Книги, научные публикации Pages:     | 1 | 2 | 3 | -- [ Страница 1 ] --

ВОЛЫНЕ - Марк Михайлович Ч член Союза журн налистов и Союза кинематографистов России.

Окончил ВГИК, с 1956 года работал на Центральном Телевидении. За годы работы им снято 70 фильмов разных жанров, в том числе 10 авторских, а также сотни передач, более 2000 сюжетов и очерком Автор 100 сценариев и 14 пьес.

Профессия: оператор Ч книга, раскрывающая специфику работы и визионного оператора. В ней объединена информация о современных требованиях к композиции видеосюжетов и технологических приемах.

бенностях и тонкостях работы оператора со светом в различных услонин> Пособие также содержит практические рекомендации о том, как ч и понимать произведения изобразительного искусства, созданные | графами, кино- и телеоператорами в фильмах и передачах.

МАСТЕР-КЛАСС Телевизионный М. М. Волынец Профессия оператор 2-е издание, переработанное и дополненное УДК 791.43 Предисловие ББК 85.37+76.032 В70 По разнообразию своих интересов кино и телевидение поистине всен объемлющи. Сферой интересов кино и телевидения являются важнейн шие события политической, производственной, научной, культурной деятельности человека. Заоблачные горные вершины и глубочайшие океанские впадины, знойные пустыни Африки и ледяные просторы Арн ктики, непроходимые джунгли Амазонки и бескрайние космические дали Ч все места на нашей планете, где побывал человек, отражены в фото-, кино-, телезарисовках и документальных фильмах. Это значит, что благодаря вдохновенному и самоотверженному труду кино- и телен документалистов мы можем наблюдать и лунные пейзажи, и мир мельн Волынец М. М.

чайших микробов, и извержения вулканов, и спортивные соревнован Профессия: оператор: Учеб. пособие для студентов вузов / М. М. Вон ния, и землетрясения, и теракты, и военные действия...

лынец. Ч 2-е изд., перераб. и доп. Ч М.: Аспект Пресс, 2008. Ч 184 с. Ч Множество серьезных научных тем, где кино и телевидение являн (Серия Телевизионный мастер-класс).

ются непосредственными инструментами исследований, без которых I5ВN 978-5-7567-0325- просто не было бы открытий, Ч это область научного кино и телевиден ния. Здесь используются специальные виды съемок, но все равно их Помимо общих сведений о композиции и работе оператора со свен том Ч основных дисциплинах профессии, автор видит свою задачу в том, выполняет оператор.

чтобы научить читателей профессионально читать и понимать произн В жанровом отношении интересы телевидения необъятны Ч тут и ведения изобразительного искусства, созданные живописцами, фотогран информационно-аналитические передачи всех видов, и научно-познан фами, кино- и телеоператорами в фильмах и передачах, вызвать желание вательные передачи и фильмы, и концертно-музыкальные программы, учиться у различных мастеров, а также активно фантазировать самим в и театральные спектакли. К этому нужно добавить большое количество повседневной работе.

игровых фильмов, в создании которых используются как оригинальные Книга предназначена для операторов, желающих повысить свою кван сценарии, так и сокровища мировой литературной классики. В технон лификацию, и для всех интересующихся этой профессией.

логическом отношении можно условно разделить все виды съемок на павильонные, съемки в естественных интерьерах и съемки на натуре.

Средством, при помощи которого авторы телевизионных произведений общаются со зрителем, является телеэкран. Именно с телеэкрана, исн пользуя изображение и звук, авторы сообщают зрителю определенную информацию о каком-либо событии, а также свои мысли и чувства, возн никшие в связи с этим событием. При этом авторы предлагают зрителю свое видение, свою трактовку события в расчете на то, что он разделит их точку зрения. Работая над пластическими образами художественной передачи или фильма, авторы также надеются, что зритель будет сопен УДК 791. реживать героям и согласится с идеей произведения. Эта надежда двин ББК 85.37+76. жет их творчеством, без нее работа была бы просто бессмысленной.

Телевидение принято называть искусством аудиовизуальным. Одн I8ВN 978-5-7567-0325-2 й Волынец М. М., нако в телевизионных передачах в последнее время доминирует СЛОВО.

й Оформление ЗАО Издательство Многие из этих передач, особенно те, которым присвоили иностранн Аспект Пресс, ное название ток-шоу, по преимуществу радийные, и их спокойно Все учебники издательства Аспект Пресс на сайте можно слушать, закрыв глаза. Авторы таких передач порой забывают, а$рес(ргез$. ги что телевидение Ч искусство зрелищное.

В создании любого телевизионного произведения Ч будь то сюжет, Х Изображение. История изобразительного искусства должна быть очерк, передача или фильм Ч участвует творческий коллектив. Это сцен для режиссера открытой книгой. Телевидение по определению нарист, режиссер, комментатор, телеоператор и другие. Несмотря на то является искусством аудиовизуальным (звуко-зрительным), но что телеоператор чаще всего работает под чьим-то руководством, зрин создание пластических образов на экране немыслимо без знан тель, однако, видит на экране именно то, что увидел, почувствовал и ния лучших произведений мировой живописи, скульптуры, без зафиксировал на пленке телеоператор. Изобразительная часть передан освоения достижений в области фотографии и кино. Эти знания чи или фильма, автором которой является телеоператор, Ч это важнейн совершенно необходимы режиссеру, чтобы на равных общатьн ший элемент, определяющий художественное качество произведения.

ся с художником и оператором, чтобы грамотно ставить перед Поэтому профессия телеоператора Ч одна из ведущих на телевидении.

ними изобразительно-живописные задачи и профессионально Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать. Эта пословица сен оценивать их выполнение.

годня нашла научное подтверждение. Учеными установлено, что почти Х Музыка. Режиссер должен хорошо понимать и чувствовать мун 90% информации об окружающем нас мире мы получаем при помощи зыку. А музыка Ч это целый мир. Работая с композитором или зрения. А кино и телевидение в принципе говорят со зрителем при пон музыкальным оформителем, режиссер дает им точные задания мощи изображения. Отсюда понятна и естественна высокая требован на написание или поиск музыкальных фрагментов, пьес, песен тельность к качеству работы оператора и необходимость его отличной и т.п. Впоследствии он принимает или отвергает тот или иной профессиональной подготовки.

фрагмент.

Процесс создания любого телевизионного произведения начинаетн Х Монтаж. В отличие от других видов искусства кино и телевиден ся, как правило, со сценария. Получив готовый сценарий, режиссер обн ние имеют уникальную способность манипулировать пространн ращает внимание как на драматургические достоинства литературной ством, временем и движением. Владея искусством монтажа, рен основы будущего фильма, так и на литературный язык, его выразительн жиссер может сжимать, растягивать, рвать на части время и прон ность, художественность. Нередко режиссеры сами являются сценарисн странство, создавая на экране необходимый ему темпоритм тами своих фильмов. Режиссер Ч основная фигура в кино, в театре и на произведения.

телевидении, возглавляющая творческую и производственную работу целого коллектива. Он должен быть одаренной и разносторонне образон Режиссер документального фильма или передачи должен самым ванной личностью. Очень важно, чтобы режиссер обладал определенным тщательным образом изучить материал, на основе которого будет сон жизненным опытом. Ему приходится совместно трудиться с людьми сан здаваться телепроизведение, знакомиться с героями, их работой и жизн мых разных творческих профессий: сценаристом, оператором, художнин нью. В искреннем общении с героями фильма (или актерами) коммун ком, композитором, звукооператором, монтажером и другими участнин никабельность режиссера всегда приносит хорошие результаты: люди ками съемочной группы. Палитра режиссера весьма велика, и в каждой перед камерой чувствуют себя раскованно, полнее раскрываются их хан краске этой палитры режиссер обязан отлично разбираться.

рактеры. Правдивость, естественность и откровенность Ч эти качества Х Сценарий Ч литературная основа любого фильма или передачи, зритель всегда вправе ожидать от телепроизведения.

будь то 15-секундная реклама или 200-серийная мыльная опен Вот что писал в связи с этим оператор, преподаватель ВГИКа В. Чун ра. Сценарий Ч самостоятельное драматургическое произведен мак: Отношение к зрителю как к равноправному соучастнику собын ние. От талантливости драматурга во многом зависит художен тия, расчет на его сотворчество Ч одна из возможных перспектив разн ственная ценность фильма. Бывают плохие фильмы и передачи, вития кино и телевидения. Если зрителю будет предоставлено право снятые по хорошим сценариям, но не бывает хороших произвен домысливать, обобщать, сравнивать, принимать участие в "самомонтан дений, снятых по плохим сценариям.

же", зритель станет соавтором, таким же соучастником, каким он являн Х Актерское мастерство. Режиссер обязан владеть мастерством акн ется, читая написанное словом.

тера. Он должен подробно и доходчиво разъяснить актеру его зан При подготовке к съемкам игрового фильма режиссер с оператором дачу, а при необходимости, возможно, и показать актеру рисун и художником осуществляют выбор естественных интерьеров и натуры.

нок его роли в данной сцене. При этом режиссеру нужно облан Параллельно на актерские пробы приглашаются актеры, художник сон дать определенным тактом, чтобы добиться от актера полной здает эскизы декораций, шьются костюмы, подбирается реквизит, прон отдачи и при этом не обидеть его.

водится работа с композитором и т.д. Основываясь на своей трактовке литературного сценария, режиссер пишет режиссерский сценарий. Затем могательная операторская техника. Телевизионная техника постоянно режиссером, оператором и художником совместно делается раскадровн совершенствуется. В этом процессе участвуют огромное количество ка, т.е. рисуется каждый кадр будущего фильма, подробно разрабатыван фирм, тысячи специалистов по электронике, оптике, светотехнике, зан ется мизансцена и масштаб изображения. Раскадровка является оснон писи изображения и звука. Сегодня электронные системы видеокамер вой для создания операторской экспликации, в которой оператор намен во многом помогают оператору, автоматически определяя диафрагму, чает изобразительно-живописное решение каждого эпизода и фильма в т.е. фактически заменяя экспонометр, а также по желанию оператора целом. В экспликации указываются тональность, колористическое рен меняя и удерживая фокусное расстояние до объекта съемки. Электронн шение, композиция (оптика, оптические приспособления), операторн ная система генерирует все цвета радуги, правда, пока еще грубовато, ские приемы (следовательно, вспомогательная техника) и т.п.

но эти параметры постоянно улучшаются.

Каждый эпизод решается в определенной стилистической манере, Претерпевает модернизацию и консервация изображения, феррон идет ли речь об отточенно-уравновешенной композиции или о свободн магнитная пленка уступает первенство компакт-дискам с цифровой зан ной динамической камере, об общих планах с определенными мизанн писью изображения и звука. С применением компакт-дисков отпадает сценами и внутрикадровым монтажом или эпизод будет сниматься с учен необходимость в лентопротяжных механизмах и связанных с ними нен том последующего монтажа отдельно снятых общих, средних и крупн поладках. Вспомогательная техника Ч осветительные приборы различн ных планов. Очень важно, чтобы режиссер хорошо разбирался в ной мощности, тележки рельсовые и на надувных колесах, операторн операторском мастерстве. Только тогда он сможет высказывать операн ские краны всевозможного назначения и размера, системы, стабилизин тору конкретные пожелания относительно изобразительного решения рующие изображение, Ч также постоянно модернизируется и часто не того или иного кадра, эпизода или фильма в целом. При этом далеко без помощи операторов. Совершенное владение техникой необходимо не безразлично, что привносит оператор сверх режиссерской концепции.

оператору не для формального ее использования, а для развития и осун В результате совместной работы рождается проект будущего фильма.

ществления своих творческих замыслов.

По каждому кадру, нарисованному во время раскадровки, подробнейн Необходимо особо подчеркнуть, что композиция и свет не поддаютн шим образом указываются все необходимые компоненты для обеспен ся никакому техническому совершенствованию, они целиком и полнон чения съемки этого кадра: количество актеров, статистов, лестниц, брен стью зависят от умения оператора видеть, чувствовать и воплощать на вен, машин, самолетов, различных животных, всевозможного оборудон экране свои творческие замыслы. Иными словами, зависят от способн вания, материалов, пиротехнических средств и т.д. и т.п.

ностей и профессиональной подготовки оператора. Более того, операн После подобной кропотливой творческой и организационной ран торская профессия, как и любая творческая профессия, требует соверн боты известный французский режиссер Рене Клер мог с полным оснон шенствования в течение всей жизни.

ванием сказать: Мой фильм готов, его осталось только снять.

Разумеется, на съемочной площадке происходит творческий процесс, Освоение операторского мастерства начинается, как правило, с изун и отклонения от проекта вполне возможны. Однако основой всегда остан чения законов композиции.

ется раскадровка. Нередко плодотворное творческое содружество режисн сера и оператора продолжается из фильма в фильм. История кино знает классические примеры таких содружеств: режиссер В. Пудовкин и опен ратор А. Головня, режиссер С. Эйзенштейн и оператор Э. Тиссэ, режисн сер М. Ромм и оператор Б. Волчек, режиссер М. Калатозов и оператор С. Урусевский, режиссер С. Ростоцкий и оператор В. Шуйский. В обширн ном перечне граней режиссерского творчества операторская профессия занимает всего лишь одну строчку, однако арсенал операторских средств, при помощи которых режиссер и оператор реализуют свой творческий замысел, весьма велик. Операторская профессия основана на знании и практическом освоении таких всеобъемлющих понятий, как композиция и свет, а также дисциплин технических.

Технические дисциплины: оптика, электроника, светотехника, экспо нометрия, цветоведение, электротехника, съемочная аппаратура, вспо ных, то с удивлением и восхищением обнаруживаем их удивительную грацин озность, соразмерность и красоту. Кран соту и рациональность, достигнутую за тысячелетия естественного отбора.

Все эти качества красоты, рацион нальной соразмерности и жизнестойн кости в полной мере присущи и челон веку. Человек Ч удивительное и соверн шеннейшее создание природы.

Композиция (от лат. сотрозШо) Ч связывание, составление (протин С древних времен люди с огромным вопоставление) Ч построение художественного произведения, обусн интересом относились к всестороннен ловленное его содержанием, характером и назначением и во многом му изучению Ногтю зар1еш Ч человека определяющее его восприятие. Композиция Ч важнейший организун разумного, а проще Ч самих себя. Уже тогда ющий элемент художественной формы, придающий произведению были определены некоторые числовые соотнон единство и цельность (Советский энциклопедический словарь).

шения различных частей тела между собой.

Композиция Ч творческое оружие художника, помогающее создан Например:

нию яркого, стройного повествования, слагающее все части изображен Х рост взрослого здорового человека Ч ния в одно целое и направляющее мысль зрителя в необходимое для расстояние от пола до макушки Ч отнон раскрытия темы русло.

сится к расстоянию от пола до пупка, как Композицией кадра режиссер и оператор устанавливают порядок 160:100 (или 16:10 или 1,6:1) (рис.1);

видения главных элементов своего произведения, концентрируют внин и расстояние от бедра до пола относится к мание зрителя на главном и подчиняют этому главному все иные, дон расстоянию от колена до пола так же, как полняющие детали.

1,6:1;

Есть зрение вообще, а есть зрение художественное. Без художен Х расстояние от плеча до конца кисти руки ственного зрения изобразительное искусство не может существовать относится к расстоянию от локтя до конца кисти руки так же, (В. Фаворский).

как 1,6:1 и т.д. (рис. 2).

Композиция Ч это и есть весь творческий процесс художника, это и есть искусство передавать другим свои мысли (Милле).

Разумеется, эти соотношения не буквально точны до долей сантин Законом композиции нужно считать непреложное понимание того, метра - все люди разные. Мы ведь не манекены, сделанные по одному что предшествовало изображаемому моменту и что за ним должно посн шаблону. Но эти параметры фундаментальны и справедливы для всех ледовать.

рас и народов.

Любой МИГ картины, кадра, фотоснимка запечатлевает выхваченн Подобные соотношения можно найти у многих животных и у расн ный момент из потока движения. Это движение в фотографии и картин тений. Пример: домик улитки. Максин не вычленено. В видеоряде оно селективно отобрано в цепочку кадров, мальный диаметр спирали домика отнон не обязательно точно отражающих весь процесс движения.

сится к диаметру следующего витка, как При определении отрезка текущей жизни, который художник хочет 1,6:1 (рис. 3).

отразить в фотоснимке или на картине, он выбирает именно тот мон Эти соотношения были названы Бон мент, который сильнейшим образом будет воздействовать на эмоцион жественными пропорциями. Здесь со нальное восприятие зрителя.

всей очевидностью просматривается ман Все существующие в природе организмы в процессе эволюции пон тематическая связь межу пропорциями, стоянно совершенствовались, и когда мы смотрим сегодня, например, например человеческого тела и так назын на лошадь, собаку, антилопу, пантеру и многих-многих других живот ваемым Рядом Фибоначчи.

В нашу жизнь вошли многие предметы с соотношением сторон, Известный итальянский математик близким к золотому сечению. Мы порой этого не замечаем. В качестве Фибоначчи (1180-1240), названный примеров могут служить пропорции фасада избы, портфеля, окна, портн Леонардо Пизанским, первый познан моне, чемодана, книги, тетради, буквы и т.д.

комил Западную Европу с достижениян ми арабских ученых. Ряд Фибоначчи В кинематографе используются и другие форматы кадра:

(1, 1,2,3,5,8, 13, 21, 34 и т.д.) составлен Х широкоэкранный кадр, полученный при помощи анаморфотной таким образом, что каждый последуюн оптической насадки, Ч 1,85:1;

2,35:1;

щий член равен сумме двух предыдущих.

Х широкоформатный кадр (пленка Ч 70 мм) Ч 2,62:1.

Для нас очень важно, что каждый послен дующий член, деленный на предыдущий, Поиски наилучшего соотношения сторон кадра объясняются тем, что дает в результате одно и то же соотнон мы видим мир двумя глазами и лохват видимого пространства по горин шение, равное 1,6:1 (5:3 = 1,6:1;

8:5 = зонтали больше, чем по вертикали. Когда Т. Эдисон искал формат кадра = 1,6:1;

13:8 = 1,6:1 и т.д.). для кинематографа, он лотсмотрел около 2500 картин художников. Больн шинство этих картин вписывалось в формат, близкий к золотому сечен Ведь это и есть Божественные прон нию (8:5). Разумеется, художники были свободны в выборе размеров холн порции. Впоследствии, уже в XV веке, ста, а также в горизонтальном или вертикальном построении композин великий Леонардо да Винчи назвал их ции. Выбран был размер кадра с отношением ширины к высоте 8:5.

Золотым сечением. Золотое сечение Впоследствии, с появлением звука, пришлось выделить часть кадра выводится из формулы для звуковой дорожки, и кадр приобрел свой сегодняшний формат 4:3.

Вместе с тем уже разработан формат кадра с соотношением сторон Рост человека разделен на 8 частей (голова Ч '/ часть). Рост Ч 8 чан 16:9, очень близким к параметрам золотого сечения 16:10. Это формат стей относится к 5 частям (расстояние от пупка до пола), как эти 5 часн телевидения высокой четкости (ТВЧ), где частота строк будет составн тей относятся к 3 частям (от макушки до пупка) (рис. 4). Это уравнение лять 1250.

8_ Таким образом, мы имеем дело с универсальным форматом кадра и, в - - - и есть оцифрованное выражение формулы. Таким образом, прон отличие от художников, менять его не можем.

порции человеческого тела буквально олицетворяют собой соотношен Этот формат должен отвечать ряду требований:

ние золотого сечения.

1. На картинной плоскости кадра должны хорошо размещаться акн терские мизансцены как в декорациях, так и на натуре.

Кадр 2. В кадр должны вписываться общие, средние и крупные планы.

3. В формат кадра должны удачно закомпоновываться городские и сельские пейзажи.

По формуле золотого сечения рассчитан и формат квадран 4. Формат кадра должен давать возможность снимать как стацион та. Отрезок а является шириной кадра. Отрезок х Ч искомой высотой нарной, так и движущейся камерой.

кадра, х Ч это среднее арифметическое 5. Наконец, формат должен обеспечить зрителям отличное восприн между общей длиной отрезка а и остатн ятие как отдельного кадра, так и изобразительно-монтажного изложен ком (3-х(рис. 5).

ния всего фильма, состоящего из множества монтажных кадров.

Решив формулу, получаем данные Практика показывает, что сегодняшний формат кадра отвечает всем сторон кадра, а именно 8:5, или 16:10, вышеперечисленным требованиям.

или 1,6:1.

Содержание кадра Ч это непрерывно развивающееся действие. Обн X является средним арифметичесн разность сочетает в себе повествовательную содержательность литеран ким между общей длиной отрезка и осн туры и пластику изобразительного искусства, рассказ и показ.

татком (а Ч х). Соотношение сторон, Каждый кадр должен иметь точный смысл Ч определенное содержан равное 4:2,5, или 8:5, или 16:10, и являн ние, легко понимаемое зрителем. Главное достоинство фразы, написанн ется золотым сечением.

ной великим писателем, заключается в точном отборе слов для выраже 5. Решает, какой операторский прием будет использован при съемн ния мысли и в самом выразительном расположении этих слов. Точно так ке этого кадра: статичный план, панорама, наезд, отъезд, съемка с двин же достоинство кадра зависит от ясности, четкости отбора компонентов, жения и т.п. При этом оператор определяет темпоритмические паран от выразительного их расположения. С помощью этих изобразительных метры приемов.

приемов замысел режиссера и оператора сообщается зрителю.

В результате операторской работы на плоском экране создается полн В операторской профессии содержание понятия композиция кадн ное впечатление о форме и фактуре предметов, о глубине пространства.

ра несколько отличается от понятия композиция на полотне художн Кадр Ч основной элемент фильма, очерка, сюжета, его постановочн ника-живописца.

ная, съемочная и монтажная единица. Это буква, слово в монтажной Художник свободно оперирует предметами окружающего мира, прон фразе. Каждый кадр представляет собой единое целое, и его содерн извольно включая их в композицию своей картины. Он может перен двинуть или вовсе лубрать дом, дерево и другие объекты в целях сон жание заключено в нем полностью.

здания наиболее выразительной композиции. Он в состоянии воспрон Значение и содержание каждого кадра не зависит напрямую от месн извести какое-либо явление или событие, изображая его по памяти.

та, занимаемого им в монтажном ряду. От соединения кадров в той или Создавая свою картину, он способен объединить в этом изображении иной комбинации могут возникнуть совершенно разные ощущения.

результаты многодневных наблюдений, наиболее интересное освещен Всеволод Пудовкин использовал один и тот же кадр (портрет спокойно ние и цвет, используя заранее сделанные наброски и этюды.

сидящего мужчины) в эпизодах свадьбы и похорон. И в ту, и в другую Оператор, создавая постановочную композицию (портрет, натюрн сцену этот кадр входил органично. Так писатель, добиваясь наиболее морт, многофигурную сцену), также свободен в своих действиях. Он, выразительного звучания фразы, многократно меняет местами слова.

как и художник-живописец, может произвольно перемещать объекты в Так из одних и тех же букв мы получаем самые разные слова, порой прон композиционном поле, добиваясь наибольшей выразительности. тивоположные по смыслу.

Изображение на экране Ч это прежде всего источник информации.

Однако при съемке пейзажа или естественного интерьера оператор, Но, выстраивая композицию кадра, оператор заботится не только о том, в отличие от живописца, лишен такой возможности. В этом случае опен чтобы информация, заключенная в нем, дошла до зрителя. Основной ратор выбирает оптимальную точку съемки, соответствующее его замысн закон его творчества Ч это выразительность каждого кадра.

лу освещение, дожидается необходимого состояния атмосферных усн Качество экранного изображения предъявляет оператору ряд трен ловий, выполняя таким образом свою изобразительную задачу.

Еще более ограничен в своих действиях оператор, осуществляющий бований:

репортажную съемку. Событие происходит независимо от состояния Х Ясность формы погоды и освещения. Тем не менее и в этих сложных условиях оператор Неразборчивость предметной формы на экране тормозит восприян должен сориентироваться и снять событие выразительно по композин тие содержания кадра или происходящего в нем действия, сводит на нет ции и освещению. выразительность образов. Излишняя, неоправданная усложненность формы, композиционная перегруженность, пестрота тонов и цвета пон Компонуя кадр, подчиняя свою работу организации изобразительн ного материала на экране, оператор решает одновременно множество рождает чрезмерное количество яркостных раздражителей и сильно затн задач:

рудняет восприятие.

1. Находит наиболее выразительную точку съемки. Это означает, что Х Читаемость содержания кадра определяются координаты нахождения камеры по трем векторам Ч расн Неверно считать, что зритель сам должен выбирать объект вниман стоянию до объекта, положению по горизонтали, положению по вертин ния на экране. Рассматривая картину живописца, зритель сам опреден кали. ляет, на что ему обратить внимание сначала, на какой объект Ч потом, а что на картине вообще оставить без внимания.

2. Подбирает оптику, т.е. определенный угол зрения объектива. От Оператор в кадре компонует объекты таким образом, чтобы зритель этого зависят не только масштабные соотношения предметов, но и хан мог легко разобраться в содержании. Авторы произведения (режиссер и рактер передачи перспективы в кадре.

оператор) ставят перед собой задачу Ч завладеть вниманием зрителя.

3. Выбирает освещение объекта, позволяющее наилучшим образом Быстрая узнаваемость на экране героев, предметов, фактур соверн передать форму и фактуру предметов.

шенно необходима в кино и на ТВ по той причине, что каждый кадр 4. Намечает свето- и цветотональный характер будущего изобран демонстрируется на экране определенное, ограниченное время.

жения.

Однако можно выделить ряд приемов и методов изображения, имен Живопись, скульптуру, графику, фотографию мы можем рассматн ющих сходные характерные признаки. Такая всеобъемлющая дисципн ривать сколь угодно долго. Кино и телевидение отводят нам на восприн ятие изобразительного фрагмента, т.е. кадра, строго определенное врен лина, как композиция, состоит из множества составляющих ее понятий.

мя. Схожесть восприятия музыкального фрагмента, созданного компон Рассмотрим некоторые из них.

зитором, и изобразительного эпизода, смонтированного режиссером, Устойчивая (уравновешенная) и неустойчивая здесь очевидна. Не случайно многие эпизоды монтируются под музын ку, т.е. в создании монтажных фраз используется темпоритм и тональн (неуравновешенная) композиции ность музыкального произведения.

Устойчивая композиция предполагает в своей конструкции превран Чем сложнее кадр по композиции и содержанию, тем дольше по щение кадра в подобие весов, при этом правая и левая части изображения времени он должен рассматриваться, усваиваться зрителем. Чем лакон должны быть уравновешены. В такой композиции обычно горизонтальные ничнее, четче содержание кадра, тем меньше времени он может нахон и вертикальные линии изображения повторяют рамки кадра.

диться на экране.

В живописи мы наблюдаем так называемые закрытые композиции, Разумеется, режиссер может сознательно включить в монтажную при которых все движения персонажей, их жесты и взгляды направлен фразу очень короткий по хронометражу и очень насыщенный по содерн ны внутрь картины. При вычленении фрагментов живописных произн жанию кадр. Например, герой на мгновение приоткрывает дверь из фойе ведений (их раскадровке для съемки) мы получаем ряд открытых комн в актовый зал, видит огромное скопление людей и тут же закрывает дверь. Здесь не ставится задача Ч рассмотреть всех людей в зале. Смысл позиций, когда взгляд и жесты персонажей уходят за рамки кадра в расн кадра Ч зал полон. чете на последующий их монтаж.

Самый простой пример уравновешенной композиции Ч горизонтальн Х Логичность изобразительно-монтажной конструкции эпизодов, ное построение статичного плана, когда горизонтали, повторяющие рамн фильма ки кадра, не пересечены вертикалями, что усиливает впечатление шин Это в основном Ч задача режиссера, но оператор должен осущен роты пространства, продолжающегося за пределами кадра. Это могут ствить в изображении логическую, оптическую, тональную и колорисн быть бескрайние просторы степей или ледяные дали белого безмолвия, тическую связь между кадрами, ибо отсутствие такого единства заставн как на полотнах Рокуэлла Кента.

ляет зрителя чрезмерно напрягать свое воображение, утомляет его, осн В кадре могут находиться статичные предметы, может развиваться лабляет его внимание.

некое движение, но в любом случае это спокойное, уравновешенное изон Кадр не должен быть загроможден второстепенными деталями. Комн бражение, лишенное ярких динамических показателей.

позиционный и светотональный центр кадра должен совпадать с сюжетно Мы знаем, что темная масса на экране по сравнению с серой восн смысловым. Внимание зрителя должно быть сосредоточено именно на принимается как более тяжелая. Самая светлая деталь кадра будет ощун нем. Для организации внимания зрителя и выделений существенного в кадре служит светотональный акцент, т.е. повышение яркости главнон щаться как наиболее легкая. Из этого следует, что, например, тяжелую го объекта в кадре. темную массу в левой части кадра необходимо уравновесить либо больн шей по размеру серой массой, либо равновеликой темной массой Кроме того, необходимо, чтобы световые эффекты не мешали читать (рис. 6). Но оказывается, в действительности все значительно сложнее.

формы фигур и предметов и чтобы кадр не был монотонным, скучным.

Композиция должна быть беспощадной (С. Эйзенштейн). Эти слова великого режиссера и сегодня звучат актуально. К сожалению, перегрун женность в работе, так называемая текучка, зачастую снижает требон вательность творческих работников к композиции кадра Ч основе его живописности, выразительности.

Часто приходится сталкиваться с небрежно скомпонованными кадрами, сценами. Неряшливость композиции наносит немалый вред эпизоду, фильму в целом. Бесконечное множество жизненных ситуан ций, которые становятся предметом творческого отображения, порожн дает огромное разнообразие композиционных решений.

Человек сидит у окна в вагоне движущегося поезда (рис. 7). Его фин помимо правильного тонального сопоставления Ч темной массы челон гура Ч темная, полусилуэтная Ч явно перевешивает правую часть кадн века и большей по объему светлой массы поля Ч взгляд зрителя следует ра Ч окно, где мелькают деревья, поля, строения. Окно светлое, легкое за взглядом героя и воспринимает огромное поле как бы глазами героя.

и не может соперничать по весу с левой частью кадра. Формально не Этот взгляд и будет уравновешивающим фактором.

может. А в действительности само движение в окне Ч проносящийся Равновесие Ч это не только и не столько устойчивость, образованн пейзаж Ч отлично уравновешивает этот кадр.

ная равномерным распределением на картинной плоскости предметов и тональных пятен, сколько смысловая завершенность и единство впен чатления. Из этого следует, что равновесие в прямом смысле может быть и неустойчивым, а изображение будет завершенным и целостным {Ю. Екельчик).

Иногда композиционная уравновешенность достигается сопоставн лением двух рядом стоящих кадров. Равновесие осуществляется соедин нением неустойчивых и устойчивых кадров. Нарушение уравновешенн ности композиции воздействует на зрителя как факт беспокойства за судьбу героя, факт его неустроенности. В живописи даже неустойчивые композиции переводятся в устойчивые при помощи различных приемов (таких как композиционное построение), в которых движение передан ется при помощи диагональной доминанты.

Следующий пример. На берегу моря стоит человек. Море пустынн Пример: Боярыня Морозова Василия Сурикова (рис. 10). Быстн но. Человек смотрит вдаль, ожидая появления лодки. По композиции рое движение саней, в которых сидит опальная боярыня, происходит видно, что правая часть кадра, где расположился герой, явно перегрун жена и кадр как будто неустойчив, неуравновешен (рис. 8).

Однако напряженное ожидание, передающееся зрителю (ведь зрин тель знает героя и сопереживает ему), и является фактором, вполне зан меняющим недостающую уравновешивающую массу в левой части кадн ра. Определить время этого ожидания Ч задача режиссера. Если лодка появится слишком быстро, то напряжение у зрителя будет недостаточн ным. Если ожидание продлится слишком долго, то напряжение спадет совсем Ч зритель просто устанет ждать.

Еще пример. В левой части кадра (рис. 9) находится женщина, взгляд которой направлен вправо Ч на бескрайнее поле колосящейся пшенин цы. Вначале кажется, что равновесие в кадре отсутствует, потому что фигура человека перевешивает правую часть картины. На самом деле по диагонали справа налево. Скорость движения саней подчеркивается Диагональ наклонна по отношению к границам кадра, она активно бегущим рядом с санями мальчишкой. Уравновешена картина живописн разрывает статику и поэтому легко привлекает внимание. Диагональ не ной многоликой толпой справа и слева.

только усиливает впечатление движения, она обладает способностью Другой пример Ч Крестный ход в Курской губернии Ильи Репин луводить взгляд зрителя в глубину. Двигаясь по диагонали, объект на (рис. 11). Движение крестного хода направлено по двум параллельн уменьшается в масштабе, удаляясь, или увеличивается, приближаясь.

ным диагоналям. Основная масса людей движется прямо в правый нижн Это обстоятельство позволяет в кино и на ТВ наиболее активно испольн ний угол. Небольшая группа во главе с горбуном направляется по ман зовать площадь экрана для передачи движения.

лой диагонали к середине нижнего края картины.

Экспрессию движения можно усилить или уменьшить с помощью Это мощное движение уравновешено несколькими неподвижно применения соответственно короткофокусной или длиннофокусной сидящими верховыми, а также снижающейся влево линией холма. Светн оптики. Иногда неустойчивая композиция, не используя диагональ, лая хоругвь-часовенка и несущие ее мужики в черных одеждах уравнон создается смещением сюжетно-смыслового центра к краю кадра. Нан вешены темной массой: горбун Ч поводырь Ч городовой.

пример, расположение крупного плана героя у одной из боковых гран Порожняки И. Прянишникова (рис. 12). Движение в картине пон ниц кадра подчеркивает его дискомфортное, неустроенное, несчастное строено по двум встречным, взаимно перекрещивающимся диагоналям.

состояние (рис. 13).

Композиция уравновешена. Даже в устойчивой композиции диагональн ная доминанта способствует созданию динамики в кадре.

Симметрия В нашей жизни бесконечное множество примеров симметрии. Симн метричны снежинка, бабочка, кристалл. В известной степени симметн ричны лист, дерево, человек. Наблюдается тяга к симметрии в архитекн турных сооружениях Ч от избы до роскошных классических дворцов.

Симметричный кадр по композиции всегда устойчив, уравновешен и создает ощущение гармонии и покоя. Для рассмотрения симметричн ного кадра зрителю требуется гораздо меньше времени, чем, например, для асимметричного. Информация, находящаяся в правой и левой часн тях кадра, одинакова. Симметричный кадр быстрее и легче воспринин мается зрителем.

Асимметрия Асимметричная композиция внушает ощущение хаоса, неустроенн ности, беспокойства. Асимметричная композиция специально вы тос, справа Ч шесть апостолов и слева Ч шесть. Сзади Ч окна, в которые просматривается пейзаж. Однако в этой, на первый взгляд, спокойной, уравновешенной сцене намечаются события глубоко трагичные.

Картина является шедевром мировой живописи благодаря глубон чайшему проникновению в суть характеров ее героев, но еще и потому, что здесь мастерски использован контраст между внешне спокойной трапезой и сильнейшим внутренним драматическим напряжением.

Контраст Чем ночь темней, тем ярче звезды.

А. Н. Майков Контраст Ч один из основных приемов композиции, создающий акн тивное взаимодействие и противостояние композиционных элементов, вызывающий сильные визуальные ощущения.

Примеры изобразительного контраста:

Х темная масса на светлом фоне;

Х светлое пятно на темном фоне;

Х хроматический объект на ахроматическом фоне;

страивается таким образом, чтобы ощущение некоего душевного дисн н цветонасыщенный объект на акварельно-пастельном фоне. (Во комфорта передалось зрителю. Это также один из способов подчеркн время тумана близкие к нам предметы смотрятся контрастно, нуть состояние героя.

сочно, имеют хорошо различаемую световую и теневую части, а При сравнении двух кадров (№ 1 и № 2 на рис. 14) можно заметить, чем дальше от нас, тем более растушеванными, размытыми стан что симметричный кадр № 1 мы рассматриваем гораздо быстрее, чем новятся предметы, еще дальше Ч объекты съемки совсем расн кадр № 2. Режиссер использует любой кадр, любой композиционный плываются, четко не видны даже их контуры в пространстве.);

прием как повод для воздействия на зрителя. Так, если кадр №1, котон Х движущийся объект на неподвижном фоне. (На автобусной осн рый зритель успел подробнейшим образом рассмотреть (вплоть до кон тановке неподвижно застыли сидящие и стоящие люди. Видин личества окошек в башнях), режиссер продолжает держать на экране, мо, давно не было транспорта. И лишь один человек мечется вызывает этим определенное недовольство зрителя.

справа налево и слева направо. Конечно, по контрасту внимание И напротив, кадр № 2, который требует более длительного рассматн будет обращено именно на него.);

ривания, режиссер очень быстро сменил на экране следующим кадром Х неподвижный объект на движущемся фоне. (Из ворот фабрики монтажного ряда, что также вызвало у зрителя отрицательные эмоции, после смены идет группа рабочих. Все спешат домой, а один чен поскольку содержание кадра не было усвоено.

ловек неподвижно стоит с цветком в руках. Именно он Ч объект Сочетание двух принципов, двух приемов Ч симметрии и асимметн нашего внимания.);

рииЧна одной картинной плоскости дает художнику возможность усин Х сюжетный контраст Ч отступающей и наступающей толпы;

ливать впечатление от отображаемых конфликтов.

Х контраст, основанный на противопоставлении элементов комн Например, на спокойном симметрично-лумиротворенном пейзажн позиции по масштабу;

ном фоне происходит погоня или жестокая Ч естественно, асимметн Х контраст дополнительных цветов. (Например, розовое лицо на ричная Ч схватка.

теплом фоне смотрится нормально. То же самое лицо на фоне Вместе с тем и в симметричном кадре могут происходить напряженн дополнительного цвета (зеленого) Ч по закону цветового конн ные драматичные события. Наглядным примером может служить фреска траста Ч покажется нам покрасневшим.);

Леонардо да Винчи Тайная вечеря. Внешне эта композиция выглядит и комический контраст: толстый и тонкий, высокий и маленький абсолютно симметрично: фронтально стоящий стол, посредине Ч Хрис и т.п.

Ритм щендо может соответствовать изобразительное (в кино и на ТВ) крен щендо, музыкальному диминуэндо Ч изобразительное диминуэндо.

Ритм Ч повторяемость какого-либо предмета, мотива, действия через Поэтому изображение так легко ложится на музыку и монтируетн определенные интервалы Ч временные или пространственные. Ритму ся под музыкальный ритм.

свойственны и статика, и движение.

Оператору необходимо знать и чувствовать музыку. Музыкальный Ритм вообще оказывает сильнейшее влияние на человека. Наприн ритм в длинных съемочных планах и ритм движения камеры должны мер, в музыке Ч удары ли это барабана на марше или повторы музын совпадать. Используя прием субъективной камеры, нужно точно чувн кальных фраз в танцевальных ритмах Ч они легко передаются человеку.

ствовать ритм музыки и передавать его в динамике камеры.

В поэзии Ч периодическое чередование ударных и безударных слогов.

Еще несколько примеров использования ритма (ритмических пон В живописи и графике Ч ритмические повторы элементов компон второв) в динамике.

зиции. Александр Бенуа в одной из иллюстраций к поэме А. С. Пушкин Под темными сводами храма облаченный в черную сутану с капюшон на Медный всадник изобразил бегущего Евгения и скачущего за ним ном, согбенный, со свечкой в руках медленно шествует монах. Создается медного всадника. В поэме это звучит так:

определенное впечатление. Там же движется длинный ряд монахов. Все они Куда бы бедный наш Евгений в сутанах с капюшонами, все они согбенны, и у всех в руках свечки. Впечатн Свои стопы ни направлял, ление многократно усиливается.

За ним повсюду Всадник медный Человек пилит бревно. Ритмично Ч вверх-вниз Ч движется его рука с С тяжелым грохотом скакал.

ножовкой. Это однообразное движение нам быстро надоедает. Оно монон тонно, оно усыпляет.

В последних двух строчках отчетливо слышится ритмичный стук медн ных подков. Чтобы изобразительно подчеркнуть этот стихотворный строй, Также ритмично Ч вверх-вниз Ч движется рука палача. Он точит нож.

художник расположил темные тучи над домами ритмично вертикально. У его жертвы, обреченного на смерть человека, мысли, какими бы они ни были, весьма далеки от монотонности.

В статике мы прекрасно ощущаем ритмы колоннад. Ритмичны кон лонны, вернее, их повторы на фасаде Михайловского замка (Русского Так же ритмично Ч вверх-вниз Ч движется рука кассира. Он выдает музея) К. Росси, ритмичны бесконечно повторяемые арки венецианн нам зарплату. Эта монотонность могла бы длиться бесконечно. Она бы нам ского палаццо дожей, ритмичны воронихинская колоннада Казанскон не надоела.

го собора в Санкт-Петербурге и колоннада Бернини у собора св. Петра Как видим, даже одинаковые по ритму и направлению движения в Риме. В жизни мы наблюдаем факты аритмичного движения. Наприн вызывают самые противоречивые чувства. Еще более наглядно это можн мер, набегающие на берег волны. Они хотя и имеют некоторый равный но наблюдать в эпизоде психической атаки.

интервал в своем движении, однако по форме всегда различны.

Ритм атаки Ч барабанный бой Ч производит двоякое воздействие на Аритмичны бегущие облака, аритмичен горящий огонь. На волны, наступающих и обороняющихся. С одной стороны, этот ритм внушает нан облака и огонь мы можем смотреть очень долго именно потому, что здесь ступающим абсолютную уверенность в их неизбежной победе. С другой стон все меняется каждое мгновение.

роны, тот же самый ритм (подчиняясь которому шагают строем войска, смын Ритм Ч очень мощный инструмент воздействия на зрителя, особенн каясь при замене погибших) сильнейшим образом воздействует на психику но ритм в динамике. Приведем некоторые примеры.

обороняющихся, вызывая панику и ощущение неотвратимости поражения.

Представим марширующий на параде батальон солдат Ч 20 рядов по Ракурс 20 человек в шеренге. Ритмично печатая шаг, они проходят по брусчатке Красной плошади. Впечатление моши передается зрителям, и гордость за В операторском обиходе мы обозначаем словом ракурс точку съемн армию наполняет наше сердце. А теперь представим, что по площади, так ки. Мы говорим: верхний ракурс, нижний ракурс, в ракурсе. Терн же четко печатая шаг, шагает... один солдат...

мин ракурс переводится как сокращение. Сокращение объекта дейн Балет Лебединое озеро, танец маленьких лебедей. Четыре балерины ствительно зависит от точки съемки.

как одна, в такт, исполняют прекрасный танец. А если бы этот танец исполн Высокая точка съемки поднимает линию горизонта, прижимает няла одна танцовщица?

героя к земле, как бы принижает его и сокращает его размеры. Низкая точка съемки опускает линию горизонта, приподнимает, монумента Вообще кино и ТВ имеют много общего с музыкой. Ритмы музыки лизирует героя и тоже... сокращает его размеры.

и изображения легко поддаются синхронизации. Музыкальному кре Глубина пространства на плоском двухмерном экране Виды перспективы Телеэкран обладает теми же недостатками, что и киноэкран, полотн но живописца или фотография. Подобно своим предкам-предшественн никам, он плоский, двухмерный. Но это вовсе не означает, что у опен ратора нет возможности преодолеть, прорвать эту двухмерность и сон здать у зрителя впечатление глубины пространства, трехмерности демонстрируемого мира. Для достижения этой цели у оператора имеетн ся целый арсенал средств. Но при их использовании оператор всегда должен помнить, что построение трехмерного пространства, перспекн тива и пластика, жесты и движение в кадре Ч все это приобретает комн Ракурс Ч сильное средство в арсенале оператора. Необычная точка позиционное значение только в связи со смыслом произведения.

съемки усиливает выразительность кадра, но легко может исказить, изун Линейная перспектива. Те, кому доводилось наблюдать работу художн родовать объект съемки, будь то архитектурное сооружение, фигура чен ника-живописца при создании картины, наверняка заметили, как мнон ловека или его лицо.

го сил он затрачивает, выстраивая композицию будущего произведения.

Часто при съемке интервью встречается такая ошибка: камера нан Все композиционные элементы будущей картины художник подчиняет ходится выше сидящего героя и видит его несколько сверху. При этом закономерностям нашего восприятия окружающего мира.

журналист, беседующий с героем, сидит на стуле рядом с камерой и на Наш глаз, являясь оптической системой, при помощи хода светон одном уровне с интервьюируемым. В результате камера, находящаяся вых лучей повторяет изображение предметов и пространства на своей выше беседующих, прижимает героя к полу, кроме того, зритель не сетчатке. При этом предметы, уменьшаясь в размерах по мере удаления видит его глаз.

от глаза, подчиняются законам линейной перспективы (приложение 1).

При выборе объекта съемки оператор определяет три координатн Изображение предмета на сетчатке глаза получается тем меньше, ные точки для установки камеры:

чем дальше от глаза находится этот предмет (рис. 16). Это кажущееся 1) расстояние до объекта съемки;

сближение уходящих вдаль параллельных линий и уменьшение предн 2) положение камеры по горизонтали Ч фронтально, справа или слен метов по мере их удаления Ч основной закон перспективы. Можно предн ва от объекта;

ставить себе предметы М и Я как телеграфные столбы (одного размера), 3) положение камеры по вертикали: нормальная, верхняя или нижн находящиеся на различном удалении от глаза. На сетчатке наглядно няя точка съемки, т.е. ракурс.

видно их перспективное сокращение.

На рис. 15 мы видим изображения фигуры и улицы при нормальн Художник на линии горизонта, которая находится на уровне глаз ной Ч а, верхней (высокой) Ч б и нижней Ч в точках съемки (ЛГ Ч (или камеры), определяет так называемую главную точку схода, где сон линия горизонта).

единяются все линии схода.

В этом параграфе были рассмотрены несколько определений, вхон дящих в дисциплину Композиция: устойчивая, неустойчивая компон зиция, симметрия, асимметрия, контраст, ритм, ракурс. Практика пон казывает, что любой операторский прием Ч будь то выбор точки съемн ки, симметрия или асимметрия, определение темпоритма и того или иного контраста Ч всегда является и для режиссера инструментом эмон ционального воздействия на чувства зрителей.

Отсюда понятна необходимость постоянного творческого контакта между режиссером и оператором.

Согласно этим линиям выстран иваются перспективные сокращен ния всех элементов композиции (рис. 17).

Однако работа художника по созданию правдивой перспективы значительно сложнее. Учитывая би нокулярность нашего зрения, в карн тину вводятся не только те предмен ты, которые попадают в поле наин лучшего зрения, но и ближайшее к нему окружение, видимое так назын ваемым боковым зрением. Отсюн да Ч появление нескольких точек схода при изображении, например, фронтального интерьера (рис. 18).

А при работе над угловым инн терьером или при съемке двух расн ходящихся улиц появляются точки схода, находящиеся вообще за прен делами картины (рис. 19 и 20).

Художнику необходимо умение строить прямые углы в различных направлениях (рис. 21), создавать перспективный рисунок паркетного пола (рис. 22) и всех предметов, включая фигуры людей. Перечисленн ные здесь схемы Ч лишь малая доля бесчисленных вариантов перн спективных построений, которыми в совершенстве должен владеть хун дожник.

Фотографы и операторы, к счастью, освобождены от этой части сложнейшей творческой работы Ч на помощь приходит ОПТИКА. Но взамен она ставит другие, не менее трудные задачи.

Эти задачи можно обозначить так:

Выбор оптимальной точки съемки с творческим использованием оптин ки для создания наиболее выразительной композиции.

Как было сказано, точка съемки выбирается с учетом трех координат:

и расстояния до объекта;

Х положения камеры по горизонтали по отношению к объекту;

Х положения камеры по вертикали (т.е. ракурса).

В поисках оптимальной точки съемки правильный выбор оптики имеет решающее значение. Выбирая для съемки объектив с тем или иным фокусным расстоянием, необходимо помнить следующее правило:

Перспектива оптического изображения в кадрах, снятых различными объективами, но с одной точки, остается одинаковой, не меняется.

26 отношение расстояний 1:6. Естественно, что дальняя фигура на рис. резко уменьшена и перспектива более ярко выражена.

Таким образом, особенности изображения, полученного при съемн ке короткофокусной оптикой, объясняются тем, что съемка в этих слун чаях ведется с более близкого расстояния и отношение масштабов перен днего и дальнего планов резко отличается, перспектива становится бон лее экспрессивной.

Сегодня съемочная аппаратура обеспечена солидным набором объективов с самыми различными углами лохвата пространства (рис. 25), что позволяет оператору творчески использовать оптику для наиболее выразительной передачи перспективы в кадре.

Это обстоятельство наглядно подтверждается при съемке разными объективами (25 мм и 200 мм) уходящих вдаль рельсов железной дороги и приближающегося поезда (рис. 26).

Принято считать, что объекты, снятые короткофокусной оптикой, имеют более экспрессивно выраженную линейную перспективу. На сан мом деле отношение масштабов изображений переднего и дальнего план нов при съемке с одной точки от применения объективов с различными фокусными расстояниями не меняется. А именно это отношение опрен деляет перспективу изображения.

На рис. 23 показаны две фигуры, снятые с одной точки разными объективами (28 мм Ч а и 135 мм Ч б). Расстояние до ближней фигун ры Ч 50 мм, до дальней Ч 60 мм.

Для того чтобы объективом 28 мм снять ближнюю фигуру так же крупно, как объективом 135 мм, необходимо подойти к объекту гораздо ближе, например на расстояние в 2 метра.

Теперь на рис. 235 и 24 ближняя фигура имеет одну и ту же крупн ность, один и тот же масштаб. Но на рис. 236 расстояние до ближней фигуры Ч 50, до дальней Ч 60 метров, т.е. отношение 5:6, а на рис. расстояние до ближней фигуры Ч 2 метра, до дальней Ч 12 метров, т.е.

Съемка ведется с одной точки. Поезд находится в двухстах метрах от точки съемки, проходит первые 50 м за 5 с и оказывается в ста пятиден сяти метрах от камеры. Белый прямоугольник Ч начало движения (200 м), черный Ч спустя 5 секунд (150 м от камеры).

В кадре № 1 показано изображение, полученное при съемке объекн тивом Р= 25 мм. Расстояние Ч от 200 м до 150 м, время движения 5 с.

В кадре № 2, снятом объективом Р = 200 мм с той же точки, поезд, пройдя 50 м, закрывает весь кадр, но разница в размерах поезда {соотнон шение белого и черного прямоугольников) от начала движения поезда (200 м) до конца съемки (150 м) одинакова у обоих объективов: 25 мм и 200 мм. Она весьма невелика, т.е. впечатление скорости движения и выразительности перспективы одинаково слабое как в кадре № 1, так и в кадре № 2.

Для того чтобы при съемке объективом Р= 25 мм получить изобран жение поезда такой же крупности, как в кадре № 2, когда поезд за 5 с На рис. 29 изображена схема съемки башни с резко выраженной нижн движения закрывает весь экран, необходимо будет установить камеру ней точки расположения камеры и использованием короткофокусного примерно в 10 метрах от конца пути поезда. Соотношение расстояний объектива. Расстояние от камеры до ближней части башни равно I, а до во втором кадре (объектив РЧ 200 мм) Ч 150:50, или 3:1. верхней Ч //+/,,. Отсюда разные масштабы изображения башни. Стройн Соотношение расстояний в кадре № 3 (объектив р= 25 мм) Ч 10:50, ная башня превратилась в уродливое сооружение.

или 1:5, перспектива выражена более заметно, движение поезда ощун Тональная (воздушная) перспектива. Явления воздушной перспективы щается гораздо сильнее. Сравнивая соотношение белого и черного прян объясняются тем, что воздух Ч среда не абсолютно прозрачная, особенно моугольников в кадрах № 2 и № 3, видим, насколько экспрессивнее если он насыщен частицами влаги, пыли или дыма. Эта среда тем менее перспектива и ощущение движения поезда при съемке объективом прозрачна, чем значительнее ее толща, Ч иными словами, чем дальше Р= 25 мм с более близкого расстояния.

объект отстоит от наших глаз или от камеры. В зависимости от расстоян Для съемки пейзажей и архитектурных сооружений необходимо найн ния до объекта и от плотности воздушной дымки меняются и тона предн ти вторую координатную точку съемки, т.е. положение камеры по горин метов. Поэтому этот вид перспективы нередко называют тональной.

зонтали. И в этом случае у оператора всегда есть возможность выбора.

В кадрах, где присутствует воздушная дымка, на первом плане тона Можно снять объект фронтально, когда боковые стены здания не видн сочные, контрастные, насыщенные, на втором и третьем планах Ч все ны (рис. 27). Можно определить точку съемки левее или правее и полун более мягкие, акварельно-пастельные. Объекты на дальних планах сон чить более объемное изображение сооружения (рис. 28).

вершенно размытые, расплывчатые. Менее четкими становятся линии Применяя короткофокусную оптику, не следует забывать, что ярко и границы предметов (приложение 2).

выраженный ракурс Ч третья координатная точка камеры Ч может сильн Выявлению воздушной дымки способствует освещение. Лобовой свет но исказить объект съемки.

солнца почти не выявляет дымку. Хорошо читается присутствие воздушн ной дымки и, следовательно, усиление тональной перспективы при бокон вом, задне-боковом и контровом положении солнца (приложение 3).

Мы различаем пять видов дымки:

Х Молекулярная дымка (сине-голубая). Рассеяние молекулами возн духа коротких волн света (440Ч480 нм).

и Зеркальная дымка (белесая). Отражение света от иных сред Ч воды (дождь, туман), снега, льда (град).

Х Диффузная дымка (серая, желто-коричневая, черная, красная).

Рассеяние света частицами пыли, дыма, влаги и т.п. (цвет земли, минералов, остатков топлива).

Х Оптическая дымка. Разные плотности слоев воздуха над морской Снимая портрет на натуре, размывая второплановые и третьепла поверхностью. Размыв линии горизонта.

новые объекты, необходимо помнить, что и остальные планы этого эпин Х Марево. Струящиеся потоки теплого воздуха, поднимающиеся от зода (для последующего монтажа) придется снимать с той же степенью нагретой земли, горячего асфальта, камня в безветренную погоду.

размытости фонов. А на общих и средних планах, где применяется кон роткофокусная оптика, это сделать сложнее.

Для создания воздушной перспективы операторы применяют на Для портретных съемок на натуре можно использовать и нормальн натуре и в павильоне искусственное задымление съемочного пространн ную оптику, но при этом желательно работать при большом относин ства (приложение 4).

тельном отверстии объектива (1:2,8;

1:4).

Замечательный оператор Сергей Урусевский при съемках фильма Таким объективом Ч с одинаковой диафрагмой Ч можно снять весь Кавалер Золотой Звезды использовал даже искусственное запыление.

эпизод Ч общие, средние и крупные планы. Для того чтобы срезать При съемке движущегося по проселочной дороге обоза он привязывал лишнее количество света Ч а на натуре часто требуется диафрагма 1:11;

к осям телег веники, метущие дорогу и поднимающие столбы пыли.

1:16, Ч необходимо использовать нейтрально-серые фильтры. Тогда мы Очень выразительно было передано ощущение полного безветрия и изн получим и четкое изображение лиц на портретах, и слегка размытый, со нуряющей жары.

смягченной цветопередачей, фон.

Оптическая перспектива. Наш глаз, осматривая пространство, перен Динамическая перспектива. В статичном кадре, как отмечалось выше, водя взгляд с одного предмета на другой, постоянно меняет фокусин на линии горизонта существует точка схода, к которой стремятся все ровку.

воображаемые линии схода. Точка схода неподвижна;

все предметы, подн Наводка на фокус в нашем органе зрения осуществляется мгновенн чиняясь законам линейной перспективы, уменьшаются в направлении но благодаря изменению кривизны хрусталика Ч лобъектива глаза.

этой точки.

Процесс изменения фокусировки глаза называется аккомодацией.

Как только камера сдвинулась в панораме вправо или влево, немедн Оператор во время подготовки к съемке также осуществляет наводн ленно переместилась и точка схода на горизонте, изменилась и вся сисн ку на фокус. Обычно фокус наводится на главный объект в кадре. Втон тема линейно-геометрического построения кадра. Теперь представим, ростепенные объекты в кадре остаются в меньшей резкости, меньшей что камера движется по определенной, заранее продуманной горизонн четкости изображения или даже вовсе в размытости.

тальной траектории, находясь на тележке, на любом виде транспорта, Противопоставление резко изображаемого главного объекта и нен на плече оператора и т.д.

резкого фона и второплановых элементов кадра создает Ч с помощью Изменение пространственного положения камеры постоянно мен оптики Ч эффект глубины пространства. Это и есть оптическая персн няет построение перспективных конструкций в каждый момент съемн пектива.

ки, так как точка схода и линии схода находятся в постоянном движен Естественно, что длиннофокусная оптика, имеющая меньшую глун нии. Более того, если камера находится на кране, т.е. имеет возможность бину резко изображаемого пространства, позволяет в большей степени вертикального перемещения, то в кадре будет происходить движение и размыть вторые и третьи планы. Поэтому предпочтительнее снимать самой линии горизонта, на которой находится точка схода. Таким обран портреты Ч как на натуре, так и в павильоне Ч оптикой длиннофокусн зом, возникает новое качество ощущения перспективы Ч у зрителя пон ной, так как пластика лица, выразительность портрета усиливается.

Однако в этом случае имеется опасность потерять географию места является возможность увидеть происходящее из различных пространн действия, среду, на фоне которой происходит съемка. Иногда в эфире ственных положений.

можно наблюдать такой, например, кадр: на фоне улицы стоит корресн Эффект динамической перспективы также помогает создать иллюн пондент и сообщает нам некие новости. Находящиеся на втором и трен зию глубины изображения.

тьем планах дома, люди, движущийся транспорт настолько нерезки, до Цветовая перспектива. Как известно, белый свет при разложении такой степени размыты, что кажется, будто это съемки в аквариуме.

распадается на семь цветов радуги: красный, оранжевый, желтый, зелен Это означает, что света было недостаточно и оператор настолько ный, голубой, синий, фиолетовый.

открыл диафрагму объектива, что задние планы совершенно потеряли В цветовом круге (рис. 30) справа находятся так называемые теплые реальные очертания. Кроме того, возможно, использовалась длиннон цвета: красный, оранжевый, желтый, слева Ч холодные цвета: фиолен фокусная оптика.

товый, синий, голубой. Цвета вертикального диаметра, делящего цве раторской машины одинакова. Но если на переднем плане между камен рой и поездом будут мелькать деревья, столбы, строения, кадр приобрен тет необходимую динамику, глубину и выразительность.

Лучи света как средство перспективы. В освещенной боковым солнн цем аллее тени от деревьев падают поперек дорожки, чередуясь со свен товыми бликами. Такой же эффект чередования светлых и темных учан стков можно наблюдать, например, в школьном коридоре, где лучи света из окон перемежаются теневыми участками, образованными межоконн ными простенками.

Двигаясь в пространстве кадра на камеру или от камеры и попадая товой круг пополам, Ч пурпурный и зеленый Ч могут относиться как к попеременно то в свет, то в тень, герой тем самым подчеркивает глубин теплым, так и к холодным цветам.

ну перспективы. А если мы немного поддымим съемочный объект и Это зависит от общего колористического решения. Психофизиолон создадим более осязаемую воздушную среду, то получим хорошо читаен гически мы воспринимаем теплые цвета как бы выступающими на перн мые в воздухе лучи солнечного света, будь то лиственничная аллея или вый план, а холодные цвета Ч отступающими в глубь пространства.

школьный коридор. В таком кадре будут участвовать три линструменн Художники еще несколько веков назад знали эти свойства человечен та, усиливающие восприятие глубины: линейная перспектива, воздушн ских ощущений. В живописных полотнах великих мастеров Ренессанн ная перспектива и чередование лучей света и тени. Разумеется, этот кадр са, в работах художников XVIIIЧXIX вв. четко прослеживается умение будет весьма выразителен.

строить цветовую перспективу, основываясь на свойствах человеческого Светотональный акцент и единство светотонального решения. При восприятия. Ближний план обычно прописывался темно-коричневын смене кадров зритель не должен искать на экране главный действуюн ми тонами. Второй план отражался зеленовато-серым цветом. Дальние щий персонаж или объект. Необходимо ясно показать его зрителю.

планы Ч светло-голубыми и синими тонами. Эти свойства человечен На плоскости экрана находятся различные предметы, расположенн ского восприятия цвета сегодня активно используются операторами.

ные как на первом плане, так и в глубине пространства. Здесь же дейн Мы рассмотрели несколько видов перспективы: линейную, тональную, ствуют и герои произведения. Оптическим и светотональным центром оптическую, динамическую, цветовую. Но и этот солидный перечень возн обычно является лицо человека, героя фильма или передачи.

можностей преодоления двухмерной плоскости экрана еще не полон.

В иных жанрах главным объектом может стать и станок на заводе, и Такой прием, как использование переднего (первого) плана, также постоянно находится в операторском арсенале для усиления ощущения картина художника, и архитектурное сооружение.

глубины пространства.

Для того чтобы сосредоточить зрительское внимание на главном объекте, надо выделить его. Это делается при помощи светового акценн Передний план как средство усиления эффекта перспективы. Если пен та Ч усиления света на основном объекте.

редний план темный, а второй и третий планы светлее, то психологин В понятие лединство светотонального решения входят следующие чески такое тональное распределение в кадре воспринимается как глун операторские приемы (они же Ч требования к работе оператора):

бинное. Учитывая возможности цветовой перспективы, первый план Х постоянство светотеневых и цветовых контрастов;

может быть и цветным, теплым по цвету и темным по тону, например и чередование тонов светлого и темного (проецирование светлого темно-коричневым или бордовым.

на темное, темного Ч на светлое). Часто встречаются ошибки, При отсутствии первого плана его роль иногда выполняет темная например, когда теневая сторона портрета проецируется на темн рамка телевизионного экрана. Передний план может быть как статичн ный фон, тень головы сливается с фоном, портрет приклеиван ным, так и динамичным. Например, портрет лежащего в траве ребенка ется к фону;

будет значительно естественнее, если перед его лицом будут трепетать ш грамотное использование выступающих теплых тонов и лотн от ветра травинки или ветви куста. Портрет рабочего-шлифовальщика ступающих холодных. Холодный цвет фона должен быть менее будет выразительнее, когда на первом плане брызжут искры.

насыщенным, чем первоплановые теплые объекты;

Снимая с параллельного движения идущий поезд, мы получим ман Х умение пользоваться цветовыми парами дополнительных цветов лоинтересный, почти статичный кадр, так как скорость поезда и опе (синий Ч желтый, пурпур Ч зеленый и т.д.).

Деталь в изобразительном искусстве, кино и ТВ Ч косвенная псин Все кадры одного эпизода обязательно должны сохранять стабильн ность свето- и цветотональных параметров, иначе потом их невозможн хологическая характеристика и самого героя, и среды его обитания. Это но будет смонтировать.

могут быть предметы быта, окружающая героя обстановка. Порой данн ные предметы ярко и образно характеризуют героя. Чичикову было дон Масштаб изображения статочно одного взгляда на обстановку в доме Плюшкина, чтобы пон нять, с кем он имеет дело и как себя вести с хозяином.

Сегодня такие понятия, как общий, средний, крупный план и деталь, Деталь играет важную роль в драматургической ткани произведен известны каждому. Это неудивительно, ведь крупность планов нередко ния. Например, в начале фильма (или передачи) нашли пулю (деталь), является основой зрительского обсуждения произведений кино и ТВ.

убившую одного из героев. Весь фильм построен на поисках преступн С этими видами искусств мы знакомимся с самого детства. А для прон фессионала эти понятия имеют очень важное значение. ника и орудия убийства. В конце фильма найден пистолет (деталь), дон казана виновность подозреваемого в убийстве и т.д.

Общий план Ч это характеристика среды, где происходит действие Таким образом, детали участвуют и в завязке, и в развитии действия, определенного эпизода. Общий план несет в себе большое количество и в кульминации произведения. Об участии деталей в драматургии мы самой разнообразной информации:

будем говорить еще при рассмотрении жанра натюрморт.

Х Место действия: город, площадь (площадь пустая, забитая трансн Нужно заметить, что сами определения масштаба изображения весьн портом, заполненная народом и т.д.), улица, двор. Село, поле, ма относительны. Например, спичечный коробок в руке героя Ч всего лес, река. Горы, море, тундра, пустыня и т.д.

лишь деталь. Но если мы вознамеримся рассказать о самом спичечном Х Время года: весна, лето, осень, зима.

коробке, то он предстанет перед нами уже в виде общего плана. А средн Х Время суток: утро, день, вечер, ночь.

ними и крупными планами в этом рассказе будут спички и спичечные Х Атмосферные условия: ясно, пасмурно, дождь, ветер, буря, снег, головки.

град и т.д.

При съемке общего плана оператором используется световая и кон Жанры изобразительного лористическая палитра, которая будет выдерживаться и в средних, и в крупных планах, определяются параметры светотонального единства.

искусства Применяются искусственное задымление, светофильтры, опреден ляется прием съемки: статика или динамика.

Жанр Ч тип художественного произведения, основанный на единстве При портретной съемке от масштаба плана зависит степень воздейн специфических свойств его формы и содержания. Понятие жанр ствия героя на зрителя. Герой на общем плане воспринимается зритен обобщает черты, свойственные обширной группе произведений.

лем как некий незнакомый персонаж, на которого можно не обращать В изобразительном искусстве исторически сложилось определение внимания.

жанра на основе предмета изображения: портрет, пейзаж, интерьер, нан Средний план Ч это человек и среда. Человек Ч это главное, это тюрморт, историческая, бытовая, батальная сцена (или картина).

сюжетный центр композиции, среда Ч второстепенное. Оператор долн Сегодня телевизионные жанры претерпевают определенную модерн жен следить, чтобы на фоне не было никаких лишних, отвлекающих низацию, происходит их взаимопроникновение и даже слияние.

внимание деталей. Здесь по внешнему виду, поведению, походке можн В кино и на телевидении органично соседствуют портрет, пейзаж, но определить социальную характеристику героя, его состояние: весен интерьер, натюрморт. В масштабных произведениях широко использун лый он или понурый, трезвый или пьяный и т.д. На среднем плане хон рошо видны мимика, артикуляция, жесты. ются многолюдные батальные сцены со сложнейшим инженерно-пин ротехническим обеспечением.

Крупный план Ч это, как правило, лицо человека. На крупном плане отлично видны тончайшие нюансы психологического состояния героя.

Портрет Нахмуренные брови, прищуренный взгляд, чуть закушенная губа Ч эти Героем большинства художественных произведений в литературе, почти незаметные на общих и средних планах действия означают пон театре, кино и ТВ, как правило, является человек. Именно герой донон рой гораздо больше, чем громкие крики и неумеренная жестикуляция.

сит до зрителя основную идею произведения. Для авторов всегда очень Крупный план Ч сильнейшее средство воздействия на зрителя.

важно, как будут восприниматься читателем или зрителем сам герой и, простая задача создания художественного образа, его социально-псин разумеется, мысли, высказанные этим героем, Ч мысли автора, идеи, хологической характеристики в различных жизненных ситуациях, но заложенные в произведении.

при обязательном сохранении максимального сходства и моментальн В литературных произведениях описание главного героя и оценка ного узнавания.

его поступков осуществляются как бы с разных сторон, с разных точек Техника создания портрета требует от оператора выполнения больн зрения.

шого круга работ, начиная от анализа пластической формы и цвета лица 1. Автор описывает героя, рассказывая о его внешности, его харакн актера и кончая поисками наиболее выразительного освещения. Основн тере, давая свою оценку его поступкам.

ной сложностью является необходимость показа пластики лица, его мин 2. Другие герои произведения повествуют о главном герое. У каждон мики, его исключительности при самых различных эффектах освещения.

го из них Ч также свой взгляд на него.

Задача оператора заключается в том, чтобы убедительно показать 3. Сам герой (или героиня) оценивает себя:

на экране актера в образе. Искусство композиции и освещения портн Х внешне (например, глядя в зеркало);

ретных кадров средних и крупных планов Ч основа живописной рабон Х внутренне Ч высказывая свои мысли о себе (поток сознания).

ты оператора.

Цвет человеческого лица определяет цветовую палитру, колористин Иногда автор дополняет своими размышлениями оценки героя, данн ческую композицию всего эпизода, которые складываются в результате ные им самим и другими персонажами. В результате образуется опреден ленный литературный портрет главного героя. просмотра всех монтажных кадров. Искажение цвета хотя бы в одном В экранном искусстве можно также создать многогранный образ среднем или крупном плане нарушает колористическое единство всего главного героя при помощи различных точек зрения: автора, самого ген эпизода.

роя (закадровый голос) и других персонажей. Причем каждый персон Это особенно заметно при многокамерных съемках. Зачастую изобн наж видит главного героя своими глазами, у каждого Ч своя точка зрен ражения разных камер из-за неточной настройки сильно отличаются ния, своя обоснованная (или поверхностная) оценка. Например:

друг от друга по цветопередаче. При монтаже кадров, снятых разными 1. Главная героиня (красивая женщина), глядя в зеркало, лоцениван камерами, возникают существенные сложности.

ет себя (для других) и для самой себя (некий душевный стриптиз в зан Для оператора должно стать непреложным следующее правило: в одн кадровом монологе).

ном эпизоде, в одной монтажной композиции цвет и яркость лица долн 2. Один персонаж видит в ней только красивую женщину. Снимаетн жны быть постоянными. Средний план героя, снятый в холодной тон ся эпизод, где присутствует ряд выразительных портретов и где люди нальности, не смонтируется с крупным планом этого же героя или его восхищаются очарованием героини.

собеседника, снятым в теплой тональности. Это операторский брак.

3. Второй персонаж оценивает героиню как коллегу. Снимается сон Экранный портрет Ч сумма изображений актера в образе или ряд ответствующий эпизод на работе.

портретов героя документального произведения в некоем отрезке жизн 4. Третий персонаж восхищается героиней как примерной матерью- ни. В создании этого образа огромную роль играет внешний облик акн одиночкой. Снимается эпизод дома, с ребенком.

тера (или героя документального фильма), характерность его движен 5. Четвертый персонаж считает героиню распутной женщиной, и в ний, жестов, мимики, связь фигуры с фоном и т.д.

подтверждение этого снимается соответствующая сцена.

Образ складывается из целой серии портретов (планов), причем Каждый персонаж видит главную героиню своими глазами, у кажн сюжетно-монтажная композиция может быть как выстроена из множен дого своя точка зрения.

ства статично снятых кадров, так и объединена динамической мизанн Столкновение этих, часто полярных, оценок и дает нам некий сумн сценой, снятой одним планом с движения и включающей в себя ряд марный, но тем не менее неоднозначный образ героини. А герой реалин портретов различной крупности и по-разному освещенных.

стического произведения и не может быть отражен только одной Ч черн В вышеприведенном гипотетическом примере, когда нужно было ной или белой Ч краской. Любой человек является средоточием и добн создать несколько непохожих сюжетно-портретных композиций одной рых, и злых начал. Важно, в каких пропорциях сосуществуют они в герое.

героини в разных жизненных ситуациях, оператору потребовалось бы Понятно, что при съемке целого ряда эпизодов, зрительно отражан мобилизовать все свое мастерство, чтобы снять эту героиню разнообн ющих разные оценки героини, перед оператором будет поставлена не- разно, выразительно и непременно узнаваемо.

При съемке портрета не обязательно применять мягкорисующую обстановки, находящиеся на втором плане, были менее резкими, чем оптику. Можно использовать в виде оптических насадок различные диф первоплановые основные персонажи.

фузионы и сетки.

Для этого надо стараться работать с большим действующим отверн Иногда лицо может находиться в тени, а руки Ч в свету. Снимая стием объектива. При использовании диафрагм/ = 1:2;

/= 1:2,8 можно средний план и оставляя руки персонажа за кадром, оператор может получить хорошие результаты как крупных, так и средних планов.

недостаточно точно передать психологическую характеристику героя.

...В далекие времена какой-то пращур, сидящий в пещере у костра и Нередко именно в жесте выражена главная мысль произведения. Вспомн обладающий начатками художественного видения, заметил колеблюн ним картину Боярыня Морозова В. И. Сурикова. Двоеперстный жест щиеся на стене тени и попытался кусочком угля обрисовать их контур.

опальной боярыни ясно показывает причину ее ссылки.

Это и были, вероятно, первые попытки запечатлеть для себя и потомн Если средний поколенный план заставляет зрителя внимательнее прин ков зыбкий образ своего соплеменника.

смотреться к человеку, то средний поясной план почти наверняка означан Человеку свойственно постоянно изучать себя и своих современн ет, что это Ч герой (или один из героев) и с ним будут происходить нен ников, но только художник может оставить их образ в литературе, скульн кие драматические коллизии.

птуре или живописи для потомков.

Крупный план предполагает, что мы уже хорошо знакомы с героем, Любой портрет, созданный художником, субъективен по своему восн находимся с ним рядом и это не вызывает у героя чувства отторжения.

приятию и передаче оригинала. Но совокупность портретов, созданных Очень велика роль взгляда на крупном плане. По направлению взгляда множеством художников, дает своеобразный срез общества, некий должно быть оставлено свободное пространство в кадре. Навстречу обобщенный, сложенный из индивидуумов образ современника.

взгляду должен последовать монтажный кадр, отвечающий ему по смысн Однако скульптура и живопись статичны. И в этом смысле значен лу. Это может быть предмет, на который смотрит герой или человек, ние кино и телевидения, использующих в отражении образа современн которому адресован взгляд.

ника и статуарно-выразительные композиции, и самое разнообразное Сверхкрупный план, по словам С. Эйзенштейна, дает зрителю ощун освещение, и плюс ко всему динамику камеры, трудно переоценить.

щение интимно-доверительных отношений с героем.

Репортажный портрет. Съемка портрета при репортаже Ч едва ли Надо помнить, что при съемке крупных планов близко расположенн ный фон отвлекает внимание зрителя и мешает установке контровых и не самая сложная часть труда оператора-хроникера.

заднебоковых осветительных приборов.

Событие развивается во времени и в пространстве. Его нельзя ни Кроме того, сам фон должен быть менее контрастным по освещен задержать, ни остановить, ни повторить. Здесь нужна поистине снайн нию, чем лицо портретируемого. Иными словами, тональные переходы перская работа оператора: при строго ограниченном времени протекан между светом и тенью на фоне должны быть более мягкими, чем конн ния события он должен снять правдивые по существу и выразительные траст между светом и тенью на лице. Только тогда появится ощущение по форме кадры.

присутствия воздушной среды.

Хроникальные съемки воспитывают у оператора умение мгновенно И игровой, и документальный фильм (или передача) показывают ориентироваться в суматохе события, молниеносно принимать творчесн человека в различных состояниях, в постоянно меняющейся обстановн кое решение, тут же мысленно составлять монтажную фразу, находить ке. Гармоничное сочетание фона и героя должен обеспечить оператор.

наилучшую точку съемки с самым выразительным освещением.

Герой не должен диссонировать с обстановкой (т.е. с фоном), за исклюн Человек в кадре должен вести себя абсолютно естественно, не ощун чением тех случаев, когда это заранее предусмотрено изобразительным щая присутствия камеры. В случаях когда человек чувствует себя скон решением.

ванно, применяется либо метод скрытой камеры, либо метод прин При съемке короткофокусной оптикой нужно весьма осторожно вычной камеры, когда герой или вообще не видит камеру, или привык использовать верхний и нижний ракурсы Ч это нередко приводит к исн к ней и перестает обращать на нее внимание.

кажению пропорций лица.

При съемке репортажного портрета используются те же законы комн Более выразительными получаются портреты (особенно крупные позиции, что и в других жанрах: уравновешенность кадра, точное комн планы), снятые средне- и длиннофокусной оптикой, т.к. она дает более позиционно-смысловое акцентирование главного в кадре, отсутствие пластичное изображение объемов и менее резкий фон. Даже при съемн лишних отвлекающих деталей, внимание к рукам портретируемого как ке средних планов нужно стремиться, чтобы фигуры людей, предметы к его второму лицу.

40 Вообще, удачный, правильный выбор актеров для спектакля, фильн Руки героя могут дать нам больше информации о нем, чем выражен ние его лица и даже чем слова, им произносимые. Иногда на экране ма или передачи Ч половина успеха. Сложность заключается еще и в можно наблюдать, как некий человек с внешне бесстрастным лицом том, что основная идея произведения обычно вкладывается в уста пон уверенно ведет беседу на весьма сомнительную тему. Как он уверен в ложительного героя. И если эту идею провозгласил бы человек несимн себе! Ч мелькает мысль. Ч Неужели он прав? Неожиданно оператор патичный, т.е. обладающий отрицательным обаянием, большая часть показывает руки этого спокойного человека, и мы видим, что они зрителей ему бы не поверила. Вся работа пошла бы впустую.

просто беснуются. Руки как детектор жи выдают нам напряженн На крупном плане в документальном произведении невозможно ное состояние выступающего.

лукрыться за пустыми обещаниями, умильными улыбками и потоком В репортажном портрете композиция может быть более свободна, тщательно отрепетированного красноречия. Выдают глаза.

так как часто приходится приспосабливаться к обстоятельствам, котон Нет, у него не живый взгляд, рые нельзя изменить (пересадить героя, подсветить фон и т.д.). Хотя и в Его глаза не гут, игровых фильмах, снимаемых под хронику, намеренно несколько осн Они правдиво говорят, лабляют жесткость требований при выстраивании композиции кадра.

Что их владелец Ч плут.

Операторский ларсенал в репортажной съемке также используется Роберт Берне, XVIII в.

максимально. Это и выбор оптики, и оптические насадки, и отражан Ни в одном виде изобразительных искусств так откровенно не расн тельные (или электро-) подсветы.

крываются даже потаенные черты характера, как на крупном плане в В репортажной съемке на натуре с успехом применяются нейтральн но-серые фильтры, позволяющие снимать с большим относительным кино и на телевидении.

отверстием объектива и, следовательно, получать заметный эффект опн Разумеется, не все герои наших съемок обязательно обладают полон тической перспективы.

жительным обаянием. Мы берем интервью у самых различных людей, с При съемке портрета в интерьере с искусственным или естественн нами работают самые разные журналисты. И здесь оператору очень важн ным освещением перед оператором стоит несколько задач: во-первых, но иметь чувство меры при выборе той или иной крупности изображен сам интерьер должен быть достаточно интересен как фон, и человек ния.

должен естественно вписываться, вкомпоновываться в него;

во-втон Часто режиссеры (в наушники) требуют снимать крупнее, еще крупн рых, освещение интерьера и человека в нем должно быть выразительн нее, не понимая, что излишняя крупность только вредит их герою. Нужн ным, т.е. хорошо выявлять форму, фактуру, объемы помещения и однон но всегда уметь вовремя остановиться при оптическом наезде на гон временно подчеркивать состояние человека.

ворящего человека.

При естественном освещении, когда свет падает из окон, создавая Иногда лучше снять героя средним, поясным планом, чем сверхн резкие контрасты между светом и тенью на лице, бывает необходимо крупным. Особенно это важно при съемке поющих артистов. Во время подсветить тени. Это можно сделать как при помощи отражательных пения у них напрягается лицо, на шее выступают жилы, чересчур шин подсветов, так и используя электроосветительные приборы с цветовой роко открывается рот и т.д. Все эти мелочи зачастую выглядят достан температурой 550ОК.

точно патологично и вовсе не рассчитаны на съемку крупным планом.

При искусственном освещении необходимо световой эффект, создан Это Ч сценическая крупность, и она должна быть ограничена максин ваемый светильниками самого интерьера, использовать и на портрете.

мум средним планом. Даже горячий, драматургически напряженный Положительное и отрицательное обаяние. Каждый человек в своей диалог плохо смотрится на чрезмерно крупных планах.

жизни наверняка определял некоторых из своих знакомых как людей А вот слушающего героя можно снимать даже сверхкрупным план симпатичных, других Ч как несимпатичных. В искусстве театра, кино и ном. Молчащий, внимательно слушающий персонаж Ч повод для пен ТВ эти понятия заменены синонимами: человек с положительным обан редачи зрителям своих сокровенных интимнейших переживаний.

янием и человек с отрицательным обаянием. Ни один режиссер не даст Пейзаж роль положительного героя актеру, обладающему отрицательным обаян Пейзаж Ч совершенно самостоятельный жанр изобразительного нием. Хотя роль отрицательного героя нередко поручают артисту с пон искусства. ТВ наследовало этот жанр от литературы, живописи, фотон ложительным обаянием. Этот факт долго не разгадывается зрителем и графии, кино. Художники-пейзажисты всю жизнь занимаются только является некой загадкой сюжета.

42 отображением природы в бесконечных ее проявлениях. В литературе верждается: природа Ч вечна, она Ч сама по себе, а человек, увы, испын можно найти огромное количество примеров вдохновенного описания тывает в своей жизни и счастливые мгновения, и тяжелые потрясения, природы.

человек Ч смертен. Такое противопоставление героя и природы часто И фотография, и кино, и телевидение постоянно обращаются к этон воздействует на зрителя значительно сильнее, чем соответствие пейзан му жанру, используя пейзаж в видовых фильмах и передачах.

жа состоянию героя.

/. Формально-объективный пейзаж. Это просто документальная конн 4. Пейзаж-образ, пейзаж-символ. Это пейзаж, увиденный глазами статация факта. Например, фотография какого-то участка тайги, тундн героя. Это пластическое, изобразительное воплощение состояния ген ры или пустыни. Такая холодная фотография нередко лукрашает учебн роя в данный момент. В разные периоды жизни герой может воспринин ники географии. С ней обычно соседствует такая же безликая, бездушн мать окружающее по-разному, ибо он может быть счастлив, несчастн ная текстовая информация: Так выглядит пустыня, тундра, тайга...

лив, весел, печален, здоров, болен и т.п.

В тайге растут кедр, пихта, ель, сосна и т.д. Представим себе деревенскую улицу, на которой живет герой. Много раз в течение фильма он возвращался домой (и зрители Ч вместе с ним). Прохон Подобную фотографию мог сделать человек совершенно равнодушн ды по улице до дома мы видели и днем, и вечером, и ночью... Нам знакома эта ный. Такого рода съемки разочаровывают и зрителя, и самого автора, улица, словно мы прожили на ней много лет, будто мы соседи героя.

потому что ни в какой мере не передают очарования и настроения, возн...И вот герой возвращается домой раненый. Он идет по знакомой с детн никающего в нашей душе при непосредственном ощущении природы.

ства улице, и дома качаются и расплываются перед его затуманенным взон Протокольное воспроизведение окружающего мира оказывается явно ром...

обедненным. Изображение передает только то, что автор увидел, но в Х нем нет того, что автор почувствовал....Вот он упал, и снизу, от земли, улица кажется совершенно незнакон мой, дома Ч огромными, до родной калитки так далеко, а ползти нет сил...

В таких кадрах (или фотографиях) нет живых облаков, плывущих...Вот его нашли, узнали, подняли, понесли, и, лежа навзничь на кан под ветром, мы не увидим бликов капель на листьях, росы на траве, исн ком-то подобии носилок, он видит опрокинутые, как будто знакомые лица, крящегося голубоватого снега или густого тумана, когда пространство скошенные кровли домов, заваленные деревья...

будто постепенно тает вдали... В этих пейзажах нет того очарования прин Автор как бы перекладывает на пейзаж различные человеческие роды, которое и является предметом искусства.

ощущения, и зритель воспринимает это как образное толкование дейн 2. Пейзаж-среда, пейзаж как фон. Снимая тот или иной фильм, ту ствительных чувств и эмоций героя.

или иную передачу, мы тщательно выбираем место действия тех драман Состояние героя от эпизода к эпизоду может меняться, и это позвон тургических коллизий, которые предусмотрены в сценарии. И хотя в ляет показать на экране и его сон, и мечту, и галлюцинацию. Причем этом случае пейзаж играет вспомогательную роль, характер и состоян такие ирреальные композиции могут относиться и к пейзажам, и к порн ние натуры должны соответствовать происходящему в эпизоде дейн третам, и к интерьерам, и к натюрмортам, т.е. ко всем жанрам, из котон ствию, причем по нескольким параметрам.

рых, собственно говоря, и состоит фильм.

Это и эпоха, о которой создается произведение, и время года, и врен Взгляд на знакомый с детства пейзаж глазами героя дает оператон мя суток, и атмосферные условия. Ясно, например, что наличие в пейн ру огромные возможности в использовании ракурса, ритма движения заже высоковольтной линии электропередачи не соответствует пейзан камеры, оптических насадок, фильтров (как на объектив, так и на освен жу XVIII в., яркая молодая зелень характерна для весны, осень Ч это тительные приборы).

багрово-золотистые цвета, зима Ч бело-голубоватый колорит и т.п.

В фильме Иваново детство (реж. А. Тарковский, оператор В. Юсов) 3. Пейзаж-эпитет. Это пейзаж, увиденный глазами автора. Пейзаж показан светлый березовый лес, в котором будто летает камера, Ч это глан эпитет призван подчеркнуть, усилить психологическое состояние героя, зами счастливой танцующей героини видит оператор березовую рощу. Но стать его (героя) некой изобразительной поддержкой. Например, герой вот камера остановилась, и в кадр, вальсируя, вплывает героиня. Камера грустит, и окружающая природа пасмурна, печальна. Поникли ветви становится глазами автора. Так, в одном кадре изменилось лотношение кан деревьев, моросит дождь, все вокруг тоскливо, беспросветно...

меры к происходящему.

Пейзаж-эпитет может соответствовать состоянию героя, а может Лаконизм пейзажа. Пейзаж как полноправный композиционный быть противопоставлен этому состоянию. Например, у героя Ч траген элемент эпизода, фильма, независимо от того, является ли он фоном, дия, а пейзаж Ч солнечный, радостный, мажорный. Здесь как бы ут эпитетом или символом, обязательно выполняет определенную изоб И если сцена грозы снимается в режимное время, то выразин разительную роль. В соответствии с этой ролью пейзаж должен в макн симальной степени передать настроение эпизода, а не быть простой врен тельность этих кадров обеспечена.

менной перебивкой. В пейзаже должен четко прочитываться основной Разумеется, такие съемки требуют серьезной технической подготовн смысловой мотив. Отсюда непреложное требование Ч избавляться от ки и высокого профессионализма оператора.

лишних, отвлекающих внимание элементов, не допускать композицин онной перегруженности. Интерьер Лаконизму пейзажа (да и многому другому) полезно учиться у генин Сегодня многие телевизионные фильмы и передачи снимаются в ев. Вот стихи А. С. Пушкина, знакомые с детства каждому:

естественных интерьерах. Это намного выгоднее в финансовом отнон В синем небе звезды блещут, Ч это верх пейзажа шении: не нужно строить дорогостоящих декораций, нет необходимосн В синем море волны плетут, Ч это низ картины ти занимать павильонные площади.

Тучка по небу идет, Ч верх кадра Однако съемка в естественных интерьерах предъявляет к оператору Бочка по морю плывет. Ч низ кадра определенные своеобразные требования, о которых и пойдет речь.

Всего четыре строчки, а ничего нельзя ни убавить, ни прибавить. Скан Условно интерьеры можно разделить на три вида: закрытые, полун зано все главное. Остальное мы дорисовываем в своем воображении.

открытые и открытые.

При съемке пейзажа необходимо учитывать естественное освещен Закрытые интерьеры не имеют окон, и, следовательно, в них не пон ние на натуре: контрастную светотень при ярком солнечном свете, мягн падает дневной свет. Это коридоры, кинозалы, подземные станции метн кие тональные переходы в облачный или пасмурный день, силуэтное ро, замкнутые внутренние лестницы и т.д.

изображение на фоне живописного закатного неба, грозовые облака, В таких помещениях необходимо максимально использовать сущен отраженные в воде, и т.п.

ствующие источники света: лампы, скрытые светильники, люстры Ч Снимая городские и сельские пейзажи, желательно использовать и для того чтобы сохранить естественный для данного интерьера харакн вечернее, сумеречное время, когда зажигаются фонари, окна домов, тер освещения. По мере необходимости применяется добавочное фары автомобилей Ч так называемый режим. Это очень короткое врен освещение.

мя для съемок, оно в средней полосе длится всего 30Ч40 мин, но рен Полуоткрытые интерьеры Ч это квартиры, школьные классы, ман жимные съемки дают возможность использовать самые выразительн газины, конторы и им подобные помещения с окнами обычного размен ные краски в палитре оператора.

ра. Наличие окон приводит оператора к необходимости снимать в тан Снимать пейзажи можно в любую погоду. Экстремальная погодная ком интерьере, используя смешанное освещение: дневное (5500 К) Ч ситуация всегда создает неповторимое настроение в пейзаже. Наприн из окон и искусственное Ч осветительные приборы с цветовой темпен мер, дождь усиливает ощущение тональной перспективы. Кроме того, ратурой 3200 К. Это обстоятельство несколько усложняет работу операн на мокрой земле, на листьях, на камне, на потемневшей бронзе памятн тора, но при выполнении определенных технических приемов хорошие ников образуются яркие блики, и это обстоятельство становится дополн нительным средством выразительности. результаты вполне достижимы (подробнее см. раздел II Работа операн тора со светом).

Не ожидая милостей от природы, операторы игровых фильмов акн Открытые интерьеры Ч это помещения, у которых одна или две тивно реализуют возможности своего технического арсенала. Например, стены от пола до потолка стеклянные или стены вообще отсутствуют, для создания эффекта грозы именно в том эпизоде, который задуман в например на террасе. В таких интерьерах в течение дня преобладает нан сценарии, оператор осуществляет следующие творческие приемы:

турное (дневное) освещение с цветовой температурой 5500 К и выше.

Небо притемняется в необходимой степени при помощи оттененных При осмотре и выборе объекта съемки мы должны установить, в или отрезных нейтрально-серых светофильтров.

какое время суток в процессе миграции солнца интерьер освещается Ветер создается мощными вентиляторами Ч ветродуями. Иногда для наиболее выразительно.

этой цели используют пропеллерные авиационные двигатели.

Часть стен Ч напротив окон Ч будет освещена более ярко, чем тен Дождь обеспечивают дождевальные установки со специальными расн пылителями. невые междуоконные простенки. Следовательно, простенки необходин мо подсветить. Для этого можно использовать как отражательные подн Разряды молнии имитируются прерывистыми вспышками осветительн ных приборов. светы, так и электроосветительные приборы с цветовой температурой 5500 К.

Чтобы сохранить выразительность интерьера, нужно тщательно выбн герой в радостном, счастливо-возбужденном настроении попадает в рать композицию кадра, фокусное расстояние объектива, ракурс, опреден грязное, мрачное, отвратительное помещение.

лить, в какой гамме Ч светлой или темной Ч будет производиться съемка.

Интерьер-образ, интерьер-символ. Здесь оператор старается передать Но при любой гамме свето-цветояркостная характеристика объекта не свое видение интерьера, не свое, авторское, впечатление от него, а (от самого светлого элемента композиции до самого темного) должна ощущение интерьера самим героем. Герой, в отличие от автора, может лукладываться в фотографическую широту матрицы.

находиться в самом различном физическом и психологическом состоян Необходимо использовать световые пятна, блики, узорные тени от нии. И глазами героя мы можем увидеть один и тот же интерьер соверн окон и портьер, для того чтобы ложивить архитектурное пространство, шенно по-разному. Более того, другие персонажи могут воспринимать уйти от сухого протокольного изображения.

этот интерьер иначе.

Далее вполне уместно рассмотреть вопрос творческого отношения Кроме того, герои могут стоять, бежать, сидеть, лежать и т.п., и в к интерьеру с тех же позиций, с каких велась оценка пейзажа.

зависимости от их пространственного положения будет существенно Объективный, формально снятый интерьер. Это просто документальн меняться и ракурс съемки.

ная констатация факта. Например, холодную фотографию может сон...Богатый купец с гордостью показывает гостю свои роскошные апарн провождать аналогичный текст: Здесь с такого-то года по такой-то жил таменты. Медленно, вальяжно идут герои по анфиладе комнат, и также спон и работал писатель Н. Н.. Для учебника по литературе подобное фото койно движется рядом с ними камера. Причем камера может находиться и может пригодиться, но в изобразительном отношении оно никакого перед героями, и сзади них, и сбоку, и видит она залы анфилады как бы интереса не представляет.

глазами героев.

В телевизионной рекламе всевозможных квартир нередко можно Ночью в этот богатый особняк забирается вор. Судорожные, тороплин увидеть так же лобъективно снятые жилые помещения. Такие кадры во-нервные движения вора в поисках сокровищ передаются движению преследуют информационную цель.

камеры. Теперь оператор видит этот интерьер глазами вора.

Интерьер как среда, как фон. В этом интерьере будет происходить Услышав шум, появился хозяин, увидел вора, закричал и тотчас полун некое действие: может разыгрываться актерская сцена или состоится чил удар подсвечником по голове. Упавшего, обливающегося кровью купн какое-то общественное событие.

ца вор тащит по анфиладе на ковре. И теперь свои роскошные апартаменты хозяин видит и лощущает совершенно иначе, чем днем.

В документальном событии интерьер представляет собой характерин стику места действия и фиксируется в своем естественном виде, так скан В этом кадре уместно применять и нижний ракурс, и качание камен зать, протокольно.

ры (мотание головы), и оптические размывающие насадки (затуман В игровом фильме или передаче естественный интерьер, являющийся ненный взгляд героя), и вазелиновые смазки, как бы подчеркиваюн фоном, должен объективно характеризовать эпоху и время действия, а щие потерю сознания...

по композиции и по освещению Ч подчеркивать, поддерживать драман Оживающий интерьер Ч творческое воссоздание в старинном тургию сцены.

дворце жизни прошлых веков с привлечением актеров или без них.

Интерьер-эпитет. Это Ч взгляд автора, подкрепленный драматурн В качестве примера рассмотрим эпизоды фильма Московский Кремль гией сценария и живописно-изобразительным решением данного эпин (ЫВС совместно с Мостелецентром).

зода. Такой интерьер снимается с целью эмоционального воздействия 1. Коронация Ивана Грозного в Успенском соборе.

на зрителя, осуществляет изобразительную поддержку драматургии и Камера медленно движется по проходу собора в сторону иконостаса, либо соответствует психологическому состоянию героя, либо противон богато украшенного по торжественному случаю множеством огромных гон поставлен этому состоянию.

рящих свечей. Применена короткофокусная оптика, угол зрения широк, Интерьер, освещенный колеблющимся светом факелов, с глубокин храм ощутим в своем огромном масштабе, и при этом движение камеры ми мрачными тенями, тревожной неуравновешенной композицией, экспрессивно. Перед объективом, на крупном плане, в продолжение всего производит одно впечатление, а комната, наполненная яркими потокан проезда руки священнослужителя в золотой одежде бережно несут шапку ми солнечного света, с прозрачными радостными пятнами на стенах, Мономаха. Мы видим храм глазами священника.

легкими занавесями на окнах, вызовет светлое мажорное чувство.

2. Сорок стрельцов с горящими факелами и алебардами в руках (в их строю Вместе с тем, как и в пейзаже, художник может противопоставить и оператор с камерой) бегут по залу перед царскими теремами, чтобы провен трагедию героя и спокойное, гармоничное состояние интерьера... Или рить, живы ли царевичи.

48 Камера в руках бегущего оператора видит интерьер глазами героя Огнегрудый комочек слетит на забор, (стрельца). Затем оператор останавливается и наблюдает, как стрельцы бын И малиновки трель выткет звонкий узор, стро взбегают по лестнице. Теперь камера является уже глазами автора.

И никто, и никто не помянет войну.

Пережито, забыто Ч ворошить ни к чему.

3. Борис Годунов (актер) исступленно мечется по светелке, как бы ман териализуя строку А. С. Пушкина: Имальчики кровавые в глазах. Три горян И ни птица, ни ива слезы не прольет.

щих свечи в небольшом подсвечнике находятся перед мечущейся камерой на Если сгинет с Земли человеческий род.

первом плане, будто перед глазами Годунова.

И Весна... и Весна встретит новый рассвет, Не заметив, что нас уже нет...

Естественно, траектория движения камеры была тщательно отрен петирована совместно с осветителем, выделявшим пятном то или иное В десять часов в доме возникает пожар. Роботы самоотверженно бон место в интерьере в соответствии с мизансценой.

рются с огнем, но кончается вода, выключается электричество. На рассвете Интерьер Ч герой произведения. 1. Нередко снимаются документальн дом гибнет. Среди развалин продолжает стоять лишь одна стена. И из этой ные фильмы и передачи, посвященные деятельности выдающихся зодн стены звучит одинокий голос: Сегодня пятое августа две тысячи двадцать чих. Задача оператора Ч сохранить обаяние и красоту памятника архин шестого года... тектуры, не изуродовать его неряшливой композицией кадров или нен Это лишь краткое, пунктирное изложение прекрасного рассказа зан естественным освещением.

мечательного американского писателя-фантаста Рэя Брэдбери Будет 2. Но иногда интерьер может стать истинным героем художественн ласковый дождь. Кроме интерьера (а это главное действующее лицо) ного произведения, олицетворяющим собой идею, достойную всеобн в рассказе лучаствуют пейзаж и натюрморт. Несмотря на то что людей щего внимания.

здесь нет, рассказ производит незабываемое, трагическое впечатление.

Это рассказ-предостережение. По нему снят анимационный фильм.

...В пустом доме говорящие часы настойчиво будят хозяев: Тик-так, семь утра, вставать пора! Однако никто не появляется.

Прекрасный пример создания настроения в интерьере можно найн На кухне печь исторгла четыре завтрака Ч два для детей, два для взрослых.

ти у Б. Пастернака:

Голос с потолка произнес: Сегодня четвертое августа две тысячи двадн Никого не будет в доме, цать шестого года... Сегодня годовщина свадьбы Тилиты, подошел срок Кроме сумерек. Один платить за газ, воду и свет... Зимний день в сквозном проеме В восемь тридцать яичница на столе сморщилась, и роботы убрали завн Незадернутых гардин, трак со стола в мусорную емкость. Дом как будто продолжает жить. Роботы активно принимаются за уборку, поливают цветы, печь готовит обед. Пон Только белых мокрых комьев том обед, никем не тронутый, сбрасывается в металлическую горловину мун Быстрый промельк маховой.

соросборника...

Только крыши, снег и, кроме В саду распылители извергли фонтаны воды для поливки цветов и кусн Крыш и снега, Ч никого...

тов. Тут мы впервые видим, что одна стена дома обгорела, и на ней видны Создать изображение, адекватное пронзительной пастернаковской силуэты двух детей и двух взрослых, снятых, будто на фотографии, в послен дний момент их жизни. лирике, очень непросто.

Во-первых, обстановка этого зимнего, не деревенского дома должн Дом стоит одиноко среди дымящихся развалин и пепла, во всем городе он один уцелел.

на соответствовать тому образу жизни, о котором то ли вспоминает, то В пять часов стены детской комнаты засветились, началось время детн ли мечтает поэт.

ских передач.

Во-вторых, должна быть динамическая камера, мягко плывущая из Семь, восемь, девять часов. В кабинете с потолка послышался голос:

комнаты в комнату с подъездом-подлетом к окну и обозрением тех сан Миссис Маклеллан, какое стихотворение хотели бы вы услышать перед мых крыш и снега на натуре.

сном? Ч Ответа нет. Ч Тогда я прочту ваше любимое:

В-третьих, освещение должно быть абсолютно естественным, кан Будет ласковый дождь, будет запах земли, кое бывает в такие зимние, вроде бы сумеречные дни, которые, однако, Щебет юрких стрижей от зари до зари наполнены неким внутренним, откуда-то струящимся светом.

И ночные рулады лягушек в прудах, Редко в фильмах встречаются эпизоды, снятые так одухотворенно, И цветение слив в белопенных садах.

как это сделано Павлом Лебешевым в фильме Несколько дней из жиз ни Обломова. Это эпизоды детства маленького Илюши, когда маменьн ка съемки натюрморта и невыразительное освещение принесут автору ка укладывает его спать, когда он играет с Андрюшей, когда после обеда разочарование, а фильму (или передаче) Ч скорее, вред, чем пользу.

все население усадьбы спит...

Условно можно разделить жанр натюрморта на репортажный и пон Эпизоды сняты так искренно, так проникновенно, что вызывают у становочный.

зрителя щемящее чувство тоски по прошедшему детству.

Репортажные натюрморты мы часто наблюдаем в жизни: это всен И еще один пример. В знаменитом фильме Иваново детство (рен возможные инструменты, одежда, предметы парфюмерии у зеркала, еда жиссер А. Тарковский, оператор В. Юсов) один из самых потрясающих на столе, цветы в вазе, фрукты, посуда и т.п. Овощи на рыночном прин своим трагизмом эпизодов Ч это эпизод Сумасшедший.

лавке, сложенные навалом хозяйственные предметы или беспорядочн...От сожженной фашистами избы остались только печь с трубой, будто но развешенная одежда также при удачной компоновке могут стать ре указующей в небо, кусок стены, где будет укреплена грамота, и дверь на портажными натюрмортами.

двух столбах-косяках...

...В подземном переходе играет музыкант. У его ног Ч раскрытый футн ляр от скрипки. Крупно снятый футляр с брошенными в него деньгами Ч Что это? Интерьер? Натура? Да, остаток интерьера, потому что стан это репортажный натюрморт.

рик запирает на щеколду скрипящую дверь при несуществующих стен...На калитке дачного участка висит большой замок. В его дужку засун нах и крыше. Да, натура, так как здесь отсутствует помещение как такон нута свернутая в трубку записка. Это репортажный натюрморт.

вое. В данном случае точное определение не имеет значения.

Один из самых выразительных репортажных натюрмортов был снят в 1945 году после окончания Великой Отечественной войны.

Натюрморт...На земле лежит пробитая пулями солдатская каска. Сквозь пробоин Искусство постигается так медленно, что для ны проросла трава. В каске Ч птичье гнездо с пятью яичками. Это был впен систематизации известных принципов, кон чатляющий символ трагедии Второй мировой войны и в то же время Ч симн торые управляют каждой частью искусства, вол надежды на будущее. Фотография этого натюрморта обошла весь мир.

нужна целая жизнь.

Ствол пушки с торчащей из смертоносного отверстия розой Ч это Э. Делакруа тоже репортажный натюрморт-символ.

Натюрморт (в буквальном переводе Ч мертвая природа) как раз и Постановочный натюрморт создается оператором в соответствии с является частью операторского искусства, совершенствоваться в котон постановочным проектом фильма или передачи. Формально постанон рой порой не хватает всей жизни.

вочный натюрморт раскрывает перед зрителем природные свойства вен На самом деле мертвая природа, или предметный мир, как тен щей, предметов, передавая достоверность их формы, объема, фактуры.

перь называют этот жанр, может вызвать у зрителя живые ощущения, Объектами натюрморта являются самые различные предметы быта: стекн чувства и, как мы увидим далее, может восприниматься как символ.

ло, керамика, пластмасса, металл, мех, дерево и т.д.

Средствами натюрморта решаются сложные художественные задан Зримо передавая материальный мир (или материальность мира), нан чи. В предметных композициях может быть выразительно раскрыта тюрморт одновременно несет и определенную драматургическую нагрузн определенная идея.

ку. Его содержание работает на общую идею фильма, передачи, сюжета.

Натюрморты нередко становятся зримыми картинами человеческой Вспомним фильм Иваново детство.

жизни и многое рассказывают о герое произведения. Часто натюрморт...С какой любовью и заботой капитан Холин, командир Ивана, уклан используется в кульминации фильма или передачи. Иногда при помон дывает в мятый носовой платок обломанные (не нарезанные) кусочки хлен щи натюрморта можно заменить игровую актерскую сцену.

ба, луковицу, яйцо... и застывает на мгновение: не рискованно ли положить В композиционной структуре фильма или передачи натюрморт зан сюда и кусочек сала. Скорее всего, не положит Ч ведь если немцы будут нимает, может быть, не самое главное место, но воздействие его на зрин проверять Ивана, то не поверят в такую щедрую милостыню.

телей порой не менее сильное, чем впечатление от других жанров Ч На глазах у зрителя Холин создает натюрморт, который буквально портрета или пейзажа...

содержит в себе жизнь или смерть героя. Такой натюрморт, подготовн Перегруженность картинной плоскости ненужными для раскрытия ленный всем предыдущим развитием действия, несет огромную драман темы предметами, их неряшливая закомпонованность, неудачная точ тургическую нагрузку.

52 Как известно, Седьмая симфония Шостаковича была написана и Попытка воссоздания царского пиршества в эпоху Ивана Грознон впервые исполнена в блокадном Ленинграде.

го была сделана в фильме Московский Кремль (совместное произн В фильме Д. Д. Шостакович (Центрнаучфильм, режиссер А. Ген водство N60 и Мостелецентра).

дельштейн, оператор Л. Зильберг), снятом много лет спустя, после оконн Съемки велись в Грановитой палате Московского Кремля Ч подлинн чания войны, авторы решили повторить исполнение фрагмента зан ной царской трапезной. На столе, покрытом бордовым сукном, были пон мечательной симфонии в том же самом зале Филармонии, где произвен ставлены золотые блюда с фруктами, кубки, чаши, ендовы. Все предметы дение было исполнено впервые, с тем же самым составом музыкантов и были подлинными, являлись музейными экспонатами Оружейной палаты.

с теми же первыми слушателями. По радио и в газетах были даны объявн Известно, что царь Иван Грозный отличался необузданностью нрава и ления, и в определенный день в Филармонии собрались первые слушан нередко бесновался во время застолий. Момент его гнева авторы и пытан лись запечатлеть, используя для этого натюрморт.

тели и первые исполнители Седьмой симфонии. Зал оказался полупусн Поскольку за каждый предмет отвечала смотрительница музея, то на тым, сильно поредевшим выглядел и оркестр.

полу, вне кадра, расположились девять или десять сотрудниц Оружейной...Звучит незабываемая музыка. На стульях, где должны сидеть исполн палаты, чтобы в момент резкого сдергивания скатерти со стола (олицетвон нители, разложены их инструменты. Присутствующие музыканты исполн рение гнева монарха) каждая могла бы поймать на лету свой экспонат.

няют свои партии. Постаревший К. И. Элиасберг дирижирует так, как будн Дубля не предполагалось. Кадр снимался тремя камерами: одна нахон то оркестр играет в полном составе. Камера движется мимо неподвижно дилась сверху, вторая Ч сбоку, третья Ч прямо в фас Ч именно на нее как лежащих скрипок, альтов, виолончелей, валторн, выделяя солирующие...

бы падали предметы. Киносъемка велась с несколько замедленной скоросн тью (16 кадров в секунду), и при демонстрации действие выглядело еще более Этот эпизод, где наравне с музыкантами-исполнителями героями быстрым и резким.

являются инструменты, никого не оставляет равнодушным. Разумеетн ся, этому способствует гениальная музыка.

Итак, для съемки постановочного натюрморта оператор должен рен Нередко в сценариях бывают эпизоды праздничного застолья, пон шить ряд подготовительных задач.

священного дню рождения, свадьбе или какому-то празднику. Такого Изобразительное решение натюрморта определяется содержанием рода сцены могут быть решены с помощью 15Ч20 актеров, одни из кон эпизода, в который он войдет. Исходя из драматургии сцены и общего торых будут играть роль приглашенных, другие Ч хозяев. Возможно, живописного решения необходимо сделать следующее:

здесь будет находиться юбиляр (или молодожены, если это свадьба).

/. Подобрать предметы Для подобных эпизодов специально пишутся диалоги, реплики, Предметы могут подбираться по тону, цвету, материалу. Композин продумывается развитие действия и его финал. Затем вся сцена репетин ционные элементы натюрморта как бы взаимодействуют между собой.

руется и снимается, эпизод монтируется и озвучивается.

Они могут быть симпатичны друг другу в силу своей похожести, как Но этот же эпизод может быть решен совершенно иначе. Длинный, фарфоровые чашки одного сервиза. Или предметы могут быть антагон прекрасно сервированный стол. На белоснежной скатерти Ч дорогие нистичны: например, хрупкая хрустальная рюмочка и тяжелая чугунн вина, серебро, хрусталь, изысканные яства... Камера медленно движетн ная гиря. Эти два предмета в одном натюрморте представляют хорошо ся вдоль стола, как бы рассматривая роскошный натюрморт. Во время ощутимый изобразительный контраст и драматургический конфликт.

проезда, за кадром, звучат заздравные тосты, речи, отрывки песен. Все При их соприкосновении может произойти трагедия.

реплики очень краткие, емкие.

Предметы для натюрморта могут быть подобраны тематически.

Завершив проезд вдоль стола с великолепным натюрмортом, камен Например, столярные, слесарные, медицинские инструменты, завтрак ра сразу начинает двигаться в обратном направлении. Сейчас стол предн на столе, парфюмерия на подзеркальнике, предметы быта и т.д.

ставляет собой совершенно иное зрелище. В результате бурного весен Но любой подбор предметов для натюрморта должен являться косн лья натюрморт неузнаваемо изменился: разбитые рюмки, окурки в тан венной характеристикой героя и действия, происходящего в эпизоде.

релках, грязные смятые салфетки, пролитое на скатерть вино, чья-то физиономия в блюде с недоеденным салатом... За кадром Ч крики, 2. Определить композиционное построение натюрморта, взаимосвязь ругань, битье посуды, грохот и т.п. или противопоставление предметов Исходя из этого Ч определить их расположение в пространстве кадн Одним этим проездом вдоль натюрморта заменена целая игровая ра. Выстроить лаконичную композицию. В кадре не должно быть ничен сцена с большим количеством актеров, с необходимостью писать диан го лишнего, все предметы должны работать на основную тему. Преж логи, репетировать, снимать множество дублей и т.д.

де всего нужно выделить главный объект в натюрморте. Важно, чтобы самый значимый по важности элемент был композиционно центральн ным или расположенным близко к центру кадра.

3. Выбрать фон и основание для натюрморта Это очень важные параметры, от их правильного выбора во многом зависит выразительность кадра.

Представим себе нечищеную селедку, лежащую на смятой рваной газете на фоне грязной стены. И другую селедку, уложенную в красивую селедочницу, украшенную луком и зеленью, причем селедочница стоит на белоснежной скатерти в соседстве с другими предметами. Каждый из этих несложных натюрмортов может много рассказать об образе жизн ни своих хозяев.

И основание натюрморта, и фон, на котором он снимается, могут быть самыми разнообразными: светлыми или темными, гладкими или пятнистыми, матовыми фактурными или зеркальными, металлическин ми или деревянными, керамическими или стеклянными, но при этом всегда должны точно соответствовать тем предметам, которые составн ляют основу натюрморта. Например, на полированном столе не могут лежать кирпичи и мастерок с цементным раствором. А если такой объект Для того чтобы избавиться от нежен снимается, значит, он преследует определенные драматургические цели лательной пограничной линии между и это противопоставление сделано сознательно.

основанием и фоном, иногда фон и осн нование как бы объединяют, используя 4. Использовать возможности оптики и законы перспективы для них один и тот же материал (пласн Основные, главные объекты натюрморта, как правило, должны быть тик, жесть, фанеру, натянутое полотно) резкими, второстепенные предметы Ч в различной степени нерезкосн и создавая с их помощью плавный тон ти. Одни предметы могут частично перекрываться другими, усиливая нальный переход от основания к фону эффект глубины. Сквозь прозрачные объекты могут искаженно просматн (рис. 34).

риваться предметы, стоящие за ними. Это создает порой дополнительн ную выразительность. При съемках натюрморта можно использовать оптические насадки, сетки, задымление, разумеется, увязывая их прин менение с изобразительным решением всего эпизода, в который войдет этот кадр.

5. Определить ракурс Выбор точки установки камеры по вертикали при съемке натюрморн та сравнительно невелик. Нижний ракурс используется довольно редко.

Обычно камера устанавливается либо на уровне основания натюрморта, и тогда в кадре обязательно присутствует фон (рис. 31), либо камера зан нимает верхнюю точку съемки, и тогда все предметы проецируются на основание натюрморта (рис. 32).

Нередко недостатком верхнего ракурса является граница основания и фона, которая перерезает предметы натюрморта и отрицательно влияет на выразительность кадра (рис. 33).

6. Создать необходимое освещение натюрморта Металл можно снимать и при рассеянном, и при направленном свен Световой эффект, создаваемый при съемке натюрморта, непременн те;

необходимо только избегать сильных бликов. Металлические медан но подчиняется изобразительному световому решению всего эпизода и ли, монеты, слабовыпуклые барельефы более четко выявляют объем при в частности освещению интерьера. В зависимости от общего изобразин резком боковом освещении.

тельного решения натюрморт может сниматься с эффектом дневного Съемка натюрморта Ч прекрасная школа для совершенствования освещения, т.е. в светлой гамме, или с эффектом вечернего (ночного) операторского мастерства.

освещения, т.е. в темной гамме.

Работая в цвете, оператор ко всем перечисленным требованиям долн Нередко источник освещения входит в композицию натюрморта.

жен добавить и вопросы цвета, колорита. Это относится и к подбору В этом случае надо помнить, что светлый абажур настольной лампы, предметов по цвету, взаимосвязанному с главным объектом или протин пламя свечи или пламя керосиновой лампы будут самыми яркими объекн вопоставленному ему. Колористически натюрморт должен быть обязан тами композиции, не являясь при этом главными предметами. А в комн тельно лувязан с интерьером, в котором он находится.

позиции желательно, чтобы основной сюжетно-смысловой объект был Фон, свет, в том числе и цветной, Ч все должно быть подчинено акцентирован светом.

общему тональному и колористическому решению.

Следовательно, необходимо добиться такого яркостного соотношен Для выявления перспективы и смягчения оптического рисунка можн ния предметов в кадре, чтобы, несмотря на наличие в нем источника но пользоваться и диффузионами, и сетками, и задымлением, в котон света, внимание было направлено на основной сюжетно смысловой г ром хорошо прочитываются солнечные лучи.

объект. Для этого можно листом белой бумаги, заложенной в шелковый Эффект освещения в решающей степени определяет зрительное абажур настольной лампы, несколько снизить его яркость или испольн зовать лампу меньшей мощности. В керосиновой лампе, являющейся впечатление от натюрморта и в конечном итоге выразительность кадра.

композиционным элементом натюрморта, можно слегка закоптить стекн Натюрморт легко совмещается с другими жанрами изобразительн ло со стороны камеры, чтобы пламя лишь слабо просвечивало сквозь ного искусства: портретом, пейзажем, интерьером.

него.

В приведенном рассказе Рэя Брэдбери Будет ласковый дождь нан тюрморт вместе с интерьером являются главными героями произведен Если в кадре находится свеча, то ее пламя не должно занимать слишн ком большую плоскость Ч главный объект должен привлекать наше ния. Стол, накрытый для завтрака в саду, представляет собой натюрн внимание и по площади, занимаемой им, и по яркости.

морт на фоне пейзажа. Или другой пример: герой сидит за столом в комн С помощью освещения мы формируем объемы предметов, выявлян нате, на столе Ч натюрморт, за окном Ч пейзаж. Здесь и портрет, и ем их форму и фактуру материалов: дерева, металла, стекла, хлеба, лин интерьер, и пейзаж, и натюрморт, причем все это может быть снято двин мона и т.д. и т.п. (приложение 5).

жущейся камерой.

Падающие тени, отбрасываемые предметами, также становятся полн Динамика съемки ноправными элементами композиции (приложение 6).

Кроме того, именно при помощи света мы создаем различные эфн Все, что нами воспринимается в действин фекты освещения: солнечный день, вечер, ночь, а также всевозможные тельности, воспринимается нами в прон динамические эффекты.

странстве и во времени. Мы ощущаем Общеизвестна сложность освещения бликуюших поверхностей. Для реальность четырехмерно: четвертое изн избавления от ненужных бликов операторы ищут более точное положен мерение Ч время.

ние осветительных приборов или перекрывают блики другими предмен В. Фаворский тами композиции натюрморта. Иногда приходится замазывать блики мылом, матировать специальным спреем, применять поляризационные В отличие от статичных видов изобразительного искусства Ч тан фильтры.

ких как живопись, скульптура, графика, фотография, Ч кинематограф Фактуру негладких предметов хорошо выявляет контровой и задне и телевидение обладают уникальной возможностью отражать окружан боковой свет. Стеклянные прозрачные предметы выразительно смотн ющий мир в движении, в динамике.

рятся при контровом освещении (правда, при этом могут появиться Живописец, задумывая картину, тоже выбирает для себя определенн нежелательные блики) и на просвет на светлом фоне.

ный миг в развитии той сцены, о которой он повествует. Например, в 58 известной картине Ильи Репина Иван Грозный и его сын Иван хун Одним из самых ярких примеров трансформации времени является дожником выбран не выигрышный внешне динамический момент нан эпизод смерти Бориса в фильме Летят журавли (В. Розов, М. Калатон несения удара посохом в висок сына, а момент раскаяния царя Ч сцен зов, С. Урусевский).

на, внешне статичная, но трагически напряженная. Из всего жестокого Мысли расстающегося с жизнью Бориса переносятся как бы в мечн действия вычленен единственный статичный миг.

тах в несостоявшееся будущее, в его свадьбу с Вероникой, свадьбу, кон Во всех живописных картинах, в том числе и многофигурных, зрин торой не суждено быть.

тель может дофантазировать дальнейшее развитие действия. Например, Единственное мгновение смерти Бориса растянуто художниками в в картине Явление Христа народу Александра Иванова можно предн 150 раз и длится 2 мин 30 с. Виртуозное, непревзойденное владение опен положить, что через мгновение люди бросятся навстречу Мессии, кон раторским мастерством позволило С. Урусевскому в этом эпизоде, сон торый находится в глубине пространства.

стоящем из одного многослойного, с многократно экспонированнын В произведениях кино и телевидения любая многолюдная игровая ми сценами, кадра, вызвать у зрителя глубоко трагическое ощущение сцена выстраивается в соответствии с замыслом авторов;

все композин потери героя.

ционные элементы (в данном случае Ч люди) постоянно перемещан Мы разделяем движение на три вида:

ются, меняются местами;

одни Ч уменьшаются, удаляясь, другие Ч укн и динамика в самих объектах съемки;

рупняются, приближаясь, создавая этим непрерывным естественным Х динамика света;

движением впечатление абсолютной достоверности происходящего.

Х динамика камеры.

И, главное, все это происходит в полном соответствии с заранее придун Это разделение на виды Ч условное, но, как мы увидим далее, любое манной, выверенной и отрепетированной мизансценой.

движение, если оно необходимо, ощутимо изменяет качество и выразин И здесь мы подходим к понятиям время и пространство. В рен тельность кадра и, следовательно, впечатление, оказываемое на зрителя.

альной жизни отрезок времени нельзя сделать ни длиннее, ни короче.

Динамика в объектах съемки. Жанры изобразительного искусства в Час всегда час, минута всегда минута. Но эмоционально мы воспринин своем естественном состоянии обладают различными элементами двин маем время субъективно, в зависимости от жизненных обстоятельств.

жения.

Например, приговоренному к смерти каждая минута кажется вечносн Пейзаж. Здесь все изменяется каждую секунду. Происходит движен тью, а для счастливых людей целый день пролетает незаметно.

ние облаков, при этом постоянно меняется их форма. От ветра раскан В реальной жизни нельзя одновременно находиться в двух местах, чиваются ветви деревьев, падают листья. На хлебной ниве или в высон в произведениях кино и телевидения Ч можно.

кой траве от ветра пробегают волны. На поверхности воды играют Можно разорвать время действия одной сцены на отдельные кусн блики солнца, рябь на воде ломает отражение деревьев на противопон ки и демонстрировать эти фрагменты в разных местах фильма, как это ложном берегу. Разбегаются круги на воде в тихом пруду. Идет дождь, сделано А. Тарковским в фильме Иваново детство (эпизод смерти падает снег и т.д. и т.п.

матери Ивана).

Интерьер. В открытом окне колеблются от ветра занавеси, отбрасын Можно вернуть прошлое Ч это прием воспоминаний. Можно, нан вая на стену живые двигающиеся тени. Занавеска задела стул, он упал.

конец, заглянуть в будущее. В фильме Сиднея Поллака Загнанных лон От сквозняка со скрипом распахнулись двери, за ними Ч вторые, трен шадей пристреливают, не правда ли? герой еще не совершил преступн тьи, открылась вся перспектива анфилады комнат.

ления, а мы в короткой перебивке-лвспышке видим его уже в тюрьме.

Натюрморт. В пепельнице дымится папироса. В бокале дрожит вино.

От трансформации времени непосредственно зависит и деформан От ветра из окна листается книга. Сквозняк, вызванный открывшейся ция пространства. Растягивая время встречи бегущих навстречу друг дверью, сбрасывает с письменного стола исписанные листки бумаги, опн другу двух влюбленных (для чего будет применена длиннофокусная опн рокидывает вазу с цветами. Падает и разбивается бокал, проливается вино...

тика), мы этим приемом как бы удлиняем пространство. Девушка бежит Не надо забывать, что и на натуре, и особенно в павильоне очень мнон к нам, на камеру, бежит... и все никак не приближается, не увеличиваетн го видов движения мы создаем сами. Это и дождь, и ветер, и волны на ся в масштабе, никак не может встретиться с любимым.

воде. Это и сквозняки, и движение занавесок, и открывание дверей в инн Благодаря применению оптики с различным фокусным расстоянин терьере. Это опрокидывание вазы с цветами и бокала вина Ч в натюрморте.

ем появляется возможность создавать некую условность времени и прон Если все это осуществляется профессионально, с чувством меры, странства, отличную от реальности.

то выглядит на экране абсолютно естественно.

Pages:     | 1 | 2 | 3 |    Книги, научные публикации