встреча Петра и «маленького человека», разночинца, который вообразил себя исторической силой, способной повлиять на судьбы России XXв.? Взявший у Петра идею преобразования, его методы насилия, Дудкин составил в романе с медным исполином одно целое. Так Андрей Белый мыслит генеалогию «спортсменов от революции». И петровские преобразования и революции всего лишь исторический эксперимент, цена которого миллионы жертв, кровь, страдания народа. Какова же идея романа? Коленька Аблеухов не сумел убить отца, раскаялся и ушел в деревню, к земле. Дудкин, не вынесши бремени ницшеанских идей, сошел с ума. Россия продолжала лететь в бездну… А.Белый не принимал волюнтаризм, культ силы, авантюризм, жажду власти над тварью дрожащей, очень часто прикрывавшиеся ее интересами и выступавшие как бы от ее имени. Итак, запомним, «спортсмены от революции» новое наименование «бесов», данное А.Белым вождям, идеи которых, как мы уже знаем, проникли и в маленький домик на окраине сормовской слободки.

  • 44347. Поэзия трубадуров. Основные жанры, образы и мотивы
    Литература

    Условность поэтического языка, и ранее свойственная трубадурам, достигает крайней степени в религиозной лирике Прованса. Крупнейший представитель этой лирики - Гираут Рикьер <http://setstolica.ru:8080/index.php/%D0%A0%D0%B8%D0%BA%D1%8C%D0%B5%D1%80,_%D0%93%D0%B8%D1%80%D0%B0%D1%83%D1%82> называл сам себя «последним трубадуром». Образованная в начале XIV в. Тулузская «консистория весёлой науки» (gai saper - весёлая наука, - так называли свое искусство трубадуры) культивировала исключительно религиозная лирика, приобретавшая с течением времени всё большую сухость, условность и формализм. Традиция старопровансальской лирической поэзии совершенно прекращается. Но её влияние на всё развитие европейского поэтического искусства было очень велико - французская и испанская лирика, немецкий миннезанг <http://setstolica.ru:8080/index.php/%D0%9C%D0%B8%D0%BD%D0%BD%D0%B5%D0%B7%D0%B0%D0%BD%D0%B3> и особенно итальянская поэзия (Данте, Петрарка, весь dolce stil nuovo <http://setstolica.ru:8080/index.php/Dolce_stil_nuovo> находились под несомненным и большим воздействием старопровансальских поэтов). Позднее лирика трубадуров на долгое время была оставлена без внимания и лишь в начале XIX века романтики (Гейне <http://setstolica.ru:8080/index.php/%D0%93%D0%B5%D0%B9%D0%BD%D0%B5,_%D0%93%D0%B5%D0%BD%D1%80%D0%B8%D1%85>, Гёте <http://setstolica.ru:8080/index.php/%D0%93%D1%91%D1%82%D0%B5>, Уланд <http://setstolica.ru:8080/index.php/%D0%A3%D0%BB%D0%B0%D0%BD%D0%B4,_%D0%9B%D1%8E%D0%B4%D0%B2%D0%B8%D0%B3>, Кардуччи) заинтересовались средневековой литературой и в том числе провансальской поэзией. Через переводы романтиков В. А. Жуковского <http://setstolica.ru:8080/index.php/%D0%96%D1%83%D0%BA%D0%BE%D0%B2%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9,_%D0%92%D0%B0%D1%81%D0%B8%D0%BB%D0%B8%D0%B9_%D0%90%D0%BD%D0%B4%D1%80%D0%B5%D0%B5%D0%B2%D0%B8%D1%87> средневековая лирика вошла в русский литературный обиход. Сглаживая местный и исторический колорит, Жуковский делал акцент на символическом значении поэзии трубадуров. Мотив поклонения Деве Марии как куртуазной Даме использован Пушкиным <http://setstolica.ru:8080/index.php/%D0%9F%D1%83%D1%88%D0%BA%D0%B8%D0%BD,_%D0%90%D0%BB%D0%B5%D0%BA%D1%81%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%80_%D0%A1%D0%B5%D1%80%D0%B3%D0%B5%D0%B5%D0%B2%D0%B8%D1%87> в стихотворении «Жил на свете рыцарь бедный…». Оно является не подражанием лирике трубадуров, а самостоятельным произведением, очень точно дающим представление о рыцарской поэзии и её идеалах. Главное же заключается в другом: впервые в Европе отождествив благо и красоту с женщиной и с женским началом, впервые изобразив любовь как высокое томление по идеалу, трубадуры создали ту модель любовного переживания, которая остается одной из доминирующих в европейской лирике вплоть до настоящего времени.

  • 44348. Поэма
    Разное

    Феод. средневековье в своем поэтич. творчестве перенесло вопрос о судьбах народа, человечества из реальной действительности в план христианской мистики. Определяющий момент религиозно-феодальной П. не утверждение «народа» в его «земной» жизни, а утверждение христианской морали. В основе «Божественной комедии» Данте вместо крупного общественно-политического события этические сказания христианства. Отсюда аллегорический характер П., отсюда ее дидактизм. Однако через аллегорическую ее форму прорывается живая действительность феодальной Флоренции, противопоставляемой Флоренции буржуазной. Реальная жизнь, реальные характеры, в огромном множестве данные в «Божественной комедии», придают ей неувядаемую силу. Близость «Божественной комедии» к поэме заключается в трактовке основного с точки зрения выдвинувшего ее господствующего класса феодального общества вопроса о спасении души; трактовка эта разработана в применении к многообразным сторонам действительности, целиком (в системе данного мировоззрения) ее охватывая; в поэме дана богатая система персонажей. С античной поэмой «Божественную комедию» сближает помимо этого ряд частных элементов общая композиция, мотив блуждания, ряд сюжетных ситуаций. Широкая трактовка общих проблем жизни общества (класса), хотя и в религиозно-моральном плане данная, ставит «Божественную комедию» выше «Энеиды», поэмы по существу риторической. При всем том «Божественная комедия» по сравнению с классической П. обеднена потерей демократической основы, религиозно-этической тенденцией, аллегорической формой. Неизмеримо более далека от классической П. по сравнению даже с поэмой Данте феодально-светская поэма. Рыцарские приключения, эротические похождения, разного рода чудеса, отнюдь не принимаемые всерьез, вот, в сущности, содержание не только эпоса Боярдо, «Неистового Роланда» Ариосто и «Ринальдо» Торкватто Тассо, но и его же «Гофредо», лишь переименованного, не больше, в «Освобожденный Иерусалим». Доставить эстетическое наслаждение аристократическому светскому рыцарству их основное назначение. Ничего от народной основы, никаких действительно общественно-значимых событий (история завоевания Иерусалима Готфридом Бульонским всего лишь внешняя рамка), никаких величественных народных героев. В сущности феодально-светская П. скорее эмбриональная форма романа с его интересом к частной, личной жизни, с его персонажами из обыденной, отнюдь не героической среды. От поэмы осталась лишь форма авантюрные приключения развертываются на имеющем чисто служебное значение внешнем фоне общественных событий. То же глубоко служебное значение имеет наличие в целях украшения богов Олимпа стихотворной композиции. Определившийся упадок феодальной культуры, зарождение буржуазных тенденций, в первую очередь возникновение интереса к частному человеку и его личной жизни, убили поэму, сохранив лишь элементы ее внешнего облика. В эпоху роста и укрепления политического самосознания буржуазии, в период борьбы ее за государственную власть поэма вновь получила широкое развитие. Героическая буржуазная поэма в ее типических образцах ближайшим образом примыкала к «Энеиде» Вергилия. Она возникла в непосредственном подражании «Энеиде» со стороны жанра. Среди героических буржуазных поэм мы находим произведения, в прямой форме воспевавшие завоевательную деятельность класса, например первое путешествие Васко де-Гама в «Лузиадах» Камоэнса. Ряд героических буржуазных П. сохранил еще средневековую форму религиозных произведений: «Потерянный рай» и «Возвращенный рай» Мильтона, «Мессиада» Клопштока. Наиболее типичным образцом буржуазной героической поэмы является «Генриада» Вольтера, воспевающая в лице Генриха IV буржуазный идеал просвещенного монарха, подобно тому как Вергилий воспевал императора Августа. Вслед за Вергилием в целях возвеличения героя берется событие национального значения, показываемое в деятельности целого ряда высокопоставленных лиц. На большом числе эпизодов, медленно развивающихся, утверждается идеализированный, риторически восхваляемый главный герой. Условной идеализации содействуют мифологическая механика, высокий слог, александрийский стих. Недостающий искренний пафос социального величия восполняется дидактизмом и лирическими ламентациями. Так. обр. героическая буржуазная П. оказывается очень далекой от классических П. Вместо эпического утверждения свободного героического народа буржуазная поэма напыщенно восхваляла ходульного квазигероя. Реалистические элементы в героической буржуазной П. были подавлены условной патетикой. Но в ряде указанных формальных признаков буржуазная героическая П. стремилась через посредство Вергилия подражать греч. поэмам. К. Маркс иронизировал по этому поводу: «Капиталистическое производство враждебно некоторым отраслям духовного производства, каковы искусство и поэзия. Не понимая этого, можно притти к выдумке французов XVIII столетия, осмеянной уже Лессингом: так как мы в механике и т. д. ушли дальше древних, то почему бы нам не создать и эпоса? И вот является „Генриада“ взамен „Илиады“» («Теория прибавочной стоимости», т. I, Соцэкгиз, М., 1931, стр. 247). В русской литературе к героической буржуазной П. очень близка «Россиада» Хераскова, возникшая в иной феодально-дворянской классовой среде. Мелкобуржуазные мещанские слои, антагонистически настроенные по отношению к стоявшему у власти классу, на собственных спинах испытывавшие прелести буржуазной героики, пародировали условную торжественность буржуазной героической поэмы. Так возникли бурлескные П. XVIIXVIII веков: «Суд Париса», «Веселый Овидий» Дассуси, «Энеида» Скаррона, «Вергилиева Енеида, вывороченная наизнанку» Осипова, «Перелицованная Энеида» Котляревского (укр.) и др. Для бурлескных П. характерен реалистический пересказ условно-возвышенного сюжета (см. «Бурлеска»). В ответ на мещанское пародирование П. представители классицизма выступили с так. наз. «ирои-комической» П., где стремлению принизить «высокое» они противопоставляли искусство возвышенно трактовать комическую фабулу: «Налой» Буало, «Похищенный локон» Попа, «Елисей» Майкова. В истории русской литературы поэма Майкова впрочем не отличалась по своему социальному назначению от поэмы Осипова обе они были формами литературной борьбы с феодальным дворянством и его идеологией. Но в западной литературе указанные разновидности пародийной П. имели отмеченный специфический смысл. В бурлескной и «ирои-комической» П. была вскрыта основная особенность и вместе с тем основной порок буржуазной П. ее условный героизм, ее риторичность. Подлинное эпическое величие, единственно порождаемое утверждением широко социальных интересов народа, хотя бы и в ограниченном смысле античного свободного гражданства, было недоступно буржуазии с ее индивидуализмом, партикуляризмом, эгоизмом. Жанр П. в литературной жизни эпохи капитализма потерял былую значимость. Именем П. стали обозначать новую форму большого эпического стихотворного произведения, по существу новый жанр. В применении к этому новому жанру термин «П.» особенно настойчиво применялся в конце XVIII и в начале XIX вв. В условиях распада феодализма передовая часть феодального дворянства, шедшая навстречу капитализму, резко ставила вопрос о личности, ее освобождении от гнетущего давления феодальных форм. При ясном понимании всей тяжести этого давления не было все же сколько-нибудь отчетливого представления о путях положительного жизненного творчества, они рисовались романтически-неопределенно. Это противоречие переживалось крайне обостренно. Оно нашло свое выражение в таких литературных произведениях, как «Чайльд-Гарольд» Байрона, «Цыганы» и др. южные поэмы Пушкина, «Мцыри» и «Демон» Лермонтова, поэмы Баратынского, Подолинского, Козлова и др. Эти произведения, выросшие в условиях распада феодализма, по существу очень далеки от П. Они представляют скорее нечто близкое к ее противоположности и характеризуются признаками, свойственными гл. обр. роману. От эпического величия классических П. как основной их настроенности, точно так же как и от подлинного романа с его объективно данным содержанием, романтич. П. отличает своя определяющая настроенность резко подчеркнутый лиризм. Основа романтической П. утверждение свободы личности. Темой являются события личной интимной жизни, гл. обр. любовь, разрабатываемые на одном центральном герое, достаточно односторонне показанном в его лишь внутренней жизни, по линии основного его конфликта. Лирическая подчеркнутость сказывается также и в организации языка и стиха. В силу чуждости П. всех этих признаков сблизить указанные произведения с жанром П. можно лишь в том отношении, что здесь и там ставятся основные вопросы жизни, которые целиком определяют все события, все поведение героя и поэтому даются автором в подчеркнутой эпической или лирической значительности. Отсюда и такой общий признак, как большая стихотворная повествовательная форма, хотя большая форма романтической П. совсем иных масштабов по сравнению с П. классической.

  • 44349. Поэма "Реквием" А.А. Ахматовой
    Литература

    Но трудности и опасности, связанные с поэмой для Ахматовой не были причинами, чтобы не воплотить произведение в жизнь. Словно родное дитя, она вынашивала поэму под сердцем, вложив в нее чувства, боль, переживания, утраты… И. Ерохина в своей статье о «Реквиеме» напоминает тот факт, что «почти через 20 лет к циклу 1935 1940 годов Ахматова пишет прозаическое «Вместо предисловия». Оно датировано 1 апреля 1957 года, но, скорее всего, написано позже: в записных книжках Ахматовой 1959 1960 годов мы дважды можем найти план цикла Requiem, но ни в одном нет предисловия». И при этом автор статьи замечает, что Requiem тогда еще мыслился именно как цикл из 14 стихотворений; «Эпилог» был только названием одного из них, а не структурно-смысловой частью целого: в одном из планов цикла это стихотворение идет под номером 12, а за ним следует «Распятие» и «Приговор». Ермолова задается вопросом, почему именно 1 апреля 1957 года, и тут же рискнула предположить, что это подчеркивало ретроспективность взгляда выполнить «заказ» поэт смог уже после всего: 15 мая 1956 года вернулся из заключения Лев Гумилев (быть может, это тоже некая поминальная дата, «опять поминальный приблизился час») [4, 214].

  • 44350. Поэма в камне (творчество архитектора Малахова)
    Культура и искусство

    Главный дом усадьбы двухэтажная постройка с мезонином. В объемной композиции четко выражена ось симметрии. По центру находится главный вход с широким, выступающим вперед крыльцом. Высокие двустворчатые двери ведут в просторный вестибюль. Парадная лестница, расположенная у стены, противоположной главному входу, соединила первый этаж со вторым. По замыслу зодчего портик на фоне гладкой стены стал центральным мотивом композиции главного фасада. Проектируя дом Главного горного начальника екатеринбургского пруда, Малахов стремился создать здание, отвечающее масштабу застройки и в то же время являющееся доминантной в ансамбле набережной. Поэтому он применил ярусную композицию, которая зрительно вытянула здание по вертикали. Нижний ярус представляет собой массивную аркаду. Арочные проемы, делящие подиум на ряд отдельных пьедесталов, зрительно включенных в вертикальный ритм колоннады второго яруса, подчеркивают вытянутые по вертикали пропорции ионического четырехколонного портика. Ионические колонны сменяются по высоте третьего яруса как бы вырастающими из них коринфскими колоннами, поддерживающими гладкий фронтон. Архитектурные формы ярусов становятся легче по направлению к верху: от массивности аркады к воздушной изящности колоннады верхнего, третьего яруса. Высота третьего яруса по сравнению со вторым резко уменьшена, что создает оптическую иллюзию размещения его на большей, чем в действительности, высоте и увеличивает зрительно высоту всего здания.

  • 44351. Поэма Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» в ракурсе христианской проблематики
    Литература

    Итак, в одном случае молитва, в другом "бешеный гнев". Это возвращает нас к формуле Некрасова: "То сердце не научится любить, // Которое не может ненавидеть!" Нужно сказать, что литературоведы уже не раз обращали внимание на парадоксальность нравственных решений Некрасова. Так, например, Ф.Я. Прийма в свое время писал: "Парадоксальный смысл второй легенды состоит в том, что великий грешник получает освобождение от наложенной на него эпитимьи в награду за то, что он убивает грешника еще более великого, грехи которого не подлежат прощению. Согласно этой апокрифической легенде, даже великий грешник, сознающий свой грех и раскаявшийся, заслуживает прощения. Но нет никакого прощения тому, кто не обладает ни каплей человечности. Именно таким грешником (обобщая множество народных легенд на указанную тему) и делает Некрасов пана Глуховского. Он начисто лишен человечности, и к тому же совершенные им преступления носят антинародный характер. Поэтому-то убивший помещика Глуховского Кудеяр-атаман и выступает у Некрасова в ореоле святости" [9] . Однако идейная подмена, совершенная Некрасовым, оказывалась незамеченной. Во-первых, по правилам Церкви, любой грешник может быть прощен, если он принес искреннее покаяние. Не является исключением и пан Глуховский. Однако Некрасов показал нам двух разных грешников: раскаявшегося и закоренелого в своем грехе. Что явно возводит эпизод поэмы Некрасова к Евангелию, а именно к моменту распятия на кресте Иисуса Христа в окружении двух разбойников: благоразумного, принесшего покаяние и неблагоразумного, не принесшего покаяния за свои грехи даже в момент смерти: "Один из повешенных злодеев злословил Его и говорил: если Ты Христос, спаси Себя и нас. Другой же, напротив, унимал его и говорил: или ты не боишься Бога, когда и сам осужден на то же? И мы осуждены справедливо, потому что достойное по делам нашим приняли, а он ничего худого не сделал. И сказал Иисусу: помяни меня, Господи, когда придешь в Царствие Твое! И сказал ему Иисус: истинно говорю тебе, ныне же будешь со Мною в раю" (Лк. 23. 39 43). Благоразумный разбойник прощен не потому, что убил неблагоразумного, а потому, что покаялся сам. Достаточно было и Кудеяру самому покаяться, а не убивать еще более великого грешника. Но Некрасова не интересует истина Церкви, он наполняет евангельскую модель спасения грешника актуальным революционно-демократическим содержанием, разрешая "убийство по совести", вступая в открытую полемику с Ф.М. Достоевским. Ситуация усугублена тем, что убийца "по совести" монах.

  • 44352. Поэмы А. С. Пушкина в истории эволюции жанра поэмы в мировой литературе
    Литература
  • 44353. Поэт Николай Некрасов
    Литература

    Стихотворения Некрасова выдержали после смерти 40 изданий, по 10 и 15 тысяч экземпляров. - См. "Русская библиотека", изд. М.М. Стасюлевичем (вып. VII, Санкт-Петербург, 1877); "Сборник статей, посвященных памяти Некрасова" (Санкт-Петербург, 1878); Достоевский, в "Дневнике писателя" (1877); Зелинский "Сборник критических статей о Некрасове" (М., 1886 - 91); Евгений Марков в "Голосе", 1878, No 42 - 89; К. Арсеньев "Критические этюды"; А. Голубев "Н.А. Некрасов" (Санкт-Петербург, 1878); Г.З. Елисеев, в "Русском Богатстве" (1893, No 9); Антонович "Материалы для характеристики русской литературы" (Санкт-Петербург, 1868); его же, в "Слове" 1878 г., No 2, и "Журнал для всех" 1903; Скабичевский "Сочинения", т. II; Белоголовый, в "Отечественных Записках" (1878, No 10, и в "Воспоминаниях" М., 1897); Горленко, в "Отечественных Записках" (1878, No 12; "Литературные дебюты Некрасова"); С. Андреевский "Литературные Чтения" (Санкт-Петербург, 1893 и позднее); Михайловский "Сочинения"; Пыпин "Некрасов" (Санкт-Петербург, 1905); Покровский "Сборник статей" (М., 1906); Якубович-Мельшин, в "Биографической библиотеке" Павленкова (Санкт-Петербург, 1907); Бальмонт "Горные вершины" (М., 1904); Ч. Ветринский "Некрасов в воспоминаниях современников" и т. д. (М., 1911); "М.М. Стасюлевич и его современники", т. III; В. Максимов "Литературные дебюты Некрасова" (Санкт-Петербург, 1911); В. Евгеньев "Некрасов" (Санкт-Петербург, 1914), и статьи в "Голосе Минувшего" за 1915 г.; Аполлон Григорьев "Статья о Некрасове" (1915). Обширную литературу о Некрасове см. Мезьер "Русская словесность"; Владиславлев "Русские писатели"; Венгеров "Источники", т. IV.

  • 44354. Поэт серебряного века М.А. Кузьмин
    Литература

    Уже с выходом первой книги Кузмин занял одно из видных мест в литературе. В обществе часто звучали слова и музыка его песен, собранных в книгу «Куранты любви» (1910). На фоне поэтических течений серебряного века творчество М.Кузмина выглядит необычно. Эта необычность отражается в разноголосице литературных «этикеток», прикрепляющих его к тому или иному течению, как правило, символизму или акмеизму, а порой «неоклассицизму» или «постсимволизму». Проблема рубрикации обостряется мнением современников: так, А.Блок утверждал, что М.Кузмин никак не связан с русским символизмом, а А.Ахматова считала ошибочным мнение об акмеистической природе творчества художника. Проблематичная позиция М.Кузмина по отношению к символизму и акмеизму заставляет литературоведов прибегать к отказу от терминологической жесткости и к использованию компромиссных формулировок в отношении М.Кузмина: его поэзия обычно помещается между разделами «Символизм» и «Акмеизм» и определяется как «связанная с акмеизмом» или как «предакмеистическая». Он поддерживал дружеские отношения с представителями разных направлений в поэзии, печатался в самых разных журналах и формально стремился не принадлежать ни к одному поэтическому объединению начала века. До сих пор ведутся споры, можно ли отнести его к поздним символистам или к акмеизму. В статье «О прекрасной ясности», напечатанной в 1910 г. в журнале «Аполлон», поэт критиковал «туманности» символизма и провозглашал главным признаком художественности сопротивляющуюся хаосу логичную и четкую ясность «кларизм» (термин символиста В. Иванова от франц. сlarte ясность, свет), призывая: «...если вы совестливый художник, молитесь, чтобы ваш хаос просветился и устроился или покуда сдерживайте его ясной формой».

  • 44355. Поэт-декабрист В.К.Кюхельбекер
    Литература

    Кюхельбекер единственный из всех декабристов попытался бежать и удачно добрался до самой Варшавы. Но царская полиция хорошо знала его приметы: "Росту высокого, сухощав, глаза навыкате, волосы коричневые, рот при разговоре кривится, бакенбарды не растут, борода мало зарастает, сутуловат". В Варшаве поэт был арестован - и то по собственной неосторожности. Приговором Верховного суда Кюхельбекеру была назначена смертная казнь, заменённая впоследствии двадцатилетними каторжными работами. Поэта продержали в одиночном заключении около десяти лет. Он сидел в Петропавловской, Шлисельбургской, Динабургской, Ревельской и Свеаборгской крепостях, где им были написаны драмы: "Ижорский", "Прокофий Ляпунов", "Иван купецкий сын"; поэмы и множество стихотворений. Большинство произведений Кюхельбекера увидело свет только после революции. В 1836 году поэта выслали в Забайкалье, где он и жил долгие годы, борясь с нищетой, не прерывая литературных занятий. Далее автор рассказывает о ссылке Кюхельбекера в Сибирь. Этот суровый край и его новый быт стали для Кюхельбекера источником вдохновения.

  • 44356. Поэтика
    Разное

    Теоретическая П., взаимно связанная конечно с историей литературы, представлена дальше многочисленным рядом исследователей XIXXX вв., начиная с Гумбольдта, его теории эпоса в книге о «Германе и Доротее». Лингвистические основы П. Гумбольдта изложены в предисловии к «Kawi-Sprache». Линию Гумбольдта продолжает, самостоятельно ее развивая, Потебня («Мысль и язык», «Из записок по теории словесности» и пр.), создавший целую школу. Эстетико-психологический метод анализа художественного произведения, разрабатывавшийся потебнианцами и в философской своей основе носящий субъективно-идеалистический характер, получил значительное развитие и на Западе, особенно в Германии. Типичным представителем этого направления в П. является Мюллер-Фрейенфельс (см.), который для своей «Поэтики» ставит целью «дать психологическое обоснование сущности поэзии и производимого ее стилистическими формами воздействия». Иную линию П., идущую от объективно-идеалистической школы Дильтея, дает философско-формалистический метод, представленный одним из крупнейших германских литературоведов Вальцелем (см.). Выдвигая на первый план изучение формы как необходимый путь для постижения сущности искусства, Вальцель отнюдь не ограничивается внешними сторонами произведения, сосредоточивая свое внимание на анализе внутренней композиции, на компановке эмоциональной стороны произведения, на раскрытии внутренней симметрии и т. д. Полагая, что во всех искусствах в данную эпоху в основе композиции господствует один и тот же формальный закон, Вальцель считает весьма плодотворным метод параллельного изучения искусств. Вопросы композиции литературного произведения усиленно разрабатываются и другими представителями формализма. Упомянем работы Зейферта о композиции в произведениях Фрейтага, Дибелиуса о композиции английского романа, Флешенберга о новеллистической композиции у Гофмана. Не остаются вне поля зрения формалистов и другие стороны поэтической формы. Достаточно назвать здесь работы по мелодике стиха Эд. Сиверса (см.), выдвинувшего так наз. принцип Ohrenphilologie, т. е. изучения стихотворения в его восприятии на слух, а не на глаз при чтении. Под значительным влиянием зап.-европейского формализма сложился русский формализм, выдвинувший ряд теоретиков (Жирмунский, Эйхенбаум, Томашевский, Шкловский и др.). Уходя своими философскими корнями в идеализм, подходя к литературному произведению как к явлению чистой, самодовлеющей формы, формализм лишил себя тем самым возможности понимания закономерности литературного процесса и ограничил изучение поэтической структуры по существу лишь внешними, эмпирическими наблюдениями, страдающими нередко произвольностью и случайностью выводов. Вместе с тем формалистические исследования грешат фрагментарностью и односторонностью: не понимая сущности литературы как явления идеологии, формалист не может дать целостной и всесторонней концепции структуры поэтического произведения, сводя суть его к какой-либо формальной «доминанте».

  • 44357. Поэтика Иосифа Бродского
    Литература

    Нужно заметить, что расставание с русским языком и страной часто переплетается с образом смерти и в то же время смысла жизни. И именно переводя смерть в мир Слова можно уравнять ее со всем сущим, включить в земной круг существования. Своеобразный конец наступает тогда, когда поэт без страха «списывает с натуры форму своего отсутствия», но для Бродского он не несет отрицательного смысла. Это всего лишь часть дани, выплачиваемой Языку. Поставленные в ряд, все слова и образы одинаково сохраняются во времени, и сохраняет их сам поэт «словами прощенья и любви», заполняя тем самым время. Вообще Время также стоит в ряду важнейших образов лирики Бродского, и оно неразрывно связано с явлением языка. И Время, и Язык попеременно, а то и вместе присутствуют почти в любом его стихотворении, тем самым придавая различным стихам вид единого поэтического полотна. Благодаря этому происходит как бы преодоление самого времени, а для Бродского, невзирая на восприятие Времени скорее как позитивной, нежели негативной, ценности его преодоление и утверждение бессмертия поэзии очень важны и значимы. Отсюда напрашивается вывод о способе победы над Временем и мы находим его, очевидный и тем не менее непривычный, в эссе «Поклониться тени»: «время боготворит язык». Поэт признается, что эта строка Одена натолкнула его на поток мыслей, продолжающийся до самого зрелого возраста. «Ибо «обожествление» - это отношение меньшего к большему. Если время боготворит язык, это означает, что язык больше, или старше, чем время, которое, в свою очередь, старше и больше пространства.… Так что, если время которое синонимично, нет, даже вбирает в себя божество, - боготворит язык, откуда тогда происходит язык? Ибо дар всегда меньше дарителя». Возможно, в тот момент у Бродского и зародилась характерная, кстати, для постмодернистов мысль о том, что Слово воистину есть Бог. Несомненно, все это доказывает роль Слова во внутреннем мире лирического героя. Скажем, Время, иногда противопоставляемое Языку, тем самым противопоставляется и герою. У Бродского он практически отождествляется с ним самим, и, руководя судьбой своего героя с помощью языка, поэт осознает, что с помощью языка же подспудно руководит и своей:

  • 44358. Поэтика новой драмы Г. Гауптмана
    Литература

    Формирование «новой драмы» обусловило в дальнейшем те художественные принципы, которые получили свое развитие в драме ХХ в. В круг драматургов «новой драмы» принято включать А.Чехова, Г.Ибсена, А.Стриндберга, , М.Метерлинка и, конечно, и создателя «новой драмы» Г.Гауптмана. Общим для «новой драмы» можно считать понятие «символ», находящее различные художественные воплощения в структуре произведения. Категория «символ» употребляется в значении, которое предлагает С.Аверинцев: «Символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости … он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий Символ есть образ … но категория Символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного». С помощью символа художник стремился дополнить изображенное, раскрыть невидимый смысл явлений и словно продолжить реальность намеками на ее глубинное значение. Символы - лейтмотивы образа, символы - материализация процессов, происходящих в бессознательно интуитивной сфере души, символы - знаки присутствия на земле «неизвестных сил», рока, - все эти смыслы были призваны создать глубокий второй план произведения. Но чаще всего, символ, понимаемый в самом широком смысле слова, выступал как образ, связывающий два мира: частный, бытовой, единичный и всеобщий, космический, вечностный.

  • 44359. Поэтика экспозиций в литературных памятниках Руси XII века
    Культура и искусство

    Задача, повторяем, не нравственно-этическая (как это было у Владимира Мономаха в построении литературной концепции его исповеди), а собственно-литературная, поэтическая (но ведь некоторые ученые считают, что «Слово о полку Игореве» по своему жанру есть поэма). Достаточно интересно в обсуждаемом контексте троичных повторов, что известное обозначение жанровой специфики своего произведения автор последовательно формулирует как «слово», «пhснь» или «повhсть». В. Ф. Ржига в этом плане справедливо замечает, что «Слово» открывается раздумьем поэта о том, как начать песню, и особо подчеркивает его связь с выбором поэтической формы и динамическими проблемами авторской поэтики «Слова» и других вероятных произведений того же автора («раздумье о путях творчества»). Действительно, с вопросами не просто поэтики, но, прежде всего, динамической поэтики текста (ср. термин Д. С. Лихачева «динамический монументализм») сопряжены текстовые повторы, а данном случае троичные повторы в структуре экспозиции произведения. «Слово» здесь в функциональном отношении полностью подключается к литературной традиции XII века в ряду обсуждавшихся выше памятников. И. П. Еремин в своей статье о жанровой природе «Слова» прозорливо возводит традицию динамических антитез-скреп в «Слове» и памятниках Руси XII века к святоотеческим образцам, в частности, в произведениях самого поэтичного из греческих отцов церкви Григория Богослова - его первого слова против Юлиана (по переводу из издания Миня): «И мне теперь прилично возгласить одно с всегласнейшим из пророков Исайею! В одном у нас разность: проpок призывает небо и землю во свидетели против отвергшегося от Бога Израиля, а я призываю против мучителя... Несу слово свое в дар Богу, священнейший и чистейший всякой бессловесной жертвы, несу не по подражанию мерзким речами суесловию лжемудрецов нынешнего века, а следуя примеру блаженнейшего Давида»28. Кстати, тот же И. П. Еремин в своем анализе вступления-экспозиции «Слова» в названной выше работе настаивал именно на типологическом принципе текстовых соотношений в исследовании поэтики вступления, да и «Слова» в целом. Конечно, ученый прекрасно отдавал себе отчет в нюансах функционального контекста в сопоставляемых текстах: полемического (прежде всего в христианско-богословском ключе) у Григория Богослова и литературно-поэтическом (с точки зрения различия художественного метода) у автора «Слова о полку Игореве» в его текстовой экспозиции.

  • 44360. Поэтическая практика: "читатель, взявшийся за перо"
    Литература

    Из произведений поэта 20 - 30-х годов нам доступны следующие тексты: поэмы из коллективного сборника имажинистов "Кооперативы веселья": "Песнь песней", "Слезы кулак зажать", "Перемирье с машинами", "Я минус все", "Завещание"; последний поэтический сборник В. Шершеневича "Итак итог" (1926), посвященный памяти жены поэта Юлии Дижур, в который вошла лирика 1922-1926 гг.; весьма немногочисленные стихотворения, написанные в период с 1926 по 1935 годы. Эти тексты очень неоднородны как в плане поэтики, так и в плане художественности. Если классифицировать их по принципу соотношения авангардности \ традиционности (по тематике, лексике, соотношению ритма и метра и способу рифмовки), то можно выделить следующие блоки:

    1. Футуристические (имажинистские) произведения: "Песнь песней", "Слезы кулак зажать", "Вразумительный результат", "Под кирпичом губ", "Казначей плоти", "Процент за боль" и др.
    2. Футуристические по ритмике и способу рифмовки, с элементами лексики и смысловыми обертонами, нехарактерными для авангардной парадигмы: например, "Я минус все", "Выразительная, как обезьяний зад".
    3. Произведения, с традиционным ритмическим строем, но авангардной рифмовкой (по согласным) и сложным сочетанием авангардных и традиционных мотивов. ("Итак итог", "Белый от луны, вероятно" и тд.).
    4. Тексты, ориентированные на поэтику символизма и акмеизма. ("Украина", "На соленом жаргоне", "В часы серебряных прибоев…").