Книги, научные публикации
Pages: | 1 | 2 | 3 | ВОЛЫНЕ - Марк Михайлович Ч член Союза журн налистов и Союза кинематографистов России. ...
-- [ Страница 3 ] --рез первоплановую спину собеседника. Камера № 3 держит общий Х открытые, т.е. интерьеры, у которых одна стена от пола до пон план, но может снимать крупно в профиль каждого героя. Так называен толка стеклянная и в освещении которых преобладает дневной мая красная линия (пунктир) не должна пересекаться камерами № свет. (Полностью открытая незастекленная терраса Ч тоже отн и № 2. При соблюдении этого правила съемка будет произведена мон крытый интерьер.) тажно, и собеседники будут смотреть друг на друга.
Закрытые интерьеры. Это всевозможные залы, кабинеты, фойе и тому Заканчивая главу Работа оператора со светом в павильоне, необн подобные помещения, часто используемые для съемок самых различн ходимо отметить, что методы установки света в павильоне могут быть с ных сюжетов, передач и фильмов. Так как в таких интерьерах нет окон, успехом использованы на съемках документальных фильмов и хронин то естественно, что их собственного света для проведения съемок недон кальных материалов.
статочно. Оператору приходится использовать осветительные приборы Ночная съемка на натуре в неприспособленном для их установки помещении. Главная задача при этом состоит в том, чтобы создать полную иллюзию естественности ос Ночная съемка на натуре по работе оператора со светом ничем не вещения в интерьере.
отличается от обычной павильонной съемки. Используются осветитель Нередко интерьеры, в которых производится съемка, являются шен деврами архитектурного творчества, представляют собой музейную ценн ность. Тогда задача оператора еще более усложняется: необходимо полн ностью сохранить и подчеркнуть творческие находки зодчего. Осветин тельные приборы обычно устанавливают сзади колонн, прячут в дверных проемах, за имеющимися углами и уступами. Используют бельэтажные перекрытия, антресоли и т.п.
Если стены в интерьере белые, лучи части приборов направляют в стены, которые находятся вне поля зрения камеры, или в потолок, пон лучая ровный заполняющий свет во всем съемочном пространстве. На этот грунт затем можно положить световые пятна, чтобы выделить основные элементы композиции. Эти участки можно высветить лучан ми направленного рисующего света.
Само собой разумеется, что световой баланс должен быть соблюден всего заметно на лицах людей. Лица становятся синюшными, если в соответствии с общим изобразительным решением (дневной или ночн преобладает дневной свет, и грязно-серыми, если оба вида света равны ной эпизод). Нередко на хроникальных съемках, например в кулуарах по интенсивности. (При работе в режиме искусственного освещения, с во время перерыва в каком-либо заседании, приходится снимать участн фильтром № 1 на камере.) ников этого мероприятия Ч их беседы, интервью и т.п. Часто встречаюн На съемках в полуоткрытых интерьерах нужно различать как минин щиеся ошибки в съемках такого рода Ч плохо поставленный свет на мум три варианта направления съемки.
выступающих и нарушение светового баланса между лицом и фоном.
Первый вариант: съемка на окна (рис. 73). Окна и заоконное прон Лицо выступающего бывает залито светом, а экспозиция, естественн странство являются фоном в кадре. Снимаемый человек сидит либо но, ставится по главному объекту кадра Ч лицу. Второй план, фон, в спиной к окну, либо в У по отношению к камере. Свет из окна для снин таких кадрах, как правило, находится в области недодержки, в прован маемого является контровым. В этом варианте основным светом, рабон ле, в темноте. Не надо забывать, что, даже снимая крупный план, мы тающим на человека, будет свет от камеры.
получаем фон, занимающий почти / площади кадра, и поэтому кадры, } Если мы снимаем в режиме искусственного освещения, в расчете небрежно закомпонованные, с плохо освещенным фоном создают впен на цветовую температуру источников освещения, равную 3200К, при чатление неряшливости, незаконченности.
фильтре № 1 на камере, то мы освещаем снимаемый объект красным Необходимо следить, чтобы главный объект Ч выступающий Ч' был светом (3200К), а на фоне Ч синее дневное освещение (5500К). При высвечен грамотно, чтобы свет хорошо выявлял объем, подчеркивал фильтре № 1 лицо получит нормальную цветопередачу, а за окнами, на личность говорящего. В то же время следует уделять должное внимание фоне, будет синева.
и второму плану Ч там тоже происходит действие: ходят, разговаривают Как видно из схемы цветового круга, цвета розовый (теплый) и гон люди, идет жизнь.
лубой (холодный) являются дополнительными друг к другу. Кроме этон Полуоткрытые интерьеры. Полуоткрытыми интерьерами являются го, психологически мы воспринимаем теплые объекты как бы высн помещения с окнами обычных размеров: квартиры, учебные классы в тупающими на первый план, а холодные Ч лотступающими в глун школах, конторы, магазины и т.п. Сложность съемок в этих условиях закн бину. Таким образом, в нашем примере цветовой контраст усилит еще и лючается в том, что через окна в такие интерьеры попадает дневной свет ощущение глубины пространства.
с цветовой температурой, равной 5500К, в то время как источники искусн Если окна занимают значительную часть кадра, оператор ставит ственного освещения (лампы накаливания, галогенные лампы) имеют диафрагму, соответствующую освещенности на натуре за окнами. Тогн цветовую температуру, равную 3200К. Работая со светом в полуоткрытом да, чтобы выдержать световой баланс, свет, работающий от камеры на интерьере, мы используем как дневной свет с цветовой температурой снимаемый объект, должен соответствовать (по интенсивности) этой 5500К, так и свет искусственный с цветовой температурой 3200К.
диафрагме. При правильном соотношении яркостей лица снимаемого человека и фона можно получить выразительный портрет, причем свен Смешение дневного и искусственного света всегда приводит к исн товой контур будет голубоватым. Если не хватает света для съемки об кажению цветопередачи снимаемого объекта. Это искажение прежде щего плана класса (точка съемки 1), то снимается средний план с двумя зуем только дневной свет, падающий из окон. В этих условиях съемка окнами (точка съемки 2) или план с одним окном (точка съемки 3). проводится в натурном режиме.
Второй вариант: съемка вдоль окон (рис. 74). В этом варианте свет из Открытые интерьеры. В открытых интерьерах Ч помещениях со стекн окон падает непосредственно на лица людей, например учеников, си- лянными стенами от пола до потолка или с отсутствием стен Ч на терн дящих в классе. Когда точка съемки находится у стены, на которой вин расе Ч съемка проводится в натурном режиме.
сит доска, а ученики сидят лицом к камере, то дневной свет (5500К) из окон будет рисующим. А свет электроосветительных приборов (3200К), Динамика света работающих от камеры, Ч заполняющим.
Здесь налицо явное смешение дневного и искусственного света. При Природа и цивилизация настойчиво демонстрируют нам поразин съемке такого кадра оператор имеет три возможности:
тельное разнообразие постоянно изменяющихся условий освещения.
Х Поставить на электроосветительные приборы голубые компенн Примеров динамического света бесчисленное множество:
сационные фильтры, доведя цветовую температуру светового Х появление первых лучей восходящего солнца Ч загорающиеся потока до 5500К. Поставить на камере натурный светофильтр верхушки деревьев, зайчики в окнах домов;
(№ 2 или № 3). Снимать в натурном режиме.
ш блики на воде Ч их отражение на лицах людей, на предметах, на Х Снимать в натурном режиме, используя электроосветительные стенах;
приборы типа ДИГ, АДБ, ЛЮКСАР, дающие световой и лучи солнца, освещающие лица героев сквозь трепещущую листву;
поток, по цветовой температуре близкий к дневному свету.
Х вспышки молнии, преображающие все вокруг;
Х Попытаться перебить электросветом поток дневного света, Х мигающий свет от костра;
падающего из окон (при съемке в режиме искусственного освен Х движущиеся лучи от проезжающего транспорта;
щения с фильтром № 1 на камере).
Х отблески и рефлексы вспыхивающей и гаснущей свето-цветовой Если в нашем распоряжении достаточное количество света искусн рекламы и т.д. и т.п.
ственного, а дневной свет из окон не чрезмерно интенсивен, это удается.
Динамический свет можно наблюдать и в интерьере:
Интенсивность света от электроприборов должна быть в 1,5-2 раза Х хлопающие от ветра ставни на окнах, то закрывающие свет и пон больше, чем интенсивность света из окон. Только тогда мы забьем гружающие комнату в полутьму, то открывающие путь потоку голубой свет, избавимся от смешения света дневного и искусственного яркого света;
и, следовательно, от цветоискажения.
Х зажигание и гашение любого источника искусственного освещен Третий вариант: съемка от окон (рис. 75). Этот вид съемки провон ния Ч от ночника у постели больного до огромной люстры на дится тогда, когда искусственный свет вообще отсутствует, и мы исполь потолке концертного зала, возникновение и исчезновение свен Примеры можно приводить бесконечно. Каждый оператор в соотн тового эффекта;
ветствии со своим воображением, со своей фантазией воссоздает разн Х блики от горящего камина;
личные эффекты на экране.
Х включение света в соседней, темной комнате или последовательн ноЧв анфиладе комнат и т.д.
Воображение, фантазия, образ Особую сложность для оператора представляет динамика цвета, т.е.
эффект, где происходит постепенное изменение света и цвета в кадре.
Помимо общих сведений о работе оператора со светом, это пособие Оператор создает определенную архитектонику цвета, подчиненную ставит своей задачей научить слушателей читать и понимать свет, общему живописно-изобразительному решению эпизода. Например, поставленный другими операторами в фильмах и передачах, вызвать декорация и актеры в ней освещаются сквозь окна розоватым светом желание учиться у различных мастеров, а также активно фантазировать заходящего солнца. Солнце заходит, наступают сумерки, освещение стан самим в повседневной работе.
новится голубовато-серым, как бы даже недостаточным. Наконец зан В качестве примера плодотворной фантазии при создании опреден жигают лампы (или вносят свечи). Лица актеров, декорация Ч все снон ленного образа приводится воспоминание В. Нахабцева о нереализон ва освещается, но уже другим, теплым, светом.
ванном замысле на съемках фильма о графе Калиостро.
...В углу небольшой гостиной стоит мраморная женская головка Ч Можно обыграть световые эффекты Ч проход по анфиладе комн обычный скульптурный портрет. Днем освещенный падающим из окна свен нат, где появился граф Калиостро. Снимать одним куском. В каждой том портрет олицетворяет собой спокойное, отрешенное от повседневносн комнате разные световые (и декорационные. Ч М. В.) состояния: в одн ти достоинство.
ной Ч солнечный день, в другой горят свечи, в следующей Ч за окном Разразилась гроза. Потемнело за окном, сумрак окутал комнату. Вспышн зима, стоят сани, мужик колет дрова, дальше Ч раскрыты окна, на двон ка молнии озарила гостиную, удар яркого холодного света будто хлестнул ре лето, утки в пруду.
по лицу спокойного портрета. Показалось, что женщина вскрикнула от свен тового удара.
С цветом такая же игра: в одной панораме Ч от теплого оранжевого до Тени от бегущих по оконному стеклу потоков воды благодаря всполон серо-голубого. Можно довести идею до полного абсурда Ч в комнате солн хам молнии проецировались на мраморную женскую головку. Она будто нечный летний день, а когда камера берет в кадр окно Ч ночь, зима, снег...
плакала.
В фильме эта идея не реализована.
Окончилась гроза. Люди вошли в гостиную, зажгли камин, началась Вообще когда фильм снят, понимаешь, что он Ч кладбище нереан неторопливая беседа. Теплые блики света от огня камина освещали не только лизованных проектов. Натура трансформируется, художественно прен беседующих людей, но и мягкими прикосновениями будто ласкали мран образуется (окраска среды: деревья, стены, цветной свет, фильтры, нан морное лицо скульптуры. От этого выражение ее лица смягчилось, она как бы согревалась от тепла, участвовала в разговоре. Холодный мрамор ожин садки и. т.п.), сохраняя рамки реальности, переосмысленной индивин вал, одухотворялся.
дуальным видением художника.
Кино и телевидение дают возможность "вмешиваться" в природу То, что невозможно передать в чистой скульптуре, можно допол-!
светом, цветом, оптикой, темпом движения, чтобы создать на экране нить динамикой (изменением) света. Это доступно только кинематогн новый чувственный мир Ч образ.
рафу и телевидению. Самое главное то, что все эти изменения света прон В начале этой работы говорилось, что для режиссера в совместном исходят непрерывно, переходя друг в друга, что создает эффект реальн творчестве дорог тот оператор, который привносит что-то свое сверх ного течения жизни. Выполнить такую съемку не просто, но она будет требований сценария и режиссера. Чувство неудовлетворенности посн полна изобразительной экспрессии.
ле съемки очередного фильма знакомо почти каждому оператору. Но Еще один пример. Двое людей замерзают в машине. Изменение фин чтобы иметь основание назвать нереализованные замыслы кладом зического состояния героев выражается в игре цвета. Постепенно из кадра щем, нужно эти замыслы родить, придумать, нафантазировать.
уходят теплые тона: красный цвет подфарников, желтоватый Ч от фар авн томобиля. Кадр становится монохромным, и когда затихает последнее прон Я никогда не был очарован своим творчеством... Пока я пишу, мне это ка явление жизни, изображение становится холодным, серо-голубым. Для жется замечательным, но когда я ставлю последнюю точку и перечитываю напи большего эффекта использовался грим, блестки, заморозка стекол. Но главн санное, я вижу, как это далеко до совершенства. Но зато я надеюсь, что следующее стихотворение ной краской был цвет (В. Нахабцев).
Вопрос. Так что же такое творческая личность?
Ответ: Это человек, никогда не удовлетворяющийся результатами свон ей работы. Это художник, постоянно находящийся в поиске новых путей и, следовательно, новых находок и открытий в выразительн ных возможностях своей профессии.
Вывод: Высокий культурный уровень, тяга к замечательным образцам литературы, постоянное соприкосновение с лучшими произведенин ями смежных видов изобразительного искусства Ч живописи, скульн птуры, фотографии, кино Ч необходимое качество и непреложное требование к художнику, к человеку творческой профессии, соверн шенствоваться в которой нужно в течение всей жизни.
В деле пропаганды искусства вообще и произведений архитектуры Великий японский художник Кацусика Хокусай, прославленный в в частности телевидение призвано сыграть и играет роль, которую трудно своей стране и далеко за ее пределами, человек, создавший сотни прен переоценить. Архитектура Ч архитектурные сооружения, скульптура, красных произведений искусства, однажды написал в своем дневнике:
объекты градостроительного творчества Ч выполняет в фильмах и пен Мне кажется, что только теперь я кое-чему научился.
редачах как минимум две функции, выступает как бы в двух ролях. Прон В эту пору мастеру было восемьдесят шесть лет.
изведения архитектуры могут являться главными героями фильма или передачи, посвященных непосредственно теме изобразительного искусн ства, градостроительного творчества. С другой стороны, архитектура может выполнять роль фона, среды, где развертывается действие игрон вого фильма. И тогда она наряду с костюмами и реквизитом явится осн новой визуальной достоверности эпохи, о которой снимается фильм.
А визуальная достоверность поможет достоверности драматургической, эмоциональной. Отсюда вытекает требование к творческим работнин кам Ч готовя материал об определенной исторической эпохе, самым тщательным образом отбирать объекты архитектуры, которые будут хан рактеризовать историческую среду. Причем независимо от того, будет ли архитектура только фоном или главным объектом съемки.
Памятники архитектуры, выдающиеся произведения зодчих предн ставляют собой благодарнейший материал для съемок, так как сами по себе являются продуктом творчества архитекторов, выразителями их идей. Любой человек, знакомящийся с тем или иным памятником арн хитектуры, решает сам, что осмотреть в первую очередь, что Ч во втон рую, на чем не останавливаться вовсе. Мы, взяв на себя функцию покан за произведения архитектуры на экране, навязываем зрителю не только свой вкус, свои пристрастия, но и свое понимание предмета как такон вого. Следовательно, и наш вкус, и наша эрудиция в этом вопросе долн жны быть безупречны.
Снимая фильм или создавая передачу, где главным героем является сама архитектура, мы обязаны не искажать композиционные замыслы зодчих. Интересно найденная точка съемки должна лишь подчеркивать зрительной эффект, задуманный архитектором. Режиссер и оператор долн жны глубоко проникнуть в суть архитектурного произведения, чтобы рен шить, при помощи каких профессиональных приемов наиболее вырази тельно донести до зрителя авторский замысел. Рассмотрим последовательн дальнюю перспективу города. Общие планы города отлично получаютн но возможности съемки города, площади, улицы, дома с точки зрения ся при съемках с воздуха (во время движения Ч с самолета, вертолета).
поисков наиболее выразительных приемов их показа на экране.
Самолет или вертолет летит, например, над главной магистралью горон да, параллельно ей. При такой съемке хорошо читается общая городн ская планировка, замыслы градостроителей Ч как на ладони.
Город Для съемок общих планов города наиболее подходящим нужно счин тать яркое солнечное освещение, дающее резкую светотень, хорошо Даже со смотровой площадки, находящейся высоко над городом, выявляющую объемы. Направление солнца Ч боковое по отношению к его взглядом не охватить. Мы поворачиваем голову совершенно непрон направлению съемки. Для достижения более плавного, медленного извольно, желая увидеть весь город целиком. Сами того не подозревая, полета (съемка с точки зрения парящей птицы) операторы часто пользун мы делаем панораму. Действительно, редко удается снять статичный ются увеличением скорости съемки. Например, съемка со скоростью общий план города. Обычно приходится делать панораму. Причем для 50 к/с дает нам эффект мягкого, парящего полета. На телевидении это панорамы не обязательно использовать короткофокусную, широкон замедление полета легко достигается при монтаже. Но сколь бы долго угольную оптику. Медленная панорама, сделанная при помощи норн мы ни держали общий план на экране, рассмотреть город подробнее, мального объектива (Р= 40-50 мм), дает хорошие результаты (рис. 76).
познакомиться с ним ближе у зрителя возможности все равно не будет.
Наиболее широкие, общие планы открываются с верхних точек гон От общего плана и впечатление останется обобщенным. Поэтому спусн рода Ч высотных зданий, телебашен, с гор. Например, после возведен тимся на землю и пройдемся по площадям и улицам города.
ния здания СЭВ с его верхних этажей открылась замечательная, ранее неизвестная панорама на излучину Москвы-реки, Кутузовский проспект Площадь с гостиницей Украина, Бородинский мост и площадь перед Киевским Попав на широкую площадь, мы обычно стараемся охватить ее взглян вокзалом. Но и с таких высоких точек невозможно охватить взглядом дом всю целиком, получить законченное общее впечатление. Если плон весь город. Панорамирование необходимо. Такие панорамы желательн щадь очень широка, мы панорамируем взглядом. После этого мы прин но начинать и заканчивать статикой. Статичные кадры в начале и в конце нимаемся рассматривать отдельные здания, объекты, обрамляющие плон панорамы должны быть композиционно выразительны.
щадь. Здесь наше внимание направлено от общего к частному. Но бывает Очень интересной может быть вертикальная панорама-подъем, вын и так. Попав на площадь, еще не оглядев ее всю целиком, мы заинтересон полненная с помощью операторского крана или внешнего, эркерного вываемся каким-нибудь отдельным объектом, долго рассматриваем его, лифта. Начать такую панораму хорошо с какого-нибудь фрагмента, зан изучаем. И лишь потом обращаем внимание на всю площадь, да и то с тем, поднимаясь выше и выше, одновременно осуществляя оптический точки зрения этого заинтересовавшего нас, на наш взгляд, главного отъезд (с помощью трансфокатора), открывать взору зрителя все более объекта площади. Здесь наша мысль идет от частного к общему.
При съемке площади примерно так же будет действовать и оператор.
Он может сначала снять общий план площади. План может быть и стан тичным, и (если площадь широка) снятым при помощи панорамы. Посн ле этого оператор сделает наезд на один из главных объектов площади.
И, последовательно показав все здания и сооружения, так сказать, крупн ными планами, завершит съемку показом архитектурного ансамбля. Вмен сте с тем можно начать съемку непосредственно с главного объекта, хун дожественно-смыслового центра площади. Затем сделать отъезд (оптин ческий) и показать всю площадь общим планом. Можно начать съемку с какого-либо фрагмента, связанного по смыслу с предыдущим эпизодом.
При осуществлении панорамы площади надо иметь в виду, что Iисн пользование короткофокусной оптики создает эффект увеличения ПЛО щади Ч площадь кажется значительно больше по размеру, чем на СИМОМ деле. Не все площади выдерживают съемку статичным общим ПЛЙИОМ.
1.')Г.
характер освещения для съемок архитектуры. Такое направление света Для примера рассмотрим последовательно три площади: Красную площадь в Москве, Дворцовую площадь в Санкт-Петербурге и Соборн наилучшим образом выявляет объем и фактуру зданий. Затем солнце ную площадь в Московском Кремле. уходит вправо, за Кремль. Стена, обращенная к площади, попадает в тень. В это время хорошо высвечены Исторический музей и ГУМ. Сон Красная площадь (Москва) бор Василия Блаженного всю первую половину дня находится в тени.
Съемок на Красной площади проходит очень много. А нам никогда Лишь после 14-15 часов он получает боковое освещение.
не надоедает любоваться ее неповторимым ансамблем. Существует больн Такой подробный анализ освещения площади понадобился для того, шое количество фото- и кинокомпозиций главной площади страны. чтобы показать, как сложно снять площадь всю целиком при солнечн Площадь можно снимать почти со всех направлений. ном освещении.
При драматургической задаче Ч снять площадь мажорно, радостно Ч 1. Направление в сторону Мавзолея. Точка между Кремлевской стен мы, естественно, предпочтем солнечное освещение. Значит, нам необхон ной и Историческим музеем. На фоне будут Спасская башня и собор димо будет заранее осмотреть место и объекты съемки и определить, в Василия Блаженного.
какие часы какая часть площади освещена наиболее выразительно.
2. От центрального входа в Исторический музей. С этого направлен Красная площадь великолепно смотрится в любую погоду. При пасн ния хорошо снимать ранним утром, когда площадь пустынна, а направн мурной погоде все объекты получают равное освещение (свет неба). Для ление солнца Ч контровое. На переднем плане при съемке с нижней съемки панорам это удобно. Но, разумеется, впечатление от площади точки будет крупная брусчатка, бликующая в лучах солнца".
будет иное, чем при солнечном освещении. Красная площадь благодан 3. Со стороны Спасской башни, почти от Кремлевской стены.
ря своему богатому силуэту прекрасно выглядит и вечером, на фоне зан 4. Со стороны собора Василия Блаженного.
катного неба.
Верхние точки:
А вот ночные съемки площади при помощи искусственного освен 5. С крыши ГУМа (угол ул. Ильинки и Красной площади).
щения представляют значительные трудности. Прожектора, установленн 6. С крыш собора Василия Блаженного.
ные на крыше ГУМа, ровно освещают площадь Ч для глаза их света 7. Со Спасской башни.
вполне достаточно. Однако для кино- или видеосъемки общего плана Редко какая площадь может выдержать такое многообразие направн площади нужно было бы обеспечить установку осветительных прибон лений съемки. К этому необходимо добавить, что различные погодные ров общей мощностью в 500Ч 1 ООО кВт.
условия дают дополнительную окраску съемкам этой площади. Зимо" морозная дымка создает добавочную тональную перспективу. В дымке Дворцовая площадь (Санкт-Петербург) между Кремлевской стеной и собором Василия Блаженного просмат Одна из самых красивых площадей нашей страны Ч Дворцовая плон ривается Замоскворечье.
щадь Ч довольно сложна для съемок. Она имеет не очень много направн Тот же эффект усиления тональной перспективы получается, если лений съемки. Наиболее интересная точка Ч из-под арки Главного штан снимать во время дождя. Кроме увеличения глубинности изображения, ба. Кадр получается очень выразительным, с четким передним планом, бликующая брусчатка даст дополнительные краски живописности и но статичный, ограниченный аркой.
выразительности.
Знаменитый кадр взятия Зимнего дворца, впервые снятый С. Эйзенн Что касается естественного освещения Красной площади, то она не штейном и Э. Тиссе в 1927 г. в фильме Октябрь и повторенный в 1937 г, избежала участи всех площадей. Любая площадь Ч замкнутое пространн в фильме М. Ромма Ленин в Октябре (оператор Б. Волчек), использует именно ворота ар ство. Пространство может быть обрамлено зданиями с трех, четырех, пяти и более сторон, создавая различные конфигурации площадей в плане. Солнце, однако, следуя по своей извечной дуге, освещает, как Для создания более яркого впечатления и получения ощущения масштабности происх правило, лишь три стороны прямоугольника, каковым в плане являетн фильме Красные колокола (эпизод Взятие Зимнего) использовали съемки с вертолета. Имен ся Красная площадь.
Летом рано утром солнце освещает скользящим светом Кремлев-' скую стену, Мавзолей, Спасскую башню. Утро Ч момент наибольшей выразительности этой стороны площади. При съемке от Историческон С уровня земли можно снимать Главный штаб, имея первым планом восточное крыло Зим го музея она освещена заднебоковым светом. А это самый эффектный шо смотрится с верхних точек, особенно с использованием первопла новых фигур, установленных на крыше дворца. По освещению площадь также находится в трудном положении. Только утром в летние дни солн нце попадает на фасад Зимнего дворца, обращенный к площади.
Даже такой гениальный зодчий, как Растрелли, прекрасно понимавн ший важность и выигрышность правильного расположения здания по отношению к солнцу, ничего не мог здесь сделать. Направление набен режной диктовало ему такое положение дворца, что лучше высвечивалн ся солнцем только фасад, обращенный к Неве. Зато Главный штаб освен щен прекрасно в течение всего дня.
В пасмурную погоду, когда экспозиция всюду равна, Дворцовую площадь хорошо снимать панорамой, ибо здания равновысоки.
Очень хорошее освещение применительно к зданиям Дворцовой В солнечную погоду соборы освещены очень эффектно. Хорошо площади дает солнечный свет сквозь облака (лсолнце в молоке). Это мягкое, направленное освещение хорошо выявляет объемы, особенно формируются объемы, четко деля на свет и тени барабаны куполов, отн рельефы, не дает глубоких теней. Такой свет предпочтителен для нен лично читается рустовка Грановитой палаты. Только северная стена Арн жных тонов (бело-зелено-голубых у Зимнего дворца и желто-белых у хангельского собора никогда не видит солнца. Но его западная стена в Главного штаба) и вообще для архитектуры Санкт-Петербурга. полдень освещена скользящим рисующим светом и может быть снята очень выразительно. В любую погоду эта площадь выглядит живописн Соборная площадь (Московский Кремль) но. Благодаря чрезвычайно интересным силуэтам можно снимать сон Эта небольшая площадь со всех сторон окружена соборами. С юга Ч боры и на фоне вечернего неба.
Архангельский собор, с севера Ч Успенский, с востока Ч звонница и кон Примеры, которые здесь приведены применительно к четырем плон локольня Ивана Великого, с запада Ч Грановитая палата, примыкающая щадям, ни в коей мере не претендуют на каноничность. Цель примен к Большому Кремлевскому дворцу, и между Грановитой палатой и Арн ров Ч показать трудность данной работы и ответственность творческих хангельским собором Ч Благовещенский собор. Площадь выложена больн работников, берущихся за отражение этой темы. Естественно, что кажн шими плоскими камнями Ч плитами. Если встать на середине площади, дый режиссер и оператор постоянно будут искать новые выразительн то сделать круговую панораму невозможно Ч слишком мала площадь и ные кадры, используя весь богатый арсенал кинематографических и тен велики, массивны окружающие ее соборы. Однако есть множество стан левизионных средств.
тичных планов, очень выразительных, в каждом из которых присутствун Улица ют один-два собора (рис. 77). Если пытаться снять панораму Соборной При съемке любого проспекта, любой улицы мы всегда получаем площади, используя широкоугольный объектив, то во время панорамин достаточно ярко выраженную линейную перспективу. Наша задача сон рования будут наблюдаться значительные оптические искажения.
стоит лишь втом, чтобы при помощи операторских приемов, основы Верхняя точка (со звонницы) позволяет снять довольно общий план.
ваясь на сюжетно-творческих установках фильма, эпизода, усилить, При положении солнца на юге купола Архангельского собора отбрасын подчеркнуть или, наоборот, смягчить эту перспективу, подчеркивая ро | вают четкую тень на камни площади. Таким образом, Архангельский сон номасштабность разноудаленных сооружений. Длиннофокусная ОПТИ бор присутствует в кадре в виде своей тени. Справа в кадре Ч Успенский ка, например, сглаживает впечатление разноудаленное! и, смягчи р собор, в верху кадра Ч Грановитая палата. Отсюда, с верхней точки, можн спективу (рис. 78).
но сделать и панораму, начав ее, например, с Благовещенского собора.
Так как мы имеем дело с плоским экраном, го со шин И С помощью широкоугольного объектива можно снять колокольню Иван пространства, воздушности Ч одна из первейших и I |ч II и на Великого со стороны Грановитой палаты. Кстати, этот кадр является неплохо, если линейную перспективу догк)ЛНЯС'1 И0|И Ш Х опт I как бы хрестоматийным, очень наглядным и поучительным для съемок ная. Тональная перспектива (смягчение г различных башен. Слева в кадре Ч угол Грановитой палаты, справа Ч угол меры) возникает, когда воздушная среди п И< Архангельского собора. Между ними Ч колокольня.
I II) положение солнца при съемке улиц в перспективе Ч заднебоковое (рис. 79). При этом отлично обрин совываются контуры строений, четко располагаются свет и тени, хорошо лепится объем и отрабан тываются детали и фактура поверхн ностей. В редких случаях на очень краткое время солнце появляется на некоторых улицах точно между домами, освещая контровым свен тем обе стороны улицы и просвен чивая воздушную среду (рис. 80о).
Такое положение солнца создает прекрасные условия для съемки, но это бывает чрезвычайно редко. При наличии хорошо профилированн ных зданий, балконов, выступающих портиков, полуколонн и других деталей здания хорошо смотрится (и снимается) улица, освещенная лобовым солнцем (по направлению съемки) (рис. 806). В этом случае яркостная и цветовая характеристики объекта будут создаваться только естественными цветосочетаниями домов, их окрасок и естественных тонов. Тени, усиливающие контраст объекта, почти отсутствуют.
При съемке улицы с движения необходимо ставить перед собой точн ную задачу: почему мы снимаем именно с движения, что мы хотим этим сказать. Если улица застроена одинаковыми или похожими друг на друн дождя, тумана, либо мельчайшими твердыми частицами Ч дым, дымн га зданиями, то при проезде это наличие элементов повторяемости мон ка, снег. При этом объекты, находящиеся на втором и третьем планах жет не подчеркнуть ритм застройки, а, наоборот, создать эффект известн (а значит, за более плотной пеленой дождя, снега, дыма), размываются, ной монотонности.
растушевываются в большей степени. Цвет строений также становится пастельным, разбеленным. Все эти факторы создают дополнительную выразительность, усиливают эффект глубины изображения. Для этих целей операторами часто применяются туманные фильтры, сетки, исн кусственно задымляется среда.
Натурное освещение формируется светом солнца и светом неба. Как правило, солнце освещает лишь одну сторону улицы. Другая сторона улицы в это время подсвечена лишь светом неба. От яркости неба, от количества на нем облаков будет зависеть освещенность этой теневой стороны улицы, а следовательно, яркостная характеристика объекта (улицы) в целом. Нам желательно, чтобы контраст между самым ярким зданием и самой глубокой тенью не был чересчур велик, чтобы он лукн ладывался в фотографическую широту матрицы.
В игровых фильмах при мизансценах, включающих в себя и тенен вую сторону улицы, именно ее нам приходится подсвечивать электрон приборами или отражательными подсветами, уменьшая таким образом контраст изображения. Как уже упоминалось, самое выигрышное расн идиллической уединенной жизни в деревне. Камера также была поставлен Съемку улицы с движения хорошо начинать со статичного, тщательн на на штатив в открытой машине (съемки проводились в Токио). Машина но закомпонованного кадра. Затем машина (откуда ведется съемка) начин помчалась в общем потоке по заданному ей маршруту, конечно, заранее нает плавно двигаться, и мы последовательно показываем ряд композин выбранному, подчиняясь правилам движения, останавливаясь у светофон ционных архитектурных построений, завершая проезд наиболее живописн ров, поворачивая на перекрестках.., но съемка велась со скоростью 4-8 к/с.
ным статичным кадром. Если не удается плавно стронуть машину с места Эффект был поразительный. На чудовищной скорости машина неслась и плавно ее остановить, то можно сделать съемку с обычного проезда без вдоль небоскребов, взлетала на эстакады, бешено обгоняла другие машин остановки машины на акцентных планах, а затем смонтировать этот прон ны, внезапно, будто наткнувшись на стену, останавливалась перед морем езд с панорамами в начале и в конце проезда, снятыми со штатива.
мигающих красных огоньков машин, ждущих зеленого сигнала светофон ра... Потом с ревом ныряла в мерцающий свет тоннеля, выскакивала из него, Начальная панорама начинается со статичного кадра, затем камера неслась дальше... Примерно четыре минуты этого захватывающего, головон панорамирует в ту сторону, в которую снят проезд с машины. (Наприн кружительного проезда (не надо забывать про шумы и музыку) и Ч вдруг мер, справа налево.) Оба эти кадра легко смонтируются по движению.
тихий деревенский пруд... Это настоящее вдохновенное творчество.
Конечная панорама, снятая со штатива, как бы продолжает проезд ман Еще пример. По фильму Перекресток (1970-е годы, ЦТ) авторам нужн шины, т.е. камера панорамирует справа налево и останавливается на но было показать старый Арбат как одну из улиц, вливающихся в Арбатн хорошо скомпонованном статичном кадре.
скую площадь (перекресток). Авторы решили показать Арбат с проезда под Улицу, застроенную одинаковыми домами, не имеющую смысловых песню Булата Окуджавы Ах, Арбат, мой Арбат. Вначале режиссер с опен идейно-художественных акцентов, можно снимать с довольно быстрон ратором неторопливо прошли по Арбату, наметили дома, на которые следун го движения, так как зрителю незачем останавливать взгляд на каждом ет обратить внимание. Съемка выполнялась следующим образом.
доме. Хорошо смотрится улица, снятая с движения через первоплано Была прослушана и отхронометрирована песня. Был сделан хронометн вые деревья, например проезд вдоль бульвара со съемкой через деревья рированный проезд без съемки по Арбату и определена длительность прон езда и его скорость. Затем началась съемка. Оператор и ассистент оператон противоположной стороны улицы.
ра сидели на спинке сиденья открытой машины ЗИЛ-110. Сзади шла втон В зависимости от положения солнца можно получить различные рая машина ОРУДЧ ГАИ, через динамик которой звучала песня варианты освещения и, следовательно, разное впечатление:
Б. Окуджавы.
Х Солнце Ч лобовое, по направлению съемки. Одинаково ярко Съемка началась со Смоленской площади, от высотного здания М И Да.
освещены и деревья, и дома за ними.
Машины въехали на Арбат и, подчиняясь ритму песни, стали неторопливо Х Солнце Ч боковое. Деревья освещены объемно. Некоторые из двигаться по осевой линии. Так как камера была не на штативе, а в руках оператора, он мог свободно панорамировать ею вправо и влево, поднимать них Ч в тени. Дома выразительно освещены скользящим, рисун вверх и опускать вниз, выбирая не только те кадры, которые были заранее ющим светом.
оговорены с режиссером, но и импровизируя. Ассистент оператора следил н Контровое положение солнца даст нам яркие просвечивающие за диафрагмой, так как одна сторона улицы была освещена, другая находин листья на переднем плане и притемненные заштрихованные лась в тени. Кроме того, при выезде на открытую Арбатскую площадь знан дома Ч на втором. Особенно живописен такой кадр осенью, когда чение диафрагмы также менялось. Было сделано всего два дубля, хотя прон на первом плане мелькают золотые и багряные листья.
езд был достаточно сложен. Надо сказать, что москвичи, ставшие свидетен лями и участниками этой съемки, теми самыми пешеходами из песни, вели Приведу три примера съемки с движения.
себя удивительно естественно. Издалека услышав песню и увидев, что идет Австралийский кинооператор, впервые попав в Москву, решил подробн съемка, они при подъезде машины ближе к ним продолжали заниматься но показать ее своим соотечественникам. Начал съемку он с Ленинского своими делами, и опасения авторов, что взгляды в камеру, назойливое жен проспекта. Поставил камеру на штатив в открытой машине, включил мон лание попасть в кадр испортят дубли, не оправдались. Оба дубля были удачн тор и, снимая по принципу: что вижу Ч то пою, двинулся к центру горон ными. Медленный проезд по Арбату подсказывался теплотой и уютностью да. Исключая остановки машины и перезарядки камеры, он снял 10-15 мин этой улицы, а также ритмом песни. Не случайно Арбат сегодня закрыт для материала Ч улицы с движения. Снял, не отсмотрев заранее объект съемок, транспорта. Он предназначен только для прогулок пешком и, следовательн не выбрав нужные интересные места... Снял бездумно, не творчески. Но но, неторопливого обозрения.
зато быстро.
Такие же градостроительные шедевры, как Невский проспект, вон По фильму Солярис режиссеру А. Тарковскому и оператору В. Юсон обще с движения снимать нужно очень осторожно. Здесь столько выдан ву необходимо было снять улицы современного, перегруженного движенин ющихся произведений архитектуры, что у каждого хочется остановить ем огромного города для столкновения по контрасту этих кадров с кадрами ся и долго рассматривать его. Невский проспект заслуживает целого решений, выясняем, когда с наших точек съемки здание освещено наин фильма, а не одного проезда.
лучшим образом. Например, нам необходимо вести рассказ об архитекн Развивая мысль о том, что, двигаясь по улицам, мы редко обращаем туре большого дворца классического типа. Дворец имеет фасад с фронн взор выше первого, магазинного этажа, можно сделать вывод, что у тоном и колоннадой, симметричные переходы справа и слева и выстун кинематографистов и работников телевидения имеется широкий прон пающие вперед крылья здания-флигеля (тип Останкинского дворца).
стор для вторичного открытия красот родного города. Это верхние этан Очевидно, нам придется показать общий план дворца таким образом, жи, казалось бы, давно знакомых зданий, подчас украшенные великон чтобы ясно читалась симметрия здания. Значит, это будет фронтальная лепной мозаикой и скульптурой. Это увиденные с необычных точек точка съемки. При этом если здание сильно растянуто по горизонтали привычные примелькавшиеся особнячки. Это контрастные сопоставн и получается несколько унылая горизонтальная композиция, все равно ления старого и нового. Это старые улочки, снятые с верхних точек нен мы не можем отказаться от этой точки, если фильм или передача посвян давно появившихся высотных домов и т.д.
щены непосредственно архитектуре.
Чтобы украсить кадр, сделать его композиционно более выразительн Здание ным, следует использовать первоплановые объекты и детали, не закрын вающие, однако, основное здание. Это могут быть ветви деревьев, рен Когда мы хотим хорошо рассмотреть лицо человека, мы стараемся шетки и балюстрады, ограды, водные поверхности, фонтаны, клумбы с увидеть его и в фас, и в профиль, и в три четверти. Точно так же и здание цветами и т.п. Осматривая здание и выбирая фронтальную, боковые и требует пристального рассматривания со всех сторон. Правильный пон задние точки съемки здания, определяя все укрупнения, которые необн каз архитектурного объекта помогает зрителю верно понять замысел ходимо снять (колоннаду, капители, окна, рельефы, фронтон и т.д.), мы архитектора, ставит точные акценты на наиболее важных, угловых ден одновременно отмечаем для себя время наилучшего освещения той или талях композиции сооружения. Нам необходимо выбором точки съемн иной стороны дворца. Обычно осмотр памятника архитектуры заниман ки, временем съемки подчеркнуть наиболее выразительные элементы ет один день. Иногда удается осмотреть два-три сооружения и состан здания: колоннаду, фронтон, рельефы, фриз и т.д. В кадре, несущем опн вить расписание последующих съемок.
ределенное (во времени) количество информации, симметричное сон Имея на руках записи (по часам) наилучшего освещения, мы мон оружение воспринимается быстрее и легче. Следовательно, требует жем очень продуктивно работать каждый съемочный день. На что жен меньше времени для восприятия.
лательно обратить внимание во время съемок? Прежде всего не увлен Асимметричная структура воспринимается медленнее, так как нен каться короткофокусной оптикой при съемке с боковых точек здания в сет в себе больше информации, значит, кадр должен быть длиннее по целом. Эта оптика сильно искажает композицию сооружения и дает зрин времени. Если ритм в архитектурном сооружении выражен достаточно телю неверное представление о нем (рис. 81). Выбрав удачное освещен ярко, а психологическое воздействие ритма на человека чрезвычайно ние одной из сторон здания, желательно отснять все общие, средние и сильно, нет необходимости усиливать или подчеркивать его при помон крупные планы этой стороны, чтобы к ней уже не возвращаться.
щи специальных приемов съемок.
Как уже говорилось, архитекторы широко пользуются и пользован Например, перед нами колоннада (из полуколонн) Гостиного двора в лись возможностями естественного освещения для формирования объен Санкт-Петербурге или одна из сторон (не фасадная) Манежа в Москве. Зрин мов сооружения, для выявления ритма, для подчеркивания общей комн тель, рассматривающий эти здания в жизни, сам определяет, сколько врен позиции. Светотень Ч наилучший вид света для этих целей.
мени потратить на знакомство с сооружением. Показывая эти объекты на При съемке фасада здания наиболее выразительным будет боковое, экране, именно мы решаем, как ограничить время восприятия. Зритель восн скользящее направление освещения. Если солнце совершенно открыто, принимает объект нашими глазами.
его прямые лучи дают яркие блики и кладут глубокие тени. Когда солнце Медленная панорама (в нашем примере) может привести к некотон светит сквозь облака, его лучи дают мягкий пластичный рисунок, наин рой монотонности. Правильно выбранная скорость панорамы хорошо лучший для выявления объемов. При резком солнечном свете тени нан подчеркивает ритм здания, а остановка панорамы Ч статика Ч точно столько глубоки, что для цветопередачи в тенях не хватает экспозиционн определяется композицией лостановки ритма. Таким образом, зритель, ного света. Мы устанавливаем экспозицию, основываясь на освещении следуя за камерой, учится правильно понимать архитектуру.
в светах, исходя из яркости колонн, стен, находящихся на свету. А объекн Приступая к показу архитектурного сооружения, мы прежде всего ты, фрагменты и детали здания, попадающие в тень, оказываются в обн определяем композицию кадров, затем, исходя из композиционных ласти недодержек и, следовательно, подвержены цветоискажению. Это ствительности пленки и телевизионной матрицы. Исключение составн ляют светло-серые здания, освещенные сильными прожекторами (МГУ) и белые здания (Белый дом). Они хорошо получаются при съемке на фоне ночного неба.
Интерьер Когда мы попадаем в анфиладу, наше внимание, естественно, устн ремляется в сторону дверей Ч открыть их одни за другими, увидеть всю сквозную перспективу интерьеров. Соответственно этому естественнон му желанию можно построить кадр, открывая последовательно одни двери за другими... Гораздо труднее воспроизвести при съемке наш прон нежелательно, так как нарушает архитектурный образ, созданный зодн ход по всем залам, составляющим анфиладу. Если бы мы вознамерин чим. Отсюда следует, что сооружения, в характеристике которых прин лись проанализировать, что и как фиксирует наш глаз во время прохода сутствует много цветных элементов, желательно снимать при мягком по залам анфилады, мы бы поразились огромному количеству кадн солнечном освещении, т.е. солнце Ч сквозь облака (лв молоке).
ров Ч общих, средних и крупных планов, Ч мгновенно выхваченных Объекты монохромные допускают съемку в резкой светотени как нашим взглядом и запечатленных в памяти. По времени фиксации Ч при боковом Ч скользящем, так и при заднебоковом и контровом пон времени разглядывания все эти кадры различны. Каждый человек в ложении солнца. При лобовом положении солнца (солнце светит из-за соответствии со своими интересами по-разному рассматривает объект.
камеры, по направлению съемки) неплохо получаются здания, стены Одного интересует скульптура, другого Ч ткань штофных обоев, трен которых хорошо профилированы: выступающие эркеры, балконы, пон тьего Ч резьба по дереву и т.д.
луколонны. Современные зодчие широко используют в строительстве Желая наиболее полно показать изобразительные и эстетические досн стекло. Подчас почти вся стена здания покрыта огромными стеклянн тоинства каждого зала, каждого объекта архитектурного зодчества, мы долн ными плитами, расчлененными бетонными или металлическими лин жны точно проникнуть в замысел зодчего и отразить красоту каждого предн ниями. В отражательных способностях стекла для изобразительных рен мета, каждого произведения искусства, там находящегося, наиболее выран шений кроются немалые выразительные возможности.
зительно. Современные интерьеры с большими окнами, открывающими Рассмотрим Государственный Кремлевский дворец. Как вписалн городскую или садовую перспективу, как бы объединяющими внешнее и ся Дворец в ансамбль кремлевских сооружений Ч вопрос спорный и внутреннее пространство, дают операторам богатые возможности для пон не является темой нашего обсуждения. Вполне возможно, что и каза исков выразительных композиционных и световых решений. Утро, день, ковские здания, построенные в Кремле в XVIII в., тоже вызвали споры.
вечер, ночь Ч изменение положения солнца каждый раз влечет за собой Кремлевский дворец при съемке открывается перед нами с неожин иное освещение, иной световой эффект. Большие окна позволяют снимать данной стороны благодаря большим стеклянным вертикалям. В них одновременно действие, происходящее на улице и в интерьере, причем как чудесно отражаются освещенные солнцем золотые купола соборов. При со стороны натурного объекта (с улицы), так и изнутри интерьера.
движении камеры мимо стены создается красочная панорама бегущих в зеркальных окнах соборов. Вообще съемка с движения очень оживлян ет стеклянные стены архитектурных сооружений (с отражением в них Памятники неба, зданий и т.д.). Немногие произведения архитектуры выдерживан ют съемку вечером, на силуэте. К ним относятся прежде всего различн В нашем учебном пособии нет необходимости подробно говорить о ные башни, высотные дома, готические соборы, церкви, т.е. здания, важнейшем значении памятников для восприятия общей композиции которые имеют выразительные формы, четкие интересные абрисы.
площадей, на которых они установлены. Художественные, выразитель Сейчас принято в праздничные дни вечером подсвечивать искусстн ные качества памятника зачастую являются определяющими в опенке венным светом многие здания Ч выдающиеся произведения архитекн изобразительных достоинств всей площади в целом. Для мае далеко НО туры. Освещенные прожектором, они смотрятся очень эффектно. Одн безразлично, как памятник установлен по отношен и ю к дви жен и ю с< шм нако этого светового потока, как правило, недостаточно для светочув I ца, по отношению к солнечному освещению в течение всего дня. Наин Интересно смотрится памятник, снятый с объезда, т.е. мы объезжан лучшее освещение памятника определяется зодчим еще в модели, кон ем на тележке или машине его кругом и останавливаемся на самом удачн торую автор может легко поворачивать в любую сторону, выявляя наин ном месте. Неплохо смотрятся памятники, снятые с движения (наезд, выгоднейшее освещение.
отъезд Ч на тележке, проезд мимо памятника). Здесь мы получаем пон При установке памятника в городе часто нарушается неписаное пран стоянное изменение точек съемки, фона и ракурса.
вило наилучшего освещения скульптур. Причин этому обстоятельству Памятники, которые неудачно освещены в солнечные дни, можно можно найти великое множество. Прежде всего памятники устанавлин снимать в дождь Ч мокрая бронза обретает блики, отсутствующие в ясн ваются, как правило, на уже сложившихся площадях, и места им отвон ную сухую погоду. Памятник становится гораздо живописнее.
дят там, где это удобно для города и для площади. Кроме того, памятн ник часто устанавливается там, где жил человек, чья слава увековечена.
Произведение архитектуры как образ Это место за долгие годы претерпело большие изменения, специальнон го места для памятника нет, и приходится его устанавливать на той нен Выше были рассмотрены некоторые примеры использования разн большой площадке, которую может выделить горсовет.
личных приемов для съемок объектов архитектуры. Но работа режиссен Примеров неудачно поставленных памятников можно привести ра и оператора не ограничивается показом на экране только чистой очень много. Это и памятник М. И. Калинину, и памятник А. М. Горьн кому, всегда стоящий спиной к солнцу, снимать который очень трудно. архитектуры, произведений архитектуры как таковых. Архитектурное Памятник А. С. Пушкину сейчас стоит неудачно по композиции, но сооружение Ч всегда образ, т.е. способ и форма освоения действительн освещен он очень хорошо. Памятник Минину и Пожарскому, наобон ности в искусстве. Но образ, складывающийся у нас в сознании при расн рот, до переноса (он стоял у середины здания ГУМа) был поставлен на сматривании того или иного архитектурного сооружения, отнюдь не невыразительном фоне и очень близко к зданию, но в течение дня был всегда совпадает с образом, созданным зодчим. Причин этому может удачно освещен. Сейчас он установлен значительно интереснее компон быть много. Это и состояние погоды (дождь, снег), и характер освещен зиционно, прекрасно вписан в Красную площадь, но освещение его ния (солнечно, пасмурно, темно, электроподсветка). На восприятие сильно пострадало: фигура князя Пожарского почти всегда находится в сильно влияют наше настроение, самочувствие. В фильмах и передачах тени. Памятник В. В. Маяковскому отлично вписан в композицию нам, как правило, необходимо создать образ города, улицы, здания, сон площади его имени. Если снимать его с проезда (машина движется по ответствующий общей драматургической задаче произведения. В самом Тверской улице от Белорусского вокзала к центру), то памятник виден деле, мы ведь по-разному представляем себе Петербург пушкинской сначала силуэтом на фоне неба, затем, по мере движения камеры, сзади поры, Петербург Достоевского или блокадный Ленинград 1942 года.
на фоне справа налево надвигаются высокие здания. Будто звучат прен Если пушкинский город с широким разлетом Дворцовой площади красные строки: На сажень вижу: из-под нее Ч коммуны дома вырасн видится весь усыпанный белым снегом, с четкими графическими бан тают. Что касается освещения, то памятник Маяковскому хорошо осн люстрадами набережных, перилами легких мостиков... или желтые лин вещен в весенне-летние месяцы до 11 часов. Больше всех не повезло стья, падающие на мокрые плиты, или светлые статуи, видные сквозь великому русскому поэту М. Ю. Лермонтову. Памятник ему установлен ажурные переплеты решетки Летнего сада, то Петербург Достоевскон на неудачном фоне. Нет точки, откуда можно было бы снять его общий го Ч это тяжелые неподвижные громады каменных домов, тонущих в план: всюду он перерезан троллейбусными проводами. На чистом, мареве, во мгле, это искаженные каменные колодцы дворов, это фантасн не урбанизированном фоне удается снять только крупный план.
магорические видения города, улиц, домов в воспаленном мозгу Расколь Великое множество памятников установлено без всякого учета солн никова, бегущего, затем крадущегося к месту своего преступления. В тан нечного освещения. В большинстве своем памятники устанавливаются ких съемках архитектурных объектов уместны и оптические искаженин таким образом, чтобы их можно было рассматривать со всех сторон.
ям, и применение тюлей, сеток, искажающих оптических насадок, Исключение составляют лишь памятники, вплотную придвинутые к вазелиновых смазок и т.п. Освещение объектов может и должно быть тан стенам зданий. Но такие случаи крайне редки.
ким, чтобы всемерно подчеркивать, усиливать драматургическое содерн Круглая скульптура при рассматривании ее с разных сторон как бы жание эпизода, фильма. Плоскости стен не высвечены, дома смотрятся меняет свой характер, открывает различные грани своей сущности. Есть, однако, наивыгоднейшие точки съемки любой скульптуры. С этих тон нерасчлененными, давящими объемами, в которых таинственными прон чек, как правило, памятник наиболее выразителен. светами то появляются, то исчезают изломанные коридоры, лестницы, 148 проемы... Если к этому добавить нервное, прерывистое движение камен ры, то создастся образ города, созвучный состоянию Раскольникова.
Совершенно иное, трагическое, воздействие произведут на зрителя кадры осажденного Ленинграда 1942 года....Зима. Никогда не убираюн щиеся, заваленные снегом проспекты, улицы, мосты. Покосившиеся от спущенных баллонов, ржавые троллейбусы, омертвевшие трамваи с разбитыми стеклами и выломанными на топливо деревянными сиденьн ями. Обессиленные, изможденные жители-призраки, бредущие среди сугробов. Сердце щемит от созерцания этих обреченных людей.
Это тоже город-образ, город-символ, но это не творческая фантан зия художников, а кадры, реально запечатленные операторами-докуменн Нарисуйте схемы света, примененные в предлагаемых работах, талистами, такими же истощенными, как и все жители. Да, велика была цена победы (лодной на всех). Около миллиона ленинградцев покоятн учитывая перечисленные осветительные приборы.
ся на Пескаревском кладбище.
1. Приборы: рисующий, заполняющий, контровой, фоновой.
А кадры Ч назидание потомкам...
Каждый фильм, каждая передача ставит перед режиссером, операн тором и художником новые задачи. Создать образ города, сделать сам город, его улицы и дома полноправными героями фильма Ч это следун ющая ступень после овладения основными приемами съемки произвен дений архитектуры и зодчества. Приведу только один пример.
В фильме Я Ч Куба (автор Е. Евтушенко, режиссер М. Калатозов, оператор С. У. Урусевский) есть эпизод Похороны. Этот эпизод снят с высочайшим операторским мастерством и может служить хрестоман тийным примером не только великолепной съемки с движения, но и примером использования оптики, ракурса, ритма для подчеркивания, усиления драматичности эпизода. Камера будто плывет над улицей (по канатной дороге Ч и это только часть сложнейшего движения оператон ра с камерой с использованием лифта, тележки, прохода и канатной дороги), а внизу, по улице, медленно течет скорбная процессия. Во врен мя движения создается впечатление, что дома падают, изнемогают от 2. Приборы: три контровых и заполняющий.
свалившегося на них горя. Драматургия этого эпизода (да и многих друн гих в этом фильме) целиком держится на удивительном мастерстве Серн гея Павловича Урусевского.
Настоящие главы Ч не попытка установить какие-либо каноны в съемке архитектурных объектов. Автор далек от мысли, что замечания или рекомендации, данные здесь, полны и исчерпывающи. Постоянн ный поиск Ч естественное состояние творческого человека. И на пути этого поиска обязательно найдется место новым интересным находкам.
Режиссер и оператор, работающие в области архитектуры, должны всен гда помнить, что имеют дело с произведениями высокого искусства.
Если архитектура, по крылатому выражению, Ч это застывшая музыка, то заставить эту музыку при помощи камеры зазвучать с экрана Ч задан ча сложная и благородная.
Эрудиция, вкус и талант играют в этой работе решающую роль.
3. Приборы: рисующий, контровой. Приборы: рисующий, фоновой.
5.
6. Прибор: рисующий.
152 7. Приборы: рисующий, контровой, фоновой. 9. Приборы: рисующий, заполняющий, контровой, фоновой.
8. Приборы: рисующий, контровой, фоновой.
Схемы света на объектах, предложенных к самостоятельной работе 1. Нормальный портретный свет. На фоне создан эффект луча. Сон отношение света и тени на лице имеет меньший контраст, чем на фоне, что уменьшает ощущение перспективы. На прибор заполняющего свен та нужно было добавить рассеиватель, тогда контраст на лице был бы увеличен.
4 Здесь нарушена архитектоника света. Тени от жалюзи показыван ют что окно - слева, а свет на лицо поставлен справа. Так тоже бывает, но'лицо освещено плоско и левый глаз - слепой. Если бы рисующий свет был поставлен слева, то при сохранении цельности освещения объем модели не ухудшился бы.
2. Композиционно нужно было перед взглядом оставить больше пространства, чем сзади модели. И не срезать часть головы. Светлый контур создан вполне грамотно. Слева работачи два прибора контро вого света (сверху и снизу), справа Ч один контровой. Фон необходимо было немного подсветить. Использован заполняющий свет через расн сеиватель.
5 Рисующий свет поставлен несколько ниже лица. Широкий свен товой поток хорошо выявляет лепку модели. С этого же направления работает и фоновой свет.
6 Работает единственный прибор рисующего света. Балерина отн 3. Нормальный портретный свет. Верное направление рисующего дыхала и не видела, что идет съемка. Глубокие тени, подтверждающие света. Светотень неплохо подчеркивает мужественное лицо, но:
возможность снимать и женские лица в откровенной Х прибор рисующего света нужно сдвинуть чуть влево Ч тогда тен темной гамме, подчеркивает в данном случае задумн невой глаз не будет с бельмом;
чивое состояние девушки.
в контровой прибор сдвинуть вправо, чтобы убрать блик на носу (или перекрыть этот блик);
Х обязательно добавить заполняющего света на лицо и на фон.
7. Нормальный портретный свет. Работает обычная схема: рисующий, слабый заполняющий, контровой, фоновой. Чувствуется, что поиски наин более выразительного света не проводились. (Удовлетворительно.) Приложение Глубина пространства на плоском двухмерном экране.
Линейная перспектива 8. Нормальный портретный свет. Рисующий работает через плотн Наряду с экспрессивно-сходящимися линиями здесь использовано ный рассеиватель (мягкая светотень). Контровой и фоновой. Заполнян контровое положение солнца, хорошо выявляющее объемы и фактуру ющий свет отсутствует.
следов на снегу.
9. Нормальный портретный свет. Рисующий свет Ч через рассеиван тель. Светотень Ч мягкая, благодаря подсветке теней заполняющим свен том. При таком повороте головы левая щека плоская и слегка пересве чена. Ее можно было бы частично притемнить. Шея и плечо также нен много пересвечены и отвлекают внимание.
Удачно применена широкоугольная оптика, активно подчеркиваюн Приложение щая глубину пространства. Боковое положение солнца позволило при помощи теней раскрыть красоту узора балюстрады.
Тональная (воздушная) перспектива На обеих фотографиях объекты переднего плана Ч наиболее темн ные. Далее, по мере удаления от камеры, благодаря зеркальной дымн ке Ч туману, предметы все более высветляются, как бы разбивая прон странство на планы и усиливая эффект глубины.
Приложение Приложение Этюды Сочетание линейных и тональных перспектив Солнце, находящее почти в контровом положении, просвечивает утреннюю дымку, благодаря чему объекты четко разделены в пространн стве. Оба вида перспективы, дополняя друг друга, усиливают ощущен ние глубины. В секторе солнца небо всегда наиболее ярко. Здесь было бы уместно применить нейтрально-серый оттененный светофильтр.
Съемка произведена днем, с применением сеоого светофильтра. Даже в цветном варианте цвет полностью отсут ствует (ночьГвсе^щки серы). В этих условиях можно использовать насыщенный темно-синий светофильтр.
Приложение Приложение Натюрморт Натюрморт Стекло При освещении всех трех натюрмортов использован только один осветительный прибор направленного света.
Единственный осветительн ный прибор рассеянного света работает только на фон. Прон зрачное стекло приобретает хан рактер графического рисунка.
Осветительный прибор нахон дится сверху и сбоку. Поток света ограничен отверстием каше типа:
На этот же светлый фон ран Диагональное направление ботает осветительный прибор потока света. Тени уходят как бы направленного света. При этом вдаль от предмета.
используется каше типа:
На фоне Ч расплывчатые пятна. На посуде, наполненной водой Ч сфокусированные четн кие узоры. Каше можно перемен щать Ч эффект станет выразин тельнее.
Наиболее выгодное заднен боковое положение осветительн ного прибора. Тени падают диагон нально ближе к первому плану кадра. Кроме того, задне-боковой свет наилучшим образом выявлян ет объем и фактуру предметов.
Приложение Освещение объектов в солнечную погоду.
Мягкий контраст. Еще более слабое освещение. Применен отражан тельный подсвет. Соотношение света и тени на лице 1,5:1.
Безоблачное небо. Прямые лучи солнца создают на лице жесткий контраст. Соотношение света и тени на лице примерно 10:1. подсветка теневой части лица отсутствует.
Диагональное положение солнца. Удачное свето-тенераспределение на лице, но неверно поставлен отражательный подсвет. Подсвечена лен вая щека, а середина лица Ч в провале. Подсвет следовало поместить у камеры.
Средний контраст. Так называемое солнце в молоке, когда легкие облака смягчают его жесткие лучи, являясь как бы рассеивающей срен дой. Соотношение света и тени на лице примерно 4:1. Здесь использон ван отражательный подсвет.
Заднебоковое положение солнца. Выразительное освещение лица, но неудачная точка съемки. Нос пересекает щеку и почти перекрывает пран вый глаз. Камеру необходимо было переместить влево.
Приложение Контровое положение солнца Здесь использованы два отражательных подсвета. Один создает на лице светотеневой рисунок, другой подсвечивает тени. Волосы перен свечены сознательно и коррекции не требуют.
Единственный отражательный подсвет уравнивает яркость лица по отношению к яркости контура. Но контур все же должен быть нен сколько ярче.
Солнце почти в зените Ч это видно по свету на плечах. Применено два подсвета: для создания светотеневого рисунка и подсветки теней.
Темный фон. Один подсвет. Волосы слегка пересвечены Ч это перен модуляция. Выход: можно смягчить лучи солнца тюлевым экраном, помещенным вне кадра. Уменьшить значение диафрагмы (зажать ее) Ч нельзя Ч слишком темный фон.
Приложение Приложение Заполняющий свет Бестеневое освещение (пасмурная погода) Ровное бестеневое освещение получено при помощи отражающего экрана. На темном фоне так называемый темный контур, усиливаюн щий ощущение объема, практически отсутствует, Ч он сливается с фон ном. Пропадает и чувство пространства Ч лицо будто прилипает к фону.
При отсутствии теней объем менее ощутим, но сохраняется тонкая, нежная нюансировка формы.
Светлый фон. Здесь лучше виден темный контур по абрису голо вы. Кроме того, появился воздух, пространство). Фон мог быть и еще светлее (светлее лица). Нужно всегда помнить, что человек восприни 1/ мает темные предметы как находящиеся ближе, а светлые Ч дальше.
Приложение В отличие от предыдущего примера (голова юноши), здесь модель осн вещена не отраженным от экрана светом, а прибором направленного Рисующий свет света, но через рассеиватель Ч стеклоткань, арказоль и т.п. материал.
Если юноша освещен мягким обволакивающим светом, то лицо мужен ственного воина-кондотьера получило более четкие, жесткие контуры и такой свет вполне соответствует его характеру.
Жесткий луч света (направленного источника) без использования Кроме заполняющего, использован и контровой свет. Фон светлый, рассеивателя. Четкие границы между светом и тенью на лице. Подсветн освещен прибором напраапенного света. Фигура освещена через рассеин ка теней не использована. Контраст примерно 5:1. Фон светлый.
ватель.
Для мягкого, пластичного освещения модели применен белый экн Отделение модели от фона с помощью метода чередования тон ран большой площади. Экран укреплен выше и правее объекта съемки. нов. Светлая часть лица спроецирована на темный участок фона, темн Широкий поток рисующего, отраженного от экрана света, создает не ная часть Ч на светлый фон.
только легкий светотеневой рисунок, но также освещает фон и подсвен чивает тени. Подсветке теней способствует и белое основание модели.
В данном случае прибор передвинут слишком далеко, так как освещен на только одна щека и один глаз. Этот глаз и светлая сторона лица получин ли хороший объем. Второй глаз, освещенный только заполняющим свен том, остался плоским, невыразительным. Это специфика съемки гипсон Отделение от фона с помощью контрового света. Использовано вых моделей. Живой глаз на живом портрете получил бы заметный пять осветительных приборов: рисующего света, заполняющего (подн блик от прибора заполняющего света. Для ложивления второго глаза на светка теней), фонового, и двух приборов контрового света.
теневой части головы можно было бы передвинуть прибор рисующего света Приложение несколько ближе к камере, чтобы свет попал и на теневой глаз.
Вялый светотеневой рисунок на контрастном черном фоне выглян Эффектный свет дит слабо объемным, плоским, прилипающим к фону. Не спасает даже Попытка превратить кондотьера работы итальянского художника и легкий контур, призванный отделить фигуру от фона. Следовало резко скульптора Андреа Вероккио в монаха-доминиканца сама по себе конн ослабить интенсивность заполняющего света. Тени стали бы глубже, трпродуктивна. Произведения, созданные выдающимися художникан модель Ч объемнее. Следует помнить, что воздух, пространство пон ми, совершенны и самодостаточны и не требуют дополнительного лукн являются только тогда, когда фон светлее и менее контрастен, чем перн рашательства с помощью каких-либо аксессуаров, будь то шляпа, шарн вый план.
фик или пионерский галстук. В данном случае, кроме всего прочего, черный капюшон не имеет фактуры и совершенно сливается с черным фоном. Тень от носа, образованная низко поставленным рисующим свен том, абсолютно плоская и скрывает форму носа и щеки. И еще, под нон сом читается вторая, легкая тень. Это операторская грязь.
Осветительный прибор рисующего света расположен внизу. Такое Приложение освещение мы часто наблюдаем в жизни. Направленный на лицо свет, располагает тени необычным образом, благодаря чему человек нередко Эффект жалюзи приобретает лотрицательное обаяние.
В создании эффекта жалюзи в обеих кадрах применена одна и та же схема света: перед прибором рисующего света укрепляется каше.
Тени-полосы на лице четкие. Второе каше устанавливается перед прин бором направленного света, работающем на фон. Тени на фоне более расн плывчатые и не такие контрастные. Эта разница в контрасте и создан ет воздух, тональную перспективу. Наклон обеих каше совмещается, чтоб создать ощущение света от одного окна.
Осветительный прибор направленного света находится в сегменте нормального портретного света, но работает узким лучом через тубус или каше типа:
Освещена только часть лица. Подсветка теней отсутствует, но выран зительность модели и объем вполне приемлемы. Фон освещен несколько сбоку;
фигура четко отделена от фона.
Не работают приборы заполняющего света. Создается впечатление вечернего контраста на лице (5:1). Контрастен и фон (темная гамма).
При том же значении югочевого света, (равном 5), включены прин боры заполняющего света на лицо и на фон. Получаем дневной конн траст на лице 5:3 и прозрачные тени на фоне (светлая гамма).
Приложение Приложение Многокамерная съемка. Восьмерка Эффект горящей свечи Использован диффузной на объективе камеры для создания ореола вокруг пламени свечи.
Как видно из схем, каждый осветительный прибор выполн нят две функции: является для одного собеседника Ч контро вым, для другого Ч рисующим.
Тени могут подсвечиваться на Диффузиона на объективе не использован. Непосредственно за план камерными лампами или отн менем свечи, на фоне, при помощи тубуса, поставленного на прибор дельными приборами, как и направленного излучения, создается расплывчатое пятно, по яркости Ч фон. В камеры приборы, естен несколько темнее пламени. Весь фон освещается слабым рассеянным ственно, не попадают.
светом. Свечу желательно не освещать (не расшифровывать осветительн Обозначенная так называен ный прибор). Для этого ее нужно выдвинуть ближе к камере.
мая красная линия (пунктир) не должна пересекаться камеран ми № 1 и № 2, чтобы съемка была произведена монтажно, и собеседники смотрели друг на друга.
Содержание Литература Предисловие Аксенова Е., Аксенов А. Перспектива. М., 1974.
Василевский Ю. А. Практическая энциклопедия по технике аудио- и видеон Раздел I. Композиция записи. М., 1996.
1 Кадр Головня А. Д. Свет в искусстве оператора. М., 1945.
Устойчивая (уравновешенная) и неустойчивая (неуравновешенная) Головня А. Д. Съемка цветного кинофильма. М., 1952.
композиции (15). Симметрия (19). Асимметрия (19). Контраст (21).
Головня А. Д. Мастерство кинооператора. М., 1965.
Ритм (22). Ракурс (23) Гордийчук И. В., Пелль В. Г. Справочник кинооператора. М., 1979.
Глубина пространства на плоском двухмерном экране Гордийчук И. В., Святиновская Л. Ф. Техника съемки в искусстве киноопен Виды перспективы (25). Масштаб изображения (36) ратора. МД 1983.
Жанры изобразительного искусства ДыкоЛ. П. Беседы о фотомастерстве. М., 1977.
Портрет (37). Пейзаж (43). Интерьер (47). Натюрморт (52) ДыкоЛ. П. Основы композиции в фотографии. М, 1989.
Динамика съемки Медынский С. Е. Мастерство кинооператора хроникально-документальных фильмов. М., 1984. Раздел II. Работа оператора со светом Медынский С. Е. Компонуем кинокадр. М., 1992. Что такое свет Распространение света (76). Поведение света на границе раздела Пааташвили Л. Полвека у стены Леонардо. М., 2006.
двух сред (80). Функции света (81) Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб., 2001.
Характеры освещения в природе Рисунок, живопись, композиция. Хрестоматия / Сост. Н. Н. Ростовцев, С. Е. Игнатьев и др. М., 1989. Освещенность объектов в солнечную погоду (87). Освещенность объектов в пасмурную погоду (94). Освещенность объекта и съемка Свешников А. В. Композиционное мышление. М., 2001.
в условиях режима (95) Утилова Н. И. Современные проблемы монтажа: теория и практика. М 1991. Работа оператора со светом в павильоне Виды света (100). Световой ключ (102). Световой баланс (102).
Утилова Н. И. Монтаж как средство художественной выразительности. Ч. I, II. М., 1997. Методы освещения в павильоне (108). Освещение общих, средних и крупных планов (111). Световая коррекция лица (114). Методика Утилова Н. И. Телевизионное пространство и время. Эстетическая роль освещения движущихся объектов (114). Световые эффекты (115).
монтажа. М., 2000.
Драматургия света (118) Цвет в кадре ' Использование в декорациях и интерьерах тюлей и дымов (122).
Многокамерная съемка (122). Ночная съемка на натуре (124) Принципы работы со светом в интерьере Динамика света Воображение, фантазия, образ Раздел III. Съемка архитектурных сооружений Город Площадь (135). Улица (139). Здание (144) Интерьер Памятники Произведение архитектуры как образ Раздел ГУ. Самостоятельная работа ' Схемы света на объектах, предложенных к самостоятельной работе Приложения ' Приложение 1. Глубина пространства на плоском двухмерном экране.
Линейная перспектива ' Приложение 2. Тональная (воздушная) перспектива Приложение 3. Сочетание линейных и тональных перспектив Приложение 4. Этюды Приложение 5. Натюрморт Стекло Приложение 6. Натюрморт Приложение 7. Освещение объектов в солнечную погоду Приложение 8. Контровое положение солнца Приложение 9. Бестеневое освещение (пасмурная погода) Приложение 10. Заполняющий свет Приложение 11. Рисующий свет Приложение 12. Эффектный свет Приложение 13. Эффект жалюзи Приложение 14. Эффект горящей свечи Приложение 15. Многокамерная съемка. Восьмерка Литература Учебное издание Серия Телевизионный мастер-класс Волынец Марк Михайлович ПРОФЕССИЯ: ОПЕРАТОР Редактор А. А. Зименкова Корректор С. Д. Швед Художник Д. А. Сенчагов Компьютерная верстка С. А. Артемьевой Подписано в печать 23.07.08. Формат 60х90*/ )в Усл. печ. л. 11,5. Тираж 1300 экз. Заказ № 5300.
ЗАО Издательство Аспект Пресс 111141 Москва, Зеленый просп., 8.
е-таП: тЬОазресТргеяя.ш \умг\у.а5ресг.рге55,ти Тел. (495) 306-78-01, 306-83- Отпечатано в ОАО Можайский полиграфический комбинат.
143200 г. Можайск, ул. Мира, 93.
Pages: | 1 | 2 | 3 | Книги, научные публикации