Книги, научные публикации
Pages: | 1 | ... | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | ГУМАНИТАРНЫЙ ИНСТИТУТ ТЕЛЕВИДЕНИЯ И РАЛИОВЕШАНИЯ ИМЕНИ М. А. ЛИТОВЧИНА Игорь БЕЛЕНЬКИЙ ЛЕКЦИИ ПО ВСЕОБЩЕЙ ИСТОРИИ КИНО ГОДЫ БЕЗЗВУЧИЯ КНИГА ПЕРВАЯ КНИГА ВТОРАЯ Учебное пособие МОСКВА Г ...
-- [ Страница 6 ] --Марко де Гастин). Надо ли говорить, что основное внимание там было Все 29 допросов, длившихся, повторяю, целый год, режиссер соединил в один, уделено сражениям? (Замечу в скобках: с тех пор мало что изменин в последний, проводившийся в последний день жизни Жанны. Истинными лось, и уже в современном нам с вами фильме Люка Бессона Вестнин сценаристами, Ч говорил Дрейер, Ч были Жанна и ее судьи. Идея Дрейен ца. История Жанны д'Арк (2000) все лударные эпизоды Ч это, пон ра состояла в том, чтобы показать на экране заговор священников прон нятно, батальные.) тив Жанны, их иезуитские (в широком значении слова) попытки соблазнить Читая всевозможные материалы, связанные с жизнью Жанны посланницу Бога на земле, сбить ее с пути истинного, т. е. Божьего, опутать, (в том числе двухтомное исследование Анатоля Франса Жизнь Жанны оплести ее коварными, живыми посулами, воззвать к ее чувству справедн д'Арк, 1908, а также пьесу Бернарда Шоу Святая Иоанна, 1923), Дрей ливости (для Жанны Ч Божественной, Высшей справедливости), чтобы ер пришел к мысли, что традиционный путь воссоздания исторической затем разрушить это чувство, т. е. Веру, и наказать как раз за ее отсутствие, эпохи (в данном случае Средние века) привел бы к неизбежному сопоставн за отступничество, какого сами же священники и добивались. Жанна, нен лению разных исторических времен, к их сравнению, естественно, не в смотря на юный возраст (ей было только девятнадцать), и поняла и почувн пользу прошлого. Ведь, глядя на старые или древние исторические костюн ствовала, что не любопытство, не стремление добиться правды, не Вера мы, быт, уклад жизни, зритель в лучшем случае чувствует себя школьнин во Всевышнего движут священниками, что судьи-инквизиторы, в сущности, ком, сидящим на уроке Истории, а то и попросту забавляется. Режиссеру проданы врагам Франции и сделают все, чтобы им услужить. Этим знанин же требовалась полная погруженность зрителя в происходившие нен ем, пониманием заговора и вооружена Жанна, оно помогает ей, неграмотн когда события, ему было необходимо добиться того, чтобы зритель ощун ной деревенской девочке, противостоять дюжине искушенных в иезуитских щал себя участником происходящего на экране, точнее Ч соучастником, и спорах попов.
так или иначе чувствовал ответственность за судьбу национальной героин Но показ их сражения Ч духовного, идейного, мировоззренческого, ни. Я хотел создать гимн торжеству души над жизнью, Ч скажет позднее душевно-психологического Ч требовал особого метода. Допрос не бен Дрейер.
седа, он состоит из вопросов и ответов, и тех и других четко сформулирон В соответствии с этой концепцией Дрейер избрал довольно необычн ванных, ибо любая размытость, расплывчатость, неясность смертоносн ную систему драматургического построения и выразительных средств. Изн на, причем в буквальном смысле. Сегодня при съемке подобных форм вестно, что в мае 1430 года восемнадцатилетняя воительница была захван диалога (допрос, интервью, экзамен), пользуются так называемой чена в плен бургундцами (в ходе Столетней войны), которые продали ее анн восьмеркой, т. е. попеременной работой двумя камерами, берущин гличанам, т. е. тем, от кого Жанна стремилась освободить Францию. Англичан ми участников диалога в основном средними и крупными планами. Но не объявили ее колдуньей и отдали на суд инквизиции, проходивший в течение в 1927 году, когда Дрейер снимал свой фильм, такого опыта еще не было года под председательством Пьера Кошона, епископа Бовэ. Было проведен накоплено;
тем не менее чисто интуитивно датский режиссер выбрал но 29 допросов, в ходе которых инквизиторы, чередуя уговоры, угрозы, прон именно этот, единственно возможный и вполне логичный способ съемн вокации и пытки, старались добиться от нее отречения от изначальной идеи, ки: я имею в виду, конечно, не восьмерку (фильм снимался, по-видин будто она Ч посланец Господа и вся ее воинская деятельность, направленн мому, одной камерой), а планы максимальной крупности. Страсти Жанн ная против англичан, подчинена Его воле, переданной ей голосами Святого ны д'Арк Ч это поэзия крупных планов, лиц, показанных не просто Михаила, Святой Екатерины и Святой Маргариты. Однажды им это вроде бы крупно или очень крупно, но непременно в ракурсе: при съемках тюн и удается: под угрозой пытки напуганная Жанна подписывает было свое отн ремного, пыточного диалога Дрейер применил все ракурсы, какие тольн речение, но потом отказывается от него. Ее осуждают уже за двойную ересь ко возможны, когда на экране нет ничего, кроме крупного плана лица.
(первая Ч якобы явление ей Голосов, вторая Ч отказ от подписанного Поэзия здесь возникает, конечно, из двух составляющих Ч из поразин признания в первой ереси) и приговаривают к сожжению на костре. 29 мая тельного монтажного ритма чередующихся лиц, увиденных ракурсно, 1431 года Жанна была сожжена на рыночной площади города Руана при знан т. е. как бы субъективной камерой, и из предельно эмоциональных чительном стечении народа.
кинопортретов.
258 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Каждый портрет обладает собственной пластической линией развин выделялась, лиграла в легкой современной комедии и выглядела элен тия, каким бы коротким этот портрет ни был. Допустим, председательн гантной, немного легкомысленной, но очаровательной (по воспоминан ствовавший на суде инквизиторов епископ Пьер Кошон (актер Эжен Силь ниям Дрейера).
вен) возникает на экране чаще других, уступая в этом отношении только Однако режиссер должен, просто-таки обязан быть физиономистом, главной героине, но его окружают и другие священники, и иным из них т. е. на практике разбираться в том, что Луи Деллюк называл фотогенин уделено очень мало внимания, но в общем ритмическом хороводе этих ей, в частности, в особой выразительности лиц. В своем фильме Дрейер слуг дьявола они появляются не однажды, и чем реже они появляются, взял за основу именно лицо, целую череду лиц самых разных людей и, словн тем выразительнее, колоритнее, своеобразнее лицо актера. Чрезвычайн но следуя тезисам Деллюка, придавал им чисто экранную выразительность но оригинальной оказалась роль священника Жана Масьё, находившегон с помощью ракурсов, тональных контрастов, композиционных и световых ся рядом с Жанной до конца и духовно готовившего ее к сожжению.
эффектов (Свет, Ч писал Деллюк в своей книге Фотогения, Ч объяснян Эту роль, к удивлению многих, Дрейер отдал Антонену Арто, поэту, хун ет драму).
дожнику, актеру, позднее Ч теоретику театра, автору знаменитых эссе В полном соответствии с идеями Деллюка, все актеры, снимавшиеся Театр жестокости (1932) и книги Театр и его двойник (1938). Постон у Дрейера, обладали каждый своей характерной маской, т. е. таким янно страдавший от нервно-соматических расстройств, ставший из-за единством лицевого строения и мимических способностей, которые соотн них наркоманом, Арто, казалось бы, мало подходил для роли священнин ветствовали бы данному типажу. Маска, какую разглядел Дрейер на лице ка-иезуита, возможно, более других сочувствовавшего несчастной ден Фальконетти, не просто совпала с его представлениями о том, каким было вушке, попавшей в жернова Истории. Но Дрейер, истинный психолог, смотн лицо Жанны, зеркало ее души, Ч он искал как раз такое лицо и нашел рел не в больничную карту, а на дарование человека. Дарование же Арто его. В своем фильме Дрейер, помимо всего, создал гимн человеческому (возможно, и по причине заболеваний) отличалось поразительной двойн лицу Ч не только лицу Жанны-Фальконетти, всем лицам, способным отран ственностью: пластичный, нервный, точно сжигаемый внутренним план жать мысли и переживания, но прежде всего Ч это лицо Жанны. (В январ менем, он умел подчинить свою рвущуюся наружу душевную энергию план ско-февральском выпуске журнала Premiere за 2000 год, где часть ман стическим и мимическим законам художественного пространства сцены териалов посвящена выходу на экраны фильма Люка Бессона Вестнин ли, экрана ли. Именно в этом ключе он сыграл Жан-Поля Марата в фильн ца. История Жанны д'Арк, на с. 19 приведены фотографии якобы всех ме Абеля Ганса Наполеон. Дрейер, почти наверняка видевший Напон актрис, игравших национальную героиню Франции. Редакция журнала нан леона, разглядел в Арто не полубезумного наркомана, а человека, нан считала их восемь (на самом деле их как минимум тринадцать): показав деленного чувством равновесия между внутренним огнем и внешней дисн восемь фотограмм, крупных планов из соответствующих фильмов, рен циплинированностью, готовностью уступить ритуалу. Как раз так и была дакция сочла возможным, чтобы на одной из фотограмм лицо героини сыграна Арто роль Жана Масьё: его осунувшееся лицо, постоянно менян не было открытым. Не сложно догадаться, надеюсь, что это как раз фон ющийся взгляд, очень современный типаж человека XX столетия Ч все тограмма Рене Фальконетти. Из всего обилия крупных планов в фильме это помогает и самому фильму, его центральной ситуации, предельно Дрейера редакция выбрала тот, редчайший, где Жанна закрывает лицо драматичной и человечной, выйти за пределы Средневековья, сделать руками. И это не случайно: по сравнению с лицом Фальконетти, с его эту ситуацию вневременной.
трагедийной мимикой остальные выглядят просто гримасничающими. Нен Самой большой удачей Дрейера в этом фильме стала, разумеется, даром Ингрид Бергман, дважды исполнявшая роль Жанны Ч в фильме роль самой Жанны, сыгранная малоизвестной актрисой Рене Фалькон Жанна д'Арк В.Флеминга, 1948, и в фильме Жанна д'Арк на костре нетти. В переведенной на русский язык книге Клода Бейли Кино: фильн Р. Росселлини, 1954, Ч сказала после первого фильма: Сумей я посмотн мы, ставшие событиями сказано (на с. 68), что она была актрисой Ко- реть в ту пору Жанну д'Арк Дрейера, я бы ни за что не согласилась меди Франсэз. Это ошибка. Фальконетти играла в театрах бульваров играть эту роль.) (в частности, в Театре де ла Мадлен) и в Одеоне. Правда, одно врен Дрейер представил себе, что лицо Рене Фальконетти и есть лицо Жанны, мя Одеон был объединен с Комеди Франсэз, но это произошло уже в и сделал все, чтобы убедить в этом зрителя. Для этого актриса не столько 1946 году (кстати, в год смерти актрисы). Она, казалось бы, ничем не играет роль легендарной мученицы, сколько старается быть ею, чув 260 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II ствовать то же, что чувствовала Жанна: в эпизоде, где Жанну приводят, дабы Итак:
устрашить, в камеру пыток и показывают, как действуют все эти пыточные Ч французское кино 20-х годов составляли три группы фильмов:
инструменты и приспособления, видно, что до смерти перепугана не только коммерческий ширпотреб, Авангард и фильмы линдивидуалистов;
Жанна (она не могла не испугаться Ч такое испугает кого угодно), но и Рене Ч сериалы Ч единственный вид коммерческой кинопродукции, Фальконетти. В финальном эпизоде актриса боится костра ничуть не меньше придуманный во Франции и пользовавшийся относительной популярн своей героини, и то, как судорожно вцепилась она в крест, который.у нее отнин ностью;
мают, означает не только спасительность креста как Божьего символа, как знака ЧАвангард, обозначивший новое понимание кинематографа, разн мучений Спасителя (это предполагаемые ощущения Жанны), но и попытку вивался в два этапа Ч Первый Авангард и Второй;
удержаться в этой жизни, попытку инстинктивную, спазматическую, ибо крест, Ч Первый Авангард (или школа Деллюка) составляли сам Дел данный ей для последнего целования, оказался последним предметом, котон люк, а также Ле Эрбье, Дюлак, Эпштейн;
рый держала в руках еще живая Жанна (ощущения актрисы).
Ч Второй Авангард возник после смерти Луи Деллюка и состоял Если смотреть этот фильм, как следует настроившись на него, то в конце из нескольких направлений: импрессионистическое (Кавальканти, Рен концов забываешь, что на экране актриса в роли легендарной Жанны. Свен нуар, Кирсанов), чистое кино (Шомет, Леже, Рэй, Дюшан), сюрреан денная чуть ли не к сукнам обстановка допроса, балахоны священников, лизм (Буньюэль, Дюлак, Рэй);
фактически неизменные с давних времен, их жизненные лица без грима, Ч режиссеры-индивидуалисты (Ганс, Фейдер, Клер, Дрейер) старан сама Жанна, лишенная листорических одеяний, обритая наголо, как все прен ступники перед казнью, Ч все это плюс сам фильм, с одной стороны, почти лись сделать поиски экранного языка понятными массовому зрителю;
полностью утративший какие бы то ни было признаки лэкшн (кроме финальн Ч в целом, французское кино 20-х годов развивалось в сторону ного эпизодаЧнародного бунта), а с другойЧестественно отодвигающийся искусства, а не промышленности.
все дальше в Историю, придает изображению документальный хан рактер. Нам кажется, что это и есть исторический документ, что пен ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА ред нами подлинная Жанна без постановочных украшений. И это главн ный итог прекрасного фильма Карла-Теодора Дрейера, датского режиссера, Клер Р. Размышления о киноискусстве. Заметки к истории киноискусства с свое лучшее творение создавшего именно во Франции.
1920 по 1950 г. Ч М.: Искусство, 1958.
Страсти Жанны д'Арк на одном уровне и Андалусский пес Ч на Лепроон П. Современные французские кинорежиссеры. Ч М.: Изд-во инон другом так или иначе замыкают собой французский кинематограф 20-х гон странной литературы, 1960.
дов: в отличие от всей остальной кинопродукции любого направления оба ПаркинсонД. Кино. Ч М.: Росмэн, 1996.
эти фильма и сегодня не выглядят анахроничными, устаревшими, несоврен 1000 фильмов за 100 лет. Краткий путеводитель-справочник по истории менными, а это означает, что они Ч великие произведения.
мирового кино. Ч М.: Госфильмофонд России/Русина, 1997.
Какими бы идеями ни руководствовались режиссеры последующих пон КИНО. Энциклопедический словарь. Ч М.: Советская энциклопедия, 1986.
колений, как бы ни относились они к проблеме формы и содержания, какие (Статьи Авангард, Французская кинематография и статьи на фамилии бы позиции ни занимали они по отношению к окружающему их миру, к общен соответствующих режиссеров.) ственным процессам, к человеку и как к объекту и как к субъекту творчества, СЛОВАРЬ ФРАНЦУЗСКОГО КИНО. Ч Минск: Пропилеи, 1998.
пройти мимо опыта авторов Страстей Жанны д'Арк и Андалусского пса Бейли К. Кино: фильмы, ставшие событиями. Ч С-Пб.: Академический они не в состоянии. С другой стороны, именно в этих двух фильмах в наин проект, 1998. (Антракт, Наполеон, Страсти Жанны д'Арк, Андалусн более острой и выразительной форме отразились все те художен ский пес.) ственные и идейные поиски, которые велись во французском кинен матографе начиная с первых публичных выступлений Риччотто Канудо иЛуиДеллюка.
262 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II ли независимое существование такие известные в довоенное время фирмы, ЗОЛОТОЙ ВЕК НЕМЕЦКОГО КИНО как Месстер-фильм и Унион: вместе с немецкими филиалами датской кинокомпании Нордиск они были объединены в единое акционерное обн щество Универзум-Фильм-Акциенгезельшафт, сокращенноЧУФА. Это АО В немецком кинематографе 10-е пользовалось всяческой поддержкой военного ведомства и крупнейших банн годы завершились, как мы уже знаем, ков Германии, что позволило УФА взяться за объединение всего национальн Кабинетом доктора Калигари. Фильм ного кинопроизводства.
этот оказался как бы на рубеже не Как известно, в июне 1919 года была создана Веймарская республин столько десятилетий (10-х и 20-х гон ка, и, дабы поддержать новый, республиканский, режим, крупнейшие нан дов), сколько двух этапов в развитии циональные банки начали массированно финансировать кинопрон национального кино: театрализация мышленность, в результате чего производство фильмов неуклонн и орнаментализация действия в но расширялось, а кинокомпании столь же неуклонно укрупнялись. Всё фильме и низкая стоимость его та же Дэкла (полное название Дэкла-Биоскоп) уже не просто сотрудн производства привязывают это ничала с УФА, как можно понять из титров к фильму Кабинет доктора творение Роберта Вине к начальн Калигари, а стала частью этого мощного кинопроизводственного сообн ному, довоенному периоду в истон щества. УФА же, в свою очередь, создало вокруг себя целое семейство рии немецкого кино, к тому времени, дочерних компаний, воспользовавшись для этого прежде самостоятельн когда, глядя на Францию и на то, что ными фирмами Ч Максим-Фильм, Больтен-Беккерс и др. Но так как там удалось создать в рамках компан кинопроизводство в Германии еще не было национализировано (это прон нии Фильм д'ар, к кинематографу стан изойдет уже в 1933 году, когда к власти в стране придут национал-социн ли приглядываться писатели, театн алисты Гитлера), то к 1924 году, помимо УФА, были образованы и друн ральные драматурги, режиссеры и гие достаточно мощные кинокомпанииЧ Де Вести Ч Дойлиг, М. L. К. актеры;
с другой стороны, тема (в просторечии Ч Емелька), Терра, Прогресс, Националь и т.д.
фильма, совпавшая с настроенин Параллельно организационным процессам активно совершенствовалась ями упадка, катастрофы, бесперн техническая основа кинематографа, а за изготовление пленки Агфа взян спективности, страха и угрозы, лись оборонные заводы;
заметно росло и число кинотеатров: с 2836 в которые охватили немецкое общен 1918 году до 3731 Чв 1921-м и 5150 Ч в 1928-м. Впрочем, все эти органин ство по окончании проигранной войн зационные и технологические подробности, как и во Франции, практичесн ны, и естественно образовавшаяся ки никак не повлияли на качество фильмов, во всяком случае, не имели популярность, какой пользовался столь всеобъемлющего значения, как в США, где, напомню, всерьез говон Калигари у зрителей, Ч все это рили о стиле Парамаунт или о стиле МГМ и т. п., а не об индивидуальн поставило его у истоков нового ной манере того или иного режиссера.
кинематографа, по сути, первым в Как и в соседней Франции, в Германии по окончании войны возник кинен ряду фильмов, которым суждено матограф, который сегодня можно было бы назвать лавангардистским, хотя было принести немецкому кино мин в то время он там так не назывался. Но мотивация такого кинематографа в ровую славу.
обеих странах была различной. Напомню, что во Франции Авангард возник Промежуточный, переходный хан как реакция, во-первых, на чисто коммерческую, местечковую кинопродукн рактер имело и производство Калин цию, а во-вторых, на бросающуюся в глаза общую слабость национальной гари: в титрах указаны две производн кинопромышленности;
со своей стороны, авангардисты предлагали новый путь ственные компании, Дэкла и УФА.
для развития национального кино. Этот путь, правда, был очевиден только Напомню, что в 1917 году прекрати Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 264 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II для них, ибо ни зрители, ни продюсеры в этих фильмах ровным счетом ничего искусств имени А. С. Пушкина, и вы поймете, что Руанский собор Клода не понимали, хотя в долгосрочной перспективе деятельность авангардистов Моне или Портрет Жанны Самари Пьера-Огюста Ренуара Ч это наслажн способствовала развитию кинематографа как искусства и не в одной только дение художника цветом, причем живописец не просто наслаждается им Ч Франции. В Германии ситуация сложилась совершенно по-иному: массовой пон он смакует его нюансы, мгновенные, сиюсекундные переливы, которые пулярностью здесь пользовались именно лавангардистские фильмы Ч пон больше могут и не повториться. Около картин импрессионистов кажется, вторяю, они тут так не назывались, но как же иначе назвать тот же Кабинет что цветом пронизан воздух. Это внимание к мгновенным изменениям возн доктора Калигари? Разумеется, не все немецкие фильмы тех лет были лаванн душной атмосферы и переняли импрессионисты кинематографические Ч гардистскими и не только лавангардистские пользовались успехом у зритен Деллюк, Л'Эрбье, Кавальканти, Кирсанов, о чем мы с вами и говорили в лей, но сам факт успеха Калигари и других картин достоин того, чтобы обран главе о Франции.
тить на него внимание. Десятилетие, прошедшее после окончания Первой мин Совершенно иная мотивация в творчестве экспрессионистов, осон ровой войны, не зря принято называть золотым веком немецкого кино: ни в бенно немецких: они потрясены несправедливостью цивилизованного предыдущие десять лет, ни во всю последующую историю кино Германии нин мироустройства, ужасами мировой войны, позорным поражением в ней чего подобного там не возникало и не возникает по сию пору. Более высокого Германии, послевоенным хаосом, который им кажется вселенским. Пон художественного уровня немецкие режиссеры последующих поколений не дон этому, в отличие от импрессионистов, они не столько видят мир, скольн бьются уже никогда. В художественном отношении наиболее выразительные и ко переживают его, т. е. видят его изнутри (или им кажется, будто они оригинальные решения принадлежат режиссерам, работавшим в пределах одн видят мир изнутри). Окружающий мир представлялся им сползающим в ного из двух основных в ту пору стилевых направлений Ч экспрессионизм и пропасть, стоящим на краю апокалиптической глобальной катастрофы.
каммершпиле. Рассмотрим их по порядку.
Отсюда Ч графичность живописи, энергичные цветовые контрасты, прон странственные и линейные искажения и смещения, пластическая нен КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ уравновешенность в произведениях Эмиля Нольде, Макса Бекмана, Отто ЭКСПРЕССИОНИЗМ Мюллера и других художников. Кстати, почти все эти особенности живон писного экспрессионизма мы можем видеть в декорациях Кабинета Тон этому направлению был задан все тем же фильмом Роберта Вине доктора Калигари, созданных экспрессионистами из берлинской групн Кабинет доктора Калигари. Манера, в какой был снят фильм, а вслед за пы художников Дер Штурм (буря) Ч архитектором Германом Вармом, ним и целый ряд картин и самого Вине и других режиссеров, собственно, и художниками Вальтером Райманом и Вальтером Рёригом.
составивших целое направление в кинематографе, была ответвлением от От экспрессионистских живописных полотен, со страниц рассказов и основного направления в европейском изобразительном искусстве, в лин романов Франца Кафки, от додекафонической музыки Арнольда Шённ тературе и в музыке. В наибольшей степени экспрессионизм характерен берга Ч словом, от всего экспрессионистского искусства в целом исходин для искусства Скандинавских стран, Германии, Австрии и Бельгии. В отлин ло ощущение неотступной тревоги, опасной тайны, в которой мерещин чие от импрессионизма (главным образом во французской живописи втон лась смертельная угроза, извечное психологическое противостояние пан рой половины XIX столетия), где речь шла о воспроизведении, о попытке лача (весь мир) и жертвы (несчастная Германия). Основной жертвой воссоздать подлинную атмосферу, ее физическое воздействие (на глаз), этих угроз виделся, естественно, человек, которому художники старались передать настроение, пробудить в зрителе впечатление от реальности передать свое стремление к самовыражению (экспрессии), к отчаяннон (impression), в экспрессионистских произведениях реальная жизнь не му крику, возможно, о помощи. Знаменитый немецкий драматург Бер воссоздается, а интерпретируется, перетолковывается, предн тольт Брехт так описывал центрального персонажа всего экспрессионистн ставляется не такою, какова она на самом деле.
ского искусства: Война оказалась для искусства великим переломом. Челон Импрессионисты (особенно живописцы), как правило, любовались век, терзаемый страшной мукой, закричал. Изуродованный стал произносить окружающим миром, ибо, прежде всего, в идели его, его внешнюю проповедь*. Подобную катастрофичность сознания мы с вами и наблюда красоту, причем даже там, где ее, казалось бы, трудно увидеть (в общен ственных купальнях, например). Сходите-ка в Музей изобразительных * Брехт Б. Театр. Собр. соч., т. 5/1. Ч М.: 1965. Ч С. 64.
266 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II ем в Кабинете доктора Калигари, именно благодаря ей эта болезненная, Далее, действие в этих фильмах развивается в специфической пронизанная ночными кошмарами, ощущениями обреченности экспрессин обстановке, близкой к той, что с XVIII столетия возникала со страниц гон онистская драма и заинтересовала массового немецкого зрителя. Общая тического романа с его ужасами и ужасными тайнами, с его идеями мирон для многих в ту пору деятелей искусства тема палача и жертвы прин вого зла. Низкие каменные своды и толстые стены (смесь пещерного и влекла к себе не одного режиссера.
романского стилей) якобы средневекового города в Големе, факельное Экранный вариант экспрессионизма Ч это целый ряд фильмов, авн и свечное освещение, зловещие тени на стенах замка в городе, где обитает торы которых как раз и пытались выразить те страхи и кошмары, что еврейская община. Зал тысячи свечей, где каждая свеча Ч человеческая после войны охватили целое поколение немцев. Кроме Кабинета докн жизнь: сюда Смерть приводит героиню фильма Ланга Усталая смерть, чтон тора Калигари в этот ряд обычно включают фильмы Голем Ч как он бы доказать полную бесполезность любых попыток девушки спасти своего пришел в мир (1920) Пауля Вегенера и Карла Безе*, Усталая смерть возлюбленного. Замок, в котором обитает граф Носферату, Ч пустынное вмен (1921) Фрица Ланга, Носферату Ч симфония ужаса (1921 /1922) Фридрин стилище мирового зла: длинные коридоры, огромные залы, свет от свечей, ха Вильгельма Мурнау, Генуине (1920) и Руки Орлака (1924) Роберта отбрасывающий на стены пугающую тень хозяина, накрытые неизвестно кем Вине, Кабинет восковых фигур (1924) Пауля Лени. Действие в этих столы, сами собой открывающиеся и закрывающиеся въездные ворота. Игре фильмах строится, как правило, вокруг либо фантастического, освещения, светотеневым эффектам во многом обязан своей славой фильм либо просто необычного персонажа. В Калигари, как помним, это Лени Кабинет восковых фигур: фантастический характер изображения, пун был сомнамбула и его безумный хозяин (по сценарию), а в фильме дон гающая логика ночных кошмаров, акцентированная причудливыми декоран бавился и безумный рассказчик обо всех происшедших событиях. В Го циями Ч своей изломанной, змеиной пластикой они ничуть не уступают леме это глиняный гигант, которого оживляют с помощью таинственнон декорациям Кабинета доктора Калигари, Чтут все сосредоточено на идее го слова;
в Усталой смерти это Смерть, уставшая от слёз и проклятий абсолютного, всеобщего хаоса, беспорядка, отсутствия почвы под ногами, в свой адрес;
в Носферату это вампир, вариант легендарного графа опоры, точки отсчета, на том, чтобы дезориентировать зрителя, обыкновенн Дракулы;
в Генуине это кровожадная проститутка, уничтожающая всех, ного обывателя, сбить его с толку и в конечном счете напугать.
кто оказался с нею близок;
в Кабинете восковых фигур это Гарун ар Итак, фантастический персонаж, антигерой с функциями палача, Рашид, Иван Грозный и Джек Потрошитель.
распоряжается жизнью и судьбами своих жертв в атмосфере обрен Этих персонажей, так сказать, антигероев, окружают их жертн ченности и тайной власти мирового зла. С одной стороны, так начин вы. В Калигари это чиновник из мэрии, а затем и приятель рассказчин нался хорошо известный сегодня жанр фильмов ужасов (в просторечии Ч ка. В Големе это вестник императора, рыцарь, которого Голем сбран лужастиков). Однако в качестве самостоятельного (и своеобразного) жанра сывает со стены. В Усталой смерти это влюбленные, в какую бы эпоху эти фильмы сформировались только тогда, когда из них исчезла, так сказать, они ни встретились. В Носферату это команда судна, на котором он жизненная начинка, т. е. многочисленные страхи и комплексы перестали направляется в Бремен, жители Бремена, на которых он наводит мор, быть общенациональным заболеванием и превратились в предмет индивин наконец, Нина, жена клерка, посланного к Носферату, Ч она жертвует дуальных или групповых развлечений. Но в 20-е годы (и это с другой сторон собою, чтобы спасти мир от власти вампира. И так далее. Тема палача и ны) эти фильмы еще не стали жанром, так как отражали реальные общественн жертвы (жертв) принципиальна для общественного самосознания в Герн ные страхи и комплексы, составляли идейную тенденцию, направление худон мании, проигравшей войну.
жественного творчества, направление, оказавшееся для зрительской массы актуальным, жизненным, затронувшим болевую точку целой нации. С этой целью придумывались такие сюжетные схемы, выстраивались такие фабульн ные, событийные цепочки, которые позволили бы создать удивительный, * Фильм основан на романе Густава Майринка Голем (1915). В 1915 же году Вегенер вместе с Хенриком Галееном экранизировали его в первый раз;
вымышленный мир, где, помимо фантастических персонажей, живут и вполн затем в 1917-м Ч во второй раз, под названием Голем и танцовщица;
ван не обыкновенные люди, но их поступками, их поведением правят сказка, скан риант 1920 года Ч третий. Однако интерес к роману Майринка этим не огран зание, легенда, миф. Для этого в некоторых экспрессионистских фильмах ничился, и в 1936 году французский режиссер Жюльен Дювивье экранизирон вал его в четвертый раз. действие отодвигается в более или менее конкретное прошлое.
268 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II штейн, или Современный Прометей, написанного за столетие до фильмов В Големе это Ч неопределенное Средневековье. Здесь, в Герман Вегенера, т. е. в 1817 году. Неслучайно позднее именно эта схема легла в нии, правит некий император Людвиг (возможно, речь идет о Людвиге IV основу многочисленных экранных версий Франкенштейна. С другой стон Баварском*, правившем в 1314-1347 годах, а возможно и о просто вын роны, в том же, 1920 году чешский писатель Карел Чапек создал пьесу мышленном персонаже), который направляет в гетто рыцаря Флориана с R. U. R., где действуют искусственные рабочие, названные роботами.
указом, вынуждающим евреев уйти из страны. Духовный глава евреев, равн Таким роботом, в сущности, и был глиняный Голем Ч ведь это означает, вин Лоев уже предвидел нечто подобное, высчитав это по звездам. Он что идея нечеловека, схожего с человеком, витала в воздухе, служа наглядн направляет императору просьбу об аудиенции и, пока рыцарь Флориан ным предупреждением для экспрессионистов об угрозах и страхах, преслен везет ко двору эту просьбу, с помощью заклинаний оживляет глиняного дующих человека.
гиганта Голема Ч тот должен спасти страну от козней императора. Импен ратор, однако, дает согласие на аудиенцию, и раввин, придя во дворец Кстати, в Големе 1920 года есть любопытный эпизод, который можно вместе с оживленным Големом, рассказывает императору о бедствиях было бы назвать кино в кино, Ч это как раз там, где раввин Лоев расскан своего народа;
при этом раввин предупреждает придворных, чтобы никто зывает историю своего народа перед императором и придворными, умоляя не смеялся рассказу, иначе это принесет беду. Свой рассказ Лоев иллюсн их не смеяться. Этот рассказ иллюстрируется видениями Ч присутствуюн трирует картинами видений, и придворные, несмотря на предупреждение, щие видят все, о чем говорит раввин, как бы на широком экране: здесь исн начинают смеяться. В наказание им рушится дворец, но Лоев приказыван пользован уже устаревавший к тому времени прием впечатывания, но прин ет Голему спасти императора. Казалось бы, все устроилось, и раввин мон менен он так, что между обоими изображениями устанавливается контакт, и жет торжествовать Ч император отменил свой же указ. Но, пока разворан когда зрители, вопреки уговорам раввина, смеются над увиденным, это как чивались все эти события, рыцарь Флориан увлекся дочерью раввина, бы слышит раввин из видений (возможно, это пророк Моисей) и наказывает что не понравилось возвратившемуся из дворца Голему, который сбрасын придворных, руша дворец.
вает рыцаря со скалы, уносит с собою девушку и отказывается подчин Один из наиболее интересных и поучительных фильмов, снятых в русн няться Лоеву. Бунт глиняного робота заканчивается по вполне невинной ле экспрессионистских взглядов, Ч это Усталая смерть (1921) Фрица причине Ч он оказывается среди детей, маленькая девочка, заинтересон Ланга. В этом фильме достаточно непростое драматургическое построен вавшись звездой у него на груди, забирает ее у Голема, и гигант падает ние. Здесь один обрамляющий рассказ, вмещающий в себя три разноврен бездыханным Ч эта звезда есть ключ к его оживлению, без нее он Ч менных истории. Каждая из историй представляет собою отдельный сюн просто глиняная статуя. жет, обработанный в особой, присущей только этой теме стилистике. Но и обрамляющий рассказ, т. е. основное действие фильма, также выдержан Эта история сродни сказанию или легенде, но таковы многие немецкие в своеобразной манере.
фильмы тех лет Ч Кабинет доктора Калигари, Усталая смерть, Нос ферату Ч симфония ужаса, Нибелунги. И как каждое сказание она дон Итак, посреди дороги вполне по-булгаковски, т.е. из воздуха, соткался пускает разные истолкования. Зигфрид Кракауэр в своей Психологичесн некий гражданин, странный человек в черном плаще. Он останавливает кой истории немецкого кино полагает, что в Големе разум превращает проезжающий мимо дилижанс и вместе с притихшими влюбленными въезн грубую силу в орудие освобождения угнетенных**. Хотя в фильме все, что жает в некий город. Дилижанс останавливается у таверны, пассажиры делает Голем (грубая сила), это спасает императора в разрушающемся высаживаются, и незнакомец вслед за влюбленными заходит перекусить.
дворце. Тот факт, что глиняный гигант вышел из повиновения, вписывается Этот незнакомец действительно необычен: он заходит в таверну, и тотчас в ту же сюжетную схему, что легла в основу романа Мэри Шелли Франкен- увядают цветы, шипит кот на печи, а горожане, местная элита, сидящие за соседним столиком, вспоминают о каком-то. приезжем, купившем невспан ханную землю за кладбищем и огородившем ее огромной стеной без вон рот. Незнакомец присаживается за тот же стол, что и влюбленные, и тень * В кн. 3. Кракауэра Психологическая история немецкого кино (М., 1977) на с. 117 ошибочно сказано, будто он из рода Габсбургов: в годы его правн от его трости кажется девушке скелетом. Она в испуге опрокидывает стан ления династия Габсбургов не имела титула императора.
кан с вином себе на платье и убегает на кухню высушиться;
когда же она ** Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. Ч М., 1977. Ч возвращается, за столом нет ни незнакомца, ни ее возлюбленного. Она с. 117.
270 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II бросается на поиски и уже ночью добирается до этой стены вокруг кладбин дыханным возлюбленный девушки. Теперь они наконец вместе! Смерть ща: прямо на нее движутся призраки умерших и среди них она видит своен кладет руку на голову девушки, и мы видим, как обрушивается крыша дома, го возлюбленного. Девушка падает в обморок.
охваченного огнем. По мановению руки Смерти души влюбленных отделян Ее находит местный аптекарь, приводит ее к себе, и, пока он готовит ются от их тел, и Смерть ведет их вверх, к вечной жизни, куда они направн ей снадобье, она обнаруживает у него на столе раскрытую книгу псалмов ляются уже вдвоем.
царя Соломона и бутылочку с ядом. В книге написано: Любовь сильна, Пересказ фабулы, как и любой пересказ, не заменяет фильма Ч это как Смерть.... Девушка прижимает к губам роковую бутылочку и...
лишь изложение, перечисление (неполное) цепи событий, из которых Ланг она вновь у огромной кладбищенской стены. На этот раз в стене отчетлин сложил свой фильм. Поэтому в любом случае Усталую смерть надо смотн во виден вход Ч узкий, вытянутый по вертикали, готической формы прон реть. Тем более что этот фильм и впрямь чрезвычайно интересен. Как я ход. Девушка поднимается по бесконечной лестнице, и наверху ее встрен уже сказал, он состоит из основного обрамляющего рассказа, истории о чает тот самый незнакомец. Это Ч Смерть. Девушка умоляет его (именно двух влюбленных, уже в начале фильма, да и своего жизненного пути встрен лего, ибо смерть по-немецки Ч der Tod Ч мужского рода) вернуть ей тивших Смерть. Этот рассказ, в свою очередь, вмещает в себя три истон возлюбленного. Смерть ведет ее в огромный зал, где горит множество свен рии, происходившие в разные эпохи и в разных частях света, ибо Смерть чей, и каждая из них означает чью-то жизнь. Погасшая свеча свидетельн везде одинакова. Эти три вставные эпизода снимал Фриц-Арно Вагнер ствует чью-то смерть.
(обрамляющий рассказ снимали два оператора Ч Эрих Нитцшман и Хер Смерть показывает девушке три свечи Ч это три шанса вернуть ман Заальфранк). Об этом надо сказать, потому что изобразительная возлюбленного: если девушка сумеет не дать угаснуть хотя бы одной свечн манера, в какой сняты вставные эпизоды, существенно отличается от стин ке, она получит своего жениха. Далее, разворачиваются три эпизода: в листики основного рассказа. Причисляя Усталую смерть к фильмам кин Венеции XVII столетия, в древнем Багдаде, наконец, в древнем Китае. Инн нематографического экспрессионизма, я имею в виду именно основной трига во всех эпизодах иногда довольно запутанная, как в венецианском, и рассказ, изложению которого и посвящены предыдущие страницы. В полн построена так, что, что бы девушка ни предпринимала, дабы спасти своего ном согласии с экспрессионистским ощущением мира, неудержимо сполн возлюбленного, она неминуемо приводит его к смерти Ч к Смерти. Героиня зающего в пропасть, здесь изображена жизнь, в которой ни на что невозн вновь в огромном зале тысячи свечей. Тронутый ее мольбами Смерть можно опереться Ч за всем стоит неумолимая Судьба, истолкованная предоставляет ей последнюю возможность: в обмен на жизнь возлюбленнон режиссером в античном смысле, как Рок, только и движущий людьми, тольн го девушка должна добыть жизнь кого-нибудь другого. Девушка вновь окан ко и распоряжающийся и их чувствами, и их мыслями, и их поступками, и зывается в жилище старого аптекаря, который вырывает у нее из рук их жизнями.
бутылочку с ядом.
Воплощением этой всеобщей зависимости от Судьбы (в фильме от Смерн Но ни он, ни нищий инвалид, больной проказой, ни старики ти) становится гигантский склеп, ставший знаменитым зал тысячи свечей, и немощные, живущие в Доме для престарелых, Ч никто не согласен отн где каждая свеча Ч человеческая жизнь. Фантастическое освещение этого дать свою жизнь ради возлюбленного девушки. Стоит ей обратиться к ним склепа, не менее фантастический отблеск бутылок со снадобьями в крон с этой просьбой, как они в ужасе бегут от нее. Одна из старушек в панике хотной аптеке, грандиозный пожар, охвативший Дом для престарелых (изн даже роняет горящую свечу. В доме начинается пожар, оттуда выводят и дали кажется, что горит полгорода), огромная стена, окружающая кладбин выносят всех, кто не может двигаться самостоятельно, и, когда, казалось ще, призраки умерших, проходящие сквозь нее медленной обреченной прон бы, в горящем доме уже никого нет, некая молодая женщина вдруг хватан цессией, Ч все это, накапливаясь на протяжении фильма, производит свон ется своего ребенка, а он остался в доме. И тогда героиня фильма понин его рода могильное, кладбищенское впечатление, ощущение мает, что этот неспасенный ребенок и есть тот шанс вернуть возлюбленн потусторонности. Более того, эта потусторонность, как выясняется, рен ного, который ей предоставил Смерть. Она вбегает в дом, находит ребенн альнее реального мира: именно она кажется основой, базисом, причиной ка и видит рядом Смерть. Но девушка не может решиться Ч это слишком всех происходящих здесь событий, а реальный мир (влюбленные в дилижанн большая цена. Она возвращает ребенка матери, опуская его через окно се, старичок-аптекарь, нищий с собакой, котята и щенки в таверне, старички вниз, на землю. Тогда Смерть ведет ее в подвал дома Ч там лежит без и старушки в Доме для престарелых, тушение пожара, когда чуть ли не все 272 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II население города выстраивается в цепочку и передает друг другу ведра с технология этих превращений еще мельесовская. Что же до ковра-самолета, водой, что кажется нелепым при тушении такого пожара), показанный в кон на котором маге помощниками отправляются к императору;
армия, кажущаян ротких, как бы случайных эпизодах, воспринимается как сон, воспоминание ся игрушечной и проходящая под ногами императора, наконец, волшебный конь, на котором стрелок-Смерть нагоняет влюбленных, то всем этим спустя о несуществующей жизни.
три года заинтересовался Дуглас Фэрбэнкс и включил в своего Багдадского Совершенно в другом ключе сняты три вставных эпизода. В изобразин вора (см. лекцию об американском кинематографе). Несмотря на трагичесн тельном отношении каждый из них отличается от остальных кий финал, китайский эпизод решен в откровенно сказочном и даже юмон и призван продемонстрировать полную бесполезность самых изощренн ристическом ключе, а в целом все три вставных эпизода, переводя действие ных попыток обмануть Судьбу, то есть Смерть. Первый эпизод выдержан на вневременной уровень, подтверждают притчевый характер основного расн почти в шекспировском духе. Дело происходит в Венеции, в дни карнавала:
сказа, нереальность реального времени и подлинность времени Смерти, ощун тут и подковерная интрига, и обманное письмо, и маски на лицах, и героин щения потусторонности, что, повторяю, полностью соответствует экспресн ня, переодетая в мужской костюм, Ч она дерется на дуэли со своим неузнанн сионистским взглядам на мир.
ным возлюбленным, которому ее же слуга (то есть Смерть) вонзает в спину кинжал. Всё это снято в ритме балетного спектакля, и самое интересное в Сама структура фильма построена как цепь пробуждений после сна во эпизоде, конечно, не интрига с подметными письмами, а венецианский карн сне: вернитесь к страницам, где пересказана фабула фильма, Чтам выден навал, увиденный как движение силуэтов на фоне скрытого источника света.
лены все переходы из одного состояния героини в другое. Сначала постен Второй эпизод представляет собою восточный сюжет, ибо дейн пенное погружение в иную реальность Ч в потусторонность: прижатая к ствие разворачивается в древнем Багдаде: героиня предстает здесь губам бутылочка с ядом, и девушка уже беседует со Смертью;
Смерть пон в виде сестры халифа (правителя), которая влюблена в иноземца, неверн казывает ей три свечи, и следует новое погружение в страшный сон, еще ного. Естественно, у влюбленных нет никакой надежды на взаимное счасн глубже Ч туда, где что ни предпринимаешь, все к худшему. Затем столь же тье, и героиня обречена быть бессильной свидетельницей гибели возлюбн постепенное высвобождение из сна, выход из потустороннего мира: после ленного, которого садовник халифа живым закопал в землю. Надо ли поясн пережитого в Венеции, в Багдаде и Китае девушка сначала вновь в зале нять, что в роли садовника перед нами вновь предстает Смерть? В выразин тысячи свечей, а уже затем, после продолжения разговора со Смертью, тельном отношении это Ч наименее удавшийся из вставных эпизодов: все она вновь в аптеке, где аптекарь вырывает у нее из рук бутылочку с ядом.
действие строится на ожидании Ч удастся или не удастся молодому инон Конструкция эта, конечно, не нова (это ясно каждому, кто знаком хотя бы со земцу скрыться от стражи халифа, а события развиваются в духе американн стихотворением М. Ю. Лермонтова Сон), но здесь она Ч часть общего ских фильмов с Рудольфо Валентино (Шейх, Кровь и песок и т. п.).
стиля, отражающего специфические для экспрессионистов ощущения чен Изобретательнее других снят третий эпизод, где события происходят в ловека, который, спасаясь сном от реальности, в ужасе просыпается.
Древнем Китае. Там героиня и ее возлюбленный работают помощниками мага Другим фильмом, принципиальным для экспрессионистского видения и предсказателя. Император (надо сказать, человек довольно неприятной мира, стал Носферату Ч симфония ужаса (1921/1922), поставленный внешности) вызывает мага во дворец и, увидев героиню, влюбляется в нее.
режиссером Фридрихом Вильгельмом Мурнау. Практически это первая экран Она отказывает ему, и он запирает ее у себя. Но девушка она решительная, низация романа Брэма Стокера Гость Дракулы (1897), и именно с нее ценн и, воспользовавшись визитом к ней мага, пытающегося уговорить ее быть тральный персонаж, хоть и названный сценаристом (Хенриком Галееном) по покладистее, она выхватывает у него волшебную палочку, превращает его другому, начал свой длинный кинематографический путь, вплоть до Дракун самого в кактус, стерегущих ее охранников Ч в свиней и бежит из дворца лы Брэма Стокера (1992, Ф. Коппола), Дракулы: мертвого и нежного (1995, вместе с возлюбленным. Всё дальнейшееЧпогоня и гибель влюбленных от М. Брукс) и Вампиров (1997, Джон Карпентер). Возникнув в момент изобн стрелы лучшего императорского стрелка (то есть все от той же Смерти), Ч ретения кинематографа и рубежа столетий, Дракула именно в 20-е годы надеюсь, ясно и без комментария. То, что один из персонажей Ч маг, позвон оказался символом ужаса и смертельной тоски, охвативших в ту пору, по ляет Лангу включить в фильм комбинированные съемки, собственно, и прин видимому, не одних только экспрессионистов. Представ на экране в на редн дающие этому эпизоду увлекательность. Превращения мага в кактус, стражн кость выразительном, пугающем реально-нереальном исполнении почти нен ников в свиней, сторожевой вышки в слона завораживают даже сегодня, хотя известного актера Макса Шрека, Дракула (в варианте Галеена Ч Носфера 274 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II пасть, униженной стране, дорога, предстоявшая Харкеру, была интересн ту) почти идеально олицетворяет собою мировое зло, если таковое, конечн на вовсе не продолжительностью, то есть не реальными трудностями, но, вообще возможно*. Это обстоятельство, то есть правдоподобное олин неизбежно встающими перед всяким путешественником в дальние края, цетворение абстрактного понятия, и принесло фильму, а с ним и режиссеру но мрачной, пугающей атмосферой, ощущением опасности, подстереган повсеместный успех. Фильм этот тотчас по выходе на экран стал фактин ющей путника, общим настроением тревоги, охватывающим не только чески фольклорным произведением (как бы никому не принадлежащим, анон Харкера, а по мысли режиссера, даже не столько его, сколько зрителя.
нимным), и его принялись переделывать, затем начали подражать и прон Леса с мрачной пеленой тумана и хищным зверьем, проплывающие за должать. Это ли не подлинный успех?
окном дилижанса, кажущееся зловещим вечернее небо, растущая по мере С точки зрения структуры фильма, его построения, Носферату прон приближения к цели настороженность хозяев и обитателей постоялых тивостоит Усталой смерти Ланга. Драматургически творение Мурнау дворов, где останавливается Харкер, отказ кучера ехать дальше, так как, гораздо проще, площе и выдержано в единой временной системе, то по его словам, дальше начинаются владения призраков, так что послен есть не осложнено ни снами, ни воспоминаниями, ни фантастическими дние мили Харкеру приходится преодолевать пешком, Ч именно все это видениями. Эта простота, впрочем, потребовала от режиссера более и составляет истинное содержание не столько долгой, сколько неспон активного воздействия на сценарный материал, воздействия не столько койной поездки Харкера.
технологического (съемочных приемов), сколько ситуационного. Итак, вот фабула фильма. И вот возникают призраки: к Харкеру приближается другой экипажЧприн Действие происходит в немецком городе Бремене в 30-е годы XIX стон ближается стремительно и рывками (так называемый рапид, замедленная летия. Управляющий конторой по торговле недвижимостью, некто Рен- съемка). Более того, мы видим экипаж как бы в негативном изображении Ч фильд (актер Александр Гранах) направляет своего служащего Джонан таким способом Мурнау передает его призрачность, нереальность. Ворота тана Харкера (актер Густав фон Вангенхайм), кстати, недавно женивн замка сами открываются перед вылезшим из странного экипажа Харкером и шегося, к графу Носферату, живущему в замке, где-то в глуши карпатн сами же закрываются за ним. А во дворе замка его уже дожидается хозяин, ских лесов, в Трансильвании. Граф намерен приобрести дом в Бремене, граф Носферату. Острая пластика движений, общий силуэтный облик, пон и Ренфильд рад ему услужить. Чтобы представить себе путь, который разительный грим Ч огромные, будто нарисованные глаза на узком выбен надлежало проделать на перекладных Харкеру, достаточно взглянуть ленном лице-маске, почти полное отсутствие мимики Ч таким режиссер увин на карту Европы: от Бремена, расположенного на севере Германии, до дел это лисчадие ада. В титрах исполнителем роли Носферату значится Трансильвании, на севере Румынии, даже по прямой никак не меньше актер Макс Шрек, но, по слухам, правда, мало чем подтвержденным, эту роль полутора тысяч километров, а если учесть, что в ту пору не летали сан исполнил сам Мурнау. Во всяком случае, под таким гримом может скрыватьн молетами, а передвигались в экипажах и ездить приходилось отнюдь ся кто угодно, он делает исполнителя практически неузнаваемым. Общение не кратчайшими путями, то нетрудно вообразить, сколь долгая разлука беззаботного гостя и его зловещего хозяина исполнено здесь внутреннего предстояла молодому человеку и его молодой жене Нине (актриса Грен напряжения и ощущения неведомой опасности. Харкер не верит в сказки о та Шредер). вампирах, но знает (он прочел об этом в Книге вампиров, которую нашел в одном из постоялых дворов), что они сосут кровь и предпочтительно из шеи.
Впрочем, для режиссера, рассказывавшего притчу, как и для зритен Увидев во время разговора с Харкером медальон с изображением Нины, Носн лей 20-х годов, живших в обнищавшей, сползавшей в экономическую про ферату тотчас влюбляется в нее. Как вы думаете, что, прежде всего, прин влекло этого страшного графа в медальоне? Какая у вашей жены очарован тельная шея!Чзамечает он Харкеру.
* У изображенного Стокером графа Дракулы, вампира, который пил кровь красивых женщин, было два прототипа, оба правители Валахии (область на Этот короткий эпизод оказывается переломным в развитии собын юге Румынии, между Карпатами и Дунаем), существовавшей с 1290 по 1861 г.
тий. До сих пор нам приходилось только догадываться о том, чем может Речь идет о Владе II, по прозвищу Дракон (по-румынски drac-ul), и Владе III, по закончиться визит Харкера в замок Носферату, Ч теперь мы практин прозвищу Палач, из Мунтении (Мунтян). Что же до Носферату Ч так у западн чески точно знаем, чем он закончится. С этого момента (когда Носфен ных славян и румын назывались вампиры-оборотни, обитавшие в Трансильн рату увидел медальон с портретом Нины) все события в фильме связа вании (о них упоминает и Стокер в своем романе).
276 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II лигари), ни усложненная драматургическая конструкция, как в Усталой смерн ны с молодой женой Харкера, ждущей его возвращения в Бремен. Один ти. Он способен напугать зрителя, не показывая, чем именно. Поэтому пон раз она уже спасла мужа от Носферату. наделенная телепатическим дан явление НосфератуЧне ужасный сюрприз для ничего не подозревавн ром, сомнамбула от природы, Нина за многие километры почувствовала шего зрителя, а, напротив, логичная кульминация всего, что ей предшен угрозу, нависшую надХаркером (граф, как все вампиры, бодрствующий ствовало. Так же, впрочем, как и разрешение основного конфликта Носферан по ночам, уже готов был приняться за уснувшего гостя), и, уступая ее ту и противостоящей ему Нины, жены беззаботного клерка. Развязка этого воле, Носферату оставил свою жертву. Теперь и хозяин, и гость покидан конфликта также подготовлена исподволь, с первых же кадров. В самом нан ют замок, при этом граф делает все, чтобы осложнить Харкеру этот прон чале фильма мы видим, как Харкер встречает на улице доктора, который цесс: он запирает его в самой верхней комнате, и Харкеру приходится, говорит ему, что от судьбы не убежать, как бы быстро ты ни бегал. В финале связав простыни, спускаться прямо из окна. Оба наперегонки направлян именно этого доктора не может добудиться Харкер, а когда ему это удается, ются в Бремен, к Нине. Сейчас важно одно Ч кто быстрее это сделает.
уже поздно Ч Нина принесла себя в жертву. Управляющий конторой по торн Харкер движется естественным путем Ч по суше. Носферату, волей рен говле недвижимостью безумный Ренфильд, человек, целиком находящийся жиссера, путешествует морем.
во власти Носферату, отправляя Харкера в Трансильванию, где, по мысли Еще раз взгляните на карту и подумайте, как морем можно добраться Стокера, должен обитать Дракула, уже в начале напутствует юношу словами:
из Румынии до Бремена. Но именно это путешествие дает Мурнау возможн Не обращайте внимания, когда вам будут говорить, что в Трансильвании ность показать совершенно поразительное явление Носферату людям, кон водятся призраки.
манде корабля, которая вся как один гибнет от смертельного присутствия Таким образом, в отличие от Харкера, не верившего ни в призраков, ни вампира. Кадры, в которых Носферату встает из гроба перед пораженным в вампиров, зритель 20-х годов уже подготовлен к дальнейшим событиям, матросом, крысы, вестники вампира, вылезают из трюма, сигнализируя о ибо свято верил в любые ужасы послевоенного бытия. В отличие от Харкен его появлении, наконец, вновь Носферату проходит по опустевшему корабн ра и от зрителей, Нина после первого же известия о том, что ее мужа нан лю как олицетворение торжествующей смерти, недаром стали хрестоман правляют в Трансильванию, все поняла, ибо по своим природным качествам тийными, ибо в них-то как раз и выразились страхи немцев, фантастичесн она Ч вещунья и, как я уже говорил, наделена телепатическим даром. Так кие кошмары, поджидающие человека на каждом углу. Эти явления Носфен начинаются мотивы, из которых, собственно, и состоит фильм. В нем, пон рату, как и кадры сомнамбулы Чезаре с девушкой на руках на фоне ночного вторяю, нет ни снов, ни воспоминаний, ни видений, другими словами, в фильн неба в Кабинете доктора Калигари, стали, в сущности, знаком кинематон ме нет того порога, за которым начинается иной мир, потусторонность, но графического экспрессионизма, его символом. И вот Харкер и Носферату в тем выразительнее, тем сильнее потрясение, которое переживали в 20-е Бремене, охваченном эпидемией чумы. Это настоящий мор Ч по улицам годы немецкие зрители, когда в реальном мире, среди реальных людей движутся целые процессии с гробами. Нина знает (она также прочла об и вещей появлялся страшный призрак, образ мирового зла: чем естен этом в Книге вампиров), что только девушка с чистым сердцем, пожертн ственнее были обстоятельства, приведшие к появлению этого монстра, тем вовав собой, может спасти город от Носферату. Она решается на этот подн страшнее он казался.
виг, приглашая вампира в гости и предварительно отослав Харкера за вран чом. Теперь она во власти Носферату, и никакой врач уже ничем помочь не Разумеется, все сказанное относится к 20-м годам и характеризует сможет, тем более что Харкер долго не может его добудиться (в литератун психологию людей того времени, никогда прежде не видевших на экране роведении этот прием называется ретардацией, то есть умышленной зан ни монстров, ни обстановку, атмосферу, в какой только и могут существон держкой действия). Однако тем самым Нина задержала Носферату до утра, вать (если они действительно существуют) подобные нелюди. Сегодня и с криком петуха, с первыми лучами утреннего солнца вампир растворяетн нам, навидавшимся всяческих фильмов ужасов, коим несть числа, Носн ся в воздухе. Мир спасен. ферату Мурнау, наверно, покажется устаревшим, даже наивным, но, во первых, без него не было бы и всех последующих произведений этого Достоинства этого фильма Ч в его драматургической простоте жанра, в том числе и фильма Романа Полянского Бал вампиров (1967), и в умении режиссера создать нужную ему атмосферу. В этом отношении фильма великолепно снятого и пугающе смешного;
во-вторых, Носферан он превосходит и Калигари и Усталую смерть: Мурнау не требуются ни ту, кто бы его ни исполнял, стал воплощением общественных кошмаров, специфические, стильные, в сущности, сценические декорации (как в Ка Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II 278 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II того состояния духа, которое еще на исходе XVIII века выразил великий речит произволу. Олицетворяет Судьбу и Носферату: его влияние на мир Гойя: Сон разума порождает чудовищ.
не есть его личный произвол, злая воля, а проявление более общего дьян Кинематографический экспрессионизм как направление в искусстве прон вольского плана, обрекающего мир на гибель, Ч это поистине мировое существовал недолго: начавшись в 1919 году фильмом Кабинет доктора зло, Зло с большой буквы, а стало быть, внеличное. Назвать же тираном Калигари Роберта Вине, он завершился в 1924 году в фильме Кабинет восн Калигари и вовсе язык не поворачивается: в ипостаси доктора, выстун ковых фигур, снятом Паулем Лени. Сравнительно короткая жизнь кинеман пающего на ярмарке, этот деспот владеет только одним человеком, котон тографического экспрессионизма (в истории кино иные пятилетки стоят ден рого загипнотизировал, Ч несчастным лунатиком Чезаре, умирающим в сятилетий) объясняется достаточно просто: говоря словами Зигфрида Кра итоге от разрыва сердца;
в ипостаси доктора уже без кавычек, то есть кауэра, жизнь начала постепенно входить в нормальное русло*. Другими директора психиатрической лечебницы, он не властвует и не мучает словами, по мере того как война все дальше с каждым годом отодвигалась в своих пациентов, а лечит их. Так что, если немецкая душа и стояла на прошлое, в историю, общество успокаивалось, привыкало к новой обстановн роковом распутье, то не между тиранией и хаосом (сам же Кракауэр ке, к иным, послевоенным обстоятельствам (и политическим и экономичесн сказал, что жизнь начала постепенно входить в нормальное русло, ким), и мучившие его прежде кошмары вытеснялись из реальной жизни в стин стало быть, хаос был явлением временным и уж, во всяком случае, не лизованные, отстраненные фантазии, где сон оказывался только сном, пусть состоянием души), а, допустим, между покорностью судьбе и и страшным, а реальность представала в куда более радужном, чем прежде, стремлением ее избежать.
виде. В стиле подобных фантазий и снят Кабинет восковых фигур, не прон Однако если в фильмах, о которых мы только что с вами говорили, тиран сто последний экспрессионистский фильм, но фильм итоговый для этон нов в собственном смысле слова действительно не было, то в Кабинете го направления. Его сюжет, придуманный все тем же Хенриком Галееном (сцен восковых фигур они были и даже не один. Итак, вот история, придуманная наристом Голема и Носферату), представляет интерес и как экспрессин Хенриком Галееном. Некий владелец ярмарочного балагана, где выставлены онистское произведение и как разработка темы тиранов, которая, если на всеобщее обозрение восковые фигуры преступников разных эпох, предн верить Зигфриду Кракауэру (см. его книгу Психологическая история немецн лагает нищему поэту (актер Вильгельм Дитерле*) подзаработать, написав расн кого кино), была центральной для кинематографического экспрессионизма.
сказы об этих зловещих персонажах Истории. Вслед за хозяином поэт вхон Кракауэр формулировал эту тему достаточно замысловато (душа, стоящая дит в темный балаган (лкабинет) и видит, как при свете фонаря перед ним на роковом распутье тирании и хаоса) и далеко не всегда находил ей убедин постепенно появляются восковые изображения тиранов, убийц, насильнин тельные подтверждения.
ков. Все они производят на молодого поэта сильное впечатление, настолько Из рассмотренных только что фильмов, конечно, во всех есть персон сильное, что он садится за стол и принимается за работу, а дочь владельца нажи, которых при некоторой фантазии можно назвать тиранами: в Голе этого паноптикума (актриса Ольга Белова), которой юноша определенно пон ме это император Людвиг, решивший выселить евреев из их гетто из-за нравился, заглядывает ему через плечо, стараясь разобрать написанное. Всё, якобы предосудительного поведения;
в Усталой смерти это Смерть (или что придумывает поэт, нам показывают на экране. Это три эпизода, следуюн Судьба), неумолимо отнявшая у девушки ее жениха;
в Носферату это, щие один за другим и снятые (как и в случае с Усталой смертью) в разной понятно, чудовищный монстр человекообразного вида, наславший чуму манере.
на Бремен и погубивший команду корабля, на котором плыл сам. Если же Первый эпизод представляет собою фантазию на тему Тысячи и одн еще вспомнить Кабинет доктора Калигари, где под эту категорию подн ной ночи и рассказывает о знаменитом Харуне ар-Рашиде, халифе Осн падает главный герой, то вот вам и доказательства тирании. Но как можно манской империи, правившем в VIII веке н. э. По-видимому, ни в реальнон назвать тираном императора Людвига, завороженно слушающего раввина сти, ни в том сказочном виде, в каком этот халиф предстает в сказках Лоева, который рассказывает историю еврейского народа? Назвать тиран Шахразады (Шехерезады), он не был таким извергом, чтобы его надо было ном Смерть? Но ведь тирания всегда основана на произволе, а Смерть помещать среди преступников и кровавых тиранов. Но тогда не было бы и олицетворяет Судьбу, Рок, Фатум, то есть закономерность, что противо * Этот немецкий актер и режиссер в 1930 году уехал в США, где стал * Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. С. 90.
известен как Уильям Дитерле.
280 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II этого эффектного бурлеска на темы Древнего Востока, где среди пышного Кракауэра Ч это еще одно свидетельство того, как проблема неограниченн великолепия восточных дворцов тиран выглядит и комично и страшно. Он ной власти мучила коллективное сознание*, пример магической силы, котон комичен, когда не в силах усидеть на месте при виде хорошенькой девушн рой облечена власть. То есть опять-таки тема тирана. Могу предложить друн ки, и страшен, приказывая казнить невиновного и прощая отъявленного злон гую трактовку: смысл этого кадра, точнее сцены, в святотатстве, в осквернен нии святынь (святых). Приравнивая себя к святым, этот садист и насильник дея. Ставший к тому времени уже знаменитым актер Эмиль Яннингс, исполн откровенно и издевательски богохульствует. Но кого это кощунство может нивший роль Харуна, играет не столько исторического персонажа, сколько обмануть?
персонажа сказочного, причем делает это в откровенно фарсовой, шутовн ской манере, что, собственно, и придает всему эпизоду несерьезный, бурн Однако в художественном, да и в смысловом отношении наиболее лескный характер.
интересен третий эпизод. Его герой Ч Джек Потрошитель, знаменитый Во втором эпизоде перед нами предстает Иван Грозный (актер Конн лондонский убийца, прославившийся в 1888 году умерщвлением пяти прон рад Фейдт, которого мы с вами помним по роли Чезаре в Кабинете докн ституток. В фильме Лени эту роль исполняет Вернер Краус, так же как и тора Калигари). Вот уж он-то стопроцентный тиран и в действительносн Фейдт, знакомый нам по Кабинету доктора Калигари Ч там он исполнял ти и в легендах. Правда, в фильме Пауля Лени он Ч не столько царь, главную роль. Если эпизоды с Харуном ар-Рашидом и Иваном Грозным пон сколько помешавшийся на издевательствах над людьми, похотливый и даны как отдельные, вставные новеллы, связанные с основной историей жестокий маньяк, настоящий садист, ибо от издевательств получает удон лишь завязкой (владелец паноптикума заказывает поэту рассказы о высн вольствие. Он вмешивается в свадьбу и уводит к себе невесту;
он тран тавленных восковых персонажах), то эпизод с Джеком Потрошителем снят вит людей и перед каждым отравленным устанавливает песочные часы, и разыгран как второй Ч сновиденческий Ч слой основной истории. Это не чтобы несчастный мог сосчитать, сколько же ему осталось жить. Вообн вставной эпизод Ч его невозможно вынуть из фильма, как первые два (тен ще в своих издевательствах над людьми Грозный в фильме необыкнон оретически без них можно обойтись), потому что герои этого эпизода, пон венно изобретателен, и, в конце концов, эта изобретательность сводит мимо знаменитого преступника, Ч поэт и дочка владельца балагана. Утомн его с ума. Травя других, он, естественно, подозревает, что и другие могут ленный творчеством (он написал два рассказа, которые мы видели), поэт его отравить, и тогда он ставит песочные часы и перед собой, написав засыпает, и ему снится, как вместе с девушкой они гуляют по ярмарке, но, в на них свое имя и то и дело переворачивая их, словно таким способом отличие от обычных дней, когда здесь много народу и работают различные можно отсрочить смерть, обмануть Судьбу. Здесь надо помнить, что кин аттракционы, сейчас на ярмарке ни души, разве что какие-то видения вдруг нематограф в 20-е годы по сути своей Ч монтажный, и режиссеры тех возникают тот там, то тут, чтобы затем исчезнуть в переливах света. Тут-то лет во многих странах особое внимание уделяли крупному плану и даже и появляется Джек Потрошитель Ч не то явь (сновиденческая), не то виден детали Ч в немом кинематографе таким способом усиливалась выразин ние, призрак (и тоже сновиденческий). Другими словами, он Ч как бы сон тельность. В этом смысле тут показательна сцена царя и невесты, котон во сне. Если содержание эпизода с Харуном ар-Рашидом состоит в том, рую он, как помним, отобрав у жениха, увел прямо со свадьбы. Девушка что он волочится за каждой юбкой, не забывая казнить соперников, а Иван через решетку на окне видит пыточную камеру, в которой мучается ее Грозный издевается над людьми и получает от этого наслаждение, то сон жених. Рядом с ней стоит царь Ч он-то и заставляет ее смотреть на держание третьего эпизода умещается в одну фразу: Джек Потрошитель пытки: крупный план ее искаженного ужасом лица монтируется с другим устремляется в погоню за поэтом и его девушкой.
крупным планом Ч украшенные перстнями пальцы царя, с торжеством Это Ч чисто сновиденческая погоня;
мы с вами уже говорили о подобн сжимающего решетку.
ной погоне в главе о французском кино, кстати, там, где речь шла об Аванн Когда будете читать книгу Кракауэра (это наиболее авторитетное иссле-.
гарде, Ч в одном из первых фильмов Жана Ренуара Маленькая продавщин дование немецкого кино 20-х годов, хотя с ним и не во всем можно согласитьн ца спичек (1928) героине, умирающей от голода и холода девочке, снится, ся), обратите внимание на то, как автор толкует еще одну сцену в эпизоде с как она вместе с офицером, спасаясь от Всадника смерти, прыгает по обн Грозным. Открываются двустворчатые двери, и между створками появляетн лакам. Джек Потрошитель с ножом в руке гонится за поэтом и девушкой по ся царь. На каждой из створок изображен в полный рост один из святых, и Грозный со скипетром и державой в руках как бы причисляется к их лику. Для * Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. С. 92.
282 Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II длинным извилистым коридорам, кажущимся бесконечными, Ч тут видны Дальнейшее развитие немецкого кино в 20-е годы, пусть и не целиком, остатки каких-то архитектурных форм непонятных стилей, распахнувшиеся но во многом связано с деятельностью театрального режиссера и актера двери и окна искаженных пропорций и очертаний, а то вдруг погоня продолн Макса Райнхардта. Почти все мало-мальски значительные немецкие режисн жается на территории ярмарки, мимо работающей карусели, по чертовому серы и актеры, работавшие в кино во второй половине 10-х, в 20-е и 30-е колесу и вновь по коридорам и так далее до бесконечности. Нет, не до бескон годы, так или иначе, прошли практику в театрах, руководимых Райнхардтом нечности, конечно, а пока поэт не просыпается. А в финале мы узнаем из (ДойчеТеатер, Каммершпиле, Фольксбюне, Гроссе Шаушпильхаус):
титра, что поэт и дочка владельца паноптикума полюбили друг друга. На этом Мурнау, Лени, Любич, Вегенер, Дитерле, Освальд, Яннингс, Краус, Фейдт, Бас фильм, понятное дело, заканчивается.
серман, Дитрих и т. д. Пройдя через школу Райнхардта, все они усвоили его Кабинет восковых фигур Ч фильм действительно итоговый: и потон уроки и постарались применить усвоенное в своих фильмах и ролях. А усваин му, что в нем соединены мотивы, разбросанные по другим фильмам, и вать было что. Где бы он ни работал, каким бы театром ни руководил, Райн потому, что его структура, конструкция объединяет то, что было заложено хардт всюду энергично экспериментировал Ч это относится и к решению в предыдущих картинах, да и тематически в этом фильме разрешился осн сценического пространства, и к ритмическому единству всего спектакля, что, прежде всего, связано с использованием массовых сцен, и к работе с декон новной конфликт, в целом создававший напряжение в фильмах кинеман рационным, световым, шумовым, музыкальным оформлением спектакля. Изн тографического экспрессионизма, Ч между человеком и его судьбой, межн вестно, что Райнхардт работал на сценических площадках самого разного дуличными стремлениями и внеличной обреченностью, или, повторюсь, межн типа (сцена-коробка, лэстрада, сливающаяся со зрительным залом, циркон ду покорностью судьбе и стремлением свою судьбу изменить.
вая арена, городская площадь) и, соответственно, приучал своих актеров к Мотив ярмарки, где происходит действие, декорации, выполненные в этим площадкам. Вот почему так естественно и свободно чувствует себя в духе экспрессионистской живописи, светотеневые эффекты Ч все это сблин любом пространстве, например, тот же Конрад Фейдт, сыгравший, как пон жает фильм Пауля Лени с Кабинетом доктора Калигари Роберта Вине.
мним, и Чезаре в Кабинете доктора Калигари и Ивана Грозного в Кабинен Абсолютное, мировое зло в виде человеческого персонажа, Ивана Грозн те восковых фигур.
ного, средоточия всех отвратительных пороков, на какие только способен человек, Ч это делает русского царя, каким его показывает Конрад Фейдт, Эксперименты Райнхардта с декорациями и освещением (в частнон близким родственником Носферату и в реальном масштабе (прототипы сти, в шекспировских постановках 10-х годов) предвосхитили соответствуюн Дракулы, оба румынских, валахских властителя не менее реальны, чем щие эффекты в экспрессионистском кинематографе, дав практический российский самодержец) и в масштабе сказочном, легендарном Ч граф толчок многому из того, о чем мы с вами только что говорили. Его, казан Дракула из Трансильвании столь же чудовищно безумен и извращен, как и лось бы, чисто сценические решения массовых сцен предопределили исн Иван IV по прозвищу Грозный, каким он предстает в сказаниях и молве.
пользование экранных массовок и в фильмах учеников (вроде Любича), и в Конструкция, состоящая из обрамляющего рассказа и трех вставных эпин фильмах тех, кто с ним никогда не работал (Фриц Ланг), о чем нам еще предн зодов, почти аналогична той, по какой выстроена Усталая смерть, разве стоит говорить. Перечисляя театры, которыми руководил и в которых осун что здесь третий эпизод сплетен воедино с обрамляющим рассказом.
ществлял свои постановки Макс Райнхардт, я упомянул и Каммершпиле.
Из фильмов, так или иначе ориентированных на эстетику экспрессион Этот театр в качестве экспериментального режиссер создал в 1906 году и низма, Кабинет восковых фигур чуть ли не единственный, хоть бы и в перн руководил им (одновременно с Дойче Театер и другими) с перерывами спективе, за пределами фильма, заканчивающийся благополучно, без трагин до 1933 года, то есть до прихода к власти национал-социалистов. В Камн ческого исхода. Все это говорит о том, что кошмары послевоенного хаоса, мершпиле ставились, как правило, пьесы современных авторовЧэто были всеобщие разочарование и пессимизм относительно будущего стали постен камерные пьесы, то есть предназначенные для сравнительно небольшого пенно отступать по мере того, как жизнь и в самом деле входила в нормальн круга зрителей (отсюда Ч название театра). Интимный, личный характер пьес ное русло, а вместе с этим менялся и кинематограф: исполненное страхов и, соответственно, постановок повлиял и на их художественное решение. Крон и наваждений экспрессионистское кино уступало место более спон ме того, это были пьесы со сравнительно небольшим количеством персонан койным камерным драмам, фантастическим фильмам и экранизацин жей, и в них играли актеры, с которыми Райнхардт работал и в других театрах ям легенд.
и из которых он создал сравнительно постоянный ансамбль. На основе этих 284 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II постановок в немецком кинематографе постепенно сложился целый ряд фильн рованность общества в целом и каждого человека в отдельности тем, как мов, снятых в особой стилистике и отличающихся несколькими постояннын обустроилась страна в послевоенные годы. Здесь нет хаоса, паники, ужан ми и запоминающимися признаками. По аналогии с театром Каммершпиле са перед мировым злом, кошмаров, испытываемых не отдельным чен Макса Райнхардта их также принято называть фильмами каммершпиле. ловеком, а всем обществом, как это мы видели в экспрессионистских фильн мах. Здесь исследуется отдельный человек, его психология, осон бенности его характера, непосредственно связанные с социальным ФИЛЬМЫ КАММЕРШПИЛЕ положением персонажа Ч с тем, что полностью отсутствует в кинеман тографе экспрессионизма. В фильмах каммершпиле обычный человек из так называемого среднего класса испытывается на прочность, на Зигфрид Кракауэр в своей книге, которую я уже цитировал и которую нан способность проживать и переживать тяжелейшие семейные конфликты.
стоятельно советую прочесть всем, кто всерьез намерен познакомиться с На уровне народа, нации, страны обществу не удалось пережить внешний историей немецкого кино и, соответственно, подготовиться к экзаменам, также конфликтЧ войну, а отдельно взятый человек, живущий в Германии, спон выделяет эти фильмы в отдельную группу и полагает, что в них речь идет ло собен ли он пережить конфликт внутренний? Другими словами, не было ли разгуле беспорядочных страстей и порывов в мире хаоса*.
внутренней закономерности в том, что Германия проиграла (на бытовом Мы с вами уже говорили, что идеи Кракауэра не всегда находят подн уровне Ч не пережила) войну? Вот какие вопросы могли задавать себе тверждение в фильмах, которыми он эти идеи подкрепляет, но надо учесть, авторы фильмов каммершпиле.
что наши расхождения с, пожалуй, самым авторитетным и квалифицирон ванным историком немецкого кино вполне естественны, ибо определяютн Повторяю: могли. Во всяком случае, такою, на мой взгляд, эта ситуация ся историческими причинами. Мы с вами смотрим на те процессы издален видится из сегодняшнего дня. Но не будем далее гадать, о чем именно спран ка, фактически уже из другого столетия, да еще и из другой страны. Кракан шивали себя сценаристы и режиссеры, снимавшие фильмы в манере камн уэр Ч немец и к драме Германии относится с болью;
процессы, происхон мершпиле, какова была мотивация их творчества Ч ведь что бы мы с вами дившие не в одном только кинематографе, а в целом в немецком обществе, по этому поводу ни придумали, все это останется на уровне догадок. А что же видятся ему в одной-единственной перспективе Ч приход к власти гитлен сами фильмы? И кто их авторы?
ровцев, установление нацистского режима. Книгу свою он опубликовал в Основателем, а фактически и создателем этой группы фильмов, ставн 1947 году, то есть вскоре после второго разгрома Германии, Ч так удивин ших направлением в немецком кино, был сценарист Карл Майер (1894 тельно ли, что годы, предшествовавшие триумфу национал-социализма, 1944). Он никогда не учился литературной профессии, выполнял разные истолкованы им только как предыстория германского фашизма? Так как работы, в том числе рисовал портреты на заказ, разрабатывал декорации Гитлер апеллировал к массе, к толпе, к так называемой коллективной для провинциальных австрийских и немецких театров, где иногда исполн душе, то и историк ищет любые проявления этой самой души в годы, нял выходные роли. По окончании Первой мировой войны он оказался в Берн когда нацисты готовились к приходу во власть. А то, что в умах и душах лине, где познакомился с молодым чешским поэтом Хансом Яновицом, и они немцев в годы Веймарской республики действительно царил хаос, чем в вместе написали первый в жизни обоих сценарий под названием Кабинет известной мере и воспользовались гитлеровские идеологи, Ч это факт.
доктора Калигари, по которому, как мы уже знаем, Роберт Вине снял один из Другое дело, что, на мой взгляд, фильмы каммершпиле мало соответн известнейших в истории кинематографа фильмов. Какое-то время Майер ствуют идее разгула беспорядочных страстей в мире хаоса Ч тут уместн нее было бы вспомнить экспрессионистские фильмы, о которых мы с вами еще разрабатывал экспрессионистскую тему (Генуине, Путь в ночь, уже говорили, и так называемые луличные фильмы, говорить о которых 1920), а затем в нескольких сценариях обратился к сугубо бытовой, сен нам еще предстоит.
мейной тематике. Такими сценариями стали Черный ход (1921), Осн Что же касается собственно фильмов каммершпиле, то они предн колки (1921), Сочельник (другое название Ч Новогодняя ночь, 1923), ставляли собой как бы другой, альтернативный способ передать разоча Последний человек (1924). Фильм Черный ход по сценарию Майера был снят в 1921 году режиссером Леопольдом Йесснером, театральным * Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. С. 101.
постановщиком, старавшимся придать своим спектаклям экспрессионисн тскую стилистику. Однако в фильме от экспрессионистских увлечений ре Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 286 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II века, в результате фильм при минимально необходимом, повествовательн жиссера не осталось ничего. История, придуманная Майером, заключается ном монтаже воспринимается как снятый на пленку спектакль в реалисн в следующем.
тических декорациях.
Молодая женщина, работающая служанкой в господском доме (актн В фильме практически нет титровЧпо мысли режиссера (да и сценарин риса Хенни Портен), собирается выйти замуж, но ее возлюбленный, отн ста тоже), повествовательный монтаж, логически соединяющий события в правившийся (до событий в фильме) бог знает куда, все не едет и не единую фабулу, скрепленную к тому же и чуть ли не классицистским триен едет к ней. Более того, он даже не пишет Ч ни строчки. Она не знает, что динством, должен был сделать сюжет предельно понятным. Но получилось и думать. Каждый день она допытывается у почтальона Ч нет ли для иное: зрители не могли уследить за развитием действия без привычных надн нее письма. Но писем нет. Кстати, почтальон Ч не выходная роль, факн писей, более того, отмечались случаи недовольства зрителей... особенно тически это главный герой фильма: уродливый внешне, дебильный по в провинции*. И в этом нет ничего удивительного. Если мы вспомним тот натуре, он влюблен и агрессивен (актер Фриц Кортнер), самомнителен и же Кабинет доктора Калигари (1919), или Носферату Ч симфонию ужан изобретателен. Он перехватывает письма и только ждет своего часа.
са (1921/1922), или Усталую смерть (1921), то есть фильмы, вышедн Живет он в подвале, и однажды, повинуясь то ли жалости к этому сущен шие либо одновременно, либо даже чуть раньше Черного хода, то увин ству, то ли ощущению одиночества, девушка приходит к нему в подвальн дим, что без титров их было бы трудно понимать (не воспринимать, а именн ную комнату, где, к своему ужасу, узнает правду о письмах. И в этот мон но понимать) Ч если фабула, то есть цепь событий, оставалась бы внятн мент возвращается-таки ее возлюбленный (актер Вильгельм Дитерле).
ной, то скрепляющая ее идея, идеология фильма, то, ради чего фильм Узнав, куда попадали все его письма, молодой человек приходит в ярость снимался, оказалась бы утраченной, ибо беззвучный кинематограф нуждалн и, не обращая внимания на протесты и уговоры девушки, приступает к ся в идеологической наглядности. Зрителю еще надо было втолковывать дебилу-почтальону. Завязывается драка, в которой почтальон успевает смысл показываемых событий.
взяться за топор, и молодой человек получает смертельный удар. Обен С другой стороны, не надо забывать, что триединство, правила кон зумевшая девушка бежит из подвала Ч лестница за лестницей, и вот торого в XVII веке сформулировали Н. Буало, Ж. Шаплен и Ф. д'Обиньяк, она на крыше: не ведая, где она, героиня срывается вниз и разбивается представляет собою не что иное, как сценическую условность. Единое, о булыжник на мостовой.
законченное, непрерывающееся действие, протекающее в пределах сун Такова история. По характеру конфликта, по социальному положению ток и в одном и том же месте, было бы уместным на экране, если бы персонажей она близка к немецкой мещанской драме периода упадка (кон кинематограф развивался в люмьеровском направлении, то есть был нец XVIII столетия), типа Ненависти к людям и раскаяния и Немецкого бы по преимуществу фотографичным и документальным. Но люмьеровский захолустья А. Коцебу. По тому, как развивается действие, как складыван кинематограф с самого начала был развращен Мельесом, показавшим всю ются взаимоотношения между персонажами, Черный ход напоминает привлекательность вымысла, воображения, фантазии, всего того, что датские довоенные фильмы, которые, как вы, наверное, помните, имели всегда так увлекает массового зрителя. Но что увлекательного в непрерывн обязательную трагическую развязку, своего рода ланхеппи-энд. Это, кстан ном действии в одних и тех же стенах? Только идеология и глубоко личный, ти, Ч непременная особенность и фактически всех фильмов каммер субъективный взгляд на события, но ни того, ни другого в фильме Йесснера шпиле (исключением можно было бы считать Последнего человека, не было. Чтобы сделать увлекательными взаимоотношения между тремя но о нем мы поговорим особо). Декорации к Черному ходу создавал Пан персонажами (их в фильме только троеЧдругих нет), нужны особого рода уль Лени, автор, как помним, Кабинета восковых фигур, и своим оформн конфликт и совершенно необыкновенные характеры. Но Черный ход, лением придал фильму свойства сценического натурализма, популярного как и все фильмы каммершпиле, посвящен как раз обыкновенным люн в европейском театре рубежа столетий (в Германии Ч в спектаклях Отто дям, да и характеры их не бог весть какие своеобразные. Что же касается Брама, во Франции Ч Андрэ Антуана). Всамделишность бытовых предн конфликта, то он может убедить зрителя только в том случае, если за плен метов на фоне голых, обшарпанных стен на кухне, где трудится героиня, чами каждого из персонажей ощущается та или иная общественная энер в подвальной комнате, где обитает почтальон, не делают изображение кинематографичным, специфически экранным, потому что, как правило, статичная камера неизменно установлена на уровне лица взрослого чело- * Цит. по кн.: Садуль Ж. Всеобщая история кино Т. 4 (1). С. 472.
Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 288 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II гетика. Мы же видим лишь молодую пару на пороге совместной жизни и отн с чем, в результате спивается от горя и умирает, а дочка приезжает уже на вратительного урода, в буквальном смысле убивающего всякую надежду на могилу;
у Майера заезжий ревизор соблазняет дочку обходчика, но не тольн будущее.
ко не увозит ее с собой, но на ее мольбу об этом отвечает грубым откан Кого представляет этот урод? Какие психологические, нравственные, зом. Исходная, так сказать, пушкинская схема осложняется двумя мон социальные, наконец, мотивы в реальной жизни предложили сценарист и тивами, связанными с насильственной смертью: жена обходчика застает режиссер для объяснения происшедшего? Ведь все, что показано на экн свою дочь и ее соблазнителя прямо в постели;
женщина она богобоязненн ране, Ч не ночной кошмар, не игра расстроенного воображения, а реальн ная, и увиденное потрясает ее до глубины души Ч ночью она отправляетн но происходящие события, но раз так, то они должны быть мотивированы ся в церковь замаливать дочерний грех, а так как дело происходит зимою, и объяснены. Более того, события и люди увидены здесь не субъективно, то женщина замерзает;
другой мотив связан с отцом Ч в отместку за отн а объективно, со стороны. В этом первом своем произведении в стиле каз ревизора взять девушку с собою она сообщает о своей связи отцу, и каммершпиле Майер посчитал, что сама по себе обстановка действия тот в ярости душит соблазнителя, после чего останавливает поезд, прин несет в себе достаточные социальные мотивировки: кухня с бедной утван знается машинисту в убийстве и уезжает на этом поезде в полицию. А с рью, подвальная комната почтальона, где белая скатерть на столе, нан холма, мимо которого проезжают поезда, вслед поезду, увозящему отца, крытом на двоих, кажется единственным светлым мотивом во всем фильн смотрит обезумевшая дочь.
ме. В других сценариях каммершпиле и социальные, и психологичесн Любопытно, что во всех экранизациях Станционного смотрителя кие, и пластические мотивировки действия будут прописываться Майе главным героем оказывался именно отец красавицы Дуни, смотритель ром гораздо определеннее.
Самсон Вырин, между тем как в Осколках функция главного персонан В том же, 1921 году был снят еще один фильм по сценарию Карла жа постепенно как бы перемещается: сначала это ревизор (в Станцин Майера Ч Осколки. Поставил фильм режиссер Лупу Пик (в некоторых онном смотрителе как и в экранизациях, гусар Минский Ч проходная изданиях пишется через дефис). Румын по происхождению, он учится в фигура) Ч до эпизода, где мать застает его с дочерью;
затем это мать, Вене, работает актером в Гамбурге, в Берлине (у того же Райнхардта), с замерзающая в церкви, потом дочь Ч до сцены с отцом;
и только потом 1915 года снимается в кино, а с 1918-го берется за кинорежиссуру. Его в центре событий оказывается отец, путевой обходчик. Более того, этим лучшие фильмы Ч Осколки и Сочельник. В Осколках история, расн перемещением функций главного персонажа, собственно, и определяетн сказанная Майером, выглядит гораздо разнообразнее и глубже по сравнен ся развитие основного конфликта, характер действия, нарастание нан нию с Черным ходом. Здесь также минимум персонажей: путевой обн пряжения, кульминацией которого становится эпизод с признанием, где ходчик (актер Вернер Краус), его жена (актриса Эрмине Штассман-Витт), обходчик мечется вдоль поезда под равнодушными взглядами пассажин их дочь (актриса Эдит Поска) и заезжий ревизор (актер Пауль Отто). Для ров, карабкается по лесенке в кабину паровоза, где и признается машин российского зрителя и читателя, более или менее прилежно учившегося в нисту в убийстве. Не зря именно в этой сцене режиссер дает единственн школе, угадать исход подобного распределения ролей довольно просто:
ный в фильме титр: Я Ч убийца!.
схема напоминает хорошо известную повесть А. С. Пушкина Станционн Здесь так же, как и в Черном ходе, сохранены классические единн ный смотритель*.
ства: действие разворачивается в одном и том же месте (домик, где жин Трудно сказать, читал ли Карл Майер эту повесть, но на уровне сюн вет обходчик со своей семьей, железнодорожное полотно и окружаюн жетной схемы сходство очевидно. Однако дальше схематического сходн щий заснеженный пейзаж), в пределах суток, о чем свидетельствуют стенн ства дело не идет: у Пушкина проезжий гусарский офицер влюбляется в ные часы с календарем, и практически единая цепь событий, не прерын дочку смотрителя и увозит ее с собою, а отец, всю жизнь робевший перед ваемая ни воспоминаниями, ни, насколько это возможно в фильме со начальством, едет за ними в Петербург, умоляет отдать ее, но уезжает ни сменным главным героем, параллельным монтажом (например, в эпин зоде с гибелью матери Ч фактически в это время дочь умоляет ревизон ра забрать ее с собою в город). Но по сравнению с Черным ходом эти * Экранизирована трижды: в 1918 г. (Станционный смотритель, реж.
А. Ивановский), в 1925 г. (Коллежский регистратор, реж. Ю. Желябужский, единства уже скорректированы (кстати, и в Черном ходе единство мен И. Москвин), в 1972 г. (Станционный смотритель, реж. С. Соловьев).
ста относительно, ибо действие развивается в д в у х местах Ч на кухне и 290 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II в комнате почтальона, Ч хотя и в одном доме).Теперь это, так сказать, нов, панорамные съемки Ч все это в начале 20-х годов выглядело довольно тройственное (или триединое) место действия: дом, церковь, железнодон свежо и живо, хотя и было перегружено символикой. Например, чтобы покан рожные пути. На единстве времени режиссер внимание не акцентирует Ч зать, что же на самом деле происходит между дочерью обходчика и инженен чтобы это единство отметить, надо специально искать часы с календарем ром путей, приехавшим проверить участок, режиссер сначала обращает наше (кстати, в сценарии, как отмечает Садуль, имелся подзаголовок Ч Драма в внимание на огородное пугало, которое треплет зимний ветер, а затем перенон пяти днях*).
сит камеру к оконному стеклу, и мы, пусть и неясно, видим инженера и дочку Во всяком случае, в построении Осколков Майер был гораздо изобн обходчика и понимаем, чем они заняты. Вы спросите, а зачем пугало? Когда ретательнее, чем работая над сценарием Черного хода, ибо здесь была какое-то событие изображается в одном ряду с, казалось бы, все равно каким уже прописана общественная мораль, в той или иной степени диктующая предметом, нам, зрителям, приходится искать связь между тем и другим. Эта поведение персонажей. Если в предыдущем фильме герои сопоставлян связь либо существует в действительности (и, сопоставляя событие и предмет лись, так сказать, на лестественном уровне, то есть в интеллектуальн или два события или два предмета, режиссер рассчитывает на нашу способн ном и психическом отношении (лнормальные служанка и ее возлюбленн ность определить эту очевидную связь), либо ее на самом деле нет, и режиссер ный, с одной стороны, и влюбленный дебил-почтальон Ч с другой), то в заставляет работать наше воображение. Эпизод с пугалом относится как раз ко Осколках поведение персонажей прослеживалось на более высоком, второму варианту. Давайте представим себе картину: посреди заснеженных прон нравственном уровне, что, пусть и чересчур обобщенно, символически, сторов, возле домика, в котором обитают главные герои, стоит огородное пуган отражало общественные устои в стране. Столкновение моральных ло. Зачем оно нужно зимой? Бесполезность, ненужность, нелепый вид Ч вот принципов, испытание духа не в экстремальной, но в обыденной качества пугала зимой. Ими-то и старается описать режиссер те чувства, какие обстановкеЧ вот, в сущности, идея, положенная в основу Осколков, охватили дочку путевого обходчика и ее случайного кавалера.
центральный конфликт фильма.
Другим фильмом Лупу Пика, поставленным по сценарию Карла Майен Этому соответствует ступенчатая система взаимоотношений между перн ра, стала Новогодняя ночь (Сочельник, 1923). В идейном отношен сонажами. Сначала дочь, готовая на связь с кем угодно, лишь бы уехать с этой нии это Ч наиболее удачный замысел Майера, ибо суть его полностью богом забытой станции, где работает отец, сопоставляется с матерью, всю реализована в структуре фильма без ответвлений и фабульных излишеств.
жизнь здесь прожившей и воспитанной в вере и в строгой, пуританской морали, Главный персонаж разрывается между матерью и женой: его мать ненавидит готовой за эту мораль умереть;
параллельно развивается другая линияЧинн его жену, а жена, видя это, настаивает на раздельном существовании. Не найн женер-ревизор, не упускающий возможности завязать интрижку с первой же дя иного выхода, герой стреляется. Сейчас это назвали бы бытовухой, но встречной девушкой и расплачивающийся за это жизнью, сталкивается с отн в Новогодней ночи нет быта как такового, который бы заел героев;
нет цом девушки, путевым обходчиком, ради чести семьи готовым на все, вплоть здесь и ситуации, когда бы, говоря словами Маяковского, любовная лодка до убийства. Но судьба и матери и заезжего ревизора Ч лишь предварение разбилась о быт. Здесь, как и в Осколках, а еще раньше в Черном ходе, основного конфликта между отцом и дочерью, готовых на все: дочь Ч ради героев окружает не бытовой, а предметный мир, где каждый предмет что-то того, чтобы изменить порядок своей жизни, отец Ч ради того, чтобы оставить да означает, для чего-то да нужен, а все вместе они составляют не бытовое этот порядок неизменным. Здесь, правда, нет той непреодолимой кастовой окружение, не жизненное пространство, а некую мозаику символов, отражаюн границы, какая проведена в повести Пушкина между станционным смотритен щих взаимоотношения персонажей.
лем Самсоном Выриным, коллежским регистратором (низшая ступень в Тан Другая важная особенность Новогодней ночи Ч простота ее построн бели о рангах), и дворянином, гусарским офицером Минским, Ч у Майера, ения. Я уже говорил, что этот фильм без ответвлений и фабульных излин повторяю, персонажей разделяет нравственная граница, но и она отражает шеств, то есть здесь нет никаких побочных мотивов, более того Ч здесь устои общества.
Фильм снят достаточно разнообразно, хотя на сегодняшний взгляд основной конфликт не дробится на составляющие части. Вспомним, в Осн это разнообразие может показаться искусственным: обилие крупных пла колках основной конфликт Ч испытание духа в обыденной жизни Ч разн дроблен на несколько частей: дочь Ч мать, любовник дочери (ревизор) Ч * Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 4 (1). С. 468.
отец (путевой обходчик), дочь Ч отец. Так же и в Черном ходе: слун жанкаЧ почтальон, служанка Ч возлюбленный, возлюбленный Ч почта 292 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II льон. Но в Новогодней ночи этой дробности нет, ибо ни мать, ни жена не вил Фридрих Вильгельм Мурнау, ставший знаменитым после своего шедевн противостоят герою, напротив, они Ч части его жизни, но их отношения с ра Носферату Ч симфония ужаса,о котором мы с вами уже говорили.
ним имеют центробежный характер. Он не в состоянии ни примирить их, ни Действие фильма развивается в двух мирах, на двух пространствах, как, бросить, то есть он не способен сделать выбор, который обеспечил бы впрочем, и в других фильмах каммершпиле, снятых по сценариям Майн нормальную жизнь: как и персонажи Осколков, герой Новогодней ночи ера. Как помним, в Черном ходе действие развивалось на кухне, где выбирает смерть, и не потому, что это Ч естественный выход з положен работала служанка, и в подвальной комнате, где жил почтальон, в Осн ния, а потому, что он не выдержал испытания духа, он сдался, стоило вокн колках Ч это дом путевого обходчика, церковь и железнодорожные пути.
руг него сложиться конфликтной ситуации. В фильме есть эпизод, где ген В Новогодней нОчи Ч это кафе и площадь около него и соседнего рестон рой, осознав, что он не может сделать выбор между матерью и женой, в рана. В Последнем человеке Чэто роскошная гостиница (по нынешним отчаянии, словно он маленький ребенок, утыкается в грудь матери, и она, меркам, пятизвездочный отель) и огромный доходный дом с внутренним словно маленького, качает его.
двором, на который выходят балконы жильцов. Оба эти мира связаны один На никем не заданный вопрос Ч достаточно ли зрел современный с другим до поры до времени достаточно крепко: жилец доходного дома, (на ту пору) человек Ч в фильме дается отрицательный ответ. Он не сон статный старик на вид могучего телосложения (актер Эмиль Яннингс), ран зрел для самостоятельной жизни, ибо из всех возможных способов разрен ботает в отеле швейцаром. Он, можно сказать, торговая марка отеля, олин шить конфликт выбирает наихудший (как возлюбленный служанки из Черн цетворение солидности и респектабельности, и не столько оттого, что он ного хода, дочь обходчика из Осколков, владелец кафе из Новогодней сам необыкновенно представителен и внушителен, сколько оттого, что предн ночи), следует традициям, не думая о последствиях(мать из Осколков), ставительна и внушительна ливрея, в которую он одет. Ливрея Ч это своен легко поддается чувствам (и служанка и ее возлюбленный из Черного го рода шинель с галунами (золотыми или серебряными нашивками). Так хода, все персонажи Осколков, мать и ее сын из Новогодней ночи), вот швейцар в этой шинели выглядит чуть ли не маршалом. Его уважают принципиально отказывается бороться с неблагоприятными обстоятельн портье, с ним вежлив хозяин отеля. Когда швейцар возвращается с работы ствами (отец в Осколках и герой Новогодней ночи). Поэтому, когда в домой, его приветствует практически весь дом и двор, с ним ласковы сон финале Осколков обходчик останавливает поезд, раскачивая красный седки, перед ним заискивают родственники Ч он уважаемый человек. Его фонарь, и свет от фонаря то заливает лицо героя, то пропадает в окружаюн статус (то есть правовое, шире Ч общественное положение) кажется нен щем мраке (режиссер вирирует пленку);
или когда в финале Новогодней зыблемым. Но это только видимость, ибо статус швейцара основан на одежн ночи люди, встречающие Новый год, гурьбой высыпают из находящегося де, а одежда Ч всегда видимость, за ней непременно что-то скрывается поблизости от кафе роскошного ресторана и вдруг натыкаются на труп чен (не только бренное тело, но и нечто большее).
ловека, владельца кафе, покончившего с собой под новогодний перезвон Хоть ливрея и Ч шинель, но вовсе не маршальская, сколько бы галун башенных часов (циферблат крупным планом), это вовсе не означает, что нов на ней ни было нашито Ч стоит ее снять, и вот уже нет никакого именно этим героям не повезло и они проиграли жизненную битву в отлин блеска, перед нами обычный старый человек, погрузневший и отяжелевн чие от всех остальных (пассажиров поезда или новогодних посетителей ший с годами, живущий в небольшой квартирке большого доходного дома.
ресторана) Ч нет, эти лостальные как бы олицетворяют предлагаемые Однажды ему пришлось под проливным дождем сгружать с кареты тян обстоятельства (по Станиславскому), это Ч толпа статистов, какими окн желейший чемодан одного из только что прибывших гостей отеля. Швейн ружали своих героев живописцы разных эпох и стран;
мир же, человек, его цар сгрузил этот чемодан, но потом долго не мог прийти в себя, и это обстон природная сущность и общественные проблемы сосредоточены именно на ятельство отметил хозяин отеля. Движимый в том числе и гуманным отнон главных героях, ими явлены и олицетворены. А главные герои Ч проигравн шением к своему персоналу, хозяин решил перевести старика на более легн шие, побежденные, жертвы своих ли пороков, заблуждений или чужих козн кую работу и определил его сторожем в туалет. Но эта работа не ней и неблагоприятных обстоятельств. Именно такими виделись немцы Карн предполагает ношение роскошной ливреи Ч вместо нее старику предлон лу Майеру, Лупу Пику и другим авторам фильмов каммершпиле.
жили надеть какую-то белую тужурку с пуговицами, напоминающую циркон Из фильмов, снятых по сценариям Майера, наиболее выдающимся вую униформу. Понимая, что ждет его дома, явись он туда не в ливрее, справедливо считается Последний человек. Его в 1924 году поста- бывший швейцар тайком пробирается в кабинет хозяина, где в шкафу хра 294 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II еще нескольких чисто информативных надписей. Этот титр означает прин нятся ливреи, и похищает ту, в какой всегда работал. Но в итоге этот обман мерно следующее: Здесь нашу историю нужно было бы завершить, потон раскрывается: старика навещает родственница и видит, что у вращающихн му что в реальной жизни у этого старика, потерявшего всякую надежду, не ся дверей отеля в роскошной ливрее стоит вовсе не он, а когда по ее просьбе осталось бы ничего, кроме смерти. Однако автор сжалился над ним и добан старика вызывают в вестибюль, она видит его появляющимся из дверей вил совершенно неправдоподобный финал. Перед нами Ч ресторанный туалета и не в ливрее, а в форменной тужурке. Расплата, как говорится, не зал того же отеля. Посетители ресторана помирают со смеху, читая в газен заставляет долго ждать: соседки, еще недавно заискивавшие перед ним, тах о том, как некий миллионер с примечательной фамилией Мани (деньги) теперь зло высмеивают его, родственники выгоняют его из дому Ч сторож скончался в туалете отеля Атлантик, пока мыл руки, а в его завещании гостиничного туалета их только позорит. Бедный бывший швейцар возвран сказано, что тот, на чьих руках он умрет, унаследует все его состояние. Этим щается в отель, где его коллега, ночной сторож, разрешает ему ночевать в счастливчиком, понятное дело, оказался именно наш герой. Для себя и свон туалете и укрывает гардиной.
его приятеля, бывшего ночного сторожа (того, кто укрыл его гардиной в злую Будь это финалом, фильм, в сущности, ничем не отличался бы от минуту жизни), он заказывает роскошный обед из бесчисленного количен любого другого фильма каммершпиле, и до этого момента, то есть ства изысканных блюд, а затем, одарив деньгами весь обслуживающий перн когда ночной сторож укрывает бывшего швейцара гардиной, действие в сонал отеля, выстроившийся у входа, и захватив с собою приблудившегося Последнем человеке разворачивалось без единой надписи Ч все было нищего, уезжает вместе со своим приятелем в экипаже, запряженном четн понятно и так: единство действия плюс единство времени обеспечивали веркой лошадей.
непрерывность событий, каждое из которых объясняло последующее и Принято считать, что этот финал снят в фарсовой манере (по крайн объяснялось предыдущим. Но для Майера и Мурнау такой, казалось бы, ней мере, так пишет Кракауэр), что сам по себе он представляет собою естественный финал на самом деле неестествен, потому что банален. Для сатирический ход. Между тем если тут где-то и есть ирония, то разве что в истории из жизни, случись она на самом деле, такой финал во всяком слун газетном тексте, который читают посетители ресторана и над которым они чае не противоречил бы логике. Но ведь Мурнау снимал не документальн покатываются со смеху;
другими словами, иронична мотивировка финала, ный фильм, а художественный! И то, что логично в жизни, далеко не всегда то есть история некоего миллионера по фамилии Мани. Что же до финальн логично в искусстве.
ного эпизода в целом, то снят он объективной, а не субъективной камерой Какой вывод должен сделать зритель из увиденного, или, как сказал (что было бы естественно, будь эпизод комедийным Ч фарсовым, сатирин бы баснописец, какова мораль сей басни? Бедный-бедный старик? Жен ческим и т. п.) и насыщен не меньшим количеством символических детан стокие-жестокие родственники и соседи? Проклятое социальное неран лей, чем весь фильм.
венство? Долой правительство, поощряющее подобные порядки? Кстан Начать хотя бы с огромного торта, который открывается нам, как ти, примерно так истолковывает этот фильм и Зигфрид Кракауэр, котон только расступается по сторонам толпа официантов. Наш герой не прон рый пишет о ливрее как о символе власти, о мелкобуржуазных инн сто сам отрезает от торта кусок, но и предлагает сделать это окружаюн стинктах домашних хозяек и о т. п. Но суть художественного произведения щим. Груда сладостей, составляющих торт, занимает весь экран Ч это не в иллюстрировании жизненных проблем, частных ли либо общественн не торт, это сладкая жизнь, кусочек которой бывший швейцар предн ных, и даже не в том, чтобы их сформулировать и понять, а стало быть, так лагает каждому. Когда в ресторане появляется бывший ночной сторож или иначе решить (для этого существует иная сфера деятельности, свян и новоявленный миллионер усаживает его рядом с собой, перед ним одна занная со СМИ, с социологическими и политическими исследованиями за другой ставятся тарелки с деликатесами, которые бывший сторож не и с т. п.), Ч суть художественного произведения в ином, в потребн только не в состоянии все съесть, но даже из всех попробовать. Нужно ли ности поэтически выразить и пережить как реальные, так и не обычному человеку подобное изобилие? Ведь он не может им воспольн слишком реальные ситуации, изображаемые художником.
зоваться. В зал ресторана входит хозяин отеля Ч тот, что разжаловал в Вот почему Майер и Мурнау придумали, в сущности, сказочное, хотя и свое время старика из швейцара в сторожа туалета. Бывший ночной стон жизнеподобное продолжение истории о разжалованном швейцаре. Но рож по въевшейся с годами привычке почтительно поднимается из-за такое продолжение, выводящее фильм за рамки единства действия и стола, но наш герой его тут же усаживает обратно: к чему вставать перед времени, потребовало титра, причем достаточно подробного, а потом и Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 296 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II хозяиномЧты сейчас сам хозяин. Бывший швейцар отправляется в туалет Ч ровой войне;
и в тех и в других фильмах авторы неизменно обращались к вымыть руки. Сейчас там работает другой старик, и наш герой, заслонив его теме Судьбы, обреченности на страдания, жертвенности, бессилия пен собою и вспомнив старое, сам обслуживает какого-то посетителя, который, ред обстоятельствами. В экспрессионистских фильмах Судьба нередко кстати сказать, даже не обращает внимания на это. Стало быть, деньги в сон ассоциировалась то со Смертью, то с мировым злом, а в камерных Ч со стоянии испортить только плохого человека Ч хороший человек останется злом как оборотной стороной бытия, с испытаниями, ниспосланными чен хорошим с деньгами ли, без них ли.
ловеку, с неизменяемым социальным статусом, с ролевой функцией. Посн Все это говорит о том, что перед нами не разыгранный фарс (тем леднее особенно важно.
более не сатира), а своего рода новое моралите Ч в XV-XVI столетиях был Надеюсь, вы обратили внимание на то, что ни один персонаж из такой жанр в европейской литературе, нравоучительная, дидактическая дран фильмов, поставленных по сценариям Майера, не имеет ни имени, ни ма. В духе подобного нравоучения и снят финал Последнего человека.
фамилии: девушка, ее возлюбленный, почтальон (Черный ход), отец, Вот таким должен быть богатый человек Ч человеколюбивым, отзывчин он же путевой обходчик, мать, дочь, инженер (или ревизор) в Осколн вым и щедрым. Вы скажете Ч наивно? Не наивнее морали в любой басне, ках, главный герой Ч владелец кафе, но куда важнее, что он Ч муж и в любом нравоучении. Ведь этот фильм Ч экранное моралите. Впрочем, не сын, далее Ч его мать и его жена (Новогодняя ночь);
швейцар, владен моралите ли суть и другие фильмы каммершпиле? Зло Ч оборотная стон лец отеля, ночной сторож, жильцы отеля, они же посетители ресторана, обн рона бытия, к нему нужно быть готовым, оно подстерегает там, где его не служивавший персонал, родственники швейцара, его соседи по дому и т. д.
ожидаешь (Черный ход). Менять или не менять порядок жизни Ч вот в (Последний человек). Своеобразие каждого из этих персонажей не выхон чем вопрос, и ответить на него человеку не дано, а любое вмешательство в дит за рамки их функций в сюжете: мать Ч это только мать и в Осколках логику Судьбы гибельно (Осколки). Жизнь Ч это цепь испытаний, чтобы и в Новогодней ночи, у нее нет своей судьбы, она существует лишь пон выдержать их, нужны воля, характер, сила духа, без них Ч гибель (Новон стольку, поскольку она Ч мать и у нее есть дочь или сын. Мы не знаем, что годняя ночь). Эти выводы (их, конечно, можно сформулировать и по-друн именно проверяет инженер в Осколках Ч нам он дан лишь как ухажер, гому) кажутся наивными и прямолинейными, но таков жанр моралитэ, и если ловелас, плейбой, если угодно, как человек, по привычке решивший соблазн он вдруг вновь ожил после нескольких веков забвения, стало быть его потрен нить дочь путевого обходчика. Старый швейцар потому и терпит жизненн бовало время, эпоха.
ный крах в основной части Последнего человека, что он только швейцар Фильмы Осколки, Новогодняя ночь и Последний человек принято и более никто;
допустим, дома он еще и глава семейства, но, как выяснян объединять в некую трилогию, которую Карл Майер создал с определенной ется, только до тех пор, пока он Ч швейцар, и стоит ему потерять эту целью. С какой? Если эта трилогия Ч не миф критиков, а факт творчества должность, его же семейство выгоняет его из дому Ч никакой он не глава.
Майера, то именно потому, что в фильмах трилогии прослеживается намерен А швейцар он лишь до тех пор, пока носит свою ливрею Ч во всяком слун ние показать отсутствие воли у немцев 20-х годов, их слабодушие перед опасн чае, именно с ливреей связывают его положение в обществе его родственн ностями и тяжелыми обстоятельствами, на которые богата жизнь в любой ники и соседи, а самое главное Ч он сам. Даже в обличье новоявленного стране и в любой исторический период. Испытание духа обыденным сущен миллионера он остается служащим отеля Ч и когда подменяет служителя ствованием обыкновенный человек, простой обыватель, бюргер (буржуа) не туалета, и когда оттесняет своего преемника, старающегося отодвинуть нин выдержал. Возможно, именно это обстоятельство, а не разгул беспорядочн щего от экипажа.
ных страстей и порывов в мире хаоса, способствовало приходу к власти Подобная ролевая функция Ч оборотная сторона немецкой уже в 30-е годы твердых духом нацистов.
страсти к упорядоченности, от века устоявшегося жизненного пон В целом фильмы каммершпиле, возникнув как экранный вариант рядка, где каждый сверчок знает свой шесток. И тогда этот жизненный сценических экспериментов Макса Райнхардта, и в содержательном и в порядок становится символичным, и каждый отобранный для фильма эстетическом отношении оказались разновидностью, модификацией кинен поступок персонажа характеризует не столько самого персонажа, скольн матографического экспрессионизма. И в тех и в других фильмах их авторы ко общественно-психологические установки, которым он подчиняется.
старались передать духовную атмосферу в немецком обществе, пережин Это-то обстоятельство и связывает фильмы каммершпиле и экспн вавшем национальное унижение после поражения Германии в Первой ми рессионистские фильмы.
298 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II поразила его в самое сердце, и он замечтался: он станет величайшим пон УЛИЧНЫЕ ФИЛЬМЫ этом и возьмет эту красавицу в жены. На улице он случайно встречает прон ститутку, которая сильно напоминает ему красавицу в коляске, он нанимает К фильмам каммершпиле тесно примыкает целая группа фильмов, девушку и гуляет с ней всю ночь, пока его не забирают в участок, где он по своему построению и настроению также камерных, но в меньшей стен приходит в себя (Призрак).
пени пронизанных символикой и охватывающих большее жизненное и обн Жил-был обыватель. Мы не знаем, кто он по профессии, но видим щественное (социальное) пространство. Эти фильмы получили-название его в хорошо обставленной гостиной, обитой плюшем. Он сидит за стон уличных, название нестрогое и, по сути, не всегда верное, а потому и неон лом, где все готово к ужину. А на потолке и стенах пляшут тени, мерцают бязательное, но так или иначе зафиксированное в истории кинематогран отражения уличных огней, и, глядя на них, ощущая влияние улицы за окн фа. К луличным фильмам принято относить С утра до полуночи (1920) нами, хозяин гостиной начинает мечтать. Но тут появляется жена с супн Карла Хайнца Мартина, Призрак (1922) Фридриха Вильгельма Мурнау, ницей, и герой понимает, до какой степени однообразна и скучна его жизнь.
Пламя (1923) Эрнста Любича, Улицу (1923) Карла Грюне, Ню (1924) И он бежит из дому на улицу. Дальнейшее уже представить несложно: он Пауля Циннера, Безрадостный переулок (1925) Георга Вильгельма Паб встречает Ч кого? Ч естественно, проститутку, которая заманивает его ста, Трагедию проститутки (1927) Бруно Рана, Кармен из Сан-Паули к себе, и там он знакомится с ее приятелями... Впрочем, один из них Ч (1928) Эриха Вашнека и Асфальт (1929) Джоэ Мая. Фильмы эти соверн ее сутенер, а другой Ч постоянный возлюбленный. К ней приходит гость, шенно разные как по манере, в которой они сняты, так и по содержанию, и такой же, как и наш герой, только из провинции, и вытаскивает из карман по смыслу, в них вложенному, по масштабу дарования их авторов и, соотн на толстый кошелек. Все садятся играть в карты, гостя, естественно, ветственно, по уровню художественности, по степени воздействия на зрин обчищают, а затем и убивают. Подружка героя вместе со своими приятен теля. Если их что-то и объединяет, что-то, что позволило некоторым истон лями убираются прочь, а героя оставляют при трупе. Он раздавлен слун рикам кино описать их единым, хотя, повторяю, и нестрогим эпитетом чившимся и у него не хватает ни сил, ни решимости защищаться в полин луличные, то это мотив улицы как средоточия всего того, что разрушает цейском участке. Оказавшись в камере, он с отчаяния решается поконн привычный мир традиционных условностей, принятых в общественной и чить счеты с жизнью. Но полицейские находят настоящего убийцу, и наш личной жизни.
герой на свободе. Утро. Манившая его вечером шумная улица теперь пун Улица в этих фильмах изображается как разрушительное начало в ста и грязна. И вот он снова у себя в гостиной, и жена ставит перед ним жизни обычного обывателя, горожанина, буржуа (исконный смысл слова супницу, из которой наливает ему суп в тарелку. Он дома. И улица ему ни буржуа Ч горожанин, городской житель), и потому почти все эти фильмы к чему (Улица).
строятся на сопоставлении внутреннего, привычного, спокойного мира, в Жила-была женщина, замужняя, у нее был сын, жизнь она вела обеспен котором живет обыватель, и мира внешнего (улицы), полного опасностей, ченную, спокойную. Разве что супруг ее был несколько грубоват да мужикон но чем-то влекущего к себе, манящего и непонятного.
ват, а она тосковала по ласке, по тонкому, изящному обращению, возможно, Жил-был человек Ч он женат, имеет детей, надежную, хорошо оплачин по тому веселому, ни к чему не обязывающему флирту, о каком начиталась ваемую работу (кассир в банке). Но однажды, в день, когда ему исполнилось в дамских романах. И вот однажды она заметила (кстати, с этого начинаетн 50 лет, некая женщина протянула в окошечко кассы чек. От ее руки пахло ся фильм), как под окнами ее квартиры стоит некий незнакомый ей человек дорогими духами и веяло неведомыми герою, куда более острыми ощущен и всматривается в окно ее спальни. Привлеченная и заинтригованная его ниями, чем те, к каким он привык. Он вынимает из кассы огромную сумму, взглядом и настойчивостью, незнакомством с ним, она знакомится, он ее уходит из банка и, что называется, пускается во все тяжкие, то есть делает соблазняет, и героиня уходит из дома Ч и от мужа и от сына. Отныне она то, чего не делал никогда в своем обычном обывательском существовании:
живет в доходном доме гостиничного типа (раньше это называлось меблин гуляет по улицам, заполненным праздной толпой, танцует со случайными рованными комнатами) и безумно счастлива. Но, к сожалению, ее незнан женщинами, пьет в барах и тратит, тратит, тратит украденные деньги... Но комец становится ей знаком слишком хорошо: она ему надоедает, и он без счастья так и не обретает (С утра до полуночи).
лишних церемоний отправляет ее домой, к мужу. В отчаянии она бросается Жил-был скромный чиновник, буржуа, каких много. Однажды мимо в реку, а незнакомец тем временем лениво следит за тем, как уборщица него в коляске, запряженной пони, проехала красивая девушка. Она Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II 300 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II прибирает комнаты, в которых еще совсем недавно все дышало счастьем и но на заслуженный отдых, но не миновал еще период бешеной инфляции, когда любовью (Ню). деньги, сколько ни заработай, обращаются в пыль, и героиня продолжает свой Жили-были две семьи: одна, Лехнеры, на первом этаже жилого дома уличный труд (это, кстати, еще одна роль выдающейся датской актрисы Асты по переулку, называющемуся Безрадостным, другая, Румфорты, на втон Нильсен). Однажды, когда она, прогуливаясь по тротуару, поджидает очередн ром этаже того же дома. Лехнеры Ч бедняки: мать Ч прачка, отец Ч ного клиента, ей попадается некий юноша. Он из обеспеченной семьи, и если одноногий инвалид, безработный, и дочка Мария (ее играет звезда датского оказался на улице, то исключительно потому, что поругался с родителями и довоенного кино Аста Нильсен). На жизнь они заработать практически не в предпочел поискать удачи в уличной толпе. Она приводит его к себе: он ей состоянии, и Мария рассчитывает на выгодный брак с неким Эгоном (акн нравится, и она полагает, что вправе рассчитывать на взаимность. Трудно тер Хенри Стюарт). Эгон играет на бирже, и ему все время нужны деньги, сказать, на чем основана ее уверенность, но она убеждена, что ее будущее поэтому он, не отказываясь от Марии, сходится с некоей дамой полусвен с этим мальчиком только упрочится, если у нее будет свой бизнес, и она та;
Мария же, став содержанкой богатого спекулянта, однажды в пристун решает открыть кондитерскую;
тем временем ее сутенер, не подозревая о пе ревности убивает свою соперницу и так обставляет дело, что все пон долгосрочных планах своей подопечной и увидев скучающего молодого чен дозрения падают на Эгона. Румфорты, живущие над Лехнерами, до поры ловека, представляет его другой своей подопечной, куда моложе и обольстин до времени были вполне обеспеченной буржуазной семьей Ч глава сен тельнее. Юноша, понятное дело, ее и предпочитает героине Асты Нильсен.
мейства занимал хорошо оплачиваемую должность городского советника, Она в полном отчаянии оттого, что все ее планы рухнули, и уговаривает но тяжелейшее время инфляции уравняло всех, и Румфорту пришлось увон сутенера избавиться от девушки, что он и делает. Однако полицейские нан литься;
он начал играть на бирже и неудачно, и над этим семейством такн падают на его след и арестовывают, после чего жизнь для героини теряет же нависла угроза голода. Старшая дочь Румфорта, Грета (ее играет пон всякий смысл. Ну а молодой человек благополучно возвращается домой степенно обретающая мировую славу шведская актриса Грета Гарбо), чтон (Трагедия проститутки).
бы спасти семью от голода, принимает предложение некой мадам, котон Надеюсь, вы обратили внимание, как от фильма к фильму менялось понин рая устраивает ей свидания с богатыми людьми и предлагает работу в мание режиссером выбранной фабулы, то есть цепочки событий, составляюн своем ночном варьете. щих показанную на экране историю. Сначала это просто сказка, некая романн И Лехнеры, и Румфорты, и другие жители Безрадостного переулка сисн тическая история, заканчивающаяся печально. Жил-жил кассир (просто-таки тематически встречаются (вынуждены встречаться) в одном месте, у мясн бухгалтер, милый мой бухгалтер), вдруг, точно в мультфильме, ему в нос пон ной лавки. В длинной очереди за мясом уравниваются все, а мясник, чувн веяло дорогими духами, и вот он уже с женщинами так называемого легкого ствующий себя триумфатором перед несчастными людьми, пользуется свон поведения и т.п. Или жил-жил скромный чиновник, но стоило мимо него прон им положением и заманивает к себе женщин (роль мясника исполняет уже ехать красивой девушке, и вот он уже в трансе, снимает проститутку, кутит с известный нам Вернер Краус). Завершается эта история тем, что Мария Лех- ней, ну а финал известен. В этих сказках важны не события сами по себе, а нер в конце концов признается, что соперницу убила она, а Грету Румфорт момент смены жизненного ритма, переключения, перехода от прозы после всяческих перипетий избавляет от всевозможных сомнительных предн жизни к поэзии и обратно. Но в Улице этот момент в драматургическом ложений влюбившийся в нее лейтенант из американского Красного Креста отношении уже не так важен: пляшущие по потолку тени, отражения уличных (шведский актер Эйнар Хансон). Находит свою судьбу и мясник: однажды огней на стенах и... жена с супницей в руках Ч это просто толчок, импульс, некая молодая женщина, из тех, кому не досталось мясо, хоть они и стояли в знак извне о том, что что-то неблагополучно. В отличие от кассира из фильма очереди, умоляла мясника дать ей мяса для ребенка, но мясник по своему С утра до полуночи или чиновника из Призрака, герой Улицы мог бы и не обыкновению ей грубо отказал, и тогда она, ворвавшись в его лавку, зарезала уйти из дому или уйти мысленно, в мечтах, в фантазиях (в этом случае экспен его (кстати говоря, эту женщину, по-видимому, сыграла еще юная Марлен Дитн римент был бы даже чище). В то время как запах духов или загадочный облик рих, хотя фамилия ее в титрах не указана). Так развивались события в фильн незнакомки в коляске, их обманчивая реальность не просто влекли героев за ме Безрадостный переулок. собой Ч оба и до встреч, оказавшихся роковыми, остро переживали внутн реннюю потребность (ее иногда еще называют императивом) сменить Жила-была проститутка: далеко не первой молодости и, по-видимому, ритм жизни, героя Улицы вдруг, неожиданно, точно снег на голову, охваты проведшая на панели большую часть сознательной жизни. Ей бы уже дав 302 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II вает жгучее, непреодолимое любопытство, стремление узнать жизнь, прежде сопутствующих обстоятельств. Именно в это время, в эту обстановку сон ему чуждую, далекую, незнакомую.
циальных передряг, духовной неустойчивости и психологической напрян В фильмах С утра до полуночи и Призрак рассказываются истон женности и погружает режиссер своих героев, которые пребывают в сон рии из жизни почти конкретных людейЧ почти, потому что они безын стоянии непрерывной истерии.
мянны, на манер персонажей фильмов каммершпиле, да в сущности, Зная, в какое время эти люди живут, мы понимаем причины их психологин эти картины также принадлежат к течению каммершпиле. В.них также ческого состояния, а также то, что именно истерия побуждает их, подталкиван рассказана как бы частная история, которая однако завершается нан ет на поступки, какие в иное время показались бы им самим безумными (все, зидательным выводом типа что такое хорошо и что такое плохо. В Улин что сделала Мария Лехнер, все, что чуть было не сделала Грета Румфорт, все, це эта назидательность пронизывает весь фильм Ч это уже не частная на что решилась молодая женщина из очереди за мясом). Если в фильмах, о история, происшедшая с конкретным, пусть и безымянным человеком, а которых мы говорили чуть выше (С утра до полуночи, Призрак, Ню), ген история-символ, происшедшая с человеком вообще, с человеком как тан рои как бы сами себя выгоняли на улицу, подчиняясь кто капризу, впечатлен ковым (отметим, что у героя Улицы нет не только имени, но и професн нию, ощущению, подчас случайному, а кто уступая глубоко внутренней потребн сии). В фильме Ню происходит смена пола главного персонажа Ч ности, то в Безрадостном переулке героев не выгнала Ч выбросила на теперь это женщина, причем, что примечательно, не представительница улицу социальная обстановка в стране. Причем выражение пойти на улин древнейшей профессии (как в фильме Трагедия проститутки), а из блан цу понимается здесь не только в буквальном смысле (например, встать в гополучнейшей буржуазной семьи, но ситуация, в которой она оказалась, очередь за мясом Ч ситуация совершенно невероятная в фильмах Мартина, напоминает не столько Улицу, сколько фильмы С утра до полуночи и Мурнау, Циннера или Грюне), но и в переносном смысле: на улицу, как на пан Призрак: здесь также рассказывается романтическая история, которая нель, то есть продаваться.
завершилась не просто грустно, а драматически, и также здесь важны не В целом луличные фильмы можно считать и тематическим, и смыслон столько сами события (фабула-то трафаретна Ч соблазнил да бросил), вым, и стилистическим продолжением фильмов каммершпиле, а высшими сколько момент переключения действия из жизненной прозы в поэзию, с достижениями обоих вариантов камерного кинематографа надо, наверное, прин тем, однако, отличием от фильмов Мартина и Мурнау, что с этого момента знать Последнего человека (1924) Ф.-В. Мурнау и Безрадостный переулок тут начинается действие.
(1925)Г.-В.Пабста.
Куда более важный этап Ч Безрадостный переулок. Здесь все то, что мы с вами отмечали в других фильмах, усилено и дополнено двумя РОМАНТИЗМ ФРИЦА ЛАНГА важными обстоятельствами: несколькими равнозначными, параллельно развивающимися мотивами и социальной подоплекой. В фильме сразу Говоря об экспрессионистских ли фильмах, о фильмах каммершпиле несколько человеческих судеб, причем судьбы некоторых персонажей прон или об луличных фильмах, мы вполне могли употребить термин романтин слеживаются более или менее подробно (Мария Лехнер и Грета Румфорт), ческий (романтическая история, романтическая сказка и т. п.). Романтизм, другие менее подробно (Эгон, советник Румфорт, мясник), третьи только по-видимому, у немцев в крови Ч в немецкой культуре романтическая традин намечены (любовница Эгона, любовник Марии, молодая женщина, в отчан ция восходит к рубежу XVIII и XIX столетий, к произведениям лйенских романн янии расправившаяся с мясником). Это обилие персонажей, так или инан тиков, к драмам или трагедиям рока Клейста, Грильпарцера, к сказочн че интересующих режиссера, а стало быть и нас с вами, придает фильму ным фантазиям Гофмана. Впрочем, в кинематографе (ни в немецком, ни в многоголосие (в музыке это называется полифонией), ощущение реальн каком ином) романтизма как такового не было Ч к 20-м годам кинематограф ной жизни, выход за пределы частной истории в жизнь общества, стран еще не достиг соответствующего развития, а позже развитие общества уже не ны, переживающей драматический момент своей истории. Это-то и обусн оставило места типичным для романтиков умонастроениям.
ловило социальную основу фильма. Ведь судьбы персонажей прослежин Романтизм предполагает разочарование, обманутые надежды (дон ваются режиссером не сами по себе, а в сопоставлении одна с другой и с пустим, строили одно общество, один мировой порядок, а получилось соверн окружающим обществом. Германия переживала период галопирующей инн шенно другое), но по окончании Первой мировой войны немецкое общество фляции, то есть обесценивания денег, нехватки продуктов питания и всех испытало не разочарование, а, повторяю, унижение, что далеко не то же 304 Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II противопоставлены обывательский быт и экзотика приключений, нет ли за самое, и кинематограф конца 10-х и все 20-е годы напролет отражал именно тем и за другим в этом фильме какого-то иного смысла и т. д. Но в 20-е годы настроения униженного общества. В Германии этих лет испытывали национ Панг снял не только Усталую смерть, но, в частности, Ч фильм Доктор нальный, а не космический пессимизм, присущий романтикам, скорбь по нацин Мабузе Ч игрок (1922), а также Нибелунги (1924) и Метрополис (1927)*.
ональному достоинству, а не мировую скорбь, какую переживали романтики Вот этим фильмам в определенном смысле действительно присущи некотон предшествовавшего столетия, и уже ни о какой романтической вере во всемон рые неоромантические мотивы. Все эти три фильма сняты в разных жанрах.
гущество человеческого духа в послевоенной Германии и речи не шло. Слон Доктор МабузеЧигрок сегодня назвали бы гангстерским триллером. У Ни вом, не существовало никаких резонов, которые позволили бы хоть кого-то из белунгов ничуть не меньше оснований считаться костюмно-историческим бон режиссеров или сценаристов назвать романтиком в общепринятом, устоявн евиком, чем у уже знакомых вам Кабирии и Наполеона. Метрополис Ч шемся толковании этого термина.
Pages: | 1 | ... | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | Книги, научные публикации