Книги, научные публикации
Pages: | 1 | ... | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | ... | 8 | ГУМАНИТАРНЫЙ ИНСТИТУТ ТЕЛЕВИДЕНИЯ И РАЛИОВЕШАНИЯ ИМЕНИ М. А. ЛИТОВЧИНА Игорь БЕЛЕНЬКИЙ ЛЕКЦИИ ПО ВСЕОБЩЕЙ ИСТОРИИ КИНО ГОДЫ БЕЗЗВУЧИЯ КНИГА ПЕРВАЯ КНИГА ВТОРАЯ Учебное пособие МОСКВА Г ...
-- [ Страница 4 ] --они недостаточно продуманы или продиктованы обстоятельствами личной жизни режиссера Ч именно их спорность и непродуманность делают заметн Двадцатые годы Ч период, ными и сами идеи и способы их выражения, т.е. кинематографические прин чрезвычайно важный для развития емы. Монтажная драматургия, драматический, выразительный монтаж, комн кинематографа и как промышлен позиция кадра, приспособленная именно к съемкам работа актеров, работа ной отрасли, высокодоходного режиссера с многотысячной массовкой, разработка новой постановочной техн бизнеса, и как своеобразного вида ники и технологии, огромные инвестиции в производство фильма и осознан искусства. Однако, говоря об этом ние необходимости подобных инвестиций, наконец, рекламная подготовка к периоде в истории кино, определяя выходу фильма в прокат Ч все эти особенности работы над фильмом и орган его структурные особенности, обстоян низация кинопроизводства в наши дни впервые в законченном виде выявин тельства промышленного, организан лись в этих двух грандиозных фильмах Гриффита, соответственно, в 1915 и ционного и, наконец, художественнон 1916 годах.
го развития, приходится учитывать, с А это означает, что с этих лет и надо было бы вести отсчет того одной стороны, относительность люн времени, когда кинематограф превратился в самостоятельный вид бого деления, дробления, любой разн искусства. С другой стороны, это превращение завершилось в сезон бивки исторического времени, в том 1927/1928 года, и не просто завершилось, а оборвалось в тот момент, числе на десятилетия, а с другой Ч когда потрясенные зрители очередного беззвучного фильма под нан как ни удивительно, все же достаточн званием Певец джаза услышали, как главный герой, обернувшись но четко обозначенные границы именн в зал и глядя прямо в объектив, громко произнес: Так вы же еще но 20-х годов.
ничего не слышали!. Только в этот момент и стало понятно, что зан По сути дела, в кинематографе вершилась целая эпоха в кино, которое отныне перестало быть безн 20-е годы начались вовсе не звучным. Понятно-то стало, но еще несколько лет продолжали выхон с 1921 года, как можно было бы предн дить немые фильмы. Здесь даже не надо далеко ходить Ч наш Чан положить, и даже не с 1919-го, когда паев снимался в двух вариантах, в звуковом и в беззвучном. Стало на экраны Германии, а затем и всен быть, 20-е годы длились с 1915 по 1933/1934-й! Что же мешает нам го мира вышло выдающееся творен так считать? Дело в том, что в 1915/1916 году такого художественн ние Карла Майера, Ханса Яновица и ного и организационного уровня, какой был достигнут в Рожден Роберта Вине Кабинет доктора Ка нии нации и Нетерпимости, добился только Гриффит. И бон лигари. Период интенсивного и кон лее никто! И лишь спустя два-три года на этот же уровень вышли Чарлз личественного и качественного разн Чаплин в США и Виктор Шёстрём и Мориц Стиллер в Швеции. Однако вития кинематографа надо, видимо, для того, чтобы наступило массовое обновление кинематографа начинать отсчитывать с обоих гриф и в разных странах, пришлось действительно дожидаться начала, фитовских фильмов-колоссов Ч с собственно, 20-х годов. Тем не менее об обоих фильмах Гриффита Рождения нации и с Нетерпимон забывать нельзя ни в коем случае.
сти. Именно в этих фильмах впервые Что же до Чапаева, то он вовсе не образец. Здесь именно надо идти в истории кино приемы, специфичные далеко, то есть на Запад, где уже в 1931 году производство беззвучных фильн для кинокамеры и кинопленки, стали мов было полностью прекращено. То, что у нас оно продолжалось еще четын не просто средством продемонстрин ре года, факт только нашей истории. К началу звукового периода в Истории ровать возможности и того и другого, кино это отношения не имеет.
1 62 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 1 На раннем этапе развития кинематограф менялся ежегодно, БЕЗУМНЫЕ ДВАДЦАТЫЕ и происходили эти изменения как бы на трех уровнях Ч организационном, техническом и художественном. Постепенно, с появлением новых фильмов, В АМЕРИКАНСКОМ КИНО особенно гриффитовских, перед кинематографом возникали новые задачи, вставали неизвестные ранее производственные трудности, требовавшие Десятилетие, прошедшее, протекн серьезных организационных мер и совершенствования съемочной техники.
шее или пронесшееся между 1920 и Технический прогресс в области съемочного и проекционного оборудования 1929 годами, в США называют безумн и без того шел непрерывно с момента изобретения киноаппарата и столь же ными двадцатыми. Выйдя фактин непрерывно ускорялся по мере усложнения условий съемки. Все это, с одной чески победителем из Первой мирон стороны, влияло на популярность кино, привлекало к фильмам новых зритен вой войны, окрепнув в годы этой войн лей, а с другой Ч открывало перед кинорежиссерами возможность уже подн ны экономически, США стали самой линно художественного творчества. Другое дело Ч как режиссеры пользован сильной, самой могущественной стран лись этими возможностями. Наиболее ярко и интенсивно организационные и ной в мире. Должно будет пройти еще технические новшества появлялись в эти годы за океаном, и тому были свои четверть столетия, пока в результате причины. Одна из них Ч нигде не было такого количества свободных уже Второй мировой войны образуетн денег, как в США. Нигде не было и такого числа свободных кинозрин ся конкурент США, по крайней мере, в телей, с удовольствием проводивших врем- в кинотеатрах (если, конечно, области вооружений, Ч Советский они в это время не находились на танцплощ;
дках или трибунах стадионов).
Союз. Пока же страна победившего Потому историю кино 20-х годов мы и начнем с Америки.
большевизма зализывает раны гражн данской войны, заигрывает с теми же США, надеясь, как и сегодня, на финанн совые или продуктовые подачки, и мечн ты о мировом господстве еще не стали общественным достоянием.
Но История тут же сыграла с Соединенными Штатами дурную шутку. Слоганом этой страны стало вошедшее в историю словцо PROSPERITY (процветание), и огн ромным количеством людей овладен ла иллюзия мгновенного успеха, легн кого достижения полного благополун чия, возможности много тратить и ради этого ничего не жалеть. То было время порочных президентств и амон ральных президентов Хардинга и Ку лиджа, эпоха грандиозных афер, громких скандалов, невероятных преступлений и бешеных денег. Это была мощная вспышка прежде по Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II давленных общественных эмоций, бьющего через край ощущения всен Метро, воспользовавшись, естественно, помощью со стороны Ч в дозволенности, когда шанс быстро обогатиться всякому казался по син данном случае от автомобильной корпорации Дженерал моторе и Лин лам и вызывал эйфорию, когда богатство всем обществом приравниван берти нэшнл бэнк. Подобное фирмообразование шло во всех направн лось к счастью. Вспышка эта была ослепительной, но краткой. Яркий лениях, но существовало и единое общее, генеральное направление Ч свет безумного десятилетия погас, когда в октябре 1929 года разразилн тенденция к разрастанию фирм, к созданию крупных и сверхкрупных ся фантастический по масштабам биржевой кризис Ч Депрессия (прин кинокорпораций. Это не было результатом чьего-то злого умысла Ч к чины: промышленное перепроизводство и выдача массовых и неогранин созданию таких корпораций толкала логика массового кинопроизводства ченных кредитов, породивших столь же массовые спекуляции ценными в большой стране, какой была и есть Америка. (Здесь опять-таки прихон бумагами). Это было настоящее драматическое отрезвление после гон дится вспомнить Гриффита, особенно обстоятельства съемок Нетерн ловокружения от успехов. пимости.) Несмотря на то, что фирмообразование было массовым и компании возникали, как грибы после дождя (причем не только в кино, а Скотт Фицджералд называл 20-е годы дорогостоящей оргией и Вен и во всех сферах бизнеса), подлинное влияние постепенно сосредотон ком джаза. Что до оргии, то тут, полагаю, все понятно и без объяснений, а чивалось у все меньшего количества действительно крупных и мощных что касается джаза, то слова писателя имеют лишь косвенное отношение кинокомпаний. К середине 20-х годов в кинопромышленности возникло к джазу как к музыкальному направлению. Джаз Ч лишь часть этой метан четыре сверхгиганта Ч Парамаунт, Фёрст нэшнл, Фокс и Лоев.
форы;
английское JAZZ Ч это еще и энергия, скорость, пестрота, и все Причем влияние кинокомпании Лоев обеспечивалось ее дочерней ки это, вместе взятое, выражало не только настроения американцев, но и нопроизводетвенной фирмой Метро-Голдуин-Майер (МГМ), образовавн искусство, в частности джаз. Вообще, чтобы понять, или, во всяком слун шейся из слияния трех мелких компаний Ч Метро пикчерз, Голдуин чае, ощутить, безумные двадцатые, полезно прочитать два романа Ч пикчерз и Луис Майер продакшнз. С 1923 года к числу сверхвлиян Последний магнат (1941) Скотта Фицджералда и День саранчи (1939) тельных стали относить Уорнер бразерз, а с 1928-го Ч Рэйдио-Кейт Натанаэла Уэста Ч они как раз связаны с миром кино и, кстати, экранизин Орфеум (РКО). Так сложилось голливудское ядро мощных кинокорпон рованы.
раций, вокруг которого и формировалась кинопромышленность США на В те годы кино в полной мере передавало общественные настрон протяжении двух последующих десятилетий.
ения. На экранах развлекались, дрались, любили и ненавидели друг друга, как правило, люди богатые либо стремящиеся стать богатыми. За экраном, Этот процесс имел, однако, и другую сторону. Установление произн за воротами киностудий складывался настоящий кинобизнес, формирован водственной вертикали подразумевало массовую скупку кинотен лись мощные кинематографические вертикали, объединяющие производн атров и поглощение мелких компаний крупными и мощными, что, в ство, прокат и демонстрацию фильмов. Кинозвезды, кумиры миллионов зрин свою очередь, привело к образованию крупных корпораций трестовского телей, вели жизнь, о которой эти миллионы только мечтали и к которой стрен типа, то есть собственно вертикальной производственной структуры. Тан мились. Эта производственно-изобразительная лестница, обозначавшая кая структура была прямым нарушением антитрестовского закона Шер путь в высшее общество, начиналась, естественно, с организации кинон мана, принятого Конгрессом в 1890 году. Другими словами, направление в производства. развитии кинопроизводства, казавшееся естественным и логичным, окан залось противоречащим законодательству. Чтобы обойти законодательн Для того чтобы сформировалась мало-мальски эффективная ство и, не привлекая внимание судебных органов, установить в кинопрон вертикаль, необходимы крупные капиталовложения (в середине мышленности систему монопольного производства и распространения предыдущего десятилетия к этой истине пришел и Гриффит), другими кинопродукции, группа крупных промышленников организовала Ассоцин словами, исходный капитал мог быть только банковским. Например, объен ацию продюсеров и прокатчиков Америки (Motion Picture Producers and динение кинокомпании Адольфа Цукора Фэймос плэйерс-Ласки, прон Distributors of America, сокр. MPPDA, или МППДА). (С середины 40-х годов изводившей фильмы, с фирмой Парамаунт, эти фильмы прокатывавн и по сей день она называется Кинематографическая ассоциация Амен шей, проходило под контролем и при участии банка Кун Лоеб. Другой рики Ч Motion Picture Association, сокр. МРАА, или МПАА.) Создав Ассоцин пример: группа Лоев, владевшая сетью кинотеатров, решила пристун ацию, продюсеры и прокатчики добились от президента Хардинга на пить к производству фильмов и с этой целью создала кинокомпанию 166 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 1 всеобщим спросом, почему люди стояли в очередях, чтобы попасть в кинон значения своего человека на должность президента этой Ассоциации, что театр? И никому не приходило в голову поинтересоваться, а что же такое было нетрудно, учитывая общую коррумпированность правительства Хар массовый вкус.
динга. Своим для кинопромышленников оказался тогда бывший министр Между тем фильмы, называвшиеся у нас реакционными только пон почт Уильям Хейс. Официально МППДА была создана ради того, чтобы прен тому, что они противоречили принципам морали (надо заметить, на редн кратить многочисленные скандалы, связанные с личной жизнью кинозвезд, кость ханжеской), которую проповедовали большевики, на самом деле отн но это было витриной. За ней, как я уже говорил, скрывалось стремление ражали массовый вкус в конкретных исторических условиях. Массовый обойти антитрестовское законодательство.
вкус обладает двумя характерными признаками Ч крайне низким Словом, время пионеров миновало, кустарям в кино делать было уже интеллектуальным уровнем и сравнительно высокой интернацин нечего, и американский кинематограф превратился в высокоразвитую отн ональностью. Вот почему латиноамериканские телесериалы популярн расль промышленности, которая, несмотря на периодические спады, сравн ны во всем мире. Те же фильмы, которые вылавливались из этого вкусон нительно короткие и неизбежные в любой отрасли, в 20-е годы переживала вого бульона и именовались прогрессивными, отражали естественную настоящий подъем. В первую очередь это заметно по стремительно росн неоднородность зрительской массы. Не существует поголовного массон шему количеству проданных билетов: в 1922 году Ч 40 билетов на челон вого вкуса Ч есть социологически конкретные слои носителей тех или века, в 1924-мЧ46, в 1927-м Ч57, в 1930-мЧ90. В голливудском ежегоднике иных вкусовых пристрастий. Эту непростую ситуацию в свое время выран Филм дэйли йер бук приводятся следующие данные за 1926 год: 1,5 милн зили Ильф и Петров в книге очерков Одноэтажная Америка (1936): Мы, лиарда долларов инвестиций в кино, 7 миллионов зрителей еженедельно, московские зрители, немножко избалованы американской кинематографин 2 миллиона долларов от ежедневной продажи билетов, 20 500 кинотеатров на ей. То, что доходит в Москву и показывается небольшому числу киноспен 18,5 миллиона мест, 300 тысяч человек, занятых в кинопроизводстве, продаже циалистов, Ч это почти всегда лучшее, что создано Голливудом... А как и прокате фильмов, 750 полнометражных картин в год. Такова была примерно нам известно, американцы выстреливают в год 800 картин. Конечно, структура американского кино в 20-е годы, и таковы были внешние (цифрон мы подозревали, что эти остальные 790 не бог весть какое сокровище. Но вые) приметы его процветания.
ведь мы видели картины хорошие, а о плохих только слышали. Поэтому Теперь самое время поговорить о фильмах. 750 (по другим данным Ч так тяжелы впечатления об американской кинематографии, когда знакон 740) фильмов в годЧчто они представляли собой? Я надеюсь, что вы прон мишься с ней на ее родине.... Понятно, что картины, которые Ильф и чтете всю рекомендуемую литературу, но, взяв в руки хотя бы одну книгу, Петров называют хорошими, искусственно изъяты из их естественной написанную, допустим, об американском кино любого периода в так называн среды. Между тем и хорошие (с большевистской точки зрения), и плон емые советские времена, вы окажетесь просто вынуждены искренне пожан хие в любой стране создаются в первую очередь для своего зрителя, леть авторов Ч ведь в условиях, когда капээсэсные догмы были обязан отражая именно его вкусы;
ибо во всем мире, кроме большевистского, тельными для неукоснительного исполнения, наши историки западного кино продюсеры стремятся, как принято говорить, дать публике то, что она оказывались в довольно сложном положении. Кинематограф любой западн хочет. Поэтому, отделяя зерна от плевел, то есть хорошие фильмы от ной страны требовалось непременно раскритиковать в пух и прах, объявив плохих, надо помнить, что тем самым мы разделяем зрителей, носитен его и империалистическим, и буржуазным, и античеловечным и еще бог знает лей одних пристрастий от носителей других.
каким. Но в таком случае непонятно, зачем вообще о нем разговаривать? И Глубокие социальные, экономические и моральные изменения, прон почему бы не ограничиться своим кино? Чтобы избежать неудобных вопрон исшедшие в Соединенных Штатах по окончании войны, тотчас отразились сов, авторы принимались за довольно-таки ювелирную и крайне неблагодарн и на вкусах, на склонностях зрителей. Иллюзия всеобщего быстрого прон ную работу Ч точно клецки из бульона, вылавливать из массы классово цветания, обогащения и благополучия, мнимая возможность много тран чуждых, реакционных и т.п. фильмов редкие экземпляры прогрессивных тить, всеобщая эйфория и ощущение вседозволенности вывели на экраны картин. При этом, естественно, никто не мог понять, каким образом в условин новый тип героя и героини, куда более раскованных, дерзких и беззаботн ях буржуазной пропаганды удавалось снять эти странные и непонятно пон ных, нежели герои прошлых лет, скованных, на манер поздних гриффитов чему названные прогрессивными картины. Кроме того, если те, реакционн ских героинь Пути на Восток (1920) и Сироток бури (1921), викториан ные, были так плохи, как об этом говорилось, почему же они пользовались Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II 1 1 68 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II скими догмами (то есть жизненными принципами периода правления английн цатых нравились легкие комедии с возможным драматическим исходом ской королевы Виктории, с 1837 по 1901 г.).
(изменит Ч не изменит, уйдет Ч не уйдет), нравились актрисы, воплощавн Наиболее чутким к подобным персонажам оказался один из создатен шие стремление многих американок к нравственному (в том числе и сексун лей кинокомпании Парамаунт режиссер Сесил Блаунт Де Милл, постан альному) высвобождению из оков религиозных (пуританских) моральных вивший целый цикл мелодрам и светских комедий о страстях и супрун норм, их желание жить полной жизнью, в свое удовольствие, Ч Глория Су жеской неверности: Вместо пожилых жен Ч молоденькие (1918,), Всего энсон, Клара Бау, Колин Мур, Джоан Кроуфорд;
нравились их героини Ч стон не получишь (1918), Зачем менять мужа? (1919), Зачем менять жену? ронницы свободной морали, девушки с изюминкой, полностью соответн (1920), Дело Анатоля (1921). Примерно в этой же манере работал и прин ствующие ритму и энергии Века джаза. Разумеется, фильмы разнились Ч глашенный в США той же Парамаунт немецкий режиссер Эрнст Любич, их ставили разные люди. Эрнст Любич с его европейской культурой Ч рен прославившийся здесь своим фильмом Мадам Дюбарри (1919). (О Лю жиссер более высокого уровня, нежели Де Милл, и его постановки выполнен биче немецкого периода см. первый цикл Лекций.) На американском конн ны и тоньше и мастеровитее. Никому не пришло бы в голову написать о Де тиненте Любич ставил эффектно снятые сатирические драмы Брачный Милле то, что в те годы написал французский писатель Роже Вайан о Люби круг (1924), Веер леди Уиндермиер (1925, по пьесе Оскара Уайлда), че и его фильме Веер леди Уиндермиер: С помощью ряда деталей... он Итак, это Париж (1926).
смог передать состояние души своих персонажей. Де Миллу такие пустяки Чтобы интеллектуальный уровень и содержательный принцип подобн были ни к чему.
ных фильмов стал читателю яснее, приведу изложение содержания фильн Критики и историки кино, которым помимо эффектных приемов нен ма Де Милла Зачем менять жену?, данное современником режиссера пременно подавай правду жизни, психологическую глубину и подлинн французским журналистом Лионелем Ландре: Главный персонаж фильн ные характеры, среди американских режиссеров этого периода особенно ма Ч платье, покоряющее воображение мужа... Он желает сделать подан выделяют еще одного европейца по происхождению Эриха фон Штро рок этой довольно ограниченной женщине Ч она даже носит роговые очки!
гейма (несмотря на аристократическую немецкую приставку фон, Следует отметить, что платье мужу показывает очаровательная манекенн Штрогейм Ч сын торговца шляпами;
вопреки распространявшемуся им щица. Платье оскорбляет вкус супруги-пуританки;
позднее возвращение же самим мифу, он никогда не был профессиональным военным, хотя и мужа домой, запах чужих духов приводят к разрыву, а красавица манекенн служил некоторое время в австро-венгерской армии, где приобрел военн щица становится временной заместительницей жены, но только временн ную выправку и умение фехтовать. Где-то между 1905 и 1909 годами двадн ной, поскольку банановая кожура, затем графин, разбитый одной из сон цатилетний Штрогейм переехал из Австрии в США;
среди первых шагов перниц о голову другой, бутыль с кислотой, оказавшейся на самом деле в кино Ч участие в знаменитых фильмах Гриффита Рождение нации и туалетной водой, Ч все это возвращает мужа к первой жене. А так как Нетерпимость: и там и тут он исполнял эпизодические роли и ассистин первая жена, пуританка, за время разлуки сняла роговые очки, обнажила ровал на съемках). Своими первыми режиссерскими работами (Слен красивые плечи, грудь и спину, то платье, некогда разлучившее супругов, пые мужья, 1919, Дьявольская отмычка, 1920, Глупые жены, 1921) вновь соединяет их. Оно как бы завершает перемены, происшедшие с Штрогейм создал целый цикл экранных сатир на современный ему разведенными супругами в момент их встречи, тем более что эту встречу институт брака. По жанру это мало чем отличалось от фильмов Де предварял пышный купальный костюм с таким количеством украшений, Милла, нечто общее здесь чувствуется даже в названиях (Зачем мен что владелица опасалась его замочить. Сцена в бассейне гостиницы восн нять мужа? Ч Слепые мужья, Зачем менять жену? Ч Глупые хитительна от начала и до конца;
особенно мне понравилось, как муж медн жены). Различия Ч в более высокой режиссерской и изобразительной ленно приходит в сознание, и пляшущие в его глазах образы постепенно культуре, возможно, почерпнутой у Гриффита, в попытках выразить псин обретают четкость.
хологию персонажа и почти романтический, ироничный взгляд на взаин Цитируя эти слова, Жорж Садуль замечает, что, если не знать, когда моотношения семейных людей в американском обществе, в подчас смен они писались, можно подумать, что речь идет об американской комедии лых драматических приемах. Например, в Глупых женах русский арисн 30-х, 40-х или 50-х годов Ч до такой степени вневременной характер имеет тократ, бежавший от революции в Монте-Карло, грубо толкает человека эта история. Но таковы были зрительские вкусы. Зрителям безумных двад в военной форме и с широкой пелериной на плечах: пелерина падает, и 1 70 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II мы видим безрукого калеку;
когда в финале фильма труп этого аристокн поминал кинематографических кустарей начала века (того же Мельеса), рата, ставшего мошенником, сбрасывают в канализационный люк, этот в частности, он не владел искусством монтажа и заменял его детально эпизод становится символичным. размеченной и тщательно поставленной мизансценой, не зависящей от организации и монтажа планов. Отсюда и перерасходы: там, где другие Затем Штрогейм снимает несколько фильмов, в основе которых Ч сон режиссеры экономили, опуская второстепенные подробности (т. е. монн циальное неравенство персонажей и конфликты, вытекающие из тировали), Штрогейм вынужден был снимать все. В какой-то степени это этого неравенства. Эти фильмы также можно объединить в своего рода компенсировалось (в художественном отношении) выразительностью цикл, ибо их роднит общий комплекс проблем: это Карусель (1923), Вен внутрикадрового пространства, но общее соотношение между планами селая вдова (1925), Свадебный марш (1928), Королева Келли (1928, соответствовало кинематографу двадцатилетней давности и было явно не закончен). Сюжет Карусели, например, очень напоминает некотон анахроничным. Особенно это сказалось на самом знаменитом фильме рые датские и русские фильмы на цирковую тему: некий граф влюблен в Штрогейма Алчность (1923/1924).
ярмарочную артистку, которую тиранит хозяин цирка. После всевозможн ных перипетий в семье граф уходит от жены к своей возлюбленной. Можн Алчность Ч это экранизация романа Фрэнка Норриса Мак Тиг но предположить, что именно тема социального неравенства стала прин (1897-1899). Последователь французского писателя Эмиля Золя и в целом чиной многочисленных конфликтов Штрогейма с продюсерами, конфликн натуралистической тенденции в литературе, Норрис пытался всячески разн тов, начавшихся как раз с Карусели и неизменно заканчивавшихся его венчать маниакальную погоню американцев за деньгами, их страсть к нан отстранением от съемок. На этом предположении обычно сходятся мнон живе любой ценой, в более широком плане Ч их стремление к богатству гие историки кино. какк смыслу жизни. Проблематика этого романа, опубликованного на рубен же столетий, стала актуальной именно в 20-е годы, когда, повторяю, возн Но надо, видимо, учесть и объективные обстоятельства: созданная можность быстро и баснословно обогатиться стала казаться реальной.
как раз в 20-е год производственная система крупных и сверхкрупных кин Штрогейм взял из романа основную фабульную линию и средствами экран нокорпораций обусловила появление конвейерной (т. е. непрерывной) син на старался воспроизвести натуралистическую стилистику Норриса. Фабун стемы создания фильма. С одной стороны, эта система неизбежна в люн ла фильма примерно такова: главному герою, шахтеру на золотых приисках бой отрасли, связанной с промышленным производством, которое, в свою Маку Тигу опостылела тяжелая и малоденежная работа в шахте;
он мечтает очередь, приходит на смену производству кустарному. Чуть выше мы с разбогатеть и, воспользовавшись случаем, становится ассистентом зубн вами уже говорили, что в 20-е годы завершилась эпоха пионеров и кустан ного врача, а потом и сам открывает зубоврачебный кабинет в Сан-Франн рей в кинематографе, и американское кино превратилось в высокоразвин циско, естественно, не имея при этом диплома. Однажды его приятель, агн тую отрасль промышленности. С другой стороны, кинематограф все-таки рессивный волокита Маркус приводит к нему свою кузину Трину, на которой не обычное производство, на киностудии производится не рядовой товар хочет жениться. В процессе лечения Мак влюбляется в Трину и чуть ли (от чулков до автомобилей), а штучный: если это и не произведение исн не овладевает ею прямо в зубоврачебном кресле. В конце концов, к неудон кусства, то все же результат культурной, духовной деятельности, требуюн вольствию Маркуса, Трина достается-таки Маку. Накануне свадьбы Трина щей не массовой, коллективной работы, а индивидуального творчества, выигрывает 5 тысяч долларов по случайно купленному лотерейному билен которое при конвейерном производстве (точнее Ч при отношении к конн ту. Озлобленный потерей и невесты и словно с неба упавших денег, Маркус вейерному производству как к таковому) невозможно по определению. Для доносит на Мака Тига, занимающегося врачебной практикой без диплома.
кинематографа это противоречие сущностноЧпрактически, это Мак вынужден закрыть свой кабинет, и супруги начинают нищать. Трина пен фактор развития кино как искусства. Вот в это противоречие, скорее рестает следить за собой, становится до отвращения скупой женщиной. Все всего, и угодил Штрогейм (и не он один).
свободное время она пересчитывает свой выигрыш, предпочитая голодать, Одна из его творческих особенностей заключалась в стремлении к нежели тратиться на еду. Мак превращается в бродягу и пьяницу. Под Нон достоверности, к жизнеподобию и к постановке перед исполнителями вый год, вспомнив про спрятанные деньги, он врывается в дом, убивает таких задач, с какими они никогда не встречались. Это означало, во Трину и забирает сверток с деньгами. Узнав об убийстве и поняв, что Мак первых, превышение предусмотренной сметы и удлинение производн захватил с собой деньги, Маркус требует назначить его помощником шери ственных сроков, во-вторых. По стилю работы Штрогейм во многом на 1 71 Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II 1 фа и бросается в погоню: он должен отомстить за Трину и получить деньги, 1918 году фильмом Поворот дороги. Затем снимал психологические которые, как он полагает, по праву принадлежат ему Ч это он убедил в свое драмы, выпускал их и как независимый продюсер: Другая половина время Трину купить лотерейный билет и именно за него должна была бы (1919), Любовь не умирает (1921), Настоящее приключение (1922) и др.
выйти замуж Трина. Маркус настигает беглеца в Долине Смерти и пристегин В 1923 году стал работать для кинокомпании МГМ и в 1925-м снял знаменин вает его наручником к своему запястью. Но завязывается драка, и Мак убин тый фильм Большой парад, где попытался выразить свое (и не только вает Маркуса. Однако он не в состоянии снять наручник и освободиться от свое) отношение к войне. Герой фильма, сын миллионера, ссорится с отн трупа Ч он обречен на гибель рядом со своим золотом, которым уже невозн цом и с началом Первой мировой войны вступает в армию. Оказавшись во можно воспользоваться. Франции, он влюбляется в красивую крестьянку и ухаживает за ней. Но во Фильм, который доступен нам с вами сейчас и переведен на видеокасн время боевых действий у него на глазах гибнут его друзья, сам он от взрын сеты, Ч лоригинала список бледный, искусственная конструкция продолн ва гранаты лишается ноги. Возвратившись по окончании войны домой, он жительностью в два часа, смонтированная из оригинального восьмичасон видит, что все забыли о нем и никому до него нет никакого дела. И тогда он вого фильма Штрогейма. Оригинального и в значении подлинного и в вновь уезжает во Францию, надеясь, что найдет там девушку, в которую смысле своеобразного. Каким бы громоздким, непрокатным ни кан влюбился перед боем.
зался первоначальный вариант, Ч это было Авторское кино во всем его В этом фильме режиссер стремился, так сказать, очеловечить войн своеобразии, т. е. и в гениальности и в недостатках. Неспешное, лишенн ну, увидеть ее как драму отдельных людей, а не как столкновение инн ное драматургического монтажа, целиком построенное на тщательном отн тересов правительств (у народов интересы не могут сталкиваться). Мы боре деталей, на скрупулезной разработке индивидуальных и типажных стремились показать каждого человека отдельно, а не их массу, Ч говорил характеристик, на создании психологической атмосферы (собственно, и режиссер. Ч Мы не забыли о масштабе событий, участником которых он был, присущей натурализму как художественному направлению), это повествон но постарались взглянуть на них его глазами. (Замечу в скобках, что в нашем вание действительно оригинально и в самом деле интересно и поучительн кинематографе к идее показать каждого человека отдельно на войне, увин но, причем не только и даже не столько социальной направленностью, деть войну его глазами режиссеры пришли гораздо позже, спустя десятилетие сколько тем обстоятельством, что Алчность оказалась практичесн после уже Второй мировой войны Ч Летятжуравли, Баллада о солдате, ки последним произведением в истории американского кино, созданн Судьба человека, Иваново детство и т.п.) Большой парад имел повсен ным по кустарному методу, характерному для кинематографа начала местный успех, и после нескольких коммерческих постановок, снятых, по слон века с его незнанием монтажа и открытием того факта, что деталь, оказын вам режиссера, для уплаты налогов, Кинг Видор поставил другой свой знан вается, может быть не менее красноречивой, чем длинный монолог на менитый фильм Толпа (1928).
театральный манер.
В этом фильме отразилась особая обстановка, свойственная той эпон Штрогейм и в какой-то степени Любич были исключениями, ибо в свон хе. Сопоставим даты: фильм вышел в 1928 году, а спустя год на страну их фильмах стремились, пусть и в разной степени, не просто рассказать те обрушился самый катастрофичный кризис за всю историю США (и не тольн или иные истории, но и выразить определенное (или даже неопределенное) ко их). Предчувствием этой катастрофы и пронизана Толпа. Мелн умонастроение, а то и отношение к жизни. Их фильмы так или иначе послун кий служащий, клерк пытается найти свою жизненную нишу (он и находит жили своего рода ориентирами, во-первых, для продюсеров, осознавших, ее в стене небоскреба, в одном из многочисленных офисов), свою щепку в что нельзя допускать своеволие одиночек (вроде Штрогейма), но и что эмигн общем потоке машин и людей. Он Ч типичный маленький человек по ранты из Европы на многое способны (пример чему Ч Любич и другие рен имени Джон Ч находит свою Мэри, и сперва им все удается. Но затем жиссеры);
во-вторых, именно для эмигрантов из Европы. К таким, конечно, ситуация стремительно ухудшается (а она ухудшается не только у этого в первую очередь относят Кинга Видора. Правда, в отличие от Л юбича он Джона Ч у миллионов таких же Джонов), и Джон, словно по наклонной не эмигрант, а сын эмигранта из Венгрии. В юности увлекся кино, работал плоскости, скатывается к попытке самоубийства. Она, к счастью, не удаетн сначала билетером, потом киномехаником, затем купил кинокамеру и начал ся, а тут и судьба ненароком улыбается, позволяя Джону выиграть какое снимать репортажи. В Голливуде перепробовал почти все профессии (элекн то количество денег. Какое-то... достаточное, впрочем, для того, чтобы трик, столяр, статист, оператор, сценарист). Как режиссер дебютировал в Мэри, ушедшая от него по настоянию своей семьи, вернулась. И вот они 1 74 Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 1 уже идут в мюзик-холл и веселятся, глядя на клоуна (одетого, кстати, как чит название вестерн) и эпические костюмно-исторические фильмы Джон в худшие моменты его жизни, когда, не имея работы, он стоял на (начало этому жанру было положено, по-видимому, в Европе).
улице человеком-сэндвичем), а мы уже не можем различить их в общей Подавляющая часть ковбойских фильмов, как и прежде, снималась толпе, покатывающейся со смеху. быстро и дешево, по заранее выработанной модели, по раз и навсегда разн В своей автобиографии с ироническим названием Дерево оно меченной схеме персонажей и в расчете на однажды уже понравившегося и есть дерево (1953) Видор пишет, что, снимая Толпу, находился под публике актера. В период безумных двадцатых такими актерами были впечатлением немецких фильмов каммершпиле. О них у нас разговор Уильям Харт (Застава, 1920, О'Мэлли из конной полиции, 1921, Бешен впереди, пока же скажу, что фильмы этого направления в немецком кин ный Билл Хикок, 1923), Том Микс (Глаза леса, 1923, Негодяй из негодян нематографе 20-х годов были пронизаны символикой (т. е. экранное изобн ев, 1925, Сын Золотого Запада, 1928), Бак Джоунс (Ромео из Аризон ражение было значимо не только само по себе, но и передавало друн ны, 1925, Кровь расскажет, 1927), Хут Гибсон (Джентльмен из Америн гой смысл). Эта символичность несомненна и в Толпе. За длинными ки, 1923, Король прерии, 1927). Но среди массы дешевых (лнизкобюдн рядами столов клерки все как один пишут колонки цифр и перекладывают жетных) ковбойских фильмов попадались и исключения. Одни выделялись бумаги с места на место. Понятно, что речь здесь идет не о том, как постн масштабами съемок и, соответственно, высокими затратами (две версии роена работа клерков, допустим, в банковском офисе, а об автоматизн Мужа индеанки Де Милла, 1914 и 1918;
Перекати-поле, 1925, Кинга Бэ ме современной жизни, которая требует от работника быть не человен гота;
К северу от 36-й, 1924, Ирвина Уилэта), другие представляли интен ком, а роботом, о том, что в толпе человек не имеет ни своей судьбы, ни рес и как реконструкции исторических событий (заселение пионерами Дальн возраста, ни пола, ни характера, он Ч не индивидуальное ля, а безликое него Запада) и просто как интересно снятые произведения Ч Крытый фурн лоно. В отношении к человеку Толпа Ч противоположность Большому гон (1923) и Пони-экспресс (1925) Джеймса Крюзе, Железный конь параду: в том фильме Видор старался показать, что подлинная драма войн (1924) Джона Форда.
не в поражении одной из армий (лтолпы), а в страданиях отдельного челон Надо отметить еще и то, что чем интереснее, чем художественнее века;
в Толпе речь идет о драме общества, вынужденно состоящего не из был фильм, тем более трудными и сложными оказывались его съемн людей, а из неких живых механизмов, и чем быстрее человек поймет ки. Особенно тяжелыми сложились обстоятельства для съемочных необходимость превратиться в механизм, в лоно, тем быстрее групп Крытого фургона и Железного коня. И Джеймс Крюзе, и Джон он найдет себе место в обществе. Форд старались для большего правдоподобия создать условия близкие к реальным, к тем, в которых оказывались подлинные герои Ч Однако не Штрогейм и не Видор делали погоду в американском кин первые поселенцы на землях Дикого Запада. И эти режиссеры были не нематографе 20-х годов Ч ее делали те, кто снимал поистине массовую одиноки: практически в тот же, 1924 год вышла уже упоминавшаяся мною продукцию, отличающуюся лишь студийной заставкой. Чтобы оправдать Алчность, на съемках которой Штрогейм едва не уморил свою группу в эту безликость и придать вес фирменному кинопроизводству, говорин Долине Смерти. Таковым было понимание в те годы художественности:
ли не о стиле или манере того или иного режиссера, а о стиле Парама художественно значит правдоподобно, и должно было пройти немало унт, либо стиле Юниверсл, либо стиле МГМ и т.п. Чдо такой степен времени, чтобы режиссеры во всем мире уяснили себе две истины: во ни серийной была кинопродукция. С полным основанием можно скан первых, что художественность почти никак не зависит от степени правдон зать, что она рассчитывалась именно на массу, на толпу в видоровском подобия;
во-вторых, что для достижения правдоподобия (если уж оно понимании этого слова. Процесс образования кинематографа крупн необходимо) нужны студийные, искусственные средства, специальные ных корпораций сопровождался неминуемой регламентацией прон эффекты и приемы, точный расчет, исключающий риск и для людей, и изводства фильмов, т.е. усилением контроля над ним, высоким для животных, или, во всяком случае, сводящий его к минимуму.
уровнем специализации каждой из творческих или технических студийных профессий, а также тематической эволюцией жанров, Другим доходным жанром были, как я уже говорил, костюмно-истон испытанных кассовым успехом.
рические фильмы. Они сплошь требовали серьезных затрат вне зависин В 20-е годы доминирующими оставались два жанра Ч исконно амен мости от темы, но в прокате приносили вполне приличную прибыль. Среди риканский жанр ковбойского фильма (спустя три десятилетия он полу- фильмов этого жанра надо назвать Царицу Савскую (1921) Гордона 1 76 Игорь Беленький. Декиии по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Эдвардса, Десять заповедей (1923) и Царя царей (1S26) Де Милла, шами и пауками, как он ходит по дну океана, как пролетает на ковре Сироток бури (1922) и Америку (1924) Гриффита, Четырех всадников самолете над древним Багдадом, как проникает во дворец халифа с Апокалипсиса (1921), Пленника Зенды (1922) и Скарамуша (1923) Рекса помощью магической веревки, которую украл у факира, Ч все это аттн Ингрэма, Робин Гуда (1922) Алэна Дуэна с Дугласом Фэрбэнксом в главн ракционы, собственно, и привлекавшие (и привлекающие по сей день) ной роли, Багдадского вора (1924) Рауля Уолша, где главную роль исполн зрителей в кинотеатры, напоминавшие им, что кинематограф и сам по нял тот же Фэрбэнкс, и т. д. и т. п.
себе Ч аттракцион. Сказка, мечта, феерия, удачливый, сильный, О некоторых из этих фильмов надо сказать особо. И Робин Гуд и ловкий, храбрый герой, красивые женщины, роскошный экзотин Багдадский вор отличаются, в частности, тем, что авторство их принадн ческий мир, окружающий их, Ч вот что лежало в основе успеха лежит не режиссерам, а исполнителю главных ролей Дугласу Фэрбэнксу, подобных фильмов, ибо вполне соответствовало духу безумн одному из основателей (в 1919 году) кинокомпании Юнайтед Артисте. ного десятилетия.
Фэрбэнкс выбирал темы и сюжеты, писал сценарии, нанимал режиссен Несколько особняком среди фильмов костюмно-исторического жанра стоят ров и актеров, художников и операторов. Режиссеры же фактически вын гриффитовские картины. Фактически создатель того профессионального, комн полняли функциональные обязанности, руководя массовкой и корректируя мерчески выгодного и художественно ориентированного кинематографа, котон игру главных исполнителей (но не Фэрбэнкса!). Робин Гуд представлял рый мы сегодня, собственно, и называем киноискусством, Гриффит подошел к собой постановку, по масштабам чрезвычайно редкую для тогдашнего Голлин 20-м годам, по сути, выдохшимся. Его талант катастрофически убывал, точно вуда, его декорации не уступали вавилонским стенам в Вавилонском эпизон сжимающаяся шагреневая кожа. Из трех десятков фильмов (и коротких и полн де Нетерпимости, а съемки Артура Идсона и сегодня выглядят достаточно нометражных, и новых и заново выпущенных эпизодов из прежних картин), оригинальными и виртуозными, поражая глубиной и рельефностью, и это прин снятых и под собственной фамилией и под псевдонимами, лишь Сломанн том, что в фильме сравнительно мало крупных планов, а преобладают обн ные побеги (1919) и Путь на Восток (1920) обладают подлинно художен щие и дальние. Сам Фэрбэнкс играл не столько легендарного английского ственной целостностью и ценностью. Почти все остальные фильмы, в сущн разбойника и защитника бедняков, сколько супермена, одолевающего ности, Члишь более или менее удачные попытки удержаться на волне про столько соперников, сколько требовалось. Однако ни в Англии, ни в контин дюсерского и зрительского внимания. Разумеется, чуть ли не в каждом из нентальной Европе фильм, несмотря на явно голливудские склонности и поздних фильмов можно при желании найти эпизод или хотя бы сценку, снян Фэрбэнкса и Дуэна, протестов не вызывал Ч наоборот, даже понравился. тую и смонтированную рукой гения, но той художественной гравитации, что Молодой в ту пору Рене Клер, будущий выдающийся французский режисн удерживала вместе все бесчисленные сцены и эпизоды таких грандиозных сер, писал: Забудьте факты, смотрите Робин Гуда словно балет, феен конструкций, как Рождение нации и Нетерпимость, больше у Гриффита рию. Пусть ваш взгляд хоть на секунду потеряет предвзятость. Любуйтесь не было никогда. В обоих шедеврах 1915 и 1916 годов Гриффит сражался за совершенством движений и жестов Ч кинематограф возник для их записи. искусство, преодолевая сложнейший социальный, политический и психолон Робин Гуд Ч это движущийся лес хоругвей, скачки закованных в броню гический материал;
говоря еще на несуществующем, а только рождающемся лошадей, танец свободных людей в лесу, преследования в громадном замн языке кино, он сумел донести до неподготовленного к этому языку зрителя ке, прыжки через реки, леса, страны.... всю гамму своих идей, взглядов на человека и на общество, какими бы спорн ными эти взгляды ни были. Но почти во всех, за редкими исключениями, послен Зрители, по-видимому, вняли этому совету Рене Клера, потому что дующих фильмах Гриффит сражался уже не за искусство, а, во-первых, за касн фильм чрезвычайно успешно прошел по экранам всего мира, су, во-вторых, за право считаться Автором и Мэтром современного ему кинен и на волне этого успеха Фэрбэнкс снял свой следующий хит Ч Багн матографа. Касса давалась с трудом, возможно, в том числе и потому, что дадский вор, экранизацию одной из сказок сборника Тысяча и одна Гриффит резко изменил отношение к зрителю. В1916 году он уважал зрителя, ночь. Этот фильм насыщен многочисленными трюками, специальными* рассчитывал на его способность понять и оценить ту роль, какую сыграла эффектами, разработанными трюковыми мастерами тех лет Хэмптоном нетерпимость в истории человечества. Спустя пять лет он был уже полносн Дель Рутом и Робертом Фэрбэнксом (братом Дугласа). Эти трюки нужны тью разочарован в своем зрителе, забывая, что в стране наступили безумн были, чтобы показать, как герой Фэрбэнкса отважно пробирается сквозь ные двадцатые: Умственное развитие публики, Ч писал он в 1921 году, Ч горящие ущелья, через заколдованные леса с гигантскими летучими мы 1 78 Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II 1 не превосходит уровень десятилетнего ребенка, и для создания фильн но тирания озверевшей толпы, ведомой вождями, жаждущими крови, прон мов, которые будут пользоваться успехом, нужно ориентироваться именн сто непереносима.
но на него.
Однако помимо идеологии, есть в фильме и несомненные режиссерн Итак, борьба за кассу, самомнение и оценка зрителя как несмышлен ские удачи (повторяю, их можно найти практически во всех поздних фильн ного ребенка. Из всего этого и следует исходить, говоря о костюмно-исто мах Гриффита). К ним, например, относится встреча сестер, долгое время рических фильмах, поставленных Гриффитом в 20-е годы. И Сиротку бури, разлученных злосчастной судьбой. По узкой улице медленно бредет слен и Америка рассчитаны именно на недалекого американского школьника, пая девушка Ч она нищенка и в лохмотьях;
она поет песенку. В доме, мимо которому недосуг читать учебники по истории и который не прочь заменить которого проходит девушка, ее слышит молодая женщина, одетая в красин их историческими фильмами. Первый фильм охватывает годы, предшествон вое платье и холеная. Это Ч старшая сестра слепой. Она слушает эту песн вавшие Великой Французской революции периода 1789-1799 годов вплоть ню, которую ее сестра пела с детства, и понимает, что наконец-то она ее до начала Террора;
второй связан с событиями войны за Независимость нашла. Вы скажете, ну и что тут особенного? Узнала голос сестры. Да, но Соединенных Штатов от Великобритании (1775-1783) и с принятием в учтите, что фильм-то немой! И пение можно Ч не показать Ч выразить 1776 году исторической Декларации Независимости.
только монтажом. Что Гриффит и сделал в присущей его гению поэтической В Сиротках бури, снятых по популярной во Франции мелодраме Адольн манере.
фа Деннери Две сиротки (1874), рассказывается о двух сестричках-сирон В целом о костюмно-исторических фильмах 20-х годов надо знать еще тах (их играют сестры Гиш), очутившихся в предреволюционном и революцин то, что в то время большим успехом (особенно у зрительниц) пользовались онном Париже, где их разлучают. Младшая, слепая и беспомощная девушка, костюмно-приключенческие фильмы, действие которых разворачивалось под оказывается во власти довольно неприятного вида старухи, которая силой палящим солнцем Аравийской пустыни или в Индии. По-видимому, это было заставляет несчастную просить милостыню. Старшую похищает развратный связано с массовым увлечением особым типом героя, так называемым лан маркиз, но влюбленный в нее шевалье вызывает маркиза на дуэль, ранит тинским любовником. Успеха в этом амплуа первым добился выходец из его, уводит девушку с собой и женится на ней. Позднее она попадает в руки Италии Рудольфо Валентино, сыгравший в фильмах Шейх (1921) Джорджа Робеспьера, жестокого вождя восставших масс, он приговаривает ее к гильон Мелфорда, Кровь и песок (1922) Фрэда Нибло, Молодой раджа (1922) тине, но подоспевший в последний момент к эшафоту Дантон, другой вожак Филиппа Росена, Орел (1925) Кларенса Брауна, Сын шейха (1926) Джорн народных масс, спасает ее от гибели.
джа Фицмориса. Успехи Валентино, ставшего поистине культовым героем Драматурга здесь интересовали злоключения несчастных героинь, женской части аудитории, вызвали к жизни нескольких подражателей, из кон Гриффита Ч движение тысяч статистов, правдоподобные декорации и торых наиболее удачливым был мексиканец Рамон Новарро (Араб, 1924, дух эпохи. Целые кварталы Парижа XVIII столетия были воссозданы на реж. Рекс Ингрэм).
студии Гриффита в Мамаронеке (юго-восточный пригород Нью-Йорка) с Однако самых шумных успехов и наиболее выдающихся художен той же тщательностью, что и шестью годами раньше, когда в Голливуде ственных результатов американское кино 20-х годов добилось в воссоздавался средневековый Париж для эпизода Варфоломеевской комическом жанре. Конечно, комедии Ч наиболее благодатный и благон ночи Нетерпимости. Ориентируясь все на того же нерадивого школьн дарный жанр как для всякого рода изобретательств, находок, трюков, прин ника, Гриффит разделил французов на две части: одна Ч это аристокран емов и технических и художественных, так и для уверенности в успехе у ты, другая Ч простой народ. Между ними и пролегли баррикады. Оргии в зрителя. Иной раз даже очевидно неудачная комедия проходит в прокате роскошных салонах (куда, кстати, развратный маркиз затащил старшую успешнее удавшегося и художественно оригинального драматического из сестер) чередуются с кадрами оборванцев, умоляющих о куске хлен фильма. Но, с другой стороны, комедии снимались всегда и во многих ба. В итоге, когда восставшие вешали аристократов на фонарях, в зрин странах, однако только американская комедия 20-х годов стала одним из тельном зале вспыхивали аплодисменты. Гриффит терпеть не мог больн пиков в развитии искусства комического как такового. Чарлз Чаплин, Бас шевиков и писал, что Сиротки бури Ч мощное средство антибольшен тер Китон, Харолд Ллойд, Лаурел и Харди, Гарри Лэнгдон (не считая других, вистской пропаганды. Фильм показывает с куда большей живостью, нен менее известных, но не всегда менее талантливых) Ч целая плеяда прен жели исторические труды, что тиранию королей и знати вынести трудно, красных артистов обеспечила этот невиданный и по сию пору расцвет ис 1 80 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II ней, с которой заключен контракт до марта 1916 года на 16 фильмов. Здесь кусства комедии. Разговор об американской кинокомедии принято начинать уже есть заметные произведения: Ночь напролет, например, Бродяга, с Чаплина при глухом упоминании о Маке Сеннете. О Сеннете мы уже говорин Банк, Вечер в мюзик-холле. Бродяжка Чарли с тросточкой и с узелком в ли, а с Чаплина мне приходится начинать не столько потому, что он наиболее руке идет по проселочной дороге. Маленькая хрупкая фигурка... Но, спасая выдающийся из всех комиков тех лет Ч это вопрос спорный, Ч сколько пон девушку от бандита, бродяга пользуется своим узелком, и это, оказывается, тому, что его дебют в кино случился раньше всех прочих. Часть биографичесн не просто узелок Ч это праща, то есть камень, замотанный в тряпку: добро ких сведений я повторю (см. с. 71-72).
не только с кулаками, но и с камнем (Бродяга). Банковскому уборщику удан Чарлз Спенсер Чаплин (1889-1977) родился в семье актеров английн ется спасти банк от грабителей и завоевать признание девушки, машинистки ского мюзик-холла и с пяти лет вместе с матерью выступал на сцене. Когда в том же банке, но... только во сне! Проснувшись, он видит, что сжимает в от алкоголизма умер отец, а мать потеряла голос, семья, то есть Ханна Чапн объятиях не девушку, а метлу (Банк). В фильмах периода Эссенея вперн лин и оба ее сына, Чарли и его сводный брат Сидней, осталась без средств к вые возникают лирические и драматические мотивы. Даже там, где перед существованию и голодала. От голода мать сошла с ума, и ее поместили в нами, казалось бы, только каскад смешных гэгов, как, например, в фильме психиатрическую лечебницу, а обоих мальчиков Ч в детский приют, так нан Вечер в мюзик-холле, мы замечаем, что режиссер внимательно наблюдан зываемый работный дом. В восемнадцать лет Чарли становится актером в ет за публикой в зале мюзик-холла, разделенной на чистых из партера и передвижной мюзик-холльной труппе Фрэда Карно, где тогда уже подвизался нечистых на балконе, но духовный уровень и тех и других один и тот же Ч Сидней. Пластический и мимический опыт, накопленный за шесть лет (1908 соответствующий тому глупейшему и нелепейшему зрелищу, что разворачин 1913) работы у Карно с мюзик-холльным репертуаром, пригодился Чаплину вается на сцене.
на протяжении всего его творчества, ибо даже в трагикомедии 1952 года С апреля 1916 года Чаплин уже в кинокомпании Мьючуэл, где снин Огни рампы не последнее место занимают сценические навыки Чаплина мает 12 фильмов, в том числе подлинные шедевры комедийной пластики сорокалетней давности. Во время одной из гастрольных поездок труппы (Контролер универмага, В час ночи, Лавка ростовщика, За экран Карно в США Чаплина заметил продюсер Адам Кессел, один из основатен ном, Ринк Ч все 1916 года) и социальной комедии (Тихая улица и лей в 1911 году студии л101 бизон, специализировавшейся на выпуске ковн Иммигрант Ч оба 1917 года).
бойских фильмов (см. с. 42). В сентябре 1913 года Чаплин заключает конн Говоря о первых фильмах Чаплина, выпущенных в кинокомпаниях Кин тракт с кинокомпанией Кистоун А. Кессела и Ч. Баумана, а в феврале стоун, Эссеней и частично Мьючуэл, следует помнить, что они сниман 1914 года выходит первая кинокомедия с участием Чаплина Зарабатывая лись под сильнейшим влиянием сеннетовской комической, Ч влиян на жизнь.
нием не в том смысле, что Чаплина увлекла ранняя комическая или что Здесь еще нет хорошо знакомого нам Чарли Ч еще не придуманы ни от него требовали непременного следования ее нормам, а в том, что публин маска, ни костюм. Первый фильм, в котором появляется Чарли в привычн ка, зрители того времени более всего привыкли именно к комической, к ном облике и с пингвиньей походкой, стал Лучший жилец (1914). Таким комедии затрещин (лслэпстикам) и вяло реагировали на приемы более глубон Чарли оставался вплоть до 1940 года, когда вышел фильм Великий дикн кого типа (лирические и тем более драматические). Поэтому в первых пяти татор, последний, персонажем которого был Чарли. Как режиссер Чапн десятках фильмов настолько стремителен ритм, что мы не успеваем приглян лин дебютировал в фильме Застигнутый дождем (1914). В целом за деться к Чарли. Это полностью соответствовало уже известному нам тезису 1914 год он снялся в 35 фильмах, из которых в 21 он и сценарист и режисн Мака Сеннета: зрителю нельзя давать передышку, иначе комедия перестает сер. Не будем переоценивать это количество Ч в подавляющем большинн смешить. Мы видим на экране лишь маленького (ростом), словно нарисованн стве это одночастевки (300 м) продолжительностью в 10 минут. Не будем ного человека, замечаем графически отчетливые приметы его внешности и переоценивать и их качество: Застигнутый дождем, Ее друг бандит, поведения Ч котелок, тросточку, усики, тесный сюртучок, мешковатые штан Нокаут, Реквизитор, Его новая профессия, Тесто и динамит, Его ны, кажущиеся чересчур большими для щуплого хозяина, стоптанные и явно доисторическое прошлое Ч все эти картины 1914 года представлян не по размеру, будто клоунские башмаки и пингвинью походку. Но ни одежда, ют собой начало творчества, его зарю. Молодому режиссеру и актеру ни походка нам пока еще ничего не говорят о человеке. Однако с течением надо утвердиться и в глазах зрителей и в глазах продюсеров. Справившись времени эта графическая схема, почти анимация человека постепенно обрас с этой задачей, Чаплин начинает 1915 год в новой компании Ч Эссе Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 1 1 82 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II тает мясом, обретает плоть и кровьЧиз забавной анимации герой Чаплина Это только один пример развития Чаплином своего постоянного персон превращается в человека со своим характером и положением в обществе. Бон нажа, развития, связанного со старинным литературным и сценическим прин лее того, от фильма к фильму один и тот же прием становится все более осн емом подмены (кви про кво). Но аналогичным путем развивалось и все мысленным и мотивированным.
творчество Чарлза Чаплина в целом. Если не считать особенностей гэ Вот пример. В одном из первых фильмов Чаплина Застигнутый говой технологии, индивидуальной пластики, мимики и прочих подробнон в кабаре (1914) Чарли, официант в забегаловке, дабы встретиться стей создания комедийного образа на беззвучном экране, то именно с понравившейся девушкой, выдает себя за посла Греции и благодаря этому отчетливой и ясной последовательностью в развитии перн проникает к девушке в дом. Но этот ход окружен таким стремительным сонажа Чаплин и отличается от всех своих коллег-современн бурлескно-цирковым развитием, насыщенным гэгами и шутками, что нам даже ников и конкурентов.
в голову не приходит мысль о принципиальном социальном неравенстве пон В июне 1917 года Чаплин подписывает контракт с кинопрокатной фирн давальщика пива и посла Ч это неравенство, скорее, терминологическое, мой Фёрст нэшнл икзибиторс на 8 фильмов, которые он обязуется выпун нежели смысловое.
стить как продюсер, режиссер и актер. Эти фильмы (Собачья жизнь, Перед нами просто плутовская выходка, бурлескное кви про кво (подмен На плечо! Ч оба 1918;
Солнечная сторона, День развлечений Ч на, путаница). Но вот тот же мотив в более позднем фильме Граф (1916).
оба 1919;
Малыш, Праздный класс Ч оба 1921;
День получки, 1922;
Здесь нам сразу же и достаточно убедительно показывают, насколько незан Пилигрим, 1923) представляют собой уже целый этап в творчестве Чаплин дачлив Чарли, работающий подмастерьем у портного, и то, что он оказался на, ибо все они Ч разные грани единого взгляда на окружающий мир, в котон на костюмированном балу, выдавая себя за графа, стало итогом многих сюн ром человеку, откровенно говоря, нет места. Правда, с одной поправкой: слан жетных перипетий, в частности той, что за графа собирался выдать себя бому человеку. В бюро по найму рабочих Чарли никак не удается встать в хозяин Чарли, портной, и только потом Чарли решил воспользоваться благон очередь Ч сильные и рослые конкуренты его попросту выталкивают;
когда приятным моментом. Здесь то же кви про кво, но уже гораздо более разрабон же он наконец оказывается у окошечка, выясняется, что вакансий больше танное и мотивированное общественным неравенством: и хозяин ателье и нет;
Чарли выходит на улицу и видит, как его собачка еле не становится жерн Чарли, подмастерье,Чэто низы общества, и положение графа для обоихЧ твой других бездомных собак, отобравших у нее кость (Собачья жизнь).
недостижи м ы й идеал.
Чарли в окопах Первой мировой войны: окопы залиты водой. Солдаты едят, Когда через семь лет в фильме Пилигрим (1923) беглый каторжник спят и воюют чуть не по горло в воде и грязи Ч такова жизненная реальн Чарли решится выдать себя за пастора, нам будут уже известны ность, в ней нет победителей, но они есть в другой реальности Ч фарсовой:
и его общественное положение (зэк) и причина, по которой он неожиданн чтобы выпить, Чарли подставляет бутылку под пули, таким же способом зан но даже для себя стал пастором, Ч ему, бежавшему из тюрьмы, сутана жигает сигарету;
посланный в разведку, он прикидывается березой, захватын помогла укрыться от преследования полицейскими. Здесь все тот же стан вает в плен целый взвод противников, а затем и кайзера Вильгельма и генен ринный прием кви про кво, только на этот раз у него глубокий смысЧобрен рала Гинденбурга (На плечо!). Бродячий стекольщик Чарли подбирает возн тение свободы: украв сутану у купавшегося священника, Чарли приезжает в ле мусорного ящика ребенка, которого выбросили угонщики автомобиля, куда провинциальный городок, где как раз ожидают проповедника и, во вполне бедная мать подкинула свое незаконнорожденное дитя. Мальчик подрастан гоголевском духе, принимают за него Чарли. Спустя еще семнадцать лет, в ет: он бьет стекла, а идущий следом стекольщик вставляет их. Тем временем 1940 году, Чарли еще раз воспользуется тем же приемом в фильме Великий разбогатевшая мать дает объявление в газете. Ребенка находят и отбирают диктатор, сыграв две роли Ч еврея-парикмахера Чарли и нацистского дикн у Чарли. Вернувшись на свой чердак, Чарли в отчаянии засыпает, и ему снитн татора Хинкеля. В определенный момент, когда душевное состояние диктан ся сон, будто он в раю, но и там всеобщие раздоры. Когда он просыпается, тора вымышленной страны Томании (прозрачный псевдоним Германии) стан перед ним стоят спасенный им малыш и его мать (Малыш).
новится угрожающим, он попадает в катастрофу и его контузит, а случившегон Подобного острого взгляда на окружающее, умения пропустить увиденн ся поблизости Чарли свита Хинкеля принимает за своего шефа, и уже в косн ное через себя и выразить его в легко понимаемых, псевдонаивных до симн тюме диктатора Чарли произносит финальный монолог, исполненный мира и воличности произведениях фактически еще не было среди шести десятков надежды.
снятых Чаплином фильмов. ЭтоЧпоказатель подлинной зрелости художни 1 84 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 1 позднее в США мастером схожих сюжетов был Любич, я уже не говорю о ка, который наконец-то стал настоящим Мастером, Артистом. Так или иначе датчанах и шведах (см. соответствующие главы в Книге I). Что выделяет Пан все эти фильмы (к ним надо бы добавить мьючуэловские Тихую улицу и рижанку на общем фоне? Уж во всяком случае не сюжет.
Иммигранта) передают восприятие художником безумной эпохи. Все, что Двое влюбленных из провинциального французского города никак не МОРД показано в этих фильмах, неопровержимо свидетельствует о том, что мир, пожениться: родители обоих категорически против. Пара решает уехать в окружающий, издевающийся, унижающий и насмехающийся над вечно безн Париж, но внезапная смерть отца задерживает юношу. Его возлюбленная домным и безработным Чарли, истинно безумен и на, казалось бы, мирных уезжает одна и в его отсутствие в Париже становится любовницей богатого пейзажах, и в окопах войны.
и циничного хлыща. Спустя год бывшие влюбленные случайно встречаютн В апреле 1919 года, как мы уже знаем, была образована кинокомпан ся в Париже: она Чдорогая кокотка, он стал художником. Любовь вспыхин ния Юнайтед Артисте, в числе учредителей которой, помимо Мэри Пикн вает с новой силой, но мать героя отговаривает сына от женитьбы. Героиня форд, Дугласа Фэрбэнкса и Дэйвида Гриффита, значился и Чаплин. Эта возвращается к своему содержателю, герой просит у нее прощения и умолян компания планировалась (и такою и была) прокатной: каждый из учредин ет вернуться к нему. Она отказывается, и тогда художник стреляется. Героин телей прокатывал через нее свои фильмы. Чаплин, понятно, не исключен ня осознает, что всегда терпеть не могла своего хлыща, уходит от него и вмен ние. Он стал независимым продюсером и организовал собственную кинон сте с матерью своего погибшего возлюбленного поселяется в деревне. Вот и студию Чарлз Чаплин филм корпорэйшн, на которой и снимал свои посн вся история.
ледующие фильмы. Для него система эта действовала с 1923 по 1952 год.
Интересующихся подробностями отсылаю к книге А. Кукаркина Чарли Чапн В ее рамках созданы и выпущены самые известные фильмы Чаплина и лин (М., 1988), здесь же скажу, что фильм этот явно перехвален, слишком вын немого и звукового периода, начиная с Парижанки и кончая Огнями соко оценен в кинематографическом отношении. Можно признать, что снят и рампы. В интересующий нас период в рамках системы Юнайтед Арн смонтирован он тоньше и даже искуснее, чем многие фильмы упомянутых (и не тисте Чаплин снял три фильма Ч Парижанку (1923), Золотую лихон упомянутых) мною режиссеров, но если посмотреть на особенности повествон радку (1925) и Цирк (1928).
вания о событиях, на драматургию развития действия, то фильм окажется зан Парижанка Ч фильм своеобразный и в известном смысле уникальн тянутым, монотонным. В мелодрамах подобного рода очень много зависит от ный в творчестве Чаплина. Начать с того, что это первый полнометражный актеров, ночаплиновским исполнителям не хватает ни мастерства, ни личного его фильм. До сих пор самым продолжительным фильмом Чаплина был Ман обаяния, ни характерности, ни колорита. Эдне Первиэнс, она играет героиню, лыш Ч 1 час. Парижанка длится полтора часа. Начиная с Парижанки эта роль оказалась попросту не по плечу;
ее потолокЧрезонерствующая возн Чаплин снимает только полнометражные фильмы. Далее, Парижанка не любленная Чарли в короткометражных комедиях Чаплина. Адольф Менжу в роли комедия, это мелодрама, причем из таких, какие принято называть салонн циничного фата, содержателя героини, смог лишь исполнить функцию собственн ными Ч и потому, что действие происходит в замкнутой атмосфере лизн ного типажа, то есть соответствовать жизненным прототипам персонажа. Осн бранного круга, и потому, что персонажи взяты не из жизни, а из историй тальные актеры и вовсе бесцветны. Кстати, именно по этим причинам Парин сентиментального или мелодраматического толка, какие любили да и по сию жанка плохо прошла в прокатеЧслучай для Чаплина необыкновенный.
пору любят публиковать в бульварных изданиях. Здесь типажность не менее Однако, если посмотреть на этот фильм не как на веху в истории кино важна, чем в ковбойском фильме: пара влюбленных, суровые родители, нен (на веху он не тянет), а как на определенный момент в творчестве известно почему не позволяющие молодым людям соединиться, светский Чаплина, то Парижанку следует, конечно, счесть рубежным, пороговым фат, разбивающий пару, завистливые подружки, ну и т.д. плюс непременно произведением: с нее не просто начинается, повторяю, период полнометн богемная обстановка, изысканный антураж, роскошный ресторан. Вот на тан ражных фильмов, и съемки некомедийного фильма да еще и без участия ком материале Чаплин и построил свой фильм. И еще одно обстоятельство:
Чаплина не были ни случайностью, ни тем более ошибкой. Сняв Парин Чаплина здесь фактически нет (считается, что в эпизоде на вокзале он появн жанку, Чаплин как бы посмотрел со стороны на себя как на режиссера;
ляется на несколько секунд в кадре в виде носильщика). Если не знать, что не на комедиографа, а на режиссера-профессионала, умеющего рабон этот фильм поставлен Чаплином, авторство его ни за что не определишь. За тать и с драматическим материалом. Ибо на уровне кинематографа начан шесть-семь лет до него сходным образом снимали в России Протазанов, ла 20-х годов (напоминаю, Парижанка снята в 1923 году) фильм снят впол Бауэр, Чардынин, в Италии Ч Мартольо, Пастроне, Серена, в Германии, а Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 1 86 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II ет, проступает сквозь множество подробностей, которыми, собственно, и не профессионально. И этот опыт, накопленный в процессе съемок драматин оказываются комедийные эпизоды, то есть второй, верхний, уровень восн ческого по сути фильма, пригодится Чаплину в дальнейшем, когда, как в Огн приятия фильма.
нях большого города (1931), понадобится свободно и естественно перехон Здесь и знаменитый эпизод в хижине, где Чарли и Большой Джимми мун дить от смеха к драме, или, по выражению Луи Арагона, от смеха до упаду к чаются от голода, и Чарли варит в кастрюле свои башмаки, а потом обсан неудержимо подступающим слезам.
сывает гвозди подошвы, как косточки;
затем у Большого Джимми начинаютн Вторым фильмом, снятым в рамках системы Чарлз Чаплин филм ся голодные видения, ему кажется, что перед ним не Чарли, а курица, и он корпорэйшн Ч Юнайтед Артисте, был Золотая лихорадка (1925).
начинает гоняться за этой курицей с ружьем. В этом эпизоде слой комичесн Пожалуй, ни к одному другому фильму Чаплина не применимы кого наиболее тонок и целиком зависит от актерского мастерства Чаплина, в большей степени только что процитированные мною слова Арагона.
драматическая же подкладка происходящего настолько очевидна, что прен И не только потому, что в этом фильме, посвященном массовому безун одолеть ее и удержаться в русле комедии Чаплину удается только с помон мию, много эпизодов, ни в каком отношении не связанных с комедией, щью элементарного гротеска: в откровенно неестественном курином нарян но и потому, что во многих действительно комедийных эпизодах чапли де Чарли бегает от Джимми все в той же легко узнаваемой пингвиньей ман новский Чарли смешон печально. В Золотой лихорадке практичесн нере. Здесь и финальный эпизод с его несколько искусственным переодеван ки нет чисто комедийных эпизодов, но каждый эпизод Ч двухуровн нием: став миллионерами, Чарли и Джимми на пароходе отплывают с Юкона;
нев ы й, то есть и комедиен и драматичен одновременно. Это история журналисты, вечно суетящиеся вокруг миллионеров, просят элегантно оден о золотоискателе, о золотомании, охватившей целое поколение америн того Чарли сфотографироваться на память в его старом костюме бродяги;
канцев, которые начиная с 1896 года на протяжении полутора десятилен переодевшись, Чарли по обыкновению беззаботно позирует перед камерой, тий толпами съезжались в бассейн реки Клондайк, на Юконе (северо спотыкается и кубарем скатывается по лестнице с верхней палубы для изн запад Канады), надеясь добыть и намыть там побольше золотых самон бранных на нижнюю палубу, где размещены обычные люди. Здесь он встрен родков, чтобы, затем продав их, обеспечить себя до глубокой старости.
чает девушку, за которой безнадежно ухаживал на прииске, и здесь же его Удавалось это, понятно, немногим, и Чаплин делает все, чтобы уверить задерживает полиция, приняв за пароходного зайца.
зрителя: его закутанный в плед бродяга, особенно нелепо выглядящий В итоге, разумеется, все завершается благополучно (с помощью все среди покрытых снегом гор в своем привычном костюме с тросточкой тех же журналистов), но этот гэг с переодеванием, повторяю, несколько и передвигающийся пингвиньей походкой, не имеет абсолютно никан искусственный, ибо возникает как бы случайно, понадобился для того, ких шансов на успех.
чтобы в последний раз показать весь драматизм погони за золотом: усн Вообще слово луспех к такому человеку, как Чарли, кажется неприложи пех, удача, везение, счастливая случайность Ч все это так ненан мым Ч он обречен на неудачи и страдания от голода, от холода, от отсутн дежно, так хрупко, зыбко, может исчезнуть, развалиться, рухнуть ствия денег и простого человеческого общения. И это Ч первый и основн в любой момент, а счастливый случай может обернуться несчан ной уровень воздействия Чаплина на зрителя;
он просвечивает через все стливым. Сквозь любые комедийные нелепицы, гэги и выходки все такн последующее комедийное развитие эпизодов. Более того, их комизм же просвечивает изначальная драма подобно тому, как через лихорадку (ощущение комического) рождается из нереальности, из невозможн безумных двадцатых все явственнее проступали зловещие контуры ности всего того, что происходит с Чарли в пространстве фильн будущего краха.
ма. Случайный знакомый Чарли, золотоискатель по прозвищу Большой Конечно, отыскивать в чаплиновских фильмах (как и у его коллег и Джимми, находит богатую золотом толщу породы (так называемую жилу), конкурентов) приметы реальной жизненной обстановки в стране Ч нан но, получив от соперника лопатой по голове, напрочь забывает, где именн прасный труд: их нет. Потому что фильмы эти Ч поэтически-смеховая но эта жила расположена. Лишь увидев Чарли, он вспоминает, что именно идеализация подлинных общественных и индивидуальных взаимоотн этот человечек с тросточкой может привести его в нужное место. За это ношений. Однако самый принцип этих взаимоотношений, отчетливость Большой Джимми обещает сделать Чарли миллионером и выполняет свое (или, напротив, расплывчатость) характеристик основных персонажей Ч обещание. Если не вдаваться в многочисленные подробности, такова схен их общественного положения, психологии, темперамента и т. п. Ч позволя ма развития действия. И именно она сквозит, просвечивает, проглядыва Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 188 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II дает полицейский, которого теперь также становится много, и эти полицейсн ют дог адываться о реальной подоплеке показанного на экране. За кие гонятся за чарли. Символ полицейского, преследующего маленького чен исключением Парижанки (в ней нарушены привычные для Чаплина жанрон ловека.
вые предпочтения), практически все фильмы Чаплина завершаются хеппи-эн Другой знаменитый эпизод Ч с обезьянами. Возлюбленная Чарли пон дом. (Я не говорю сейчас о поздних фильмах типа Мсье Верду, 1948, или корена красавцем-канатоходцем, и Чарли решает показать ей, что он не Огней рампы, 1952).
хуже Ч он тоже умеет работать на натянутом канате. Но в тот момент, когда Цирк (1928) Ч последний фильм Чаплина, снятый в 20-е годы, Ч такн Чарли с ужасом понял, что страховочная лонжа оторвалась и теперь он над же завершается хеппи-эндом, но... не для Чарли. Чарли остается одиноким, и залом практически беспомощен, на канат вылезают четыре обезьянки;
они это горькое, даже трагедийное (он обречен быть бобылем в пространстве забираются на Чарли, и без того еле удерживающего равновесие, кусают его, фильма) одиночество оказалось результатом бурных событий, происходивн стаскивают с него одежду, и он предстает перед публикой, а стало быть и пен ших в жизни Чаплина в период работы над фильмом: шумный бракоразводн ред своей возлюбленной, в самом что ни есть жалком и униженном виде. Чапн ный процесс, журналистская и судебная травля, запрет на прокат фильмов, лин умышленно растянул этот эпизод, чтобы самый толстокожий зритель пон обвинения в политической нелояльности и в безнравственности, требован нял, что дело не в Чарли инее обезьянках, что это его, Чаплина, рвут ния высылки из страны как нежелательного иностранца и т. п. Все эти малон на части и пытаются унизить перед зрителем враждебная ему пресн приятные волнения так или иначе сказались на Цирке, который задумын са и общественные организации вроде Лиги благопристойности. А мы сен вался как веселая, энергичная комедия о вечном бродяге;
влюбившись в дочку годня понимаем, что перед намиЧсимволическое изображение Художника во хозяина цирка-шапито, Чарли и сам становится цирковым артистом. То, что враждебном ему обществе.
мы видим на экране, Ч конечно, комедия, но такая, когда смех, что называн Особенности чаплиновского персонажа, Чарли, этого так называемого ется, застревает в горле. Некоторые, причем ключевые, эпизоды неожиданн маленького человека, ставшего символом сопротивления обычного человен но (для веселой комедии) обретают символическое звучание, то есть это не ка давлению общественного механизма, у нас принято объяснять несчастным, просто остроумные гэги, разрешающие ситуацию в специфически комедийн голодным детством Чаплина, теми тяжелейшими жизненными условиями, в ном ключе, Ч это еще и знак более общей, как бы всечеловеческой ситуан которых он рос в трущобах лондонских окраин. И хотя это объяснение Ч явн ции. Вот примеры.
ная натяжка (бродяжничество Чарли не отражает его социальное положение;
Чарли спасается от полицейских Ч ситуация, повторяющаяся не тольн онЧвечный бродяга, мифологический бомж, его неприкаянность Ч тан ко у Чаплина (Искатель приключений, Собачья жизнь, Пилигрим, кая же условность, как принадлежность Гамлета к августейшей фамилии), тем Малыш и т. д.), но и, как увидим дальше, у Китона. И практически всякий не менее оно превратилось в стереотип, в идеологический штамп: маленький раз за редкими исключениями эта ситуация локальна, то есть не имеет человек Ч порождение нищего детства Чаплина. Этот штамп стал причиной всеобъемлющего смысла. Но в Цирке она становится символической.
особой популярности Чаплина среди отечественных историков кинематогран Перед входом в ярмарочный павильон с зеркальным аттракционом на стен фа. Двойственность характера Чарли, его поэтическая вневременность, мифс не укреплены заводные, механические куклы в человеческий рост. Чарли логизм образа ставятся в жесткую зависимость от социальных, больших прячется среди них и изображает такую же куклу. Человек, становящийся идей, приписываемых Чаплину (самому-то ему эти идеи, по всей вероятности, куклой, Ч мотив в искусстве нередкий, и уже хотя бы по этой причине нетрудн даже в голову не приходили;
чего стоит одна его фраза: Я разбогател, играя но сделать вывод об обесчеловечивании человека, попавшего в бедных). По этой причине из всех превосходных мастеров американской кин общественный механизм (тема, которую Чаплин разовьет в Новых времен нокомедии 20-х годов в нашей литературе подробно разработан только Чапн нах, 1936). Трюк с куклами Чарли удался, но лишь на время. Он оказываетн лин, да и то в основном как создатель человеческого образа огромной обобн ся внутри аттракциона с зеркалами. Перед нами уже не один Чарли, а ден щающей силы, выразившего тревоги и надежды простых людей мира (Кино.
сятки Ч столько, сколько отражений, то есть герой уже не Чарли (с большой Энциклопедический словарь. М., 1986). Характеристика столь же распростн буквы), а чарли ( с маленькой). Далее, куда бы он ни сунулся, он тотчас раненная, сколь и странная, если учесть, что она относится к комику, пребольно стукается бом в стену (в зеркало), а так как это не Чарли, а наделенному необыкновенной пластической поэтичностью, поразительным чун чарли, то есть его много, то это означает, что и все такие, как он, обречены тьем на смешное и уникальной способностью к изобретению гэгов. Но, биться бом о стены. Преследуя его, сюда же, в комнату с зеркалами, попа Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 1 1 90 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II отличие от Чаплинов алкогольная драма старшего Китона не повлекла за сон как я уже говорил, работали в 20-е годы и другие комики, в борьбе с которыми бой трагических последствий: молодой Китон был уже достаточно взросн за зрительские симпатии Чаплин далеко не всегда выходил победителем.
лым человеком, чтобы зарабатывать на жизнь, более того, к 1917 году он Наиболее выдающимся конкурентом Чаплина в 20-е годы был Бастер уже обрел репутацию хорошего водевильного актера, и лестные предлон Китон (1895-1966). Трудно с уверенностью сказать, встречались эти два жения выступить в популярных постановках и в престижных залах следон великих артиста друг с другом или не встречались, хотя если люди одноврен вали одно за другим. Впрочем, сценические выступления явно потеряли менно работают в одном и том же сравнительно узком пространстве и имена для молодого артиста свою привлекательность Ч новый вид творчества их популярны повсеместно, а стало быть, каждый из них осведомлен друг о неудержимо влек его к себе. Мир фильмов, съемка и игра перед объектин друге, то, рассуждая логически, остается предположить, что не встретиться вом кинокамеры Ч вот что занимало теперь его воображение, и всем вын у них было шансов меньше, чем встретиться. (Повторяю, я имею в виду именн годным предложениям театральных антрепренеров он предпочел роль втон но 20-е годы, о которых здесь и идет речь, Ч позднее, в 1952 году, они встрен рого плана в серии короткометражек, снимавшихся знаменитым в те годы тились в одном фильме: шестидесятитрехлетний Чаплин пригласил пятиде кинокомиком Фатти (лтолстяк), то есть Роско Арбаклом. (С последним, сятисемилетнего Китона на небольшую роль в свой фильм Огни рампы.) кстати, одно время сотрудничал и Чаплин, когда в 1914 году начинал свою Как бы то ни было, а судьба словно подготавливала будущую и неравную деятельность в компании Кистоун. Вместе с Арбаклом они снялись в встречу Чаплина и Китона. Оба выросли в семьях бродячих актеров (на нын фильмах Джонни в кино, Танго-путаница, Его любимое времяпрепн нешний ладЧ гастролеров), правда, таких мучений, как юный Чаплин, юный ровождение, Повесы.) Китон не испытывал. Его родители возили ребенка с собой на гастроли, и он с четырех лет выступал вместе с ними в номере Трое Китонов. Все играли Первым фильмом из этой серии да и вообще первым фильмом в одинаковых костюмах и были одинаково загримированы Ч грим с бородн в жизни Бастера Китона стал Подручный мясника (1917). Роль кой (и у матери и у ребенка! Этот мотив позднее обыгран в фильме Дом у Китона была неглавная (мясником, понятное дело, был толстяк Фатн развлечений, 1921). ти), но не заметить Китона в ней было невозможно: молодого комика отличало олимпийское спокойствие в любых ситуациях. Когда здон Когда всматриваешься сегодня в этого бородатого малыша, кан ровяк Фатти без предупреждения швырнул прямо в своего помощника ким он предстает на архивных фотографиях, с его абсолютно равнон мешок с мукой, тот, естественно, упал, но при этом и бровью не повел.
душным взглядом в объектив и в этом равнодушии едином с родителян Впоследствии эта невозмутимость его правильного, даже красивого, чуть ми, понимаешь истоки его неулыбчивого лица, принесшего ему впосн вытянутого лица стала его визитной карточкой, внешней приметой, отн ледствии мировую славу. Именно у родителей выучился еще малолетн личающей его от всех коллег и конкурентов. Более того, из соображений ний актер всевозможным акробатическим номерам и приемам, а также рекламы ему по контракту даже запрещалось улыбаться вне съемок Ч тому, что сегодня выполняют специально обученные и подготовленные неподвижное лицо Китона стало его публичным имиджем. Подручный люди Ч каскадеры. В дальнейшем все ситуации в фильмах, требуюн мясника оказался не только первым из серии комических короткометн щие ловкости, спортивной подготовки и, главное, мужества, Китон бун ражных фильмов, снятых Роско Арбаклом, но и на сегодняшний день пракн дет выполнять сам, не раз рискуя жизнью. Его настоящее имя Джон тически единственно известным фильмом этой серии;
остальные либо Фрэнсис. Принято считать (возможно, это и легенда), что, увидев, как утрачены, либо известны под прокатными названиями других стран. Надо этот мальчишка, споткнувшись, кубарем скатился с лестницы прямо добавить, что серия эта снималась не в Голливуде, а в Нью-Йорке (больн ему под ноги, знаменитый фокусник и иллюзионист Гари Гудини восн шая часть), а последние фильмы в калифорнийском городке Лонг-Бич кликнул ((What a buster! (Во дает!). Это словечко buster будущий акн (к югу от Лос-Анджелеса). Фильмы выходили в прокате 1917 по 1919 год, тер и режиссер и выбрал себе в качестве псевдонима. По-видимому, и в целом было выпущено 16 фильмов с участием Китона, который, кстати, он мечтал о том, чтобы и зрители Ч кто во всеуслышание, а кто про в 1918 году на несколько месяцев был мобилизован и отправлен в Еврон себя Ч восклицали то же самое.
пу, точнее во Францию, под самый занавес Первой мировой войны.
К 1917 году совместные гастрольные выступления семейства Китон В конце 1919 года продюсер Джозеф Шенк, выпускавший среди прочего оборвались, причем по причине, аналогичной той, что повлекла за собою всю серию фильмов Арбакла с участием Китона и прокатывавший их через творческий и жизненный крах старших Чаплинов, Ч пьянство отца. Но в 1 92 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 1 уже упоминавшуюся мною компанию Фэймос плэйерз Ч Ласки, понял, что и Навигатор (оба Ч1924), Генерал (1927), Пароходный Билл-младший и этот молодой, на вид тщедушный, гибкий, но не ломающийся комик имеет Кинооператор (оба Ч 1928) и другие Ч чуть больше десятка немых полнон большое будущее (кассовое, естественно), и образовал свою компанию для метражных фильмов. Я называю, естественно, не все (к чему засорять память производства комедийных картин, ориентированных уже исключительно на ненужной информацией?), но названныеЧдействительно жемчужины бесслон Китона как на исполнителя главных ролей. Прокатывать их он стал сначала весного киноискусства.
через МГМ (как помним, входившую в киногигант Поев), а затем через Если у Чаплина периодом учения можно считать 1914 (35 фильмов Фёрст нэшнл, бывший банк, затем ставший кинокорпорацией, сперва к/к Кистоун) и 1915 (13 фильмов к/к Эссеней) годы, то ученичество прокатной, а потом и производственной. Именно такая смена студий, Китона пришлось на 1917-1919 годы сих 16фильмами Роско Арбакла, перетекание функций, превращения, которые претерпевали пракн начиная с Подручного мясника. Здесь молодой актер демонстрирует тически все кинокомпании, были характерны для Голливуда того почти акробатическую пластику и мимические возможности неподвижн периода, когда формировался кинематограф крупных и сверхкрупн ного, неулыбчивого лица, которые, воспринимаясь слитно, производят ных корпораций. Студии и компании меняли хозяев, хозяева меняли стун впечатление таинственной, невесть откуда берущейся динамической дии и компании. Вот также и Джозеф Шенк приобрел в конце концов одну из поэзии. Хаотически скроенные, грубо слепленные фильмы Фатти Арбакн киностудий, еще недавно принадлежавшую Чаплину (очень вероятно, что это ла до мелочей соответствовали принципам Мака Сеннета Ч это были была киностудия Лоун стар на Лилиан-роуд), и переименовал ее в Бастер настоящие комические, нелепый сюжет и дурной вкус которых искупан Китон стьюдио. Еще одно сближение интересов Чаплина и Китона Ч пока в лись неослабевающим до конца ритмом и нередко остроумными гэгами полном соответствии с разницей в возрасте Чаплин на шаг опережает своего (современный нам с вами образчик сеннетовской комической Ч сен будущего и достаточно серьезного конкурента. Впрочем, в этой конкуренции риал с участием Бенни Хилла). Именно ритм и каскад гэгов сохранил Кин не было ничего необычного Ч такова была эпоха безумных двадцатых, тон в своих последующих фильмах, в которых он уже, как и Чаплин, был когда все конкурировали со всеми;
в данном же случае конкуренция была и актером и режиссером, но если Чаплину, чтобы накопить достаточный тем более естественной и неизбежной, что зритель у обоих комиков был один запас опыта и мастерства, понадобилось два года и полсотни фильмов, и тот же.
то темп, в котором профессиональные навыки обретал Китон, был куда Расставшись в 1919 году с Фатти Арбаклом, он снимается в полнометражн медленнее: за три года 16 картин (во всяком случае именно столько изн ном фильме Олух, который поставил режиссер Герберт Блаше для кинокомн вестно на сегодняшний день). Но уже первые режиссерские работы Кин пании МГМ в 1920 году. Фильм был экранизацией сценического фарса Уинчела тона показали, в чем принципиально расходится этот неулыбчивый и Смита Новая Генриетта и явно выпадал из общего потока американской кон пластичный комик как со своими учителями Сеннетом и Арбаклом, так и мической сеннетовского толка, хотя, что примечательно, пользовался успен с конкурентом Чаплиной.
хом и принес Китону звездный статус. Но подлинная и прочная слава кинокон Его первая самостоятельная картина Одна неделя Ч образец искусн мика, равного по дарованию Чаплину, пришла к Китону только после серии ства чистой комедии, своеобразный сплав комического и комин двух-трехчастевых короткометражек, снятых в 1920-1922 годы: Одна неден ческой. Однако если знаменитый французский философ Анри Бергсон ля, Пугало, Соседи, Дом с привидениями, Невезение, Условный (Смех в жизни и на сцене) считал, что в основе комического запрятана знак, Дом развлечений, Лодка, Бледнолицый, Копы (Полицейсн неприспособленность личности к обществу, то в фильмах Китона вполне кие), Родня моей жены, Кузнец, Сны наяву, Любовное гнездышко и в духе сеннетовской комической этот тезис вывернут, что называется, т. д. С1920 года с помощью Шенка Китон стал независимым продюсером, и наизнанку: здесь не личность не приспособлена к жизни в обществе, а нан до 1928 года его фильмы выходили под грифом новой независимой кинон оборот Ч общество, окружающий мир никак не приспособятся к характеру компании Бастер Китон продакшнз, хотя, конечно, всем было ясно, что Бастера. Стоит ему появиться, как все в этом мире тут же идет вкривь и подлинным продюсером китоновских фильмов оставался все тот же Джон вкось. Дядюшка дарит Бастеру на свадьбу сборный дом типа сделай сам, зеф Шенк. В 1923 году Шенк решил, что пора удлинять метраж картин, и который, по замыслу авторов конструкции, может и должен служить жилин Китон послушно принимается за съемки полнометражных фильмов: Три эпон щем, но... только не Бастеру (Одна неделя);
все городские полицейские хи и Наше гостеприимство (оба Ч 1923), Шерлок-младший брошены в погоню за ничего не понимающим Бастером, вся вина которого 194 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 1 только в том и состоит, что он отбросил от себя гранату Ч ею некий террон раздо заметнее (да и важнее) особенностей его характера. Пластичность, рист старался расстроить парад полицейских перед мэром (Копы);
сен гуттаперчевая гибкость его тела, неулыбчивое лицо, поразительно остроумн мейство кровных врагов Бастера, мечтающих осуществить свою вендетн ные и сложные гэги, стремительный, изменчивый ритм межкадрового и внут ту и покончить с ним, не в состоянии сделать это в собственном доме рикадрового движения (проще Ч монтажа)Чвот что в первую очередь брон (законы гостеприимства!), а вне дома все их попытки разбиваются об сается в глаза в фильмах Бастера Китона. Но привыкнув к нему и приглядевн умение Бастера играть по их же правилам (Наше гостеприимство);
во шись внимательнее к этому удивительному существу, понимаешь, что он нан время гражданской войны паровозному машинисту-южанину Бастеру удан делен одной-единственной характерной чертой Ч простодушием, ется увести свой локомотив от врагов и попутно завоевать сердце девушн причем во всех его оттенках. Бастер наивен, простосердечен, лишен какой ки не потому, что он фантастически ловок, а потому, что нелеп самый мен бы то ни было осмотрительности;
влюбчив, и в этом ничем не уступает Чарн ханизм гражданской войны, и Бастер, делая эту нелепость очевидной, ли и в отличие от него (особенно от Чарли из ранних фильмов Чаплина) нин пользуется ею (Генерал);
с кем бы ни довелось столкнуться неловкому когда не бывает развязен, скорее, робок. Вот, пожалуй, и все человеческие уличному фотографу Бастеру, мечтающему стать кинооператором (с банн качества Бастера. Его даже можно было бы счесть Кандидом новейших дами ли в китайском квартале, схватку между которыми снимает Бастер, времен, если бы не его американизм. Как помним (а, надеюсь, вы это пон с соперником ли его в борьбе за симпатии сочувствующей Бастеру ден мните), вольтеровский Простодушный стоически терпел все сваливавшиен вушки), все терпят полный крах перед увлеченностью и настойчивостью ся на него несчастья, утешаясь словами своего учителя Панглоса все к простодушного Бастера (Кинооператор). лучшему в этом лучшем из миров. Но у Бастера нет своего наставника, а утешение он находит лишь тогда, когда, загнанный в угол, демонстрирует Дело в том, что в конструкции, по которой выстроен окружающий Бастен чудеса хитрости, ловкости, изворотливости, упорства и предприимчивосн ра мир, есть некий роковой изъян: жить в этом мире, словно в сборном ти, то есть чисто американские свойства. Повесть Вольтера, как известно, домике, подаренном дядюшкой, способен только тот, кто скроен по называется Кандид, или Оптимизм. Специфически американский опн общепринятым стандартам, действует по распространенным схемам, тимизм сквозит и в фильмах Китона: каким бы ни был или ни казался ему кто предельно осторожен и осмотрителен.
окружающий мир, этот мир был все же лучшим из миров, хотя бы потому, Но Бастер Ч из тех, кто воспринимает жизнь буквально и лишен даже что никакого другого он не знал.
намеков на осмотрительность. К таким, как он, и применимы всевозможн ные поговорки типа не пили сук, на котором сидишь Ч в Помимо того, что характер Бастера несравненно менее глубок, нежели той же Одной неделе Бастер как раз этим и занят. На противоречии характер Чарли, он к тому же не развивается, причем не только в пределах между тем, что предлагает Бастеру стандартизированное общество, одного фильма, но и на протяжении всего творчества Китона. Если сравнить и тем, насколько буквально готов принять и усвоить эти стандарты прон Бастера из Подручного мясника (1917), актерского дебюта Китона, и Басн стодушный Бастер, и строится комизм практически всех фильмов Китона, тера из последних его немых картин Кинооператор (1928) и Брак поневон начиная с Одной недели. Но, наблюдая за Бастером на всем протяжен ле (1929), мы увидим, что, несмотря на некоторые, не столь уж и заметные нии творчества Китона, переходя от одного фильма к другому, от феерин физические перемены (за десять-то лет), характер Бастера не претерпел ческих короткометражек типа Копов или Дома с привидениями к разн никаких изменений: все то же простодушие в сочетании с ловкостью, гибкосн вернутым историям вроде Нашего гостеприимства, Шерлока-младше- тью и неулыбчивостью. Что это Ч неумение, неспособность развиваться, го или Кинооператора, замечаешь Ч как бы это сказать? Не столько усложнять характер, делать его глубже, разнообразнее или это, повторяю, недостатки (это не недостатки), сколько ограниченность китоновской самоограничение? Однозначного ответа здесь нет. Могу сказать только то, музы. Возможно, это даже самоограничение. что Бастер Ч это маска, но такая, какую с течением времени оказан Начать с того, что, по сравнению с чаплиновским Чарли, характер лось невозможно снять: она приросла к лицу художника, став его вторым Бастера разработан куда более плоско Ч его почти не восприниман лицом (недаром, по контракту, Китону запрещалось улыбаться в присутственн ешь как человека из плоти и крови: это, скорее, забавный гомункулус, схон ных местах, и даже в конце жизни, уже в 60-е годы, в ходе телевизионных жий с тем, какого придумал Гёте во второй части своего Фауста. Практин интервью он не позволял себе смягчать улыбкой традиционно, привычно нен чески во всех фильмах Китона пластика и динамизм поведения Бастера го- подвижное лицо). Этот гомункулус, точно лакмусовая бумажка, позволяет про 1 96 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 1 тестировать окружающий мир. Но гомункулус Ч не человек, а потому и не Спору нет: Китон Ч артист выдающийся. Но зададимся вопросом: стал способен к развитию. Он Ч вариант чаплиновского отношения к жизни, где ли он столь же значительным Артистом для нескольких поколений кинон человеку нет места. Чаплин уточнял: слабому человеку. Для Китона все люди зрителей во всем мире (а не только в США), как его главный конкурент и на один ладЧслабые или сильные, все они в обезумевшем мире терян современник Чарлз Чаплин? Как бы легко и весело ни смотрелись и ман ют индивидуальность: кого различишь в несущейся по улицам, точно стадо ленькие (типа Одной недели и Копов) и полнометражные (Шерлок бизонов, толпе полицейских?
младший, Генерал) фильмы Китона, как бы ни поражали его головон Существенная особенность фильмов Китона Ч их драматургичесн ломные и чрезвычайно остроумные гэги, все же на этот вопрос приходитн кая разработка. В этом их принципиальное отличие от композиционно ся, к сожалению, отвечать отрицательно. Нет, не стал. Но почему? Да по аморфных картин Чаплина. Фабульная последовательность событий в одной простейшей причине: он не такой, как мы. Чаплиновский Малыш, той же, например, Золотой лихорадке не обусловлена никакой законон маленький, обычный человек Ч это все мы. Каждый из нас оказывается мерностью: события можно поменять местами и перестроить в любом маленьким, беззащитным, бесправным всякий раз, когда сталкивается с композиционном ключе Ч главное, чтобы сохранялась общая сюжетная огромной государственной машиной подавления, ибо современное госун схема Ч беспомощный и слабый бродяга, неловкий ухажер становится дарство на то и существует, чтобы, так сказать, ставить на место каждого миллионером и обретает любимую девушку. Но практически каждый в отдельности и всех вместе. В этом смысле с 20-х годов мало что измен фильм Китона имеет отчетливый сюжет, строго последовательную фан нилось, а если и изменилось, то в худшую сторону. Потому-то в XX веке булу и жесткое драматургическое построение, основанное на сквозном (и а следующем, разумеется) беззащитный человек Ч всегда герой нашен мотиве.
го времени. Его образ, близкий всем и каждому, и создал Чаплин, став не в В Одной неделе, например, сюжетом служит сборка дома, заканчин одни только 20-е годы властителем дум. А вот образ, созданный Кито вающаяся его полным разрушением. Принципом фабульной последовательн ном, вряд ли подходит каждому из нас. Ведь он Ч гомункулус, то есть ности событий выбрана неделя, дни которой отсчитываются листками кан искусственное, механическое подражание человеку, рожденное бен лендаря: от выхода Бастера с молодой женой из церкви до заключительн зумными двадцатыми, которые гляделись в его изображение, как ной сцены, когда Бастер вешает на обломки дома табличку Продается.
в зеркало. Но гомункулус не может быть героем какого бы то ни было Каждый эпизод логически продолжает предыдущий, и все они, вместе взян времени Ч он не человек, а лишь его имитация.
тые, ориентированы на особенности характера Бастера, на уникальное сон Например, в 30-е годы стали необыкновенно популярными мультипликан четание в нем физической гуттаперчевости и простодушия как свойства ционные персонажи Ч мышонок Микки-Маус, утенок Дональд Дак и пес Плун души. Его легко обмануть, но невозможно победить. Чтобы показать эти та, порождения фантазии Уолта Диснея, но никто же не называл их героями качества наглядно, Китон выбирает многозначный объект, становящийся сквозн нашего времени! Простодушный гомункулус БастерЧтакое же творение фанн ным мотивом. В Одной неделе Ч это сборный дом, подарок дядюшки к тазии, как Микки-Маус со товарищи. Неслучайно популярность Китона (в отн свадьбе: 1) этоЧдом, предназначенный для жизни в нем;
2) это Ч сборный личие от Чаплина) упала именно тогда, когда в моду вошли мультипликационн дом, то есть свое счастье молодожены должны собрать, что называется, ные персонажи Диснея Ч их гибкость и несгибаемость, неуязвимость в люн по камешку, точнее Ч по дощечке;
3) это Ч подарок, но подарок мнимый:
бых обстоятельствах, конечно, куда выше, нежели у Бастера, исполнитель чтобы им воспользоваться, надо как следует потрудиться, и не только сейн которого все же человек. Да и сеннетовская комическая в исполнении дисн час (сейчас-то как раз ничего и не получается), а всю жизнь. Такие сквозн неевских рисовальщиков куда более впечатляюща, чем не только фильмы ные мотивы-объекты, которые Китон-режиссер проводит, провозит, пронон Сеннета, но и остроумные, изящные картины Китона. Актуальность образа, сит по сути через весь фильм, есть в каждой его картине. В Копах Ч созданного Китоном, исчезла, растворилась в истории вместе с 20-ми годан это воз житейского хлама, в который запряжена старая кобыла;
в Генеран ми, а нам остались лишь поразительная пластика актера и необыкновенная ле Ч это паровоз, перемещающий Бастера через все фронты граждансн изобретательность гэгмэна.
кой войны;
в Кинооператоре Ч это, понятное дело, кинокамера, которая Итак, Чаплин и Китон.... Не хочется называть их комиками Ч звучит и выручает Бастера в финале, помогая ему обрести и профессию и любин как кличка или прозвище. Двое выдающихся комедийных актеров, возн мую девушку.
высивших комический аттракцион, комическую, до высот насто 198 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 1 его последовательно, руководствуясь при этом не формальными задачами, ящего искусства. Чарли, маленький человек, Малыш, сопротивляющийся а мировоззренческими принципами: он прожил более года вместе с семейн давлению общества, вечный бродяга, мифологический бомж. Бастер, гибн ством эскимосов, которые не только снимались в его фильме (слово сниман кий, пластичный гомункулус, порождение алхимии безумных двадцатых, лись здесь, впрочем, не точноЧони жили своей жизнью перед камерой), но Кандид, Простодушный в эпоху мафии и всепоглощающей страсти к нажин и помогали в съемках. Этот фильм не был этнографическим, то есть Флаэрти ве. И это только двое из общей плеяды прекрасных комедийных артистов в не стремился показать материальную и духовную культуру эскимосов;
не был Америке 20-х годов.
этот фильм и антропологическим, то есть режиссер не ставил перед собой задачу рассказать об особенностях этой расы. Речь шла о другом: Флаэрти намеревался (и блистательно сумел это сделать) показать жизнь эскимон Помимо ковбойских фильмов и костюмно-исторических боевиков, пон сов как непрерывную борьбу за выживание в условиях, совершенно мимо мелодрам и комедий светского характера (Де Милл, Любич), помимо непригодных для человеческого существования. Нанук с СевераЧ мелодрам и комедий социального характера (Штрогейм), наконец помимо элю репортаж о жизни человека в нечеловеческих условиях.
комедий, находящихся как бы на стыке комической и комического (Чапн Нанук имел шумный успех, правда, этот успех был, скорее, междунан лин, Китон), говоря об американском кино 20-х годов, нельзя не упомянуть родным, чем собственно американским, но на волне этого успеха уже извесн документальные фильмы. Они хоть и были редкими в те времена и пользон тный нам с вами продюсер Джесси Ласки пригласил Флаэрти в Парамаунт.
вались далеко не столь массовым спросом, как игровые, но, во-первых, Там был задуман очередной проект, разрабатывающий ту же документальн внимание к себе все же привлекали, а во-вторых, спустя два-три десятин ную жилу: Ласки оплатил (или, как сейчас говорят, профинансировал) двухн летия эти фильмы стали образцами целого вида кинематографа, и уже годичное пребывание Флаэрти, его жены и брата на Саваи, одном из острон документальное кино как таковое обрело особое и социальное, и нравн вов тихоокеанского архипелага Самоа, где они жили вместе с племенем маон ственное, и политическое значение в общем развитии мировой культуры, ри. Там они написали сценарий и сняли фильм. О чем он? О сборе кокосов, о да и природа его во многом стала основой для эстетики телевин том, как ведут себя пальмовые крабы, о том, как у маори проходят больн зионного экрана.
шие праздники, об их ритуальных танцах, о том, как готовятся всеобщие пирн По сути дела, документальное кино образовалось из хроникальных съен шества, как жарится мясо в огромной яме, выложенной раскаленными камнян мок, какие, как мы знаем, велись во всех странах, стоило только туда завезти ми, о сложной татуировке, настоящем болевом испытании, через которое обян кинокамеру. Позднее хроникально-документальные съемки Первой мировой войн зан пройти каждый юноша. Первоначально этот фильм был назван Море, ны, к примеру, Гриффит включил в некоторые эпизоды своего фильма Сердн но в Европе, где он появился на экранах в 1926 году, он известен под названин ца мира (1918). Но только после выхода на экраны в 1922 году фильма Роберн ями Моана и Моана Южных морей. Однако, если Нанук прошел по экн та Флаэрти Нанук с Севера о документальных фильмах как о самостоятельн ранам с успехом, в том числе коммерческим (показанное там зрители восн ном виде кинематографа заговорили всерьез.
приняли как экзотику), то Моана потерпела кассовый провал, ибо зрители Флаэрти, по профессии траппер (охотник на пушного зверя), ждали игры на гавайских гитарах и таитянских танцев. Кстати, именно по пон а кроме того, исследователь-любитель крайнего севера Канады, в начале воду Моаны появился термин documentary (документальное кино) Ч 10-х годов увлекся кинематографом, в 1913 году приобрел кинокамеру и с именно так назвал природу образов Моаны знаменитый впоследствии анн 1914 по 1916 год снимал свой первый (несохранившийся) документальный глийский кинодокументалист Джон Грирсон в своей рецензии на фильм. Крон фильм в районе Баффинова залива. Он неоднократно бывал у эскимосов, ме фильмов Флаэрти, надо еще назвать два документальных фильма Ч Тран наблюдал их жизнь, хорошо знал их, и ему хотелось показать этот народ не с ва (1926) и Чанг (1925/1926), снятых Мериэном Купером и Эрнстом Шёд точки зрения так называемых лцивилизованных людей, а так, как эскимосы саком (будущими постановщиками первого Кинг-Конга). Первый был пон видят сами себя. При финансовой поддержке крупных торговцев мехами (бран священ иранскому кочевому племени бахтиарам;
второй был фильмом о диких тьев Ревийон) он приступил к съемкам фильма, который и выпустил в животных Сиама (Таиланда).
году под названием Нанук с Севера. Метод длительных наблюдений, использованный Флаэрти при работе над фильмом, стал впоследствии шин роко распространенным в мире кино, но Флаэрти был первым, кто применил Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II 200 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА Век джаза закончился, как мы уже знаем, в октябре 1929 года биржен КукаркинА. В. Чарли Чаплин. Ч М.: Искусство, 1988.
вым крахом и общим кризисом, названным Депрессией. Двумя годами раньн Чаплин Ч. С. О себе и своем творчестве. В 2-х т. Ч М.: Искусство, 1990/ ше завершилась эра немого (беззвучного) кинематографа: 6 октября 1927 года состоялась премьера фильма Алэна Крослэнда Певец джаза с Олом Джол- 1991.
соном в главной роли. В этом фильме впервые в истории кино движение губ КИНО. Энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1986.
актера было полностью синхронизировано со словами. Успех был мгновенн (Статьи Соединенных Штатов Америки кинематография и на фамилии соотн ным, бесспорным и повсеместным. Особый восторг у публики вызвала уже ветствующих режиссеров).
упоминавшаяся мною короткая сценка (кстати, импровизированная Ч ее не ПаркинсонД. Кино. Ч М.: Росмэн, 1996.
было в сценарии), где Ол Джолсон оборачивается к актрисе, исполнявшей 1000 фильмов за 100 лет. Краткий путеводитель-справочник по истории роль матери, т. е. смотрит прямо в объектив, и произносит слова, первые синн мирового кино. Ч М.: Госфильмофонд России;
Русина, 1997.
хронные слова в истории кинематографа: Минуточку!.. Так вы же еще ничего Бейли К. Кино: фильмы, ставшие событиями. Ч С-Пб.: Академический прон не слышали!. Реакция публики на эти слова и не на слова даже (хотя зрители ект, 1998. (Нанук с Севера, Алчность, Багдадский вор, Золотая лихон действительно вообще еще ничего не слышали с экрана), а на то, что актер не радка, Генерал, Толпа).
показывал, как обычно, жестом, но выражал мысль простыми звучащими слон вами, реакция публики, повторяю, была похожа на реакцию первых зрителей люмьеровских фильмов (некоторые, как известно, готовы были бежать из зала от приближающегося на экране поезда). Успех первых звуковых фильн мовЧ Певца джаза и Поющего глупца (1928, режиссер Ллойд Бэкон),Ч выпущенных компанией Уорнер бразерз, во-первых, спас эту компанию от банкротства, а во-вторых, и это главное, открыл новый этап в истории киноЧразвитие звукозрительного экранного изображения.
Итак:
Ч безумные двадцатые Ч эпоха мнимого процветания, заверн шившаяся глубочайшим экономическим кризисом;
Ч 20-е годы Ч период формирования кинематографа крупных и сверхкрупных корпораций;
Ч20-е годыЧэпоха массового вкуса и кинематографа, к этим вкун сам приспосабливавшегося;
Ч основные жанры в американском кино 20-х годов Ч мелодран мы и светские комедии (Де Милл, Любич), сатирические комедии (Штрогейм), романтические мелодрамы (Кинг Видор), ковбойские фильн мы (Харт, Микс, Форд, Крюзе), костюмно-исторические фильмы (Де Милл, Фэрбэнкс, Гриффит), экцентрические комедии (Чаплин, Китон);
Ч 20-е годы Ч рождение документального кино;
Ч в целом, для США 20-е годы Ч период интенсивного развития кинопромышленности и кинобизнеса (в первую очередь) и своеобразн ного киноискусстваЧво вторую.
202 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II нопроизводства (Патэ), тут первыми заговорили о профессионализации, ФРАНЦУЗСКОЕ КИНО 20-х ГОДОВ о том, что фильм Ч это серьезный вид творчества (Фильм д'ар), именно тут была создана такая перспективная модель коммерческого кино, как Если по ту сторону Атлантики стерн сериал (Фёйяд), не говоря уже о том, что столь необычная для раннего жневым принципом развития кинен кино тенденция, как сказочные, трюковые, фантастические фильмы, матографа стало формирование прон также возникла во Франции (Мельес). И вот закончилась война, в котон мышленного кинопроизводства, крупн рой Франция оказалась в числе победителей, и выяснилось, что от бын ных кинокорпораций и единой прон лого влияния не осталось и следа. В техническом и в коммерческом отн катной, то есть торговой, модели, тогда ношении Францию заметно опередила Америка, а в литературной сфере как жанры и типы фильмов, студийные как основе сценарной деятельности Францию практически обобрали инон стили, художественные особенносн странные кинокомпании, прежде всего из соседней Италии, захвативн ти или их отсутствие Ч все было лишь шие права на большую часть шедевров французской литературы и дран следствием основного принципа, то по матургии.
эту, европейскую сторону океана разн Кинотеатры, которых во Франции было до удивления мало, окан витие пошло совершенного по иному зались почти полностью подчинены зарубежным фирмам. Отсюда пути. Тому были свои причины.
несложно догадаться, что и выручка от проката французских фильмов В отличие от Америки, которая во французских кинотеатрах была невелика. И впрямь, она составляла географически далека от театра вон лишь четверть общей выручки от продажи билетов. Надо сказать, что енных действий, европейские стран малое количество кинотеатров было общим бедствием для европейской ны оказались главными актерами кинематографии, и в этом нет ничего удивительного Ч взгляните на карн этого трагического театра со всеми ту Европы: не напоминает ли она лоскутное одеяло? Множество мелких вытекающими отсюда последствиян государств, где просто нет зрителей или их число явно недостаточно для ми. Их хозяйство (экономика, финанн строительства множества кинозалов. В результате в начале 20-х годов сы, строительство, занятость) лежан по всей Европе насчитывалось около 20 тысяч кинотеатров, что не дон ло в руинах, причем независимо от тягивало до 22 тысяч кинозалов в США. В этих условиях во французской того, на чьей стороне воевала та или кинопромышленности началась перегруппировка сил. Мы с вами, разун иная страна: война действует разрун меется, помним, как в 1918 году, тотчас по окончании войны, Шарль Патэ, шительно на всех Ч и на победитен на время военных действий уехавший в США, поставил французских кин лей и на побежденных. Вот почему нопромышленников перед очень неприятной дилеммой: либо подладитьн кинопроизводство основных кинеман ся под американский вкус, либо прекратить всякую производственную тографических стран (Франции и Герн деятельность, а с ней положить конец и национальной кинематографии.
мании) долго не могло справиться с Но к 1920 году планы Патэ изменились, и он решил попросту, что называн последствиями войны. Так, во франн ется, сойти с дистанции, то есть бросить кинопромышленность. Как следн цузской кинематографии ситуация ствие этого решения была ликвидирована его компания Братья Патэ, по окончании Первой мировой войн и вместо нее образовались сразу две новые фирмы Ч Патэ консорти ны сложилась просто катастрофин ум и Патэ синема.
ческая. До войны французское кино Первой предстояло заниматься эксплуатацией кинотеатров, куплей-прон фактически было законодателем дажей и печатанием копий, торговлей съемочными и проекционными аппан мод: тут впервые пришли к выводу о ратами;
вторая должна была по-прежнему производить фильмы. Но раздел необходимости промышленного ки этот был недолгим, новообразовавшиеся фирмы тут же перессорились и менее 204 Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекиии по всеобщей истории кино. Книга II ни имело довольно шумный успех и принесло компании Патэ консортиум чем через год вновь слились в одну, или, если быть уж совсем точным, Патэ вполне приличную прибыль.
консортиум поглотила Патэ синема. Все эти интриги, склоки, раздоры, тотн Прибыль же и особенно радужные перспективы увеличить ее застан час возникшие после ухода Шарля Патэ из кинобизнеса, кажутся бурей в стан вили компанию наладить выпуск нескольких многосерийных боевиков, кане по сравнению с теми организационными и инвестиционными процессан которые и вышли в 1922 году: Двадцать лет спустя (режиссеры те ми, что происходили, как мы видели, за океаном. Но эти мелкие свары, как ни же), Агония орлов (режиссер Бернар Дешан), Император бедняков удивительно, объективно пошли на пользу французскому кино, ибо резко огн (режиссер Рене Пепренс). Давний конкурент Патэ, Леон Гомон продолн раничили возможности коммерческого ширпотреба американского типа (а как жал выпуск сериалов, которые режиссировал все тот же Луи Фёйад: Син еще назвать всю продукцию Де Милла, костюмно-исторические боевики и ротка (1921), Паризетта и Сын флибустьера (оба Ч 1922), Син ковбойские фильмы, о которых мы с вами говорили в предыдущей лекции?) и ротка в Париже (1924) и другие. Фёйад снимал сериалы до самой смерн дали шанс кинопродукции иного рода. Вот почему всю французскую кинеман ти (в 1925 году) и за пять лет снял семь сериалов общей продолжительн тографию 20-х годов мы можем (условно, конечно) разделить на три достан ностью в 65 серий. Завидная продуктивность! Отмечу, что сериалы Ч точно автономные группы фильмов: коммерческий ширпотреб, Авангард и фактически единственный вид кинопродукции, придуманный несколько режиссеров, которых пока (опять-таки условно) называю линдин французами и пользовавшийся относительной популярностью.
видуалистами.
Стремясь хоть каким-то образом вернуть утраченный авторитет франн Вы, конечно, уже догадались, что меньше всего меня интересует ширн цузским фильмам, а также увеличить долю национальных фильмов в кин потреб. (Хотя в скобках замечу, что при полном отсутствии сугубо коммерн нопрокате (а стало быть, и долю выручки), продюсеры решили прибегн ческой кинопродукции ни один национальный кинематограф не в состоян нуть к совместному производству с зарубежными кинокомпаниями, то нии создать хоть что-либо стоящее, ибо эти фильмы, во-первых, формирун есть с теми же американцами, затем с немцами и даже с... русскими ют некий профессиональный уровень, а во-вторых, способствуют появлен (правда, последние были эмигрантами из большевистской России и уже нию полноценного кинозрителя. В целом же это особая тема, на которую потому могли считаться французами).
мы впоследствии, возможно, поговорим отдельно.) Разумеется, кассовых результатов, сопоставимых с американскими, французам добиться не удан Сотрудничество с американцами вылилось в постановочный фильм лось да и шансов практически не было, ибо отсутствовали массированн на историческую тему Мадам Сан-Жен, снятый в кинокомпании Пара ные инвестиции, а дешевых и, одновременно, популярных жанров, аналон маунт в 1925 году режиссером Леоном Перре с Глорией Суэнсон в главн гичных ковбойским фильмам, во Франции не нашли. Но кое-какие коммерн ной роли. В тот же год с помощью объединенного немецко-русского капин ческие успехи, во всяком случае, на национальном уровне все же были тала (Хуго Стиннес и Владимир Венгеров) была выпущена экранизация достигнуты. В первую очередь здесь надо назвать двенадцатисерийную романа Виктора Гюго Отверженные в постановке Анри Фекура, а на слен экранизацию Трех мушкетеров, которую в 1921 году сняли два режиссен дующий год Ч картина Виктора Туржанского (еще одного эмигранта из ра Ч Анри Диаман-Берже и Анри Андреани. Фильм снимался в спешке: России) Михаил Строгав с Иваном Мозжухиным в главной роли. Венген проблема состояла в том, чтобы не допустить на французский экран снян ров был не одинок: другой русский эмигрант Жак (Яков) Гринёв создал на тый в начале того же года в США фильм Фрэда Нибло Три мушкетера с свои деньги (и немалые) Сосьетэ де фильм историк (Общество историн участием Дугласа Фэрбэнкса в роли д'Артаньяна. Как только были законн ческого фильма). На деньги этой компании был, в частности, снят фильм чены первые серии, тут же был дан запрет на ввоз во Францию американн Рэмона Бернара Чудо волков, кассовый чемпион 1924 года. К этой чен ской киноверсии этого классического произведения национальной литен реде совершенно бездарных, но, видимо, необходимых в любой стране ратуры. Разумеется, впоследствии фильм был продан и за границу, но фильмов надо добавить еще два достаточно примечательных произведен там особых лавров не снискал: громоздкий (двенадцать серий!), вяло смонн нияЧэто Атлантида (1921) Жака Фейдера и Наполеон (1925-1927) тированный, начисто лишенный юмора (это у Дюма-то!), французский сен Абеля Ганса. По внешним признакам Ч это все те же постановочные боен риал безусловно проигрывал по всем статьям куда более компактному и вики, что и творения Диаман-Берже, Перре, Туржанского или Бернара.
ритмичному фильму Нибло да еще с участием популярнейшего Фэрбэнкн Однако личности режиссеров и некоторые чисто художественные особенн са. Однако на внутреннем рынке вялое творение Диаман-Берже и Андреа- ности этих фильмов заставляют нас пристальнее в них вглядеться. Вот 206 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II почему я еще вернусь и к Атлантиде и к Наполеону несколько позднее, но и как сферу художественного творчества, образного воздействия на тех когда речь зайдет об их авторах. же зрителей, по силе не уступающего театру, хотя и совершенно иной прирон Пока хочу заметить, что все эти боевики, хоть и приносили доход, ды (вспомните, что говорил о кинематографе выдающийся театральный но требовали огромных средств. Суммы же, вкладывавшиеся режиссер Андре Антуан). Чтобы кинематограф развивался прогрессивно, то в кинопромышленность, в отличие от США, не увеличивались, а оставан есть последовательно переходя на более высокую ступень развития, рен лись сравнительно неизменными независимо от того, сколько фильмов снин жиссер, работая над фильмом, должен воспринимать его как бы в двух малось. Если еще учесть и высокий послевоенный уровень инфляции в стран ипостасях одновременно Ч художественной и коммерческой, иными слон не, то нет ничего удивительного в том, что общее число французских фильмов вами Ч и как произведение искусства и как промышленный товар.
год от года снижалось, достигнув к 1925 году 55 картин. Это вынуждало многих Какими бы ни были фильмы Фёйяда, Диаман-Берже, Перре и других, они независимых кинорежиссеров поступиться своей независимостью и заключать представляли собою только промышленные товары, готовые к продаже, и контракты с крупными производственными компаниями. Проблема, однако, им не противостояло ничего, кроме таких же промышленных товаров. Потон не исчерпывалась этими сугубо внутрифранцузскими обстоятельствамиЧона му-то французская кинематография и оказалась в тупике. Для сравнения была гораздо шире и острее. Французский ширпотреб уступал американскон вспомним предыдущую лекцию: пошлейшим драмам и комедиям Де Милла му главным образом в качестве. С первых дней существования синематон противостояли и сатиры Штрогейма, и психологические драмы Видора, и графа шедшие почти всегда впереди планеты всей по части съемочных комические шедевры Чаплина и Китона, да и костюмные боевики вовсе не приемов, разработки специфических жанров и т. д. и т. п., французские кин были все на один лад, а представляли собою разные потоки единого прон нематографисты вдруг утратили это первенство и поплелись в хвосте у амен цесса, в ходе которого формировалась мощная индустрия коммерческих риканских коллег и конкурентов. Ибо в самых кассовых, то есть самых дон киноразвлечений. Но ведь и фильмы Штрогейма, Видора, Чаплина также ходных, французских фильмах нет и десятой доли той изобретательности и пользовались успехом у зрителей, то есть и они были промышленным тован ощущения новизны, какими отличались, например, боевики Дугласа Фэр- ром. Искусство как товар нуждается в спросе: для развития ему нужн бэнкса. Не зря же Рене Клер советовал, как помним, соотечественникам на общественная потребность в нем. Если она не возникла сама сон смотреть именно Робина Гуда, а не, допустим, Агонию орлов, Импен бой или была оборвана, к примеру, войной, то теперь она уже просто так не ратора бедняков или Сына флибустьера (называю фильмы, вышедшие возникаетЧее надо формировать и прежде всего среди тех, кто так или иначе одновременно с фильмом Фэрбэнкса). влияет на общественное мнение.
Если бы фильмы (и названные, и не названные выше) Диаман-Берже, Инициатором нового отношения к кинематографу стал, как вы уже Лепренса, Перре, Бернара и других представляли собой собственно франн знаете, итальянский журналист Ричотто Канудо, назвавший кино седьн цузский кинематограф, вряд ли настоящую главу Французское кино 20-х мым искусством и в 1911 году опубликовавший Манифест семи исн годов имело бы смысл включать в нашу с вами Историю кино. Слава богу, кусств. Напомню: идея Канудо заключалась в том, что кинематограф это не так, и выше я уже говорил о трех группах фильмов. Упомянутый ширн возник из слияния шести искусств Ч архитектуры, музыки, живописи, потреб представлял собою лишь одну из них. Другой группой был Авангард, скульптуры, поэзии и танца. Идея эта достаточно произвольна, туманна, точнееЧдаже два Авангарда. фактически ни на чем не основана, но она оказалась тем зерном, из которого проросла теория современного кино (сложившаяся в 60-е годы), Как вы уже знаете (мы с вами говорили об этом в первом цикле), после а французский кинематограф обрел новое Ч художественное Ч измерен 1919 года на авансцену французского кино вышло новое поколение рен ние. Но главное, чего добивался Канудо, Ч это формирование общественн жиссеров Ч Луи Деллюк, Жермена Дюлак, Марсель Л'Эрбье, Абель Ганс, ной потребности в кино. В конце 1920 года он организовал Клуб друзей Жан Эпштейн. Напомню, что всех этих людей историки кино, как правило, седьмого искусства (во французской аббревиатуре Ч КАСА), где прон называют Первым Авангардом. И когда я говорю новое поколение, то водились кинематографические чтения и обеды по подписке Ч на них имею в виду не возраст: те же Бернар и Диаман-Берже были моложе и собирались самые разнообразные люди: критики, художники, музыканты, Деллюка, и Дюлак, и Л'Эрбье. Я имею в виду новый принцип мышления, светские дамы, меценаты, политические деятели, литераторы, финансисн новое отношение к кинематографу. Авангардисты понимали кинеман ты, словом, весь Париж.
тограф не только как средство выжимать деньги из доверчивых зрителей, 208 Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Игорь Беленький. Лекции по всеобщей истории кино. Книга II Один из участников этих обедов и чтений, будущий историк кино Рене ни). Пьер осматривается, и его глазами мы смотрим на пачку давних писем, Жанн описывал их следующим образом: На эти обеды... он (Канудо) скоро на комнату, где произошла трагедия: память Пьера выхватывает отдельн заставил являться всех парижских снобов. В конце обеда начинались дисн ные сцены. Почему все так произошло? По анонимному письму он понял, куссии и все принимались разговаривать... Говорили очень много и, естен что жена ему изменяет, и застрелил ее из револьвера. Перед тем как умен ственно, немало глупостей, но если даже глупости порой и преобладали над реть, она простила его. И вот, повинуясь внезапно вспыхнувшей догадке, интересными мыслями, что ж из того? Куда важнее то, что все Ч и.мужчины Пьер кладет ту давнюю анонимку рядом с запиской женщины, в которую и женщины, Ч кто, не будь этих обедов, устроенных КАСА, даже не подумал сейчас влюблен, и мы видим, что обе написаны одним почерком.
В момент, когда его возлюбленная переступает порог комнаты, Пьер стрелян бы о кино, теперь думал о нем, делал его предметом разговоров в светских ется из того же револьвера.
гостиных и бегал смотреть фильмы... Таким образом и создавалась публика для кинозалов, и она сочла бы позором, если бы ее вкусы совпали со вкусами Подобное противопоставление настоящего и прошлого, действительн массового зрителя... Кино обрело узкий круг, замкнутую среду, необходимую ности и воспоминаний... один из наиболее привлекательных приемов фотоге для обсуждения новых экспериментов...
нического искусства, Ч писал Деллюк в предисловии к изданию своих Кинон Аналогичную работу проводил Луи Деллюк. Именно Деллюку пришла в драм. Фотогеническим искусством Деллюк называет кино. Что, в сущности, голову идея киноклубов, которые впоследствии получили массовое развин происходит в этом фильме? Некая детективная разгадка. По, казалось бы, нен тие и распространялись по всему миру (сам термин киноклуб принадлен существенным признакам герой фильма догадывается об истинном смысле жит Деллюку), и в 1947 году была даже создана Международная федерация трагических событий прошлого. Он полагал, что вершил справедливый суд, а киноклубов. Деятельность и Канудо и Деллюка была во многом взаимодон выяснилось, что был лишь исполнителем преступного замысла. ЭтоЧчрез-, полняющей: Канудо создал нечто вроде Комитета общественного спасения вычайно интересная сюжетная схема, и, я убежден, она могла бы быть реалин кино, через который потребовал от правительства Франции активно изун зованной и сегодня. Фильм этот также не сохранился и известен только по чать кинематограф в школах и высших учебных заведениях (у нас, кстати, об сценарию, и вот что интересно: основным стилистическим приемом своего этом говорится уже лет тридцать, если не больше, но воз и ныне там);
Делн сценария Деллюк сделал так называемый внутренний монолог, хоть и извен люк, со своей стороны, занимался активной кинокритикой, всячески пропан стный довольно давно (со времен Лоренса Стерна), но в литературе XX века гандируя и поддерживая любой мало-мальски творческий подход к съемн ставший распространенным именно с 20-х годов, после того как его эффективн кам фильма. но и последовательно использовал Джеймс Джойс в своем Улиссе, опублин С 1920 года Деллюк взялся за кинорежиссуру и начал сам снимать кованном в 1922 году.
фильмы. Первая его картина Черный дым и им самим и его друзьями В сценариях Деллюка Ч и не только в Молчании, но и в Лихорадн была признана неудачной. Сейчас, конечно, трудно судить о том, была ли ке, и в Женщине ниоткуда, Ч как и в так называемой литературе это действительно неудача (фильм не сохранился), но в основе произведен потока сознания (Пруст, Джойс, Гертруда Стайн, Вирджиния Вулф и друн ния, как можно догадаться, лежали изобразительные эффекты, ибо сам Делн гие, у нас Ч Андрей Белый), действие почти полностью подчинено логин люк пишет так: Недодержанный негатив смазывает некоторые неявные ке монолога про себя, то есть обращенного не столько к читателю или подробности интерьеров, созданных благодаря неожиданному сотруднин к зрителю, сколько к самому себе;
здесь главное Ч попытка выразить честву Франсиса Журдена и Ван Донгена. (Ф. Журден Ч бельгийский ход мысли, душевное движение, ощущение, не описывая его, а именно художник и писатель;
Кеес Ван Донген Ч нидерландский художникЧфо выражая, передавая с помощью монтажных ли сопоставлений (лпаралн вист). В том же, 1920, году Деллюк снимает фильм Молчание, в котором лельный монтаж), съемочных ли, операторских приемов или особого активно пользуется таким приемом, как флэшбэк, то есть возврат в прон оформления пространства, где разворачивается действие (внутрикадро шлое. У себя дома герой фильма Пьер (Габриель Синьоре) ожидает.женн вого пространства). Как сказал об этом сам Деллюк, мы наблюдаем щину, в которую влюблен (Ева Франсис). Он смотрит на ее фотографию и красноречивое молчание человека, оставшегося наедине со своими вспоминает их прежние свидания, чувства, охватившие обоих. А пока мы мыслями и воспоминаниями.
видим, как оба они ждут новой встречи. Взгляд Пьера останавливается на Следующий фильм, Лихорадка, был снят за одну неделю кровати, и он снова вспоминает Ч на этот раз смерть жены (Жинет Дар в феврале 1921 года;
Pages: | 1 | ... | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | ... | 8 | Книги, научные публикации