Geum.ru

Информация

  • 19501. Искусство Рима 1-3 вв. н.э.
    История

    В самом Риме Андриан по собственному проекту построил возле Колизея храм Венеры и Ромы, тоже отличавшийся грандиозными размерами и влиянием эллинистического искусства. Занимаемое Андрианом общественное положение и технические возможности богатейшего государства тогдашнего мира позволили Андриану не считаться с трудностями. Увлеченный монументальными формами правитель Рима Андиан тут и там расставил по городу сооружения огромного размаха, к каждому из которых подходят определения «крупнейший», «выдающийся», «грандиозный». Даже собственный мавзолей Андриан выстроил в таких масштабах, что он стал крупнейшим надгробным сооружением Рима. Круглый по плану, мавзолей имел очень толстые стены, а сверху заканчивался скульптурной группой. Опасаясь за сохранность гробницы, Андриан, казалось, знал, что через много веков итальянцы переделают мавзолей в оборонительную крепость, а позднее даже в тюрьму.

  • 19502. Искусство римских провинций 2-3 вв. н.э.
    Культура и искусство

    Большой храм, или храм Юпитера один из крупнейших храмов древности был выстроен в форме псевдодиптера с 10 колоннами по фасаду и 19 колоннами по продольным сторонам (илл. 289). О его грандиозных размерах свидетельствуют шесть сохранившихся коринфских колонн гранитных монолитов высотой около 19,6 м и диаметром около 2 м. Малый храм (храм Вакха) сохранился лучше; он представляет собой периптер коринфского ордера, равный по размерам Парфенону. Стены целлы Малого храма (илл. 288 а) трактованы с повышенной пластичностью: выступающие из стен полуколонны большого ордера увенчаны богатейшим резным раскрепованным антаблементом, промежутки стены между колоннами обогащены располагающимися в два яруса арочными нишами и эдикулами, в которых стояли статуи. Подобное решение стены, дающее сильную игру светотени, в сочетании с чрезвычайно богатым декором производило впечатление исключительной живописности. Еще более пластически сложными формами обладает сохранившийся лучше других небольшой Круглый храм (илл. 288 6).Здесь тип круглого храма, характерный для римского зодчества, получает иное истолкование. Круглая целла окружена шестью колоннами, несущими сильно раскрепованный антаблемент криволинейных очертаний, причем колонны расставлены так редко, что портик перестает быть главной архитектурной темой; архитектурный эффект постройки основывается на взаимных контрастах портика и массива самой целлы, обогащенной нишами со статуями (ныне утраченными).

  • 19503. Искусство Римской империи
    Культура и искусство

    Лицо императора не отличается особой выразительностью, однако парадоксальным образом этот факт лишь усиливает ощущение величия, которое исходит от прекрасной парадной статуи: богоподобный император похож на любого из своих солдат, а то и на обычного прохожего на улице. Иначе говоря, именно занимаемое в государстве положение способно возвысить любого, самого ординарного человека до богоравного уровня. Взмахом руки Октавиан приветствует римские легионы, другая рука занята тяжелым плащом и довольно увесистым императорским жезлом. При подчеркнутой роскоши панциря и плаща император изображен босиком, что сделано вовсе не из-за отсутствия у единоличного римского правителя пары приличных сапог или сандалий (римляне пользовались и тем и другим), а с целью лишний раз напомнить зрителю греческие классические образцы. Подпорка у ног статуи (из-за хрупкости материала скульпторы снабжали мраморные статуи подпорками в виде древесного ствола, колонки или другого подходящего по теме предмета) сделана в виде дельфина с сидящим на нем маленьким Амуром. Известно, что моделью для Амура послужил внук императора Гай Юлий, а присутствие возле Октавиана дельфина имеет важное значение. Дело в том, что дельфин - это атрибут Венеры, считавшейся божественной прародительницей римского рода Юлиев, к которому принадлежал не только Октавиан, но и убитый заговорщиками прямо на форуме Юлий Цезарь. Октавиан был приемным сыном Цезаря (что и помогло ему стать императором), и авторитет популярного в народе погибшего правителя в какой-то мере переносится на самого Августа. В подражание греческим скульпторам статуя Августа была раскрашена, что, без сомнения, придавало облику императора особую жизненность.

  • 19504. Искусство Римской империи 1 в. н. э.
    Культура и искусство

    Портреты времени Августа очень схожи по образной характеристике; в них передано главным образом чувство спокойного самообладания; они как бы замкнуты в себе - эмоциональная характеристика в них дана настолько сдержанно, что нередко образ кажется внутренне бесстрастным. Нередко также в этих портретах Элементы односторонне понятой типизации идут в ущерб раскрытию индивидуальных черт характера модели. Напротив, мастера второй половины 1 в. н.э. и, в частности, флавиевского времени, стремящиеся к индивидуализации портретного образа, к более конкретной эмоциональной характеристике, оживляют лица портретируемых мимикой, подчеркивая, например, самодовольно-скептическую складку губ Вителлия, усмешку Веспасиана, гримасу Цецилия Юкунда. В августовских портретах моделировка лиц дается крупными обобщенными плоскостями, в портретах флавиевского времени преобладает сильная, энергичная лепка, образующая светотеневые контрасты. В построении лица во флавиевских портретах подчеркиваются элементы асимметрии; моделировка отличается особой телесностью, ощутимостью. Для августовских скульптурных портретов характерно спокойное композиционное построение с преобладанием основной фронтальной точки зрения; движение в них выражено лишь настолько, насколько оно необходимо для устранения впечатления скованности и неподвижности (в этом отношении мастера августовского времени следовали композиционным принципам греческого скульптурного портрета 5 - 4 вв. до н.э.). Отсюда характерное для августовских портретов впечатление сдержанной строгости. Построение флавиевских портретов носит более динамический характер: в них применяются повороты и наклоны, усложняющие и обогащающие пластическое решение и требующие обхода портретного бюста для восприятия его с различных точек. Благодаря указанным приемам портреты времени Флавиев в большей мере, нежели августовские портреты, производят впечатление реальной жизненности.

  • 19505. Искусство Римской империи 2 в. н.э.
    Культура и искусство

    Тектоническое построение храма отличается чрезвычайной ясностью. Снаружи огромный барабан ротонды расчленен тягами на три яруса; два нижних яруса соответствуют членениям стены в интерьере. Плоский купол опирается на верхнюю часть третьего яруса, которому внутри здания соответствуют два нижних ряда кассет, удлиняющих купол и придающих ему вид правильной полусферы (Реставрационные работы, проводившиеся в Пантеоне в 30-х годах 20 в., показали, что господствовавшие в науке представления о конструкции его купола ошибочны. До тех пор предполагали жесткую каркасную конструкцию из кирпича и считали, что купол опирается на верх 2-го яруса, а 3-й ярус ротонды только сдерживает распор купола и скрывает от зрителя значительную часть его. Реально же кирпичного каркаса в куполе нет; купол имеет форму плоской скуфьи, покоящейся на 3-м ярусе.). Внутри храма стена делится на два яруса. Нижний ярус в целях пространственного обогащения интерьера и выявления тектонической структуры опорной части здания симметрично расчленен шестью высокими нишами, фланкированными пилястрами и отделенными от подкупольного пространства коринфскими колоннами (седьмая, самая большая, ниша находится против входа и не отделена колоннами). В нишах и в эдикулах между ними помещались статуи. Колонны и пилястры поддерживают антаблемент, отделяющий нижний ярус стены от верхнего. Этот верхний ярус был расчленен мелкими пилястрами и небольшими нишами в форме глухих окон. Над антаблементом верхнего яруса возвышается купол, разделенный пятью кольцевыми рядами глубоких кассет, перспективно уменьшающихся по направлению к центру купола. Кассеты создают у зрителя ощущение массы и толщи купольного перекрытия, и вместе с тем кажется, что они облегчают его, хотя на самом деле это лишь декорация, не соответствующая конструкции купола, но абсолютно оправданная идеей цельности оформления внутреннего пространства.

  • 19506. Искусство Римской империи 3 - 4 вв
    Культура и искусство

    Другой созданный в раннехристианском зодчестве тип центрических культовых построек, воздвигавшихся обычно над могилами мучеников или членов императорской семьи и потому имевший характер мавзолеев, в большей мере связан с античной традицией, с выработанными в римской архитектуре принципами круглого храма. Уже сам центрический тип постройки означает ее более гармонический характер в сравнении с динамическим решением базиликальных церквей. В мавзолее Констанцы, дочери императора Константина (ныне церковь Санта Констанца), круглая аркада, опирающаяся на сдвоенные колонны, несет купол, покоящийся на сравнительно высоком барабане. Вокруг аркады идет галлсрся (обход), свод которой нейтрализует боковой распор купола (илл. 3086). Но и в этой постройке заметен контраст между нарочито невыразительной внешней архитектурой здания и изощренным композиционным решением интерьера. Что касается интерьера, то и здесь контраст сильно освещенного через окна барабана подкупольного пространства с остающимся в тени обходом, противопоставление толстых, прорезанных глубокими нишами стен обхода и хрупкой, круглой двойной колоннады, благодаря которой взлет купола кажется особенно легким, снова рождают хотя и в смягченном виде тот эффект дематериализации архитектурных форм, ощущение порыва, которые так характерна для базиликальных построек. Техника мозаики в наибольшей мере соответствовала задачам, стоявшим перед украшавшими раннехристианские храмы художниками. Своеобразная лучистость мозаики, светозарный характер ее красок способствовали дематериализации фигур, ослаблению их реальной ощутимости, усиливали одухотворенность образов. С другой стороны, мозаика создавала Эффект ослепительного богатства, придававшего мозаичным изображениям подчеркнуто репрезентативный характер.

  • 19507. Искусство Римской республики
    Культура и искусство

    Особенно интересны фрески «Виллы мистерий» в Помпеях. Они занимают значительное место в развитии античной стенной живописи. В одном из помещениий этой обширной виллы стены сплошь покрыты росписями. Архитектурной декорации, исполненной живописью, отведено незначительное место вверху и внизу стены, на всей остальной плоскости развернута многофигурная композиция, представляющая ряд последовательных сцен, содержание которых связано с мистическим культом Диониса (вследствие чего и сама вилла была названа археологами «Виллой мистерий»). На тёмнокрасном фоне глубокого теплого тона размещены крупные фигуры участников действия. Они написаны яркими красками и рисуются четкими силуэтами на стенной плоскости (илл. 260, 261, 263). Художник сумел дать зрителю почувствовать значительность происходящего, воплотить то настроение благоговения и страха, которое испытывали участники мистерии. Особенно поразительна сцена с истязуемой молодой женщиной - ее поза, выражение лица, потухший взгляд, спутанные пряди черных волос передают физическое страдание и душевную муку. В той же группе выделяется прекрасная фигура танцующей молодой вакханки в развевающемся желтом плаще, уже прошедшей положенные испытания. Композиция фрески построена не столько на соотношении объемов в пространстве, сколько на сопоставлении силуэтов на плоскости, хотя в отдельности фигуры объемны и динамичны. Подобный принцип фресковой росписи, когда Элементы пространственности оказываются подчиненными стенной плоскости, знаменует собой определенный период в развитии античной живописи. Примером такого подхода в живописи второго стиля является так называемая «Альдобрандинская свадьба» - фреска в доме Ливии на Палатине в Риме, изображающая сцену приготовления к свадебной церемонии. Форма картины в виде вытянутого прямоугольника хорошо согласуется с композицией, построенной в спокойном, плавном ритме. Фигуры образуют три свободные группы, расположенные на одном уровне на розовато-коричневом фоне стены. Движения фигур свободны и полны сдержанной грации, образ Афродиты, беседующей с закутанной в белые одежды невестой, полон строгого величия. Пластический характер фигур, композиция, напоминающая рельеф, светлая, изысканная гамма красок отвечают нашему представлению о греческой живописи 4 в. до н.э.

  • 19508. Искусство Рококо
    Культура и искусство

    В отличие от великолепных резиденций барокко это постройка интимного, камерного, почти павильонного типа, представляющая собой небольшое одноэтажное здание, состоящее из перекрытого невысоким куполом овального зала и двух боковых крыльев. Парковый фасад дворца с выступающей полуротондой в центре украшен фигурами кариатид и атлантов, поддерживающих карниз. Расположенные по всему фасаду попарно между высокими окнами атланты Сан-Суси только оживляют поверхность стены. Здесь скульптура становится «декором» в самом прямом значении термина. Огромные окна-двери паркового фасада, делающие стену почти прозрачной и плавно сбегающие в парк лестницы-террасы, создают ощущение единства. Крышу дворца опоясывает изящная балюстрада с помещёнными на некотором расстоянии друг от друга постаментами, на которых расставлены вазы, статуи; всюду присутствует орнамент, состоящий из завитков, напоминающих листья растений, цветочных гирлянд, раковин. Этот архитектурный памятник отличается лёгкостью, игривостью, отсутствием строгой симметрии, прямых линий, плоских поверхностей, строгих ордеров. Дворец эффектно возвышается на многоступенчатой террасе, спускающейся к парку, искусно распланированному Кнобельсдорфом. Осевая, регулярная композиция парка, восходящая к эпохе барокко, сочетается здесь с более интимными, пейзажными участками.

  • 19509. Искусство росписи пасхальных яиц
    Культура и искусство

    Литература

    1. Агапкина Т. Пасхальные праздники // Родина. 1996. №4. - С.74-77.
    2. Антонова О.А. Искусство и православие. М.: Московский рабочий, 1983. - 94 с.
    3. Аристова У.В. Дорого яичко к христову дню // Народное творчество. 1996. №2. - С. 16.
    4. Барская Н. Пасха // Юный художник. 1995. №3. - С. 19-23.
    5. Возрастная и педагогическая психология / Под ред. проф. Петровского А.В. Учеб. пособие для студентов пед. ин-тов. М.: Просвещение, 1973. - 288 с.
    6. Герчук Ю.Я. Что такое орнамент? Структура и смысл орнаментального образа. М.: Галарт, 1998. - 328 с.
    7. Горшкова В. Светоносная палитра // Родина. 1994. №2. - С.96-103.
    8. Грицюк В. И в радость, и в доход // Родина. 1995. №9. - С.105-107.
    9. Гусарчук Д.М. 300 ответов любителю художественных работ по дереву / Под ред. к.и.н. Супрун Л.Я. (3-е изд., перераб и доп.). М.: Лесная промышленность, 1985. - 208 с.
    10. Жегалова С.К. Русская народная живопись. М.: Просвещение, 1984. - 160 с.
    11. Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. (Условность древнего искусства). М.: Искусство, 1970. - 125 с.
    12. Искусство в жизни детей: Опыт художественных занятий с младшими школьниками: Кн. для учителя: Из опыта работы / Ершова А.П., Захарова Е.А. и др. М.: Просвещение, 1991. - 128 с.
    13. Касперавичюс М.М. Функции религиозной и светской символики. Л.: Знание, 1990. - 32 с.
    14. Крывелев И. Против Пасхи. М. 1937. - 63 с.
    15. Кузин В.С. Психология / Под ред. Ломова Б.Ф. Учебник. (2-е изд., перераб. и доп.). М.: Высшая школа, 1982. - 256 с.
    16. Махмутова Х.И. Роспись по дереву: пособие для учителя; из опыта работы. М.: Просвещение, 1987. - 79 с.
    17. Машбиц Е.И. Психолого-педагогические проблемы компьютеризации обученияю М.: Педагогика, 1988. - 192 с.
    18. Мелентьев Ю.С. Родники народного искусства // Декоративное искусство СССР. 1978. №8. - С. 1-5.
    19. Немов Р.С. Психология. Учебник для студентов высш. Пед. учеб. заведений. В 3 кн. Кн. 2. Психология образования (3-е изд.). М.: Гуманит. изд. центр Владос, 1997. - 608 с.
    20. Никитин В. Дорого яичко к христову дню // Наука и религия. 1996. №4. - С. 14.
    21. Овчинникова Е.С. Церковь Троицы в Никитниках. М.: Искусство, 1970. - 180 с.
    22. Ольховченко Э. Светики // Народное творчество. 2000. №1. - С. 24-26.
    23. Онуфриева И., Миронова Е. Пасхальные сюрпризы Карла Фаберже // Юный художник. 1990. №7. - С.37-40.
    24. Пасха: Двунадесятые праздники, воскресная школа. - 28 с.
    25. Полуянов Ю.А. Соотношение учебной деятельности и творчества детей на занятиях изобразительным искусством // Вопросы псилогии. 1998. №5. - С. 94-101.
    26. Полякова О. Иконография Иисуса Христа. (Статья вторая. Иконография христианских праздников) // Мир музея. 1999. №6. с.14-22.
    27. Полякова О. Иконография Иисуса Христа. (Статья третья. Оригинальное музейное исследование на основе собрания икон в музее-заповеднике “Коломенское”) // Мир музея. 2000. №1. - С.16-22.
    28. Полякова О. Рождество Христово в русской иконе // Советский музей. 1990. №6. - С.54-60.
    29. Родимцева И.А. Ювелирные изделия фирмы Фаберже. М.: Реклама, 1971. - 24 с.
    30. Родимцева И.А., Куцак Л. Последний ювелир последних Романовых // Родина. 1993. №1. - С.62-65.
    31. Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. М.: Наука, 1994. - 608 с.
    32. Славянская писанка / Бобрихин А.А., Ворончихина О.Б., Вострикова И.Г., Гуляева Е.Д. Свердловский областной Дом Фольклора. 2000. - 22 с.
    33. Событие Рождества Христова // Православная газета. 2000. №1. - С. 4-5.
    34. Соловьева Л.Н. Пасхальные яйца. Альбом. Интербук-бизнес, 1997. - 96 с.
    35. Степанов Н. П. Народные праздники на святой Руси. М.: Российский Раритет, 1991. - 80 с.
    36. Указ Президента Российской Федерации от 7 октября 1994 года №1987 “О мерах государственной поддержки народных художественных промыслов”.
    37. Федеральный закон “О народных художественных промыслах” от 6 января 1999 года №7-ФЗ.
    38. Школа изобразительного искусства. (2-е изд., перераб. и доп.). Выпуск десятый. М.: Искусство, 1968. - 170 с.
    39. Школа изобразительного искусства. Выпуск десятый. М.: Искусство, 1963. - 270 с.
    40. Энциклопедия православной святости. Том 1. / Рогов А.И., Парменов А.Г. М.: Лик пресс, 1997. - 400 с.
    41. Энциклопедия православной святости. Том 2. / Рогов А.И., Парменов А.Г. М.: Лик пресс, 1997. - 368 с.
    42. Энциклопедия российских праздников / сост.: Воскобойников В., Голь Н. СПб.: Респекс, 1997. - 448 с.
  • 19510. Искусство России ХVIII века
    Культура и искусство

    Однако то, как живописец подошел к выполнению задания, раскрывает, например, «Портрет Е. И. Нелидовой» (1773). Девушка запечатлена, как полагают, в своей лучшей роли - служанки Сербины из инсценировки по опере Джованни Перголези «Служанка-госпожа», рассказывавшей о ловкой горничной, сумевшей добиться сердечного расположения господина, а затем и брака с ним. Грациозно приподняв пальчиками легкий кружевной передник и лукаво склонив голову, Нелидова стоит в так называемой третьей позиции в ожидании взмаха дирижерской палочки. (Кстати, пятнадцатилетняя «актриса» пользовалась такой любовью публики, что ее игра отмечалась в газетах и ей посвящали стихи.) Чувствуется, что для нее театральное представление - не повод продемонстрировать «изящные манеры», привитые в пансионе, а возможность выявить молодой задор, стесненный повседневными жесткими правилами Смольного института. Художник передает полное душевное растворение Нелидовой в сценическом действии. Близкие по тону серо-зеленые оттенки, в которых решен пейзажный театральный задник, жемчужные цвета платья девушки - все подчинено этой задаче. Левицкий показывает и непосредственность натуры самой Нелидовой. Живописец нарочито подал тона в фоновом плане более тусклыми и одновременно заставил их искриться на первом плане - в одежде героини. Гамма строится на богатом по своим декоративным качествам отношении серо-зеленых и жемчужных тонов с розовыми в окраске лица, шеи, рук и лент, украшающих костюм. Причем во втором случае художник придерживается локального цвета, заставляя вспомнить манеру его учителя Антропова.

  • 19511. Искусство русской народной вышивки
    Культура и искусство

    Раскидистое древо, часто с большими плодами, увенчанное солнцем и окруженное птицами. Узоры, исполненные иглой, построены по законам симметрии и поражают своими математически выверенными пропорциями. Это представление о рае, о чудесной жизни. Уже в глубокой древности у земледельческих народов космогонический образ мирового древа заменяется представлением о Вселенной в женском облике, коим являются изображения Рожаниц. На вышивках встречаются изображения крестов в ромбах. Часто из этих крестов словно вырастают геометризованные человеческие фигурки то с опущенными, то с поднятыми руками. Иногда чередуются между собой "девы" с поднятыми руками и "матери" с опущенными. Соединение этих женских изображений с ромбом, в который они вписаны, символизирует женское начало в природе и само плодородие, а ромб с крестом и женским изображением, возможно, - с солнцем рождающим. Солнце обозначалось кругом с расходящимися лучами, прямыми или косыми крестами, с крестом внутри, несколькими концентрированными кругами с крестом внутри, розеткой, свастикой. Древнее светило представлялось в разных обликах, в том числе и женском. Когда оно приняло человеческий облик, на голове стали изображать лучистый солнечный диск с крестом или заменяющим его ромбом. Лучистость головы женского божества стала одной из самых характерных черт вышивки. Этот персонаж изображается в рост, по пояс, оглавно. В любом случае голова несет солярную символику (у "девы" - лучистый диск, у "матери" - порой завершие в виде двух рогов). В орнаменте вышивки солярным знакам часто сопутствуют растительные мотивы. Фигуры чередующихся между собой "дев" и "матерей" и растений, либо малых и больших растений, словно бы символизирующих смену природных циклов. Солнце часто олицетворялось с птицей с поднятыми крыльями и расправленными перьями со знаками солнца, света, огня и плодородия. Солнце также представлялось и в образе коня - фантастического существа с серебряной шерстью и золотым хвостом и гривой. Конь у древних славян знаменовал видимое движение солнца, Лошадь в древнем мире была воплощением божества растительности, с ее хвостом связывалось представление о плодородии. Образ оленя встречается реже (в Приладожье). Олени на узорах то предстоят древу, то попарно запряжены, как птицы или кони. Они символизируют движение солнца, а рога уподобляются солнечному сиянию. "Податель плодородия и всяких благ" - солнце вешнее представлялось в виде юного Бога весеннего света и тепла Ярилы. Конь со всадницей - один из основных сюжетов северорусской вышивки. На вышивках часто встречается трехчастная композиция. Центром может быть женская фигура, а две всадницы по бокам. Все персонажи с воздетым руками могут быть осмыслены как "встреча весны". Трехчастная композиция часто окружена узорной рамкой, состоящей из изображения "дев", мелких растений, птиц, солярных знаков. Такая последовательность напоминает многократно повторенную молитву на урожай. В вышивках изображались и ладьи с конскими или птичьими головами, на которых восседает женская фигура. Это тоже символизировало появление солнца. Таким образом, в архаических вышивках отражались верования древних славян, поклонение Божествам, просьбы о счастье, добре, изобилии, урожае, помощи в трудной жизни

  • 19512. Искусство самомотивации Фридриха Великого
    Психология

    Жизнь Фридриха была как будто великолепной театральной постановкой, где он сам выступал как автор пьесы, режиссер и исполнитель, он заявил де Катту, испытав ряд потрясений (поражение при Хохкирхе 14.10.1758 г., смерть брата и смерть любимой сестры Вильгельмины): «Сколько прекрасных людей потеряно, друг мой, и как я ненавижу это ремесло, к которому слепая судьба приговорила меня от рождения! Но у меня есть кое-что, позволяющее покончить с этой штукой (вот настоящее слово!), когда она станет мне невыносима». Он расстегнул ворот и вынул из-под рубашки маленькую овальную коробочку. «Здесь, друг мой, находится все необходимое, чтобы положить конец этой грустной игре». Он открыл коробочку и показал де Катту восемнадцать шариков. «Это пилюли опиума. Их вполне достаточно, чтобы отправить кого угодно туда, откуда не возвращаются». Затем он спрятал свои пилюли. Он был доволен собой и впечатлением, произведенным на де Катта.

  • 19513. Искусство Сандро Ботичелли
    Культура и искусство

    Изображая этот земной рай, этот “золотой век”, Боттичелли выключает из своих картин категории пространства и времени. За стройными стволами деревьев виднеется небо, но нет никакой дали, никаких перспективных линий, уводящих в глубину, за пределы изображенного. Даже луг, по которому ступают фигуры, не создает впечатление глубины; он похож на ковер, повешенный на стену, идти по нему невозможно. Вероятно, именно поэтому все движения фигур имеют какой-то особый, вневременной характер: люди у Боттичелли скорее изображают движение, чем двигаются. Весна стремительно идет вперед, ее нога почти касается переднего края картины, но она никогда не переступит его, никогда не сделает следующего шага; ей некуда ступить, в картине нет горизонтальной плоскости, нет и сценической площадки, на которой фигуры могли бы свободно двигаться. Так же неподвижна фигура идущей Венеры: слишком строго вписана она в арку склоненных деревьев и окружена ореолом зелени. Позы, движения фигур приобретают какой-то странно завороженный характер, они лишены конкретного значения, лишены определенной целенаправленности: Зефир протягивает руки, но не касается Флоры; Весна только трогает, но не берет цветы; Правая рука Венеры протянута вперед, как будто она хочет коснуться чего-то, но так и застывает в воздухе; жесты сплетенных рук Граций - это жесты танца; в них нет никакой мимической выразительности, они не отражают даже состояние их души. Есть какой-то разрыв между внутренней жизнью людей и внешним рисунком их поз и жестов. И хотя в картине изображена определенная сцена, персонажи ее не общаются друг с другом, они погружены в себя, молчаливы, задумчивы, внутренне одиноки. Они даже не замечают друг друга. Единственно, что их объединяет, - это общий ритм, пронизывающий картину, как - бы порыв ветра, ворвавшийся извне. И все фигуры подчиняются этому ритму; безвольные и легкие, они похожи на сухие листья, которые гонит ветер. Самым ярким выражением этого может служить фигура Венеры, плывущей по морю. Она стоит на краю легкой раковины, едва касаясь ее ногами, и ветер несет ее к земле.

  • 19514. Искусство Северного Причерноморья
    Культура и искусство

    Очень своеобразна портретная статуя правителя Горгиппии Неокла, 187 г. н.э., найденная в Анапе (илл. 320). Она передает облик одного из представителей грекосиндской знати(Синды оседлый, сильно эллинизированный народ, населявший в античную эпоху южную часть Таманского полуострова, прилегающее к ней Черноморское побережье и низовье Кубани. Главные города: Фанагория, Гермонасса, Горгиппия и Корокондама. Синдика входила в состав Боспорского царства.).В его эллинизированной внешности подчеркнута местная особенность: массивная гривна на шее, концы которой соединяются замком в виде бычьей головы. Узкие плечи и несколько плоская фигура необычны для римских портретных статуй, в которых всегда прибегали к нарочитой монументальности. Его широкое лицо обрамлено шайкой густых волос и короткой вьющейся бородой. Выражение лица печально; большие выпуклые глаза полузакрыты. Художник, видимо, не останавливался на внешнем сходстве и стремился к передаче характера и настроения Неокла. Он знал, повидимому, современные ему работы первоклассных римских мастеров и владел всей суммой технического умения римских скульпторов 2 в. н.э. Наиболее широкое применение скульптура получает в надгробных стелах. Большинство сюжетов боспорских стел встречается в круге греческого и всего восточного Средиземноморья. Это изображения умерших, показанных в бытовой обстановке: женщины, сидящей в кресле, со служанкой, стоящей перед ней с традиционным ларцом в руках, женщин и мужчин в кругу семьи, сцены так называемой «заупокойной трапезы», где умерший изображен возлежащим на ложе с чашей в руке. Перед ним стоит столик с яствами, а в ногах в высоком кресле сидит печальная женская фигура. Надгробные стелы с рельефными изображениями в подавляющем большинстве относятся ко времени [конца эллинизма и первых веков нашей эры (2 в. до н.э. 2 в. н.э.).

  • 19515. Искусство семнадцатого века
    Культура и искусство

    Художественная культура 17 в. отражает сложность эпохи, подготовившей победу капиталистического строя в передовых странах Европы. В творчестве художников утверждается более целостное и глубокое восприятие действительности. Получает новое истолкование понятие синтеза искусств. Отдельные виды искусства как и отдельные произведения, утрачивают обособленность и стремятся к воссоединению руг с другом. Здания органически включаются в пространство улицы, площади, парка. Скульптура становится динамичной, вторгается в архитектуру и садовое пространство. Декоративная живопись пространственно-перспективными эффектами дополняет то, что заложено в архитектурном интерьере.

  • 19516. Искусство создания комфортной «покупательской» среды
    Менеджмент

    4. Прохождению максимального пути в торговом зале и увеличению числа покупок способствует логичное и интересное размещение товарных групп. Размещение товаров согласно логике продавца, но не зала, ограничивает число импульсных покупок и может не давать представления о широте и глубине ассортимента аптеки. Чем больше торговый зал, тем важнее сгруппировать по зонам товары, объединенные общностью спроса и применения. Нужный товар легче найти, а ненужный, импульсный сам попадается на глаза. 5-8. В аптеках выделение зон возможно в группах препаратов безрецептурного отпуска и сопутствующих товаров (табл.). Далеко не все покупатели (особенно которые болеют не часто и не привыкли бежать в аптеку при первых симптомах простуды) знают о том, что гомеопатические препараты в торговом зале выделяются в отдельный сектор, и не понимают, по какому принципу разбиты группы однородных препаратов, таких как, например, средства от простуды, кашля, гриппа. Или почему витамины оказываются в одном отделе, а средства для повышения работоспособности при повышенных нагрузкахв другом. Наиболее настойчивые покупатели сразу спрашивают, в каком отделе находится нужный товар, а вежливые и застенчивые, отстояв одну очередь, отправляются в другой хвост. Или же уходят, не совершив даже запланированных покупок, не говоря уже об импульсных. Можно наблюдать и такую ситуацию: кто-то спрашивает лекарство, занятый «первостоль-ник» не отзывается, а другие покупатели включаются в обсуждение и начинают оживленно давать рекомендации. Все это может привести к негативным последствиям для аптеки.

  • 19517. Искусство спора
    Философия

    Можно дать понять человеку, что он не прав, и взглядом, и интонацией или жестом не менее красноречиво, чем словами, но если сказать ему, что он не прав, то можно ли заставить его тем самым согласиться с Вами? Никогда, потому что тогда Вы нанесете прямой удар его интеллекту, его здравому смыслу, его самолюбию и чувству собственного достоинства. И это вызовет у него лишь желание нанести ответный удар, а вовсе не изменить свое мнение. После этого, что бы Вы не делали, переубедить его Вам не удастся, так как Вы его оскорбили. Начинать с заявления типа: "Я Вам докажу то-то и то-то". Это плохо. Это все равно, что сказать: "Я умнее Вас. Я собираюсь кое-что Вам сказать и заставить изменить свое мнение". Это вызов. Это порождает у Вашего собеседника внутреннее сопротивление и желание сразиться с Вами прежде, чем вы начали спор. "Переубедить людей трудно даже при самых благоприятных условиях,- говорит Карнеги,- Так зачем же создавать себе излишние трудности? Зачем ставить себя в невыгодное положение? Если вы намерены что-то доказать, пусть об этом никто не знает. Сделайте это настолько тонко, настолько искусно, чтобы никто этого и не почувствовал". Вы никогда не попадете в неприятное положение, признавшись, что можете ошибаться. Так можно положить конец спору и побудить собеседника быть не менее объективным, откровенным и непредубежденным, чем Вы сами. Это вызовет у него желание признать, что и он может ошибаться. Когда мы не правы, мы можем признаться в этом самим себе. А если к нам подойдут мягко и тактично, то способны признаться в этом и другим и даже гордиться своей откровенностью и широтой взглядов. "Иными словами, не спорьте со своим клиентом, супругом или противником. Не говорите ему, что он не прав, не вынуждайте его взвинтить себя, а будьте немного дипломатом. Проявляйте уважение к мнению Вашего собеседника. Никогда не говорите человеку, что он не прав".

  • 19518. Искусство средневекового Ирана
    Литература
  • 19519. Искусство Среднего царства (21 в. — начало 19 в. до н.э.)
    Культура и искусство

    Не менее значительные изменения произошли и в области архитектуры. Укрепление экономики позволило усилить строительство, видное место в котором продолжали занимать пирамиды. Начавшееся снова увеличение царских усыпальниц завершилось грандиозным строительством Аменемхета Ш в Хавара. Хотя и здесь пирамида была сложена из кирпича и только облицована известняком, однако в ней было много особенностей; так, например, погребальная камера была высечена из глыбы отполированного желтого кварцита. Особенную же известность получил заупокойный храм при пирамиде. Прославившийся в античном мире, этот храм, по мнению Геродота, был даже замечательнее пирамид Древнего царства. Он описан многими античными авторами, считавшими его одной из важнейших достопримечательностей Египта. Раскопки подтвердили эти описания. Храм занимал площадь в 72000 кв. м и состоял из многочисленных залов и молелен, украшенных скульптурами и рельефами. Столь резкое увеличение масштабов пирамидного храма Аменемхете Ш, в корне изменившее взаимоотношение отдельных частей всего комплекса зданий царской гробницы, подчеркивало роль этого храма как центра общегосударственного культа фараона. Это подтверждается и характером скульптур внутри храма и сооружением неподалеку от него двух колоссов Аменемхета III из желтого блестящего кварцита, достигавших вместе с пьедесталами 18 м в высоту. Такое оформление храма полностью отвечало изменившемуся Значению царской власти. Стиль храма отличался строгой монументальностью, чему соответствовали большие плоскости каменных монолитов его перекрытий и ряды монолитных же колонн. Колоннады играли большую роль в оформлении всего- сооружения и явились одной из его особенностей. Зодчие Среднего царства вообще значительно шире применяли колонну, чем их предшественники. Начало этому было положено также мастерами среднеегипетских номов. Увеличение размеров скальных гробниц номархов вынуждало зодчих применять и большее количество колонн. Это Дало толчок развитию портиков и появлению залов, разделенных двумя рядами колонн на три нефа, с более высоким средним нефом. Наряду с ранее возникшими формами колонн с каннелированными стволами, увенчанными прямоугольными абаками (так называемые протодорические колонны), появились колонны с капителями, украшенными рельефными головами богини Хатор. Постепенно многочисленные и разнообразные колоннады стали характерной чертой храмов, построенных фараонами Среднего царства. Новым в храмовом строительстве было появление и пилона, то есть оформления ворот в виде двух башен с узким проходом между ними. Перед храмом ставились два обелиска, верхушки которых покрывались ярко горевшей на солнце медью.

  • 19520. Искусство Средней Азии
    Культура и искусство

    Искусство и культура народов Сродней Азии рабовладельческой эпохи до последнего времени оставались почти неизвестными. Только за последние двадцать лет благодаря трудам советских археологов мы смогли составить себе общее представление о древнем искусстве народов Средней Азии. Естественно, что сейчас еще нет возможности достаточно полно объяснить специфические особенности всех найденных памятников, их идейно-художественное содержание и проследить этапы тысячелетнего развития искусства древних народов Средней Азии. Все же из того, что нам уже известно, ясно, что древнее среднеазиатское искусство занимало свое особое и важное место в истории художественной культуры Древнего мира. Архитектура, скульптура, живопись и прикладное искусство в условиях классового рабовладельческого общества получили значительное развитие и имели ряд общих черт у всех народов Средней Азии. Это особенно сказалось в архитектуре благодаря наличию сходных строительных приемов и известному единству своеобразного монументального стиля. Однако каждый из древних народов Средней Азии выработал в искусстве свои неповторимые особенности. Древняя архитектура Хорезма отличалась массивностью, прямоугольными силуэтами, вертикальным членением стен. Эти членения часто превращались в своеобразные гигантские полуколонны - «гофры», поднимавшиеся на всю высоту здания и соединенные вверху перспективными арочками. В изобразительном искусстве и особенно в архитектуре Хорезма влияние средиземноморских форм было ничтожно мало. Архитектура Парфни близко примыкала к архитектуре Хорезма, но в Парфии, особенно в разработке интерьеров, чувствуется большая близость с переднеазиатскими и средиземноморскими формами, особенно с парфянским зодчеством Месопотамии, а через него с сирийской и малоазиатской архитектурой римского времени. Воздействие западных Эллинистических форм сильно проявилось в скульптуре и прикладном искусстве. Изобразительное искусство и особенно зодчество Бактрии нам еще очень мало известны. Однако по имеющимся памятникам видно, что они отличались своими особенностями. Бактрия была ядром Греко-бактрийского царства, затем Кушанской державы, которая объединяла Бактрию с Гандхарой и северо-западной Индией. В Бактрии получил распространение буддизм господствовавшая религия Кушанского царства. Судя по остаткам архитектурных деталей, в Бактрии, более чем в других областях Средней Азии, была развита ордерная архитектура, возникшая не без влияния передне- и малоазиатских образцов. Вместе с тем в культовом зодчестве и скульптуре Бактрии сильно чувствовалось воздействие Индии, чему способствовал буддизм. Северо-восточные области Средней Азии, заселенные в древности по преимуществу кочевыми племенами, как мы отмечали выше, были связаны в культурном отношении с южной Сибирью, а также с Синьцзяном и Китаем, особенно в эпоху китайской империи Хань (3 в. до н.э. 3 в. н. р.). 00 этом свидетельствует ряд памятников из раскопок в Фергане, Семиречье и южных областях Казахстана.