Geum.ru

Информация

  • 43881. Порошковая металлургия и дальнейшая перспектива ее развития
    История

    Пористые материалы, изготавливаемые из порошков электролитического и карбонильного никеля методом прессования и последующего спекания при температуре 1000 1100 С, предназначены для работы в качестве фильтров и пористых электродов. Последние находят широкое применение в электрохимии и катализе. Так, щелочные аккумуляторы, электроды которых представляют собой высокопористые никелевые пластины, по сравнению с обычными аккумуляторами имеют меньший вес и габариты. Большое применение находят фильтры из нержавеющей стали, которые обладают более высокой коррозионной стойкостью и значительно дешевле чистого никеля. Для изготовления фильтров применяются порошки из нержавеющих сталей Х17Н2, Х18Н9, Х30 и др. Технология их изготовления: прессование или прокатка с последующим спеканием при температуре 1200 1250 С в течение 2 3 часов. Фильтры из нержавеющих сталей показали хорошие результаты при очистке жидкого литья, горячего доменного и мартеновского газов. Как преграда для распространения пламени они находят применение в автогенной технике, в производстве ацетилена, в газопламенной обработке металлов, в резервуарах низкокипящих и взрывоопасных жидкостей. Применение пористых материалов для борьбы с обледенением самолетов позволяет снизить на 50% расход антифриза. Использование пористого титана в различных отраслях техники обусловлено рядом его ценных свойств, главным из которых является высокая коррозионная стойкость во многих агрессивных средах и высокая удельная прочность. Титановые пористые материалы получают из порошков с размером частиц менее 60 мкм. С наполнителем, а также из электролитического порошка с размером частиц до 1 мм без наполнителя. Такие изделия спекают в специальной атмосфере при температуре 950 1150 С в течение 1,5 2 часов. Пористый титан стоек в азотной кислоте и щелочных растворах, обеспечивает тонкость очистки 5 мкм. и менее.

  • 43882. Порошковая металлургия и свойства металлических порошков
    Разное

    Технологические свойства. Это угол естественного откоса, насыпную плотность, плотность утряски, текучесть, уплотняемость, прессуемость и формируемость. Формируемость порошка в основном зависит от формы, размера и состояния поверхности частиц. Аутогезия зависит от природы частиц, их размеров, состояния поверхности, параметров среды, в которой они находятся. Угол естественного откоса ? образуется поверхностью конуса свободно насыпанного порошка и горизонтальной плоскостью в его основании. Таким образом, угол естественного откоса ? является также и углом трения. Насыпной объем величина, обратная насыпной плотности. Плотность утряски ?утр - это отношение порошка к объему после утряски его по определенной программе. Текучесть порошка, то есть его способность перемещаться под действием силы тяжести, оценивается временем истечения ( ?‚с ) навески 50г через калиброванное отверстие диаметром 2,5 мм. Уплотняемость порошков показывает их способность к уменьшению занимаемого объема под воздействием давления или вибрации. Прессуемость порошка оценивают его способностью образовывать под давлением тело, имеющее заданные размеры, форму и плотность. Формуемость порошка оценивают его способностью сохранять приданную форму в заданном интервале значений пористости. Формуемость порошка в основном зависит от формы, размера и состояния поверхности частиц. Эффекты, возникающие при действии периодических сил на дисперсную среду, можно объединить в следующие группы:

  • 43883. Портальная гипертония и отчетно асцитический синдром
    Медицина, физкультура, здравоохранение

    Инструментальные методы:

    1. УЗИ - самый простой метод диагностики ПГ. Выявляет диаметры венозных сосудов брюшной полости, наличие в них тромба, а также размеры печени, селезенки и др. Однако у половины больных воротная вена может быть не расширена.
    2. ЭГДС - обязательный метод при подозрении на ПГ. Выявление варикозно расширенных вен пищевода и в 2/3 случаев проксимальной части желудка.
    3. С целью визуализации портальных вен кроме УЗИ используют: катетеризацию пупочной вены, спленопортографию, целиакографию, транспеченочную катетеризацию портальных вен.
    4. Измерение давления в портальных венах проводится путем определения внутриселезеночного давления или при катетеризации печеночных вен и воротной вены.
    5. Измерение давления в варикозных венах.
    6. Радионуклидные исследования - определение состояния печеночного кровотока по клиренсу коллоидных препаратов, меченных нуклидами (макроагрегат альбумина, препараты коллоидного золота).
  • 43884. Портвейн (Porto)
    Разное

    Сбор урожая - чрезвычайно трудное дело. Он начинается в конце сентября и длится три недели. Весь урожай переносится вниз в огромных корзинах на спинах сборщиков, так как механизация невозможна. Классическая португальская технология портвейнов предусматривает дробление винограда и гребнеотделение, подбраживание мезги, отделение бродящего сусла от мезги и его спиртование. Тщательности раздавливания винограда придается важное значение, так как от этого зависит степень извлечения экстрагируемых соединений. Дробление ведут в течение нескольких дней в центрифугах, обеспечивая наряду с раз давливанием ягод хорошее перемешивание мезги. Около 1% вина производится с использованием древней романской технологии, т. е. раздавливанием ягод нотами. В настоящее время сбраживание проводится в цистернах, температура в которых контролируется. Время сбраживания обычно занимает 36 часов и зависит от того, какую степень сладости конечного вина винодел стремится получить. Сбраживаемое сусло спиртуется с помощью виноградного спирта (бренди) таким образом, чтобы алкоголя в вине было примерно 18%. При этой крепости вина естественное сбраживание замедляется и в течение 48 часов прекращается. Прерывание процесса брожения является, таким образом, одной из специфических особенностей получения портвейна. На каждую 550-литровую бочку добавляется около 100 литров бренди, или 20% от ее объема.

  • 43885. Портландцемент
    История

    Полученный шлам, влажность которого находится в пределах 32-40%, центробежными насосами транспортируется в вертикальные шламовые бассейны, где он корректируется. Это необходимо для того, чтобы обеспечить постоянство заданного заводской лабораторией химического состава шлама. Откорректированный шлам поступает из вертикальных бассейнов в горизонтальные, где и хранится до подачи в печь для обжига. В вертикальных бассейнах шлам перемешивается сжатым воздухом, а в горизонтальных механическим путем и сжатым воздухом. Перемешивание предотвращает возможность осаждения шлама и позволяет достичь полной его гомогенизации. При использовании сырьевых компонентов, имеющих постоянный химический состав корректирование шлама производят не в вертикальных, а непосредственно в горизонтальных бассейнах большой емкости. Обжиг шлама на клинкер осуществляется во вращающихся печах. Полученный клинкер охлаждается в холодильниках, дробится и подается транспортерами в бункеры цементных мельниц для помола или же направляется на хранение механизированных в механизированный шихтовальный двор. Здесь складируются также гидравлические добавки и гипс, которые по мере надобности подаются в бункеры цементных мельниц для совместного помола с клинкером. Твердое топливо для обжига шлама поступает с шихтовальню двора в дробилку, затем в сепараторные мельницы для одновременной сушки и помола. Приготовленный угольный порошок поступает для сжигания в печь при использовании газообразного или жидкого топлива схема упрощается, так как в этом случае сооружение топливоподготовительного отделения не требуется.

  • 43886. Портланцемент. Сухой способ производства
    Химия

    Тарельчатый гранулятор имеет имеет наклонно установленный вращающийся диск с Бортами. Подаваемую на диск муку опрыскивают каплями воды, и из увлажнённой до 12 15% муки образуются шарики. В дальнейшем при вращении диска шарики окатываются, и на них налипают новые порции материала и получаются крупные гранулы. Постепенно накапливаясь в нижней части тарелки, они пересыпаются затем через её борт и поступают в бункер над конвейерным кальцинатором. Они представляют собой бесконечную колосниковую решётку, составленную из отдельных колосников и движущуюся со скоростью 30 50 м/ч. Колосниковая решётка заключена в плотный кожух. Сырьевые гранулы подаются из бункера на конвейер слоем 15 20 см. Через этот слой просасываются газы, поступающие в кальцинатор с температурой 1000 1100*С из короткой вращающейся печи. Просасывание газов может осуществляется как при однократном, так и двукратном прохождении через материал. Применяется другой метод. Для этого кальцинатор вертикальной стенкой разделяют на две камеры. Газы из печи сначала поступают в верхнее отделение камеры, далее под действием тяги вентилятора просасываются сверху вниз через слой гранул и из нижней части камер направляются через циклоны в другую камеру. Здесь они вновь пронизывают слой материала и удаляются из кальцинатора дымососом с температурой 100 150*С. Материал вначале подсушивается. Далее дегидратируется и частично декарбонизируется, и поступает на обжиг в печь с температурой около 800*С. Гранулы, провалившиеся через отверстие в решётке, попадают на конвейер и с помощью элеватора направляются в печь. Сюда же по винтовому конвейеру движется пыли из циклонов .Вращающиеся печи в сочетании с описанными кальцинаторами характеризуются различной суточной производительностью до 1000 3000 т. Рассчитанная на выпуск 1800 т/сут, состоит из печи размером 5 х 85м. И кальцинатора с площадью решётки 200 м кв. Расход тепла в печах с кальцинаторами составляет примерно 3150 -3550 кДж/кг клинкера. ИЗ вращающейся печи клинкер направляют в холодильник и далее на склад и помол.

  • 43887. Портрет в поэме Н.В. Гоголя "Мертвые души"
    Литература

    Интересен и групповой портрет жителей губернского города, губернских чиновников: «Мужчины здесь, как и везде, были двух родов: одни тоненькие, которые всё увивались около дам; некоторые из них были такого рода, что с трудом можно было отличить их от петербургских, имели так же весьма обдуманно и со вкусом зачесанные бакенбарды или просто благовидные, весьма гладко выбритые овалы лиц, так же небрежно подседали к дамам, так же говорили по-французски и смешили дам так же, как и в Петербурге. Другой род мужчин составляли толстые или такие же, как Чичиков, то есть не так чтобы слишком толстые, однако ж и не тонкие. Эти, напротив того, косились и пятились от дам и посматривали только по сторонам, не расставлял ли где губернаторский слуга зеленого стола для виста. Лица у них были полные и круглые, на иных даже были бородавки, кое-кто был и рябоват, волос они на голове не носили ни хохлами, ни буклями, ни на манер «черт меня побери», как говорят французы, волосы у них были или низко подстрижены, или прилизаны, а черты лица больше закругленные и крепкие. Это были почетные чиновники в городе. Увы! толстые умеют лучше на этом свете обделывать дела свои, нежели тоненькие. Тоненькие служат больше по особенным поручениям или только числятся и виляют туда и сюда; их существование как-то слишком легко, воздушно и совсем ненадежно. Толстые же никогда не занимают косвенных мест, а всё прямые, и уж если сядут где, то сядут надежно и крепко, так что скорей место затрещит и угнется под ними, а уж они не слетят. Наружного блеска они не любят; на них фрак не так ловко скроен, как у тоненьких, зато в шкатулках благодать божия. У тоненького в три года не остается ни одной души, не заложенной в ломбард; у толстого спокойно, глядь и явился где-нибудь в конце города дом, купленный на имя жены, потом в другом конце другой дом, потом близ города деревенька, потом и село со всеми угодьями. Наконец толстый, послуживши богу и государю, заслуживши всеобщее уважение, оставляет службу, перебирается и делается помещиком, славным русским барином, хлебосолом, и живет, и хорошо живет». Исчерпывающая (несколько ироничная, но точная) характеристика представителей господствующего класса провинциальной России. В метаморфической форме, разделить городские верхи на «толстых» и «тонких», Гоголь через яркие внешние детали донес до читателя реальность жизни чиновничьей среды в целом, в его наиболее характерных проявлениях.

  • 43888. Портрет в русской живописи 19 века
    Культура и искусство

    В. А. Серов родился в Петербурге 7 января 1865 года в семье известного композитора А. Н. Серова. С тех пор, как Валентин Александрович помнил себя, его окружало искусство. Кроме музыкантов, в их доме бывали М. М. Антокольский, И. Е. Репин. К тому же сам отец будущего художника был страстным любителем рисования. Редкая наблюдательность и способности к рисованию пробудились у мальчика рано, а условия, в которых он рос, благоприятствовали развитию дарования. Сначала он учился у немецкого художника-офортиста А. Кемпинга, затем его учителем стал И. Е. Репин, которому, по совету М. М. Антокольского, В. С. Серова показывала рисунки сына. И. Е. Репин начинает заниматься с юным Серовым сначала в Париже, а затем в Москве и в Абрамцеве. После поездки со своим талантливым учеником в Запорожье Репин в 1880 году направляет его в Академию художеств к прославленному П. П. Чистякову. Здесь молодой художник завоевывает уважение, его талант вызывает восхищение. П. П. Чистяков говорил о Серове, что он еще не встречал в другом человеке такой меры всестороннего художественного постижения в искусстве, какая отпущена была природой его ученику. "И рисунок, и колорит, и светотень, и характерность, и чувство цельности своей задачи, и композиция все было у Серова, и было в превосходной степени". Друзья художника, его современники отмечали драгоценные человеческие качества его натуры, редкую прямоту и честность. Большое значение в формировании художественных взглядов имела жизнь Серова в Абрамцеве и Домотканове. Среднерусская природа с рощами, полянами, оврагами, перелесками, с околицами русских деревень полюбилась художнику с детских лет, а дом Мамонтова, где над эскизами декораций трудились Коровин и Врубель, где была мастерская майолики, где с успехом шла частная опера, вдохновил художника на счастливые творческие успехи. В возрасте двадцати двух-двадцати трех лет Серов создает произведения, которые стали классическими в русском искусстве. В Абрамцеве он пишет знаменитый портрет двенадцатилетней Веры Мамонтовой "Девочка с персиками" (1887, ГТГ), в котором художнику, как он пишет, хотелось сохранить "свежесть живописи при полной законченности, как у старых мастеров". В Домотканове был создан портрет двоюродной сестры "Девушка, освещенная солнцем" (1888, ГТГ). Вспоминая это время, Мария Яковлевна Симанович писала: "Мы работаем запоем, оба одинаково увлеклись: он удачным писанием, а я важностью своего назначения. Он искал нового способа передачи на полотно бесконечно разнообразной игры света и тени при свежести красок. Да, я просидела три месяца и почти без перерыва, если не считать те некоторые сеансы, которые приходилось откладывать из-за плохой погоды. В эти несчастные пропуски он писал пруд" ("Заросший пруд. Домотканово", 1888, ГТГ). Оба портрета наполнены не только увлеченностью новой техникой живописи но и особой одухотворенностью, поэтичностью, что сразу выделило молодого художника и сделало его известным. За картину "Девочка с персиками" Серов получил премию Московского общества любителей художеств, а второй портрет тотчас купил П. М. Третьяков. В любимом Домотканове были созданы такие произведения, как "Октябрь" (1895, ГТГ), "Стригуны" (1898, ГТГ), "Баба с лошадью" (1898, ГТГ) и многие рисунки к басням Крылова. В 1887 году Серов женился на Ольге Федоровне Трубниковой. Семья была большой и дружной. Детей В. А. Серов любил нежно и с удовольствием писал их. Портрет-картина "Дети" (1899, ГРМ), где изображены сыновья художника Юра и Саша, рисунок "Сестры Боткины" (1900, ГТГ), портрет Мики Морозова (1901, ГТГ) привлекают лиричностью и тонким постижением детского характера. Своему другу А. С. Мамонтову Серов сообщает в 1890-м году: "Написал я в Костроме два портрета. Совсем портретчиком становлюсь". Тонкий психологизм, умение увидеть и показать, "коего духа человек перед ним", делают Серова ведущим портретистом России. В портретах Серова его современники, разные по характеру, внутреннему миру: темпераментный певец Ф. Таманьо (1891, ГТГ), обладающий, по образному выражению художника, "золотой глоткой", жизнерадостный друг художника пейзажист К. А. Коровин (1891, ГТГ), одухотворенный И. И. Левитан(1893, ГТГ), подчеркнуто-нервный Н. С. Лесков (1894, ГТГ). Старшая дочь Серова в воспоминаниях об отце писала, с каким творческим горением работал художник над портретами. С середины 90-х годив Серова осаждают высокопоставленные заказчики. После написания портрета Марии Федоровны Морозовой (1897, ГРМ), матери архимиллионеров Морозовых, и картины-портрета С. М. Боткиной (1899,ГРМ), показанного на Всемирной парижской выставке, началась новая линия в творчестве художника. Современники говорили, что Серова нередко боялись, боялись (что прозорливости, неподкупных оценок, даже упрекали в том, что он шаржирует модель. "Никогда не шаржировал, отвечал он, что делать, гели шарж сидит в самой модели, чем я виноват? Я только высмотрел, подметил". В портретах Серова - не разбор отрицательных или положительных свойств человека, а едкая ирония или остроумие, выраженные в блистательной эстетической форме. Этими чертами отличаются портреты князей Юсуповых (19011903, ГРМ), которых Серов начинал писать в Петербурге в 1901 году, а затем в их родовом имении Архангельском под Москвой, портрет приват-доцента Московского университета, миллионера М. А. Морозова (1902, ГТГ). Особенно известен портрет банкира В. О. Гиршмана (1911, ГТГ), который, по свидетельству дочери Серова, "все умолял убрать руку, которой он как бы доставал золотые из кармана". Серов не имел намерения обличать, он лишь заострял те черты, которые были порой глубоко спрятаны в натуре и не каждому видны. Когда же человек был ему приятен, хотя это был и официальный заказ, то под кистью мастера возникал привлекательный образ: например, 3. В. Юсупова (1902, ГРМ) обаятельна женственностью и мягкостью, Г. Л. Гиршман (1907, ГТГ) отличается аристократической тонкостью. Живописное мастерство, совершенство рисунка Серова необыкновенно высоки. Полнота эмоционального воздействия его произведении объясняется умением превратить изобразительные средства в "перл создания", и в совершенной форме воплотить многогранную картину жизни. Портрет работы Серова "Портрет Портретыч", как шутя называл этот жанр художник, не просто талантливое воссоздание черт индивидуального лица, но и мир, в котором живет изображаемый человек.

  • 43889. Портрет времени Антонинов
    Культура и искусство

    на территории Боспорского царства, в городе Горгиппии (современной Анапе)24. Рядом со статуей, хранящейся теперь в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, были найдены обломки надписи, вероятно к ней относящиеся. Надпись сообщает, что Геродор, правитель Горгиппии, поставил эту статую отцу своему Неоклу, сыну Геродора, в 187 году н.э. Внешность изображенного свидетельствует, что перед нами отнюдь не грек или римлянин, а представитель местного населения, мужчина средних лет, в тунике и длинном, закрывающем всю фигуру плаще; он стоит в традиционной позе греческого оратора: правая рука заложена за складку плаща, левая опущена вниз. Голова более объемна, чем фигура. Лицо, обрамленное короткой бородой, напоминает антониновские портреты исполнением глаз, полузакрытых верхними веками, с вырезанным зрачком, а также кудрявой бородой. Но волосы, падающие на лоб почти прямыми прядями и закрывающие уши, длинные, опущенные книзу усы и самый тип несколько плоского, широкоскулого лица характерны для местных жителей. О принадлежности изображенного к числу местной знати свидетельствует и массивная гривна, завершающаяся змеиными головками, и медальон с головкой быка на его шее знаки власти у варварских племен, никогда не применявшиеся ни римлянами, ни греками. Фигура Неокла отличается от античных скульптур своими пропорциями, плоскостностью и некоторой графичностью исполнения. Можно предположить, что эта скульптура была выполнена на Боспоре приезжим мастером-греком, скорее всего малоазийцем, отразившим в своем произведении традиции местного искусства. Но отсутствие достаточного материала не позволяет нам утверждать это с уверенностью. Нельзя исключать и возможность ее изготовления, по заказу боспорского правителя, в одном из малоазийских центров, со скульптурой которых она имеет много общего. Эта статуя интересна как доказательство широкого распространения традиций антониновского портрета на всю территорию античного мира, вплоть до далеких его окраин.

  • 43890. Портрет героя как средство художественной характеристики
    Литература

    И. С. Тургенев в произведении «Бежин луг» особое внимание уделил пяти мальчикам: Феде, Павлуше, Ильюше, Косте и Ване. Он довольно подробно описывает внешность и одежду каждого из них: «Первому, старшему изо всех, Феде, вы бы дали лет четырнадцать. Это был стройный мальчик, с красивыми и тонкими, немного мелкими чертами лица, кудрявыми белокурыми волосами, светлыми глазами и постоянной, полувеселой, полурассеянной улыбкой. Он принадлежал, по всем приметам, к богатой семье и выехал-то в поле не по нужде, а так, для забавы. На нем была пестрая ситцевая рубаха с желтой каемкой; небольшой новый армянок, надетый внакидку, чуть держался на его узеньких плечиках; на голубеньком поясе висел гребешок. Сапоги его с низкими голенищами были точно его сапоги - не отцовские.» Автор сделал вывод по портрету Феди: он принадлежит богатой семье. На это указывала его одежда, а так же, автор заметил, что мальчик носит не отцовские сапоги, а свои. «У второго мальчика, Павлуши, волосы были всклоченные, черные, глаза серые, скулы широкие, лицо бледное, рябое, рот большой, но правильный, вся голова огромная, как говорится, с пивной котел, тело приземистое, неуклюжее. Малый был неказистый - что и говорить! - а все-таки он мне понравился: глядел он очень умно и прямо, да и в голосе у него звучала сила. Одеждой своей он щеголять не мог: вся она состояла из простой рубахи да из заплатанных портов.» Несмотря на некрасивые черты лица, автор все же обратил особое внимание на Павлушу и нашел в нем интересные вещи. «Лицо третьего, Ильюши, было довольно незначительно: горбоносое, вытянутое, подслеповатое, оно выражало какую-то тупую, болезненную заботливость; сжатые губы его не шевелились, сдвинутые брови не расходились - он словно все щурился от огня. Его желтые, почти белые волосы торчали острыми косицами из-под низенькой войлочной шапочки, которую он обеими руками то и дело надвигал себе на уши. На нем были новые лапти и онучи; толстая веревка, три раза перевитая вокруг стана, тщательно стягивала его опрятную черную свитку. И ему и Павлуше на вид было не более двенадцати лет.» Своим видом мальчик явно не очень-то понравился Тургеневу, это отражается в самом портрете. «Четвертый, Костя, мальчик лет десяти, возбуждал мое любопытство своим задумчивым и печальным взором. Все лицо его было невелико, худо, в веснушках, книзу заострено, как у белки; губы едва было можно различить; но странное впечатление производили его большие, черные, жидким блеском блестевшие глаза; они, казалось, хотели что-то высказать, для чего на языке, - на его языке по крайней мере, - не было слов. Он был маленького роста, сложения тщедушного и одет довольно бедно.» Этот портрет можно назвать романтическим, Коля собрал в своей внешности черты, присущие романтическому образу ,который отлично поддержал автор. Но Ваню он сперва было и не заметил, поэтому Тургенев описал его кратко : «он лежал на земле, смирнехонько прикорнув под угловатую рогожу, и только изредка выставлял из-под нее свою русую кудрявую голову. Этому мальчику было всего лет семь.»

  • 43891. Портрет доби українського бароко
    Культура и искусство

    Надгробний портрет як вид включає в себе шиті пелени, корогви, епітафії та натрунні портрети. Корогви були церемоніальним поховальним предметом всіх верств, особливу роль вони відігравали в похоронах осіб військового стану, як шляхти, так і козацтва. Посмертна корогва Петра Конашевича-Сагайдачного із портретом гетьмана на коні відтворена на гравюрі з книги Касіяна Саковича “Вірші на жалосний погреб...“. Вона була учасником церемонії прощання з гетьманом, влаштованої 1622 р. в стінах Києво-братського монастиря. В українській історії відома ще одна “кінна” корогва – Тимоша Хмельницького 1653р., описана Павлом Алепським. Суттєво, що обидві – корогви померлих від ран полководців. У другій половині ХVІІ ст. ширше починають використовувати портрет-епітафію, своєрідний живописний пам’ятник, що позначав місце по ховання. Портретовані зображувалися на колінах, в молитовному зверненні до вівтаря як до об’єкту поклоніння, тим самим підкреслювало ся їхнє перебування у постійному контакті з Богом. Ранній час і ренесансний характер виконання, пов’язаний з північноєвропейським впливом, ставить портрет на унікальне місце в українському мистецтві. Винятковою і неповторною особливістю українсько-польського похоронного обряду, а водночас і портретного жанру був натрунний портрет. Він кріпився безпосередньо до торця труни, повторюючи його форму, з боку голови небіжчика, і виконувався переважно на металі – на цинковій, мідній, посрібленій чи срібній блясі. Як в Польщі, так і в Україні поява натрунних портретів відмічається пізніше від епітафій чи корогв: в Україні це 1670 р. Збереглася група портретів із поховань членів Ставропігійського братства у підземеллі Успенської церкви у Львові. Донедавна церква вважалася чи не єдиним місцем Львова, де побутували натрунні портрети, новітні дослідження свідчать, що значна їх кількість була в інших львівських храмах. Аналіз натрунних портретів свідчить, що вони часто створювалися, як не дивно, наперед, за життя людини (портрети подружжя Чайковських). Як і інші типи надгробних зображень, вони могли виконуватися з мертвого обличчя, по па м’яті чи з прижиттєвого портрета. Право на поховання в церкві чи поруч із нею мали лише її благодійники – донатори, тому до вказаних вище назв надгробного портрета вживається узагальнююча назва – донаторські портрети. Донаторським називається також прижиттєвий портрет у складі ікони, переданої в церкву як благодійний дарунок із метою прославити певного святого (до певної міри і себе). Окремий тип ікон становлять “Покрови”, в яких функція портретів часто, але не завжди, буває донаторською. Перебування під захистом Богородиці груп людей різних соціальних станів втілює ідею небесного покровительства не окремій особі, а народу і державі. Лише в окремих з них зустрічаються індивідуальні портретні характери, зокрема в “Покровах”, створених у козацькому середовищі – “Покрова” з Сулимівки, “Покрова” з Новгород-Сіверського, “Покрова з портретом Богдана Хмельницького”. Використання портрета для виконання релігійної ролі, якої він позбавлявся поступово, спостерігається до кінця ХVІІІ ст. Водночас він існував і як цілком світський вид живопису, і саме в цій двоякості – характерні риси розвитку портретного мистецтва ХVІ – ХVІІІ ст. Світський портрет на українських землях виник у кінці ХVІ ст. в трьох композиційних варіантах – погрудному, поясному та на повний зріст, які і в наступні століття утримувалися як усталені і незмінні опорні елементи портретного живопису. Портрети на повний зріст були найбільш репрезентативні, особливо ті з них, що відзначалися багатою аранжировкою, поясні і погрудні позначені простотою і суворістю художньої мови. Найраніше світський портрет в Україні поширився у середовищі магнатів, переважна більшість з яких були нащадками давньоруських православних княжих родів – як знамениті Острозькі, захисники православ’я, некороновані королі. Саме на початку ХVІІ ст. князівський прошарок досяг найбільшої чисельності, в цей же час почався і швидкий процес його згасання. В цілому портрет цього часу був явищем більш елітарним, ніж у наступні періоди. На українських землях склалися окремі типи портретів – міщанства, духовенства, шляхти, козацтва, що відповідало соціальному поділу суспільства. Вони мають багато спільних рис, які найвиразніше втілені у портреті шляхти, так званому “сарматському портреті” (шляхта в Речі Посполитій, в т.ч. православна, вважала себе нащадком стародавніх сарматів, західні землі України включалися до території міфічної Сарматії). Підкреслене почуття гідності, власної значимості передано у „сарматському” портреті за допомогою достатньо простих, але надзвичайно виразних засобів – зображенні людського тіла й антуражу у вигляді площинних форм, підкреслених лінією, відсутності глибини і перспективи в передачі інтер’єру, включенні до складу композиції гербів і пояснювальних, переважно біографічних, написів. Найорганізованіших форм у ХVІІ ст. художнє життя набуло у Львові, де у 1595 р. виник окремий цех малярів (в інших містах України малярі входили до складу різноманітних ремісничих цехів). Представлені на виставці твори переважно виконані художниками львівського, деякі – волинського кола. Високий рівень місцевих художніх шкіл демонструють портрети відомого дипломата Криштофа Збаразького, діячів львівського братства, довголітніх покровителів (ктиторів) Успенської церкви, львівських купців Корняктів, невідомого магната в червоній шубі з острозького середовища. Осередками малярства в Києві і на Лівобережжі були іконописні майстерні при монастирях, про існування яких у ХVІІ ст. прямих доку ментальних свідчень немає, навіть про централь ну з них – малярню Києво-Печерської лаври, однак їх діяльність у цей період сумнівів не викликає. Київ як центр православної митрополії мав особливий статус у художньому житті України, в основі розвитку портрета тут існували безперервні традиції від часів Київської Русі. Вправність козацьких портретистів у передачі схожості облич відзначив у середині ХVІІ ст. у своїх записках сірійський мандрівник Павло Алепський. Важливим є експонування портрета кінця ХVIІ ст. фундаторки Почаївської лаври Ганни з Козинських Гойської, ім’я якої ввійшло в українську історію поряд з іменами Гальшки Гулевичівни – фундаторки Києво-Могилянської Академії, та Гальшки Острозької – попечительки Академії в Острозі. Портрет ХVIІІ ст. відрізняється ширшим, у порівнянні з попереднім століттям, соціальним різноманіттям портретованих – в Україні виконувалися портрети польських королів, російських імператриць, розповсюдилися портрети гетьманів, козаків, нащадків магнатських родів, місцевої шляхти, міщан, представників кліру, а в кінці століття – і новостверджуваного дворянства. Виконання портретів набуває масового характеру. Показовим фактом зміни світогляду в бік демократизації стала поява в середині ХVIІІ ст. зображень селян в інтер’єрах палаців Жевуських у Підгірцях і Роздолі. Селянські портрети, однак, в загальній мистецькій ситуації все ж були винятком – як дань моді у магнатському середовищі. Від першої половини ХVIІІ ст. портретів збереглося менше, ніж від другої. Те ж спостері гається і з іменами майстрів – збережені до сьогодні твори першої частини століття донесли невелику кількість імен українських художників 1ї половини – Василь Кліковський, Петро Рогуля, Гіацинт Олексінський, Юрій Радивиловський – і трохи більше – 2-ї: Франциск Павлікович, Яків Головацький, Андрій Моклаковський, Федір Землюков, ігумен Арсеній, ієромонах Самуїл, Лука Долинський, Остап Білявський, Дмитро Левицький, Володимир Боровиковський. Архіви ж містять імена не менше тисячі малярів, які працювали в Україні у ХVI – ХVIІІ ст., однак вирізнити серед них всіх тих, хто займався портретним малярством, є завданням нездійсненним. У ХVIІІ ст. зросла динаміка впливу європейських шкіл на український живопис. Підтвердженням є кількість імен чужоземних майстрів, що писали портрети діячів з України. Представлені художники – шотландець Сильвестр Августин де Міріс (вчився у Франції), угорець Адам Маніоки (вчився в Німеччині), італійка Марія Джованна Баттіста Клементі (Клементина), італієць Марчело Бачареллі, німці Генріх Хойзер, Філіп Якоб (?) Беккер, Йозеф Пічман, австрієць Йоган Лампі виступають конкретними носіями впливів окремих країн, а точніше – Академій мистецтв. Портрети “іноземного пензля” замовляють, як і в ХVIІ ст., лише представники вищих верств, вони виконуються в Європі, дуже рідко в Україні. Приїзди в українські землі майстрів-чужинців залишаються винятковими. Пожвавлення мистецького життя позначило ся на стилістичних особливостях портретного живопису – в ньому все наполегливіше починають зустрічатися риси європейського стилю бароко. Та в цілому провідну роль продовжував відігравати портрет сарматського типу з його площинним трактуванням форм, локальними кольорами та лінеарністю. Як повноцінне і життєздатне явище він існував паралельно не лише з відмираючим бароковим, а й з новонароджуваним класицистичним портретом, успішно конкуруючи з ними за попитом, у багатьох випадках набуваючи симбіозу площинності з елементами європейського живопису.

  • 43892. Портрет конца III–IV века н.э.
    Культура и искусство

    В 306 году Диоклетиан, следуя принятому ранее обязательству, отрекся от престола в пользу Галерия и Констанция Хлора. Удалившись в свой дворец в Спалато, он не принимал больше участия в политической жизни вплоть до своей смерти в 313 году. Он полагал, что эта мера будет способствовать укреплению императорской власти, однако его бывшие соправители, в том числе и Максимиан, первоначально отрекшийся вместе с Диоклетианом, не замедлили вступить в ожесточенную борьбу за императорский престол. Междоусобные войны длились вплоть до 312 года, когда победителем вышел сын умершего в 306 году [с.91] Констанция Хлора Константин, ставший императором. Вплоть до 324 года он делил власть со своим соправителем Лицинием. Константин успешно продолжал и завершил проведенные Диоклетианом реформы по укреплению внешнего и внутреннего положения государства, полностью порвав со старыми римскими традициями. При нем Римская империя окончательно приобрела характер восточной деспотии. Христианская религия, признанная эдиктом Константина 313 года равноправной с другими верованиями, стала мощной идеологической опорой императорской власти и верной союзницей императора. Хотя Константин значительную часть своего правления после гибели Лициния и вплоть до 337 года был единоличным правителем Римского государства, но установившееся при тетрархии разделение империи, отражавшее фактическое ее положение, продолжало существовать и углубляться; это выразилось, в частности, в перенесении в 330 году столицы империи на восток, в Константинополь город, основанный Константином на месте древней греческой колонии Византия. Рим, который давно уже перестал быть местом пребывания императора, теперь окончательно теряет свое значение. Центр не только политической, но и экономической и культурной жизни государства переносится на восток, что явилось следствием более устойчивого положения восточных провинций по сравнению с приходившими во все больший упадок западными территориями.

  • 43893. Портрет Павла I
    История

    С первых часов своего рождения царевич Павел был принят на попечение императрицей Елизаветой Петровной, которая отличалась любовью к Церкви. Свое раннее детство он провел в обществе нянь, первыми утвердившими в нем веру и любовь к храму. Глубоко верующим был и непосредственный воспитатель Павла С.А. Порошин, пробудивший у него и любовь ко всему русскому. Главным воспитателем Наследника был граф Н. И. Панин. Закон Божий преподавал Царевичу иеромонах Платон (Левшин, впоследствии - Митрополит Московский). Отец Платон, призвав Бога на помощь, начал обучение 30 августа 1763 года, сказав речь, в коей объяснил пользу его учения, увещевал Высокого ученика прилагать "к тому великое внимание и прилежание". Иеромонах Платон весьма часто посещал своего ученика и сумел на всю жизнь развить в нём высокое чувство религиозности. Ход занятий с великим князем и отношения законоучителя к ученику так обрисованы владыкой Платоном: "Что касается преподавания Закона Божия, - повествует он, - то положено было учение великому князю преподавать три раза в неделю по часу, а по воскресеньям и праздникам перед Обеднею читать Священное Писание с объяснением, сколько время дозволит". Митр. Платон писал: "Высокий воспитанник, по счастью, всегда был к набожности расположен и рассуждение ли, разговор ли относительно Бога и Веры были ему всегда приятны. Сие, по примечанию, ему внедрено было с млеком покойною императрицей Елизаветой Петровной, Которая горячо любила его и воспитывала приставленными от нее весьма набожными женскими особами". Порошин вспоминал, что в день Успения Божией Матери "одевшись, изволил Павел читать с отцом Платоном Святое Писание. Потом разбирали мы книжку, в которой содержалась служба на сегодняшний праздник, и пели оттуда стих "Побеждаются естества уставы, Дева чистая" и проч. В присутствии Цесаревича происходил разговор о том, что морские битвы жесточе, т.к. на разбитом корабле приходится опускаться с ним на дно. В конце беседы десятилетний Павел сказал: "Что ж беды, хоть и на дно ретироваться? Вить в смерти-тo больше страху, нежели вреда, особливо для человека добродетельного, которому на том свете лучше еще будет нежели здесь."

  • 43894. Портрет преступника по оставленным следам на месте происшествия
    Юриспруденция, право, государство

    Зарубежные и отечественные специалисты считают, что необходимость в разработке психологического портрета преступника (ППП) актуальна при расследовании определенной категории неочевидных преступлений, характеризующихся существенным или полным отсутствием сведений о конкретном виновном лице: убийств на сексуальной почве с признаками садистского истязания жертвы; убийств с посмертными колотыми и резаными ранениями; убийств, содержащих признаки манипуляций преступника с трупом жертвы; «безмотивных» поджогов и взрывов; изнасилований и др. В этом случае поиск признаков преступника осуществляется зачастую только исходя из следов и обстоятельств преступления. Их психологический анализ в рамках методики составления психологического портрета преступника способен инициировать продуктивные версии о его признаках, которые позволяют сужать круг розыска, а также выявлять виновного среди лиц, попавших в поле зрения следствия. С учетом этих требований в портрет преступника специалисты рекомендуют включать следующие данные:1 1) общую характеристику личности и преобладающую мотивацию преступлений; 2) индивидуальные признаки личности привычки, склонности, навыки и пр.; 3) возраст; 4) район места жительства; 5) район места работы, службы, учебы; 6) частные характеристики места вероятного обитания; 7) уровень образования и профессиональной квалификации; 8) род занятий; 9) особенности происхождения (родительской семьи) и личной истории жизни; 10) семейное положение; И) наличие детей; 12) отношение к отдельным видам деятельности - к службе в армии, спорту, медицине, работе с людьми и пр.; 13) наличие прошлой судимости; 14) наличие психической, а также иной патологии; 15) антропологические и динамические характеристики лица (тип внешности, телосложение, пантомимика и др.). Помимо указанных могут быть приведены и другие данные.

  • 43895. Портрет с начала времен до наших дней
    Литература
  • 43896. Портрет современного потребителя
    Менеджмент

    Долгое время считалось, что главный способ успешного развития бизнеса - увеличение товарного ассортимента и поддержание более низкой цены, чем у конкурентов. В основу бизнес-планов принято по максимуму закладывать финансовые показатели, уделяя лишь незначительную часть людским ресурсам. С некоторой долей иронии можно сказать, что слишком большой ассортимент и низкие цены - две главные причины краха фирм! Исследования показывают, что около 70% покупателей отказываются от услуг по причине невнимания и равнодушия к их нуждам, 15% - из-за разочарования в товаре и лишь 10% - из-за того, что кто-то предложил более выгодную цену. Быстроменяющаяся ситуация на рынке услуг настоятельно диктует необходимость поставить во главу успешного развития компании именно клиентоориентированный подход. Если нет серьезных отличий между вашим продуктом (услугой) и их аналогами у конкурентов, тем больше должно быть отличий в том, как вы ведете дела с людьми.

  • 43897. Портретная галерея цветных звезд
    Авиация, Астрономия, Космонавтика

    Со второй половинки портрета на нас смотрит звезда почти такого же веса, чуть более лёгкая (на 15%) и впятеро менее яркая. Если её компаньонку причислить по цвету ее оболочки, так сказать, к жёлтой расе звёзд, то саму её надо назвать краснокожей. Густооранжевый цвет её поверхности (её «кожи») вполне соответствует её спектральному классу К5 и более низкой температуре: 4000°. Диаметр звезды составляет 3/4 солнечного, а средняя плотность немного больше, чем у воды, но меньше, чем у Солнца. Из общей подписи к этим портретам мы узнаём, что период обращения этих двух звёзд составляет 78,8 года немного больше, чем у Урана в солнечной системе, а большая полуось взаимной орбиты в 23,3 раза больше, чем расстояние от Земли до Солнца, т. е. опять-таки того же порядка, что расстояние между Солнцем и Ураном. Однако здесь не огромное Солнце и планета, а пара почти одинаковых солнц. Орбита спутника Центавра В относительно главной звезды, имеющая эксцентриситет 0,51, более вытянута, чем орбиты больших планет в нашей солнечной системе, и больше похожа на орбиты короткопериодических комет. Плоскость орбиты наклонена к лучу зрения всего на 11°, что орбита видна «нам в сильном раккурсе. Мы знаем, в какой части орбиты спутник движется на нас и в каком месте своего пути он от нас удаляется, помимо того, что вся система в целом (её центр тяжести) приближается к нам со скоростью 22 км/сек. Однако с такой же скоростью (точнее, 23 км/сек) она движется в поперечном направлении, так что в итоге по отношению к нам система а Центавра летит «вкось» под углом 45° со скоростью 31 км/сек.

  • 43898. Портретное искусство
    История

    Репин принадлежит к плеяде выдающихся мастеров критического реализма. Его картины "Бурлаки на Волге" (1870-1873), "Крестный ход в Курской губернии" (1880-1883), "Не ждали" (1884), "Отказ от исповеди" (1879-1885), портреты М.П. Мусоргского (1881), В.В. Стасова (1883), Л.Н. Толстого (1887) и другие произведения определяли собою высшие достижения русской живописи второй половины XIX века. А.Н. Бенуа отмечал, что картины Репина так захватывали демократически настроенную молодежь, так "тревожили общественное мнение'", как никакие работы других художников. В конце 1880-х - начале 1890-х годов Репин писал в основном портреты. В них воплотилось его понимание новых задач, вставших перед искусством на рубеже двух эпох и волновавших тогда художников. Репин охарактеризовал их, как передачу "поэзии в жизни, ...жизненной красоты"2. Великолепный мастер пленэра ("На дерновой скамье", 1876; "Крестный ход в Курской губернии" 1880-1883), художник в эти годы особенно увлекся работой на открытом воздухе, и пейзаж, как никогда ранее, стал играть большую роль во многих его портретах. "Осенний букет" - одно из первоклассных произведений Репина 1890-х годов. Оно было создано в Здравнёве, имении художника, расположенном в Витебской губернии на берегу Западной Двины. Позировала Репину его любимая дочь Вера Ильинична. Она была одаренным человеком - занималась живописью, пела, окончив специальные курсы при Александринском театре, некоторое время выступала на частных сценах Петербурга и других городов. В дальнейшем, правда, она не нашла себя в искусстве и с 1914 года стала вести хозяйство в усадьбе отца в Пенатах. Приступая к работе над портретом, художник сообщал дочери Л.Н. Толстого, Т.Л. Толстой: "Теперь начал писать с Веры: посреди сада, с большим букетом грубых осенних цветов, с бутоньеркой тонких, изящных; в берете, с выражением чувства жизни, юности и неги"3. С большой любовью художник передал лицо, привлекательное своей молодостью, жизнерадостностью, здоровьем. Просторы полей, еще цветущие, но тронутые желтизной травы, зеленые деревца, прозрачность воздуха вносят в произведение бодрящее настроение. Фигура изображенной, на переднем плане девушки трактована пластически объемно, материально.

  • 43899. Портреты учителей
    История

    Для удобства обозрения мы разделим положения, нуждающиеся в критическом комментарии, на три категории: общего теоретического плана, более конкретного, исторического, и частного. Среди неверных, на наш взгляд, тезисов общего плана должны быть названы следующие (разделявшиеся, впрочем, в советской литературе не одним только Лурье):

    • представление о восточной, греческой и римской формах рабства как этапах развития рабовладения, а именно - от более примитивного, патриархального, к более высокому (см. начало введения). Между тем естественнее и правильнее было бы видеть в них различные конкретно-исторические варианты одного и того же социологического явления;
    • концепция единого рабовладельческого класса, объединявшего в античности и знать и народ (гл.ХIV, § 4), тогда как, по современным представлениям, структура античного гражданского общества была более сложной: в ней надо различать по крайней мере два класса - состоятельных людей, представлявших собственно рабовладельческую верхушку, и массу прочих свободных граждан, [473] крестьян и ремесленников, непосредственно занятых трудовой деятельностью и объединенных понятием "демос" (простой народ);
    • убеждение в преимущественно натуральном характере античной экономики (гл.ХIII, § 3), укоренившееся в советской литературе отчасти под влиянием теорий И.К.Родбертуса и К.Бюхера, отчасти же - с оглядкою на некоторые близкие им высказывания К.Маркса в прямом противоречии с действительным, достаточно широким развитием товарно-денежных отношений в классической древности (в Греции во всяком случае со времен Гесиода);
    • аналогичного рода (т.е. продиктованное установкой, примитивизирующей античность) убеждение в неразвитости политической жизни в греческих городах и отказ, ввиду этого, признать за политическими объединениями демократов или олигархов в Афинах качества политических партий (гл.VII, § 3);
    • тенденциозное апологетическое отношение к античной демократии, доходящее до оправдания не только просчетов, но и преступлений Афинского государства, таких, например, как расправа с жителями Мелоса (гл.Х, § 2) или казнь философа Сократа (гл.Х, § 8);
    • столь же избирательное, тенденциозное отношение к течениям в античной общественной мысли и философии, восторженное отношение к материалистическому учению Демокрита и признание его кульминационным пунктом в развитии античной философии и науки (гл.IХ, § 9) и, наоборот, резкое неприятие и умаление значения Сократа и его школы, трактуемых как носителей реакционного идеалистического начала (гл.Х, § 8; гл.ХI, § 11; гл.ХII, § 2; гл.ХV, § 4).
  • 43900. Португалия
    География