О творчестве Николая Гумилёва и проблемах его изучения

Вид материала

Подобный материал:

1 2 3

⁴

Однако уже в «Романтических цветах» наметились особенности, предвещавшие иной путь развития — не символистский. Надо сказать, что и В. Брюсов, а также другие критики (например, В. Гофман) тотчас заметили их. Правда, В. Брюсов, полагаясь на свои надежды и будучи уверенным, что Н. Гумилев является его старательным и верным учеником, попытался отнести их к числу не особенностей, уже органично и неукоснительно вызревавших в манере молодого автора, а к недостаткам, которые следует по его совету преодолеть. Так, В. Брюсов полагал, что Н. Гумилеву «часто недостает силы непосредственного внушения». Это было исключительно важное и верное наблюдение, так как даже в этой книге его ученик уже отказывался, причем «часто», от такого серьезного средства, каким были в искусных руках символистов гипнотически заряженное, обладавшее силой «волшебного внушения» поэтическое слово и завораживающая строка, бравшая душу и сознание читателя (или слушателя) в музыкальный плен. И вот от основополагающего принципа «Музыка прежде всего!» этот послушный ученик отказывался.

К числу «недостатков», от которых молодому Н. Гумилеву, если он действительно хотел оставаться верным учеником, В. Брюсов относил опять-таки верно подмеченное им стремление автора «Романтических цветов» к «объективности», когда «сам поэт исчезает за нарисованными им образами». Изъян этот, по наблюдению В. Брюсова, приводит к тому, что, когда надо «передать внутренние переживания музыкой стиха и очарованием слов», он тотчас проигрывает как художник.⁵

На первый взгляд подобные замечания В. Брюсова, далеко не чуждого «объективной» лирике, например, в тех случаях, когда он рисовал исторические сцены и картины, кажутся странными. Ведь вполне возможно, что старательный ученик Н. Гумилев в таких своих стихах, как «Воин Агамемнона», «Андрогин», «Варвары», «Царица», «Возвращение Одиссея», следовал именно В. Брюсову:

Твой лоб в кудрях отлива бронзы,
Как сталь, глаза твои остры.
Тебе задумчивые бонзы
В Тибете ставили костры.
Когда Тимур в унылой злобе
Народы бросил к их мете,
Тебя несли в пустынях Гоби
На боевом его щите.
И ты вступила в крепость Агры.
Светла, как древняя Лилит,
Твои веселые онагры
Звенели золотом копыт…⁶
(«Царица»)

Впрочем, можно даже сказать, что вся книга «Романтические цветы» явно «брюсовская», она в этом отношении намного подражательнее, чем «Путь конквистадоров», в ней Н. Гумилев следовал многим поэтам, но по преимуществу третьестепенным. А между тем учитель оставался недоволен своим учеником именно там, где он, казалось бы, ему следовал в большей степени. Как ни странно , но Н. Гумилев нарушал принципы символизма, приближаясь на минимальное расстояние к его основоположнику. Все дело в том, что ученик, каким себя продолжал чувствовать автор «Романтических цветов», начал развиваться органично, в его старательных гипсовых слепках, любовно воспроизводивших брюсовские образцы, стали проявляться черты, идущие от его собственной двинувшейся в рост личности. В. Брюсов сути этого движения тогда не почувствовал, он ощутил измену, но не понял, в чем именно она заключается, а между тем его замечания относительно «объективной» манеры, мешающей искусству «внушения», впрямую касались как раз «точек роста». Едва ли не инстинктивно он постарался эти точки своевременно удалить чуть ли не хирургическим путем — с помощью острого скальпеля своего анализа и могучего авторитета.

В «Романтических цветах» Н. Гумилев, надо заметить, находился как поэт и художник в состоянии очень шаткого, неуверенного равновесия. Рядом со стихотворением «Царица», которое только что частично цитировалось, стояло в его сборнике стихотворение «Товарищ» — его поэтика, интонационный строй, образность подчинены столь желанной для В. Брюсова магии внушения:

Что-то проходит близко, верно,
Холод томящий в грудь проник.
Каждою ночью в тьме безмерной
Я вижу милый, странный лик…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Сладостной верю я надежде,
Лгать не умеют сердцу сны,
Скоро пройду с тобою, как прежде,
В полях неведомой страны.
(«Товарищ», 123, 124)

Казалось, что поэт мог развиваться и в ту и в другую сторону — все зависело от того, куда и как укажет Учитель. Так представлялось В. Брюсову. Возможно, и сам Н. Гумилев постарался идти по пути, предложенному ему опытной и доброжелательной рукой.

Но было уже поздно: талант, с таким трудом прораставший в душе юного поэта, двинулся в рост самостоятельно. Теперь он сам повел Гумилева за собой, оставив в его душе благодарность Учителю и … символизму. Недаром вскоре, уже будучи главою акмеизма, он скажет, что символизм был и остался «достойным отцом». В чертах лица гумилевской лирики, включая и позднюю, можно разглядеть фамильное сходство. От него, впрочем, никогда не открещивались ни Гумилев, ни Ахматова, ни Мандельштам: все они прекрасно понимали плодотворность пройденной ими предварительной школы.

Проблема «Гумилев и символизм» или «символизм и акмеизм» — большая и сложная, она содержит в себе немало различных аспектов, требующих осмысления и исследования. Некоторые из них очевидны, другие — полускрыты или опосредованы. К числу явных, но недостаточно исследованных принадлежит, например, известное родство с символизмом по отношению к предшествующей культуре. Многозахватность культурных традиций, которая в высшей степени была свойственна и старшим и младшим символистам, их ориентация на западный общеевропейский (первоначально по преимуществу -французский) опыт, способность творчески переработать его, сделав органичным достоянием русской стиховой культуры, — все это было в неменьшей степени присуще и акмеистам. На вопрос, что такое акмеизм, О. Мандельштам однажды ответил, что это — жажда культуры. Манифестационные статьи акмеистов содержат целый ряд западноевропейских имен, относящихся к разным вехам, — от Данте и Рабле, от Петрарки и Вийона до недавних «проклятых» поэтов — Рембо и Верлена. По отношению к предшествующей культуре они были так агрессивны и так жадны, что их порою упрекали в неразборчивости. Но интуиция, трудолюбие, выработка утонченного вкуса, постоянная оглядка на высокую филологическую культуру вождей символизма — все это способствовало тому, что и в этой области они были достойными сыновьями символистов.

Их главное расхождение с символистами касалось в основном двух пунктов: они стремились видеть и показывать мир вещно и четко, без постоянных отсылок к миру запредельному и иному, как это водилось у символистов. Инобытие духа они признавали не в меньшей степени, что и их предшественники, но предпочитали иметь дело с земной данностью в ее телесной, цветущей или гниющей, плоти. Слово из эфира иносказаний обязано было, по их замыслу, обрести твердый и конкретный смысл, спуститься на землю, а в том случае, когда оно имело дело с облаками, то это должны были быть облака земные — с дождевой влагой, поящей землю, или сумраком тени, укрывающей ее от зноя.

Однако при всей внешней противоположности относительно слова, когда у одних оно пронизывалось и держалось многосмысленностью значений, истаивающих в тумане абстракций и символов, а у других держалось земли, плоти, конкретности и потому предпочитало твердую оболочку, и те и другие значительно и нередко новаторски расширяли словесный инструментарий. Акмеисты, разумеется, были в своем искусстве несравненно большими и принципиальными реалистами, а, кроме того, самый дух их творчества отличался своеобразной мужественностью — и не только у Гумилева или Мандельштама, но и у Ахматовой. Поскольку они принимали мир таким, каков он есть в реальности, они и не могли не быть мужественными, уже сама их эстетическая позиция предполагала именно такое качество. Другое дело, что они предпочитали видеть действительность достаточно односторонне, отказываясь видеть и изображать «социальность», — здесь акмеисты опять-таки сходились с определенными аспектами символистского искусства, шедшего, впрочем, особенно после кризиса (у Блока и некоторых других), даже несколько впереди принципиальной аполитичности акмеистов.

Не вдаваясь подробно в эту проблематику, требующую тщательного и всестороннего изучения, следует сразу же отметить, что «аполитизм» и «асоциальность» акмеистов далеко не однозначны. Здесь существуют свои штампы и те окостеневшие традиционные мнения и суждения, которые требуют если и не пересмотра, то по крайней мере серьезных уточнений. Дело в том, что между декларациями, манифестационными высказываниями и художественной практикой, как известно, всегда существует определенный разрыв. Он существовал и у акмеистов. Немногочисленная эта группа вообще была очень неоднородной, что особенно бросается в глаза как раз ввиду ее немногочисленности. Те шесть человек, что образовывали группу, казалось бы, могли сравнительно легко установить между собою определенное единство, так что при неизбежной несхожести индивидуальных почерков группа отличалась бы задуманной ими же самими монолитностью. И они, действительно, очень стремились к этому, установив в «Цехе поэтов» довольно строгие правила: никто не должен был выходить за рамки, предписанные эстетической программой, все обязаны были читать и обсуждать свои произведения в кругу товарищей-единомышленников, никто не должен был публиковать произведения без разрешения группы и т. д., вплоть даже до мелких регламентации. Такой строгости, пожалуй, не было ни в одной из предшествующих или современных групп и направлений, в том числе и у футуристов, организовавшихся фактически одновременно с «Цехом поэтов», но доброжелательно принявших в свой состав художников, весьма далеких от буквы их программ, например Б. Лившица. Строгий, нарочито средневековый устав, введенный в «Цехе», не спас его, однако, от мощных центробежных сил, с которыми ни один из трех так называемых синдиков не смог справиться. Оказалось, что наиболее правоверным (и, может быть, именно по этой причине творчески неинтересным) был один С. Городецкий. Он блюл устав строго и неукоснительно, но его старания привели лишь к тому, что разногласия, которые могли бы быть не столь заметными, выступали рельефно. Правда, кроме С. Городецкого, никто особенно не печалился по этому поводу, так как все понимали, что художественная натура всегда сильнее и шире программных догм и схем. Первой жертвой С. Городецкого пал, как известно, глава и основатель школы — Н. Гумилев, опубликовавший стихотворение о средневековом итальянском художнике Фра Беато Анджелико, в котором, по справедливому мнению С. Городецкого, был нарушен важнейший принцип адамизма — мужественно-мажорное приятие жизни. Стихотворение Н. Гумилева, окутанное дымкой недопустимой меланхолии и грусти, а также столь же недопустимой мыслью о быстротечности жизни перед лицом вечности, казалось второму синдику едва ли не предательством цеховых интересов. Правда, если бы С. Городецкий осмотрелся вокруг себя внимательнее, он мог бы заметить сходные мотивы у Ахматовой, в лирике которой трагизм жизни уже давал себя чувствовать, при всей внешней акмеистической изобразительности ее стихов; он мог бы заметить сходные черты и у Мандельштама, подготавливавшие «Tristia», но явные уже и в «Камне»; более того, они видны и у М. Зенкевича, у Н. Оцупа, у М. Лозинского… Их не было лишь у одного С. Городецкого, на долгие годы остановившегося на одной точке. Интересно, что, будучи в пору первого «Цеха поэтов» самым правоверным, готовым карать и отлучать, второй синдик в 20-е годы отрекся от «Цеха» и от его программы.

Предвоенная эпоха, стоявшая накануне империалистической войны и двух революций, не могла не давать о себе знать, несмотря ни на какие звуконепроницаемые программы. Поэзия настоящих художников не могла не передавать глухих ударов эпохи.

Нельзя, кроме того, не учитывать, что в «Цехе поэтов» с его «суровым» монастырским уставом и проверками на «правоверность», с его «синдиками», «подмастерьями» и прочими элементами ритуала было немало от игры, от лицедейства и спрятанной под серьезность буффонады. «Цех поэтов» по времени совпал с созданием знаменитого артистического кабаре «Бродячая собака» с его открытой и принципиальной театрализованностью, иерархией посетителей, эксцентричностью и т. д. С заседаний «Цеха поэтов» синдики и подмастерья отправлялись в «Собаку», куда уже заполночь являлись и актеры из Александринки и Михайловского, а также других театров и театриков, нередко в театральных костюмах и гриме; из одной театральной среды они попадали в другую. Но сходное происходило и с акмеистами, которые со своих театрализованных заседаний приходили в подвал на Михайловскую.

Но театр — театром, а жизнь диктовала поэзии, совести и душе свою музыку и неожиданные мотивы, отмеченные неожиданной трагической огласовкой.

Зазор между «программой» и жизнью был особенно болезненным, когда он грозил превратиться в зазор между жизнью и искусством. Это трагически ощутили не только акмеисты Гумилев и Ахматова, Мандельштам и Зенкевич, но и футуристы, особенно Маяковский, и символисты, главным образом Блок, уже начинавший прислушиваться к первым тактам революционной музыки, возникавшей из. нерасчлененного хаоса событий. Было бы крайне интересно проследить эту, несомненно, общую закономерность. В какой-то степени она представляется особенно значительной и яркой именно в творчестве и эволюции акмеистов, заявивших в своих программах о принципиальной асоциальности.

С этой точки зрения творчество Гумилева может быть рассмотрено и осмыслено во многом по-новому, более глубоко, правдиво и, в известном смысле, более, так сказать, «типологично».

Сказанное не означает, что творческий путь Гумилева нуждается в «выпрямлении» или тем более в подтягивании его к левому крылу искусства, к революции и т. д., но он, безусловно, нуждается в серьезной корректировке.

Его внутренний, духовный мир развивался по своим интимным законам, идя к жизни, к ее реальности и даже к ее социальности, но не прямым путем, а сложным, противоречивым и, главным образом, опосредованным, чаще всего на большой глубине, в глубоко личной и даже потаенной сфере творческого подсознания, работа которого не всегда была видна и самому поэту.

* * *

Одной из важнейших проблем, мимо которой не может пройти исследователь творчества Н. Гумилева, является его ориенталистика. Изучение ее тем более важно, что убеждение в полнейшей асоциальности его поэзии, а также, разумеется, и мировоззрения, во многом основывается на разработке им восточных мотивов. Н. Гумилева, как известно, неоднократно сравнивали с Р. Киплингом, присваивая ему титул русского киплингианца, певца российского колониализма и т. д. Эта точка зрения была в 20-е и последующие годы настолько устойчивой, что сделалась как бы аксиоматичной, а поскольку о Н. Гумилеве примерно с середины, но в особенности с конца 20-х годов упоминали все реже, она, эта точка зрения, осталась единственной. Никто не мог ее не только оспорить, так как это представляло серьезную опасность, но даже и развить, поскольку делалось нежелательным и простое упоминание этого имени. Считалось, кроме того, что участие поэта, певца империализма в контрреволюционном заговоре, являлось окончательным и все объясняющим аргументом, по поводу которого спорить собственно было не о чем.

В наши дни эта сторона творчества Н. Гумилева, его ориенталистика подвергается пересмотру, но все же она еще не исследована ни достаточно широко, ни тем более достаточно глубоко.

Одним из первых наиболее обстоятельно рассмотрел эту проблему автор ряда работ по истории, культуре и литературе стран Южной и тропической Африки, а также по истории российско-африканских связей А. Давидсон. В обширной статье «Муза Дальних Странствий» (1988) и в одноименной монографии (1993) автор остановился не только на стихах Н. Гумилева, но и на его прозе — сохранившихся листках из дневника, очерке «Африканская охота», опубликованном поэтом в 1916 г. в «Ежемесячных литературных и популярно-научных приложениях» к журналу «Нива», рассказах из цикла «Тень от пальмы» и некоторых других. Он привел также необходимые факты об экспедициях в Африку, в которых участвовал Н. Гумилев. А. Давидсон останавливается и на обвинениях, что не раз предъявлялись Н. Гумилеву, считавшемуся в глазах некоторых «романтическим колонизатором», и убедительно опровергает их.

Но что все-таки послужило первопричиной подобного истолкования ориенталистских мотивов в творчестве Н. Гумилева, на чем они основываются?

Надо сказать, что Н. Гумилев давал к тому определенные поводы. Люди, плохо знавшие Н. Гумилева, не знакомые с его мировоззрением, не понимавшие его истинного отношения к «восточной теме», склонны были судить обо всем этом, основываясь на двух-трех чертах и особенностях, действительно выпукло, категорично и даже патетично вырисовывающихся в его «африканской» поэзии. Н. Гумилев, как известно, был романтик, и то, что попадало в поле его жадного и цепкого зрения, многократно усиливалось как в цвете, так и в звучании. Он писал об Африке так страстно, так «взахлеб», с такой неистовой любовью и поглощенностью всем увиденным, с такой, одним словом, невероятной агрессивностью чувства, что весь этот шквал, обрушенный им на читателя, заставлял думать о нем, как о своеобразном, пусть литературном и поэтическом, завоевателе африканских пространств. Он действительно «захватывал» эти пространства и в своем патетичном слове, и в страстной интонации, и в стремлении «присвоить» себе эту страну — ее красоту, ее немыслимые богатства, ее ветер, зной, звуки, ее птиц и животных — всех этих «изысканных жирафов», крокодилов, львов, павлинов, носорогов и все-все, что жило, пело, трепетало, бегало и летало, плавало и ползало в этой изумительной, неправдоподобной по красоте, единственной на всем свете стране-сказке!.. С этой точки зрения (но только с этой) в литературе (не только в русской) еще не существовало до Гумилева столь агрессивного по отношению к «черному континенту» поэта. Африка была для него без всякого преувеличения «отражением рая», а может быть, и самим раем, существовавшим, как это ни странно, не на небе, а на земле:

Садовод Всемогущего Бога
В серебрящейся мантии крыльев
Сотворил отражение рая:
Он раскинул тенистые рощи
Прихотливых мимоз и акаций,
Рассадил по холмам баобабы,
В галереях лесов, где прохладно
И светло, как в дорическом храме,
Он провел многоводные реки
И в могучем порыве восторга
Создал тихое озеро Чад.
А потом, улыбнувшись, как мальчик,
Что придумал забавную шутку,
Он собрал здесь совсем небывалых,
Удивительных птиц и животных.
Краски взяв у пустынных закатов,
Попугаям он перья раскрасил,
Дал слону он клыки, что белее
Облаков африканского неба,
Льва одел золотою одеждой
И пятнистой одел леопарда,
Сделал рог, как янтарь, носорогу,
Дал газели девичьи глаза.
(«Судан», 291, 292)

Подобных восторженных стихов немало у Н. Гумилева, а если говорить об интонации, что в них главенствует , то это интонация восторга и преклонения.

И все-таки странно, почему эту любовь, этот неистовый порыв, эту страсть и любование истолкователи осмыслили как колониализм, агрессивность и т. д.?

Конечно, в основе романтизма всегда лежит некая агрессивность, предполагающая два равно неутолимых желания, выражающихся в детских словах: «мое!» и «дай!». Они в высшей степени присущи Н. Гумилеву. И все же это обстоятельство не дает никакого объяснения тем обвинениям, что вдруг посыпались на влюбленного рыцаря Африки, дискредитируя его в глазах последующих поколений. Некоторое понимание этому странному обстоятельству дают, как представляется, особенности художественной манеры поэта, подмеченные еще В. Брюсовым, писавшим, что Н. Гумилеву свойственна «лирика объективная», где сам поэт исчезает за нарисованными им образами.⁷

Но дело усугублялось тем, что поэт не только любил исчезнуть за нарисованными им образами, но пошел еще дальше — он создал маску, которую, правда, менял в зависимости от места действия и своих задач, но за которою действительно скрывал свое лицо. «Маска» тоже шла от романтизма, от романтического и театрального реквизита. В «Пути конквистадоров», да и в других ранних книгах, главенствует именно маска — маска неустрашимого конквистадора, завоевателя и покорителя, властного и жестокого:

Как конквистадор в панцире железном,
Я вышел в путь…
(«Сонет», 81)

Маска стала своеобразным художественным открытием Н. Гумилева, помогавшим ему «входить неузнанным» всюду, куда влекла его романтическая мечта.

Когда же мечта обернулась явью, то есть привела его в ту сказочную страну, о которой он так пылко и литературно грезил, он эту маску не сбросил. Так, в маске конквистадора, и явился он читателям своих африканских стихов. Они, эти стихи, были пронизаны мужественностью, их ритм был упруг, интонация непреклонна, а голос из-под маски, звучавший с победной интонацией, заставлял предполагать в ее владельце человека надменного и высокомерного по отношению к окружающему. Мужество, чувство долга, риск — все это были черты человека воинственного, пришедшего в страну с определенной целью, а именно с той самой, какая двигала и отважными героями Киплинга, следовавшими долгу и бремени белых:
Завтра мы встретимся и узнаем,
Кому быть властителем этих мест;
Им помогает черный камень,
Нам — золотой нательный крест.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

…Весело думать: если мы одолеем -
Многих уже одолели мы, -
Снова дорога желтым змеем
Будет вести с холмов на холмы.
Если же завтра волны Уэби
В рев свой возьмут мой предсмертный вздох,
Мертвый, увижу, как в бледном небе
С огненным черный борется бог.
(«Африканская ночь», 233, 234)

Надо учитывать, что отношение к Африке у Гумилева эволюционировало, и стихи, связанные, например, с его первой поездкой, заметно отличаются по внутреннему смыслу от произведений, написанных, когда он работал в археологической экспедиции, близко познакомился с черными рабочими, носильщиками, погонщиками, провожатыми. В первый период, когда он лишь первоначально знакомился со своей заветной и достаточно литературной страной, называемой заманчивым словом «Африка», он действительно смотрел на окружающее как турист, заезжий и любопытствующий путешественник в белом пробковом шлеме на голове и с английским стеком в руках. Напустив на себя «конквистадорство», достаточно невинное, потому что искусственное и олитературенное, он и в стихах пытался не изменить ни этой позы, ни взгляда немножко сверху вниз, как это он видел у высокомерных и знающих Африку англичан. Но, надо сказать, что маска конквистадора держалась на его стихах непрочно — он не мог не помнить проводов на англо-бурскую войну, виденных им в Тифлисе, когда ликующие толпы провожали князя Николая Багратиона-Мухранского, решившегося отправиться на поле сражения. Какой страстной и неизбывной завистью страдали тогда все гимназисты тифлисских гимназий, а в их числе и он тоже!.. Такие вещи и переживания не забываются. И если князя Николая всю жизнь потом называли «Буром», то и Гумилев на всю жизнь запомнил и сцену проводов, и свое пылкое желание оказаться рядом с Багратионом-Мухранским. Вот почему «высокомерие» Гумилева, приехавшего наконец в Африку, было не чем иным, как кратковременной литературной позой. В его душе просто не могло быть ничего похожего на «киплингианство», а тем более желания войти, условно говоря, в ряды колонизаторов-англичан, изменив, таким образом, храбрым и благородным «бурам». Насколько сильно было влияние англо-бурской войны на русское общество и на молодежь той поры, когда Гумилев учился в гимназии, хорошо говорит в упомянутой работе А. Давидсон. Он пишет: «О впечатлении, которое произвела та война на детей и юношество, можно судить по множеству воспоминаний…». И дальше он приводит несколько таких колоритных свидетельств: «Мы, дети, были потрясены этой войной. Мы жалели флегматичных буров, дравшихся за независимость, и ненавидели англичан. Мы знали во всех подробностях каждый бой, происходивший на другом конце земли». Так вспоминал Паустовский. Маршак в детстве играл с мальчишками в войну буров и англичан. Эренбург «сначала написал письмо бородатому президенту Крюгеру, а потом, стащив у матери десять рублей, отправился на театр военных действий», но его поймали и вернули. Ахматова поминала буров даже в поздних стихах.

Blog

О творчестве Николая Гумилёва и проблемах его изучения