Император-архитектор

Вряд ли Аполлодор принимал участие в проектировании Пантеона на месте сгоревшей постройки Агриппы. Остроумное примыкание прямоугольного портика к круглому храму через своего рода шлюз напоминает схему "экранирования" экседр форума Августа в работах Рабирия и Аполлодора, но трудами последних такое успело стать общепринятым приемом. Трудно, пожалуй, усомниться в том, что Декриан, перевозивший колоссальную статую в вертикальном положении, или кто-то из учеников маэстро Аполлодора располагали достаточными знанием и умением, чтобы возвести купол Пантеона. Разгрузочные арки в толще стены, облегченные материалы для сводов — все это уже отработанная практика. Римляне давно и широко использовали бетон, но не вполне ему доверяли, справедливо опасаясь растрескивания бетонной массы,1 и потому предпочитали заливать бетоном или промежуток между кирпичными стенами, или своего рода "каркас" из множества арок, грубо выложенных в кирпиче.

Для возведения Пантеона нужна была качественно новая идея, отважно порывавшая с традицией типа, - такую идею мог привнести в архитектуру один только Адриан. "Космизм" Пантеона вполне выражен его абсолютной элементарностью. Диаметр его купола равен высоте сооружения, так что мы имеем шар, наполовину утопленный в цилиндр, или, иначе, идеальное сочетание платоновых идеальных же фигур. Элементарность смыслового ядра всей композиции сочетается с весьма изощренной пространственной, равно и колористической программой, дополненной изяществом деталей декора. В наши дни мы видим Пантеон совершенно по-иному, чем его воспринимали восхищенные римляне. Теперь входной портик кажется несообразно большим, а грубая стена бетонного цилиндра выглядит уныло. Все это забывается при входе внутрь, но дело еще и в том, что современное восприятие сооружения очень грубо искажено.

Первоначально Пантеон стоял в конце вытянутой площади (60 х 120 м), и ее сугубо декоративные портики стандартной высоты свободно могли перекликаться теперь с гигантским ордером святыни, усиливали его ведущую роль и вместе с тем создавали для него необходимый контекст. Сзади, уже вплотную к цилиндру примыкали термы Агриппы, слева - базилика Нептуна, справа - термы Нерона.

В результате эффект круглого интерьера был еще большей неожиданностью, чем теперь, и на эффект неожиданности с очевидностью рассчитана глубина сложного портика.

Драматургия пространственного решения тем изощреннее, что с древней улицы можно было заметить лишь неширокие ворота в глухой, высокой стене. Только встав напротив ворот, оказавшись в обрамлении первой пары колонн обходного портика, в перспективе можно было увидеть, как колоннады сбегаются к колоссальным коринфским колоннам входа, удерживающим высокий фронтон с простой надписью. Пока не распахивали бронзовые двери, совершенно невозможно догадаться о существовании округлого, как вселенная, пространства внутри. Тем возвышеннее должен был оказываться эффект мощного выгиба купола к "окулюсу" - девятиметровому отвору в его центре. Отделке нижнего пояса круглого зала с его статуями, стоявшими в нишах, и спаренными колоннами нисколько не уступала сама поверхность купола, где в квадратных, ступенчатых углублениях, иначе — кессонах, ритмично уменьшающихся по мере движения к "окулюсу", мерцали золотые розетки.

Между нижним поясом и пятой купола оказался еще очень существенный переходный мотив ряда "слепых" окон, встроенных в геометрический узор мраморной облицовки. Эти окна сделаны "слепыми", потому что они предназначены отнюдь не для того, чтобы смотреть наружу — через них все боги мира взирали в центр Пантеона, храма всех божеств, символа единства всемирной империи.

Судя по сдержанным записям историков, необычность Пантеона была для большинства римлян чрезмерной, однако Пантеон тем в большей степени приобрел славу "модели мира", роль символической выраженности абсолютного совершенства для последующей европейской культуры, оказав мощное влияние на мышление архитекторов XV-XVIII вв.

Храм Венеры и Ромы, упоминавшийся Кассием Дионом как якобы причина гибели Аполлодора, — не менее любопытный пример новаторства. Опытный римский архитектор был бы органически не в состоянии предложить такое решение. Концепция Пантеона рождена несомненно Адрианом, тогда как разработку проектной идеи мог в то время осуществить любой профессионал высокого класса. Адриан ломает все без исключения стереотипы. Привычным, естественным было бы оградить храмовый участок стеной. Вместо этого Виа Сакра, Священная дорога, оказывается и отгорожена и не вполне отгорожена от храма очень эффектной двойной колоннадой.

Эта полупрозрачная преграда повторена по другую сторону длинного здания, и только там уже храмовый участок отсечен стеной от второстепенной улицы. Храм всегда полагалось ставить в глубине участка, тогда как Адриан размещает его строго посредине. По римской традиции храм следовало поднять на подиум -Адриан ставит на подиум весь участок, создавая различные сценарии подхода к устроенной по-гречески пятиступенчатой крепидоме.В храмах устраивали одну целлу, в ней — одну апсиду, в базиликах апсиды удваивались, будучи тогда обращены навстречу одна другой. Адриан же составляет две идентичные целлы "спинами", перекрывая их при этом единым цилиндрическим сводом.

Современники всегда называли Адриана Путешественником, и он за годы правления действительно объехал всю свою огромную империю от Британии до Вавилона. Как и другим обитателям Рима, ко II в., привыкшим уже к колоссальным масштабам сооружений, постройки Афин "классического" периода должны были показаться Адриану изящными игрушками. Он мог вполне ими восхищаться, но тут же, в Афинах, строил совсем иное, и надписи, начертанные на установленной в его честь арке ворот, справедливо утверждали: "Это Афины, старый город Тесея" — на западной стороне; "Это город Адриана, а не Тесея" было на восточной стороне, отчетливо римской.

В Тибуре (Тиволи) Адриан устраивает сам капризно-живописный архитектурный ландшафт, идеально сгармонированный с крутым рельефом участка, — под знаком руин этого комплекса в XVIII в. у новых живописцев (Паннини, Робер и пр.) складывается идея романтического пейзажа .

Нерон первым рискнул отгородиться от Рима, воздвигнув в его пределах свой "Золотой дом". По словам Светония, "Дом был столь обширен, что у него был портик с тремя рядами колонн, длиной в тысячу футов; кроме того, при нем был пруд, наподобие моря, окруженный зданиями наподобие городов; затем поля, на которых чередовались пашни, виноградники, луга и леса со множеством всяких видов скота и зверей". Цокольный этаж "Золотого дома" вполне сохранился под термами Тита и Траяна, а Колизей стоит на месте "моря", о котором говорит Светоний.

О том же свидетельствует и панегирик Марциала в адрес Тита:

Здесь, где лучистый колосс видит звезды небесные ближе,
Где на дороге самой тянутся кверху леса.
Дикого прежде царя сверкал дворец ненавистный,
И во всем Риме один этот лишь дом уцелел.
Здесь, где у всех на глазах величавого амфитеатра
Сооруженье идет, были Нероновы пруды.
Здесь, где дивимся мы все так быстро воздвигнутым термам,
На поле гордом теперь жалких не видно домов.
Там, где далекую сень простирает Клавдиев портик,
Крайнее прежде крыло царского было дворца.
Рим возродился опять: под твоим покровительством, Цезарь,
То, чем владел господин, тешит отныне народ.

Адриан был далек от экстравагантности Нерона и, скорее, следовал примеру Тиберия,никогда не проживавшего в Риме. Комплекс, построенный императором для себя и семьи, сознательно, программно собрал воспоминания о путешествиях. Река именуется Серапейем, окруженный колоннадой канал (эту идею подхватывает в XV в. Филарете) получает название Канопус - в напоминание о славной Александрии; Академия и Ликей - уже по именам видны афинские впечатления...

На берегу Канопуса рядом оказались копии Афины Паллады работы Фидия, двух амазонок Кресилая, силенов Боэта, Гермеса, созданного Праксителем, еще персонификации рек Нила и Тибра, копии четырех кариатид Эрехтейона...

В архитектуре павильонов разыгран своего рода художественный эксперимент на выявление всех мыслимых возможностей сочетания циркульных кривых в плане и сложных сводчатых поверхностей. Нужны были совершенные знания и отличные умения архитекторов-исполнителей артистически раскованной фантазии владельца, чтобы этот архитектурный заповедник мог возникнуть. Он возник и частью уцелел, и в эпоху барокко архитекторы устремлялись в Тиволи, словно притягиваемые магнитом — они здесь учились.

В комплексе храмов ливанского Баальбека обрушились от серии землетрясений почти все колонны огромных храмов, но в стороне от них уцелел небольшой храм Венеры, причудливый и элегантный. Почти замкнутый цилиндр как бы выворачивает наизнанку модель Пантеона, колонны и ниши в наружной поверхности стены обращены ко всем сторонам света, миниатюрный портик выглядит величественно сравнительно с храмом, сложная лестница подводит к подиуму, в который врезана вторая лестница. Автор не установлен, датировка расплывчата, но манера близка к почерку Адриана настолько, что трудно усомниться в авторстве "Путешественника", достоверно посетившего Баальбек.

На целое тысячелетие обширный корпус знаний и умений, наработанный античностью, оказался как бы "избыточным", тем более что мастерство зодчих средневековья, о которых мы еще будем говорить дальше, было нацелено на совсем иные задачи. Ренессанс в том именно смысле был Возрождением, что его культурные герои заново открывали для себя знание, давно законсервированное в руинах и текстах, пытались объяснить их себе и использовать для собственных нужд. Леон Баттиста Альберти, в 30-е годы XX в. отлично изданный Академией архитектуры в отлично комментированном переводе, для нашей темы не слишком-то интересен, хотя это был, несомненно, человек одаренный и блистательный.

Не ссылаясь на Витрувия, у которого он заимствовал более всего, Альберти дотошно реконструировал самый тип свода-трактата, принадлежавший уже совсем иной эпохе. В подражание Витрувию, Альберти вовсе не касался работ своих современников. Подражая ему же и вопреки очевидным нуждам своего, качественно нового времени, он упорно комбинировал все сведения о фортификации,почерпнутые у римских писателей. Так же он поступает почти во всех случаях и при долгом обсуждении гидротехнических сооружений, хотя в Ломбардии был накоплен новый, вполне самостоятельный опыт. Заметим, что, как папский секретарь в Риме, Альберти стал свидетелем эффектного перемещения колонн храма Минервы с Форума Транзиториум к базилике Св. Петра. В Мантуе он оказался спустя всего несколько дней после того, как Аристотель Фьораванти столь блистательно выпрямил накренившуюся башню. Однако же и при описании разных способов перемещения тяжестей автор трактата проигнорировал этот новейший по тому времени опыт.

...Почему? Вот, наверное, ключ: "Но когда ты мне говоришь, что Манетто утверждает, будто купола должны быть в высоту вдвое больше своей ширины, я больше верю тому, кто сделал термы и Пантеон и всякие другие величайшие вещи, чем ему, и гораздо больше -разуму, чем человеку".

Это не из трактата, а из письма, которое Альберти пишет из Рима в Римини к Маттео Пасти, занятому разработкой и осуществлением проекта собора, вычерченного Альберти. Слово "разум" в процитированном отрывке значит: древние, авторитетные тексты. Тот же Альберти как архитектор-практик поступает отнюдь не следуя своим книгам даже в том, что касается пропорционирования, но Альберти-гуманист, человек книжного знания, писать свои "Десять книг об архитектуре" иначе не мог.

Кое-где все же вставляя в текст замечания, рожденные собственной практикой, Альберти настроен на самоотождествление с работой древних, хотя его знание и уже, и меньше, и он часто не может правильно интерпретировать того же Витрувия. При пересказе в особенности пострадало математическое знание. Так, о диагонали квадрата, которую он по античной еще традиции именует диаметром, Альберти пишет: "Сколь велика эта линия в числовом выражении, неизвестно", т. е. он не был знаком с теоремой Пифагора, во времена Витрувия известной всякому школьнику. Однако важно совсем иное: стремясь отождествить себя с мастерами великого прошлого, искренне и глубоко уверенный, что ему это удалось более, чем всем другим (ведь он автор знаменитого "Автопортрета универсального человека"), Альберти в действительности проецирует в прошлое собственное мироощущение. Желая быть "возрожденными древними", те люди, которых мы законно отождествляем со словом Ренессанс, всегда поэтому, непременно и неизбежно, создавали новое.

Разрабатывая вместе со знаменитым Тосканелли вполне оригинальную концепцию центральной, осевой перспективы (логически оформленную Альберти в отдельном трактате "О живописи"), Филиппе Брунеллески скорее всего стремился прежде всего объяснить себе и воспроизвести смысл не вполне внятных строк Витрувия. Создавая свой трактат "Об архитектуре", Филарете, читавший по-латыни, но не знавший греческого, широко черпал из текстов греческих авторов, включая книгу великого Филона "О построении гаваней". Ее для Филарете, и с его участием, перевел знаток греческого языка, поэт Филельфо. Но именно Филарете, который первым из архитекторов включил в текст слово "возрождение" как единственную, достойную цель, на основе античного знания сочинял совершенно новые, невиданные вещи — в отличие от Альберти не забывая при этом упомянуть как самого Альберти, так и других современников.

Как практикующий архитектор, Филарете, в начале своей карьеры не самый талантливый из скульпторов, если сравнивать его с великим Гиберти и с Донателло, знаменит прежде всего сооружением огромной, крупнейшей в Европе вплоть до XIX в. городской больницы Милана - Оспедале Маджоре. Нимало не колеблясь, он сумел спроектировать совершенное с точки зрения удобства здание, снабдил его проточной водой и канализацией, так что у каждой постели больного был свой туалет, создал для госпиталя систему мебели, включая откидные столики у постелей. Более того, заботясь о том, чтобы у госпиталя был независимый и постоянный источник дохода, Филарете убедил герцога Сфорца устроить в высоком цоколе больницы и в светлом полуподвале длинный ряд лавок, сдававшихся в аренду торговцам. Он строил или реконструировал и другие сооружения, но прежде всего Филарете интересен нам как увлеченный сочинитель совершенно нового типа.

Филарете, много лет изучавший в Риме античные руины, знал наизусть не только Витрувия, но и многих римских историков. Весь пыл его души был обращен на то, чтобы убедить власть имущих отказаться, наконец, от "ложной и вредной" готической манеры в пользу несомненно "правильной", античной. Стремясь заручиться поддержкой авторитета, в своем трактате он вложил в уста мантуанского маркиза Гонзага следующие слова: "Осмотрев и постигнув, он сказал: "Господин мой, кажется, я вижу въявь благородные постройки, что некогда были в Риме, и те, о каких мы читаем, что были в Египте.

Увидев эти благородные сооружения, я словно наново родился. Они кажутся мне истинно прекрасными".

Повторим: в поисках знания Филарете целиком был обращен в античное прошлое. Он уверен, что в книгах древних и в остатках их сооружений можно найти ответ на любой вопрос, и напротив, хотя в работах соперников средневековых мастеров он иногда вынужден признать некое умение, он почитает все их знание ложным. Ища лучшее подтверждение собственным замыслам, он придумал для своего сочинения замечательный сюжетный ход. Во время подготовки фундаментов для возведения нового порта Сфорцинды рабочие обнаруживают ларец, а в ларце - "Золотую книгу", в которой описаны великолепные постройки, созданные в древности. Но эти постройки — смелые идеи самого Филарете, и, постоянно обращаясь к древним писателям, сам он сочинял невиданные постройки!

Достаточно сказать, что среди них есть и центральная башня цитадели высотой более 150 м, и дворцы с садами на кровлях (новые сады Семирамиды, которую он часто поминает в трактате), и тюрьма, относительно гуманное обустройство которой опережало его время на сотни лет. Здесь и акведук, способный не только провести в город воду с гор, но и быть каналом для перевозки грузов, поднятым на арках, и улицы, чередующиеся с каналами. При этом улицы имеют уклон к городским воротам, так что их время от времени можно промывать, открывая заслонки центрального резервуара. Среди сочинений архитектора есть даже башня, вращающаяся на своем основании. Главное, однако, в том, что Филарете сочинял не просто разрозненные сооружения — он первым сочинял идеальный город. Подобная мысль никогда не могла зародиться в отважном сознании даже столь изощренного мастера, как Аполлодор, — отчасти потому, что сами римляне возводили идеальные для своего времени города сотнями, частью потому, что идея сочинения проектов, отчужденных от практической надобности, была совершенно чужда римской цивилизации. Еще раз подчеркнем любопытный парадокс: Филарете, несомненно наиболее отважный мечтатель из архитекторов Возрождения, многие идеи которого (никогда ни на кого не ссылаясь) использовал позднее Леонардо да Винчи, был при этом глубоко убежден, что иного знания об архитектуре, чем то, что было создано египтянами, греками и римлянами, не существует и не может существовать.

Итак, всего одно поколение архитекторов, художников и философов совершило подвиг освоения наново "замороженного" знания и его всемерной популяризации. Нет оснований усомниться в точности Манетти, биографа Филиппо Брунеллески, когда он описывает лихорадочную деятельность мастера и его друга Донателло в Риме: "И так, предавшись измерению карнизов и снятию планов этих сооружений, он и Донато, работая без устали, не щадили ни времени, ни издержек... Он заметил себе и нарисовал все античные своды и постоянно их изучал... неустанно подвизался в поисках развалин, пока не зарисовал все виды строений... в которых он изучил перевязи и сцепления, а также кладку сводов".

К литературному освоению прошлого знания прибавилось теперь натурное освоение прошлого опыта. Из их соединения возникает новая редакция "знания в архитектуре".Усилием горстки замечательных людей эллинистическая модель "техне" на краткий миг была возрождена едва ли не в полноте, о чем свидетельствует еще один фрагмент из Ма-нетти: "Завязав сношения с некоторыми опытными людьми, он [Брунеллески] стал вникать своими мыслями в природу времени и движения тяжестей и колес, размышлял о том, как можно их вращать и почему они приводятся в движение. И дошел до того, что собственными руками построил несколько отличнейших и прекраснейших часов".

Неудивительно, что так неопределенна в XV - XVI столетиях грань между художником, скульптором и архитектором. Эту границу многие преодолевают с легкостью в обоих направлениях. Так, прежде всего механик Фьораванти может проектировать новый фасад дворца Дель Подеста в Болонье, совладать с проектированием Успенского собора в Москве и создать там Пушечный двор. Филарете смело разрабатывает собственные рецепты водонепроницаемой штукатурки, знает все о строительстве мостов и в состоянии руководить процессом изготовления многоцветных мозаик. Скульптор, живописец и поэт Микеланджело одерживает верх над великим архитектором Браманте, предложив более эффективную, чем тот, систему подмостей в старой Сикстинской капелле, чтобы расписать ее свод и стены Живописец, историк и критик Вазари без видимых затруднений полностью формирует архитектурный комплекс улицы Уффици... Этот список велик. Старое, забытое знание, в которое вдохнули новую жизнь, оказывается теперь чем-то сугубо внешним относительно мышления творящей личности, объединяясь с умением. Именно поэтому такое знание можно всякий раз индивидуально освоить.

"Правило пяти ордеров архитектуры" Джакомо Бароцци да Виньола, изданное—уже в печатном виде — в 1562 г., показывает, какой существенный сдвиг в характере знания-в-архитектуре уже состоялся. Во-первых, не лишено интереса то, что это книга почти без текста, так что едва ли не весь смысл берут на себя изображения. Во-вторых, вместо ранее вполне естественного, чисто компилятивного пересказа, перед нами явная демонстрация, так сказать, знания, свернутого до объема формулы:

"Работая в этом искусстве, в архитектуре, много лет и в различных странах, я в отношении практического применения архитектурных украшений всегда считал необходимым обра-щаться к мнению всех писателей, какие мне только были доступны, и, сравнивая их все друг с другом и с сохранившимися античными творениями, пытаться извлечь из этого такое правило, на котором я мог бы успокоиться в твердой уверенности, что оно удовлетворит всякого знатока в этом искусстве, если не всецело, то, по крайней мере, в значительной степени; извлек же я это правило исключительно для того, чтобы пользоваться им для собственных надобностей, не вкладывая в него иных целей" (Второй лист. К читателям).

При этом Виньола явно мистифицирует читателя, ведь исследователи давно показали, что в собственных постройках архитектор не пользовался своей же "системой". Виньола лукавит, зная, как велик уже спрос на знание как таковое. Недаром для второго издания книги автор заполучил у папы подтверждение исключительных прав: авторство уже обладает коммерческим смыслом. На втором листе издания было уже воспроизведено "бреве"папы Пия III: "Книгу, чрезвычайно нужную и полезную тем, кто сведущ в этого рода искусстве, но что он опасается, как бы его старания и труды, к великому для него ущербу, не послужили бы к наживе тех, кто мог бы воспроизвести его подлинник".

Виньола озаботился также тем, чтобы получить аналогичную привилегию в Венеции, Флоренции, во Франции и Испании. В дела архитектуры властно вторглись книгопечатание и проблемы книжного рынка.

В 1570 г. были изданы "Четыре книги об архитектуре" Андреа Палладио, с чьей Виллой Капра мы уже могли ознакомиться. Гуманист Тессино, сразу заметивший таланты обычного каменщика, в качестве первого шага образования дал ему имя Палладио, разумеется, не случайное. По одному из греческих мифов, из кожи убитого ею гиганта Палласа Афина сделала себе панцирь, восприняв и его имя как второе свое, - Паллада. Давая уже вполне взрослому человеку имя Палладио, Трессионо - вполне в духе времени - подчеркивал победу духа над грубой и косной материей.

Книга Андреа Палладио оказала влияние на архитектуру двух столетий, сравнимое разве что с книгами Ле Корбюзье в середине XX в. Палладио подверг жесточайшей критике старый, компилятивный свод Альберти и, благодаря печатному изданию (с собственными иллюстрациями) вполне восстановил в правах оригинал - Витрувия. Работа Палладио имела новаторский характер, и он-то отдавал себе в этом полный отчет. "Довести эти книги до того совершенства, которого только мне было дано достигнуть, испытав долгим опытом все то, что в них описано, я имею смелость сказать: мною, думается, пролито столько света на архитектуру... что те, которые придут после меня, пользуясь моим примером и упражняя остроту своего светлого ума, смогут с большей легкостью доводить великолепие своих построек до настоящей красоты и изящества древних".

Мы помним, что обмерами римских руин занимались Брунеллески и Донателло, судя по нескольким рисункам (и, главное, судя по допущенным неточностям), также и Филарете. Несомненно то же делал Альберти, но весь их труд оставался в рукописи. Палладио первым публикует чертежи, в которых точный обмер соединен с его собственной "реконструкцией" первоначального облика сооружений.

"Принялся исследовать остатки античных построек, дошедших до нас вопреки времени и опустошениям варваров, и, найдя их гораздо более достойными внимания, чем я думал до того, я стал их обмерять во всех подробностях, с чрезвычайной точностью и величайшей старательностью... с целью составить себе понятие о первоначальном виде этих построек и воспроизвести их в рисунках". Это очень любопытная деталь - "найдя их гораздо более достойными внимания, чем я думал". Палладио — воспитанник гуманиста, но он критичен, и ему важно и самому, и во всех деталях,сопоставить прочитанное с действительным.

Нет нужды вкратце пересказывать здесь содержание книг Палладио — их все стоит прочесть. Важно, что этот архитектор первым рискует опубликовать собственные постройки и нереализованные проекты рядом и в одном ряду с античными постройками, тем самым уравняв их. "Я счел делом, достойным человека, предназначенного жить не только для себя, но и для пользы других, выпустить в свет рисунки этих построек, собранные ценою долгих и тяжелых трудов, с кратким упоминанием того, что мне в них показалось наиболее достойным внимания, и еще с приложением тех правил, которые я соблюдал и продолжаю соблюдать в своих постройках". Поистине перед нами новое: утверждение персональной художественной воли — неотъемлемая черта мышления Ренессанса, взявшего себе девизом лозунг Протагора "Человек есть мера всех вещей". Однако здесь само знание формируется теперь как откровенно личностная работа, утверждаемая в роли объективно значимой, общеобязательной. Палладио не сомневался, что стоит уклониться от его трактовки архитектурной задачи, и архитектор навсегда "уходит от истинного, хорошего и прекрасного способа постройки".

Заметим, что нигде у Андреа Палладио не обнаруживается страсти к пропорциональным схемам и, за исключением одного только случая, он указывает линейные размеры, а не отношения. Крайне существенно объяснение, которое Палладио все же счел необходимым предпослать храму Сан Пьетро ин Монторио (Темпьетто) Браманте, помещенному в ряд с античными постройками:

"Браманте был первый, кто вывел на свет хорошую и красивую архитектуру, которая была забыта со времен древних по сию пору, мне показалось, что, вполне по справедливости, должно отвести его постройкам место среди античных".

Почему вдруг Браманте? Палладио читал Вазари и, разумеется, знал его оценку работ Филиппе Брунеллески. Наш автор, однако, хотя родом из Виченцы, чувствует себя римлянином, и Флоренция для него вообще "не существует". Браманте бесконечно чужд ему по духу, но он - римский архитектор. Не только потому, что Браманте работал в Риме, а потому еще, что Палладио видел в сильных и крупных формах небольшого круглого храма, в размахе мощных "рук" колоннады перед собором Св. Петра куда более верное воссоздание духа древнеримской архитектуры, чем это было возможно в первых попытках Брунеллески и других флорентинцев воссоздать классический ордер.

В самом конце XVI в. выходят в свет книги Скамоцци и ряда французских авторов, что фиксирует становление новой редакции знания-в-архитектуре, но для того чтобы еще полнее уяснить себе это совсем новое явление, лучше обратиться к практике — к выразительному, но редко обсуждаемому примеру того времени. Это эпопея строительства моста Риальто через Большой канал в Венеции. Антонио Контино, известный также как Антонио Да Понте, с 1558 г. был городским чиновником - начальником соляной таможни и куратором публичных работ венецианского района Риальто-Сан Марко. Он длительное время занимался преимущественно ремонтом городских укреплений. После сильного пожара во Дворце Дожей Сенат назначает комиссию из пяти человек, в которую входит и Контино — по должности. Комиссия должна была быстро определить меру ущерба и вынести решение о реставрации или сносе и новом строительстве. Членом комиссии был и Андреа Палладио, которому было легко добираться в Венецию из близкой Виченцы.

Заинтересованный осуществлением лишь собственных проектных разработок, Палладио настаивал на сносе, в чем, из почтения к его авторитету, его поддерживали еще трое.

Против выступил один Контино, и столь аргументированно, что представленные им планы устройства временных опор и план постадийной реконструкции дворца были одобрены Сенатом. В 1587 г., когда Контино было уже 75 лет, его проект нового моста Риальто был одобрен Сенатом, тогда как весьма эффектное сооружение, предложенное Палладио, было отвергнуто.

Мотив такого решения был следующий. Палладио предлагал создать трехарочный мост, грозивший стеснить и без того напряженное движение по каналу, резко сузив его русло, но главное, навигация по Канале Гранде, имевшая для города жизненно важное значение, в ходе стройки была бы надолго приостановлена.

Решение Да Понте было по тем временам отчаянно смелым: с римских времен никто не отваживался возводить арочный пролет почти в 30 м для тяжело нагруженного моста.

Более того, вместо отлично отработанной римлянами полукруглой арки, Антонио Да Понте уверенно вычерчивает сегментную арку с радиусом 42 м. Именно с этим препятствием не сумел совладать Андреа Палладио - "замок" циркульной арки пришелся бы на чрезмерной высоте, так что как спуск, так и подъем на мост потребовали бы сноса значительного числа зданий. К тому же "римский" мост нельзя было бы загрузить поверху магазинами, тогда как расчетливый венецианский Сенат намеревался достаточно быстро окупить все расходы на сооружение сдачей лавок в аренду (в основном ювелирам).

Для фундамента под каждый береговой устой забивают 6000 свай. Заметим, что работа велась в деревянных кессонах при откачке просачивающейся воды большими помпами. Темп стройки удивителен. 1 февраля начаты работы, а уже 9 июня 1588 г. уложен первый камень устоя...

Здесь и развертывается драма. Опираясь на подробную записку Марка Антонио Барбаро, архитектора, мечтавшего о том же заказе, и страстного защитника идеи Палладио, Сенат назначает особую комиссию из 14 человек для рассмотрения в деталях вопроса устойчивости конструкции. Протоколы сохранились в полном объеме, но из всей этой массы бумаги нам здесь интересна только аргументация сторон.

Барбаро: "Искусство познания во всех науках опирается на уяснение причин, ибо, как говорит и Аристотель... Правила и предписания Искусства нарушены. Согласно Витрувию и Леону Баттисте Альберти, писателям великого авторитета, и в согласии с бесчисленными другими авторами, повествующими о гражданской архитектуре, и еще множеством других, кто рассуждает о фундаментах под большие нагрузки... Основание должно быть горизонтальным... Все сооружения как гражданские, так и военные должны иметь фундаменты, не только прочные, но и широкие, как можно видеть на примере Пантеона или Ротонды в Риме; ибо при прокладке акведука обнаружилось, что его фундамент шире самого храма на его высоту..." Разумеется, это не соответствует действительности - речь идет о фундаментах старого Пантеона Агриппы или даже терм Агриппы, но неясно, сознательно ли Барбаро подтасовывает факты или убежден в этом искренне. И еще: "Наука математики утверждает, что параллельные линии не сойдутся нигде, тогда как и Святое Писание утверждает, что все вещи, когда они расчленены и разобщены, будут поглощены и разойдутся в ничто, так и они, ибо нет у них ни общего основания, ни единого центра".

Долгие цитаты вполне здесь уместны: Священное Писание используется, при нужде, как дополнительный аргумент, но главное в аргументации Барбаро — это ссылки, ссылки на авторитеты, в числе которых древние и современники уже уравнены.

Перед нами не простое столкновение соперников, но и столкновение старого знания с новым. Мастер набережных — по должности — Джакомо Губерни, в целом поддерживавший проект Контино, предлагал продлить арку мостового строения в толщу устоев, т. е. также считал, что давление будет стекать по дуге.

Рассмотрев выводы комиссии и опросив множество свидетелей, вполне подтвердивших солидность работы, Сенат, тщательности трудов которого мог бы завидовать не один сегодняшний мэр, подготовил для Контино шесть точно сформулированных вопросов и... остался удовлетворен ответами.

На чем же базировалась уверенность Контино, передавшаяся ответственному члену Сената, Альвизе Зорзи? И сам Контино, и Зорзи, уяснивший суть дела, опирались на только что опубликованные работы Галилео Галилея по механике. Контино уже успел уяснить правило параллелограма сил. Его оппоненты этим инструментом еще не владели. Контино даже использовал в защите своей правоты понятие "боковой распор" — то, что опытным путем было отлично известно строителям готических соборов, хотя те нередко ошибались, получило теперь отчужденную физико-математическую форму.

Когда после сильного землетрясения в год открытия движения по мосту тот даже не шелохнулся, это был не только триумф Контино, получившего почетное имя Да Понте (От Моста), но и триумф нового знания. Эта новизна отражена и во внешнем облике моста - одного из немногих сооружений Ренессанса, дошедших до нашего времени без изменений. Анонимный венецианский хронист записывал около 1591 г.: "Сооружение чрезвычайно красиво на вид, и всякий, кто через него проходит, получает сильное впечатление, ибо, как отмечалось уже, он высок, и целиком выстроен из камня, и господствует над Каналом в обе стороны, так что являет собой прекрасное зрелище как для тех, кто проходит поверху, так и для тех, кто проплывает под ним".