Смертельная игра в жизнь по воннегуту

Вид материала

Документы

Подобный материал:

• Жизнь в игре или игра жизни, 606.79kb.
• Игра света? 3 Прорыв 4 Ченнелинг, 2590.53kb.
• Р. М. Ханинова об одной сюжетной функции в рассказ, 103.06kb.
• Игра «Пятнадцать» Игра «Реверси» Игра «Пять в ряд» Игра «Поддавки», 184.89kb.
• Игра «Что, где, когда» для учеников 6-х классов по теме: «Жизнь и творчество, 71.7kb.
• Творческая работа по теме: «Игра как средство активизации познавательных процессов, 168.93kb.
• Нидерландский историк, философ, теоретик культуры. Автор иг­ровой концепции культуры:, 78.89kb.
• Игра в бисер Издательство "Художественная литература", Москва, 1969, 8794.91kb.
• Уроки с измененными способами организации, 139.22kb.
• Тема игры : «Лесные чудеса», 73.19kb.

СМЕРТЕЛЬНАЯ ИГРА В ЖИЗНЬ ПО ВОННЕГУТУ


«Я продолжаю считать, что худож­ники — все без исключения — долж­ны цениться как системы охранной сигнализации».

К. Воннегут


Сегодня, на рубеже тысячелетий, Курт Воннегут-младший — один из самых известных американских прозаиков. Автор многочисленных романов, рассказов, эссе и пьес, он и сам давно стал предметом общественного интереса. О нем и его творчестве написаны солидные научные монографии и диссертации, масса критических статей и рецензий, журналисты без конца обращаются к нему с просьбой об интервью.

Такое устойчивое внимание к личности и книгам этого писателя объясняется многим, но прежде всего парадоксальностью его мышления, когда глубочайший пессимизм облекается им в форму эскападного веселья. В пестрой ситуации литературы постмодернизма второй половины XX в. критикам никак не удается дать определение творчеству Воннегута: то его зачисляют в писатели-фантасты, то приписывают к так называемым «черным юмористам», то видят в нем сатирика, этакого современного Джонатана Свифта, то объявляют его столпом сюрреализма и лидером литературы абсурда. Но поскольку Воннегут не втискивается в прокрустово ложе ни одного отдельно взятого из этих определений, то все чаще говорят о том, что в своих произведениях писатель использует сразу все эти технологии, создавая тот неповторимый стиль, который сам он назвал «телеграфно-шизофреническим». Достаточно сказать, что чтение его произведений требует серьезных мыслительных усилий, и внимательный читатель очень скоро начинает понимать, что за внешней балаганностью скрывается мудрая и трезвая оценка современной нам жизни, боль за нашу судьбу и страстное желание предупредить о грозящей катастрофе. Воннегут-философ упрямо бьет в набатный колокол, стремясь отвратить человечество от главной опасности — уничтожения самого себя.

Родом К. Воннегут-младший из Индианаполиса, штата Индиана — штата, в котором с 1850-х годов традиционно селились немецкие эмигранты, образовав большую колонию, многие члены которой составили впоследствии славу американской культуры, как, например, Теодор Драйзер. Родители Воннегута принадлежали к известным в Индиане состоятельным семьям. Дед его, Бернард Воннегут, и отец, Курт Воннегут-старший, имели репутацию талантливых архитекторов, тогда как мать писателя, Эдит Либер, происходила из семьи процветавшего пивовара. Поэтому образовавшаяся в 1913 году молодая семья вправе была рассчитывать на обеспеченное существование. Однако жизнь распорядилась иначе и, как и все их поколение, родители Воннегута познали всю драматичность социально-экономических перемен, ввергнувших их в пучину тяжелейших испытаний, которые по контрасту с благополучным периодом их жизни воспринимались особенно остро.

Начало этим бедам положила Первая мировая война, вызвавшая в обществе волну антигерманских настроений. Эту тяжелую атмосферу подозрительности и предрассудков в отношении людей, продолжавших говорить на немецком языке и хранивших верность своей культуре, Воннегут-младший впоследствии описал в своем романе «Балаган, или Больше я не одинок» (1976). Имидж семьи серьезно пострадал в результате этого общественного остракизма, что, в свою очередь, отразилось и на ее благосостоянии.

После войны ситуация только усугубилась: с введением «сухого закона» пивоваренное производство начинает приносить одни убытки, и семье приходится от него отказаться. Великая депрессия 1929 — 1933 годов ударяет по второму источнику доходов семьи: из-за резкого падения уровня жизни прекращается строительство зданий и, естественно, пропадает надобность в их проектировании. В своем биографическом коллаже «Судьбы хуже смерти» (1991) Воннегут-младший с грустью говорит о несостоявшейся карьере отца, который остался без работы в возрасте 45 лет и сидел без нее, пока ему не исполнился 61 год. Человек, находившийся в самом расцвете жизненных и творческих сил, оказался лишенным возможности реализовать себя. Все эти перемены очень тяжело были восприняты родителями, имевшими к тому времени на руках троих детей, самым младшим из которых и был Курт, родившийся 11 ноября 1922 года.

Уклад семьи резко поменялся: из-за нехватки средств пришлось экономить на всем, в том числе отказаться от прислуги, гувернанток и перевести детей из частных школ в государственные. Столь неуклонное понижение общественного статуса воспринималось родителями Воннегута очень болезненно. Им отнюдь не было легче от осознания того факта, что в своих несчастьях они не были одиноки. Воспитанные на исконно американском мифе, в основе которого лежало требование личного преуспеяния, они трагично прореагировали на финансовый крах своей семьи. Не будет преувеличением сказать, что их поколение оказалось оглушенным Великой депрессией, подорвавшей веру американцев в способность реализации своих возможностей в одиночку: «На первый взгляд состояние мыслей и чувств американского народа в эти годы отличалось полнейшим хаосом. Вера в безграничные возможности, открывавшиеся перед каждым, сменилась ощущением безнадежности и отчаяния»¹. Им еще только предстояло принять неизбежность перехода к коллективному мышлению, необходимость совместных коллективных усилий для выхода из тяжелейшего социально-экономического кризиса. Недаром программа Нового курса, предложенная Ф. Д. Рузвельтом в 1930-е годы, наряду с принятием целого ряда законодательных программ, потребовала сплоченности всего общества для ее реализации. Осознание того, что коллективная безопасность и процветание невозможны на основе прежней экономической формулы бескомпромиссного индивидуализма, привело к перестройке всего общественного сознания и к выработке нового мышления, в основе которого лежало требование поступиться семейными, родовыми, клановыми и прочими интересами в пользу интересов общенациональных. И это представляется принципиально значимым, так как позволяет понять общегуманистический пафос послевоенного поколения писателей США.

В самом деле, такие разные творческие личности, как Дж. Керуак, А. Гинсберг, К. Кизи, Дж. Апдайк, А. Азимов, Дж. Хеллер, К. Воннегут и многие-многие другие, объединяет прежде всего их стремление писать об общечеловеческих ценностях, они мыслят планетарными категориями любви, стремлением уберечь человечество от катастроф. Порой эти явные вселенские тенденции в американской литературе рассматриваются как насильственная экспансия, угроза национальным особенностям других литератур. Но причина, по-видимому, кроется не в космополитизме американцев, а, напротив, в уроках их национальной истории.

Все эти писатели являются детьми поколения, оглушенного Великой депрессией. Историки литературы, изучая творчество различных авторов, постоянно отмечают влияние неудачной, нереализованной судьбы родителей на формирование личности их впоследствии добившихся признания отпрысков. И в каждом отдельном случае история семьи оказывается по-своему поучительной. Что же касается поколения в целом, то его обычно признают жертвой неизбежных обстоятельств, раздавленной молотом судьбы о наковальню исторической неизбежности. Однако в том-то и дело, что поколению этому принадлежит заслуга кардинального изменения отношения к жизни, отход от узких рамок мышления в пользу себя и признание необходимости действий в пользу коллективной безопасности. Именно они своим горьким опытом и примером научили своих детей мыслить более широкими категориями, которые те, в свою очередь, расширили до планетарных масштабов.

В конечном счете опыт любого поколения приносит свои плоды, но признание этого факта может служить лишь слабым утешением непосредственным участникам самих событий. Родители Воннегута так и не смогли оправиться от ударов судьбы. С течением времени отец выработал фаталистический взгляд на свою несостоявшуюся карьеру. Мать же так и не сумела смириться. Одно время она пыталась зарабатывать деньги сочинением рассказов, но, потерпев неудачу, впала в депрессию. Легче всех в ситуацию вписался Воннегут-младший. К тому моменту, когда семья окончательно разорилась, он был еще мал, чтобы понимать происходящее. В отличие от старшего брата Бернарда и сестры Элис свою учебу в общеобразовательной школе воспринял вполне естественно.

По совету отца в 1940 году поступил в Корнеллский университет, где изучал биохимию. Уже со второго курса активно пишет статьи для студенческой газеты. В них выражает свое отрицательное отношение к вступлению США во Вторую мировую войну и осуждает вновь вспыхнувшие в стране антигерманские настроения. После печально известной атаки японцев на Перл-Харбор его позиция меняется, и в январе 1943 года Воннегут добровольцем записывается в армию. Ему удается настоять на своем, несмотря на первоначальный отвод от армии по медицинским показаниям.

В мае 1944 года он получил краткосрочный отпуск, чтобы провести с родными День матери. Накануне приезда сына домой Эдит Воннегут умерла от передозировки снотворного. Она так и не смогла принять новую реальность, предпочтя ей уход из жизни.

Во время Арденнской операции зимой 1944 — 1945 годов, успешно проведенной немецкими войсками, К. Воннегут был ранен, попал в плен и был направлен в Дрезден, где вместе с другими военнопленными работал на заводе по изготовлению солодового сиропа с витаминами, служившего ценной добавкой к скудному питанию беременных немецких женщин. И именно в Дрездене ему было суждено приобрести свой самый страшный военный опыт. В феврале 1945 года объединенные силы союзников предприняли беспрецедентную по масштабам двухдневную бомбардировку Дрездена, в результате которой город подвергся страшным разрушениям. Воннегуту удалось остаться живым только благодаря тому, что военнопленных содержали в бетонных подвалах бывшей скотобойни. Чудом избежав гибели от своих же самолетов, он в полной мере познал ужас войны, когда им, военнопленным, пришлось разбирать руины и вытаскивать из-под обломков тысячи трупов. По разным подсчетам в городе погибло тогда от 35 тыс. до 200 тыс. человек, трупов было столько, что их просто кремировали на месте, устраивая гигантские погребальные костры. Эти страшные эпизоды военного периода легли в основу самого известного его романа «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей: дежурный танец со смертью» (1969), и именно этот опыт навсегда отвратил Воннегута от всех войн и сделал его убежденным пацифистом. Потрясение от пережитого не отпускает его по сей день, он постоянно в мыслях возвращается к тем дням и выносит безжалостный приговор любым войнам, считая, что в них не может быть ни правых, ни виноватых: «А бомбардировка Дрездена была чисто эмоциональным всплеском, ни малейшей военной необходимостью продиктована не была. Немцы специально не размещали в этом городе ни крупных военных заводов, ни арсеналов или казарм, чтобы Дрезден остался местом, где могли себя чувствовать в безопасности раненые и беженцы. Оборудованных убежищ, всерьез говоря, не существовало, как и зенитных батарей. Дрезден — знаменитый центр искусств, как Париж, Вена или Прага, а в военном отношении угрозу он представлял не большую, чем свадебный торт. Повторю еще раз: бомбардировка Дрездена не дала нашей армии продвинуться вперед хотя бы на тысячную долю миллиметра»¹.

Воннегут был освобожден из плена советскими войсками, вступившими в Дрезден в мае 1945 года. По возвращении домой он был награжден медалью «Пурпурное Сердце». В сентябре того же года он женился на Джейн Мери Кокс и той же осенью поступил в Чикагский университет, где изучал антропологию. Чтобы содержать семью, работал полицейским репортером. В 1947 году представил к защите на кафедру антропологии Чикагского университета магистерскую диссертацию на тему «Неустойчивое соотношение между добром и злом в простых сказках», которая была единодушно отвергнута всем составом кафедры. В 1971 году эта же кафедра присудила Воннегуту степень магистра антропологии за его роман «Колыбель для кошки» (1963).

С 1947 по 1950 годы он работает в рекламно-информационном отделе при научно-исследовательской лаборатории «Дженерал электрик», в Скенектади, штат Нью-Йорк. Эти годы оказались исключительно важными для всего последующего творчества Воннегута. Он пробует писать, сначала рассказы, в которых пытается описывать свой военный опыт, а затем обращается к научно-технической тематике, черпая сюжеты из наблюдаемой им жизни в Скенектади. Некоторый успех приходит с публикацией рассказа «Доклад об эффекте Барнхауза» (1950), за которым последовали другие рассказы и в 1952 году роман «Механическое пианино» (в русском переводе «Утопия 14», 1967). Однако несколько ранее, в 1951 году, Воннегут предпринимает решительный шаг, оставляет работу в «Дженерал электрик», переезжает в Провинстаун, штат Массачусетс, и полностью отдается писательству.

Широкое признание приходит к Воннегуту постепенно. Поначалу он слывет писателем «андеграунда» в том смысле, что произведения его имеют хождение в довольно узкой среде. Среди ценителей его таланта прежде всего университетская молодежь и молодые преподаватели. Его первые романы и рассказы не вызвали интереса у критиков, хотя творчество Воннегута с самого начала имело весьма отличительные, только ему одному свойственные черты.

В 1957 году ему суждено пережить серьезную утрату — смерть отца от рака легких, а вскоре вслед за этим гибель сестры Элис и ее мужа. Глубокое потрясение сказалось на работе, ибо только этим можно объяснить годовое молчание писателя. Воннегут становится приемным отцом троих своих племянников. За свою жизнь Воннегут воспитал семерых детей — троих собственных, троих оставшихся после гибели сестры, и последнюю, младшую, девочку он удочерил со своей второй женой Джил Клеменц, на которой писатель женился в 1979 году.

Содержание такой большой семьи требовало зарабатывания денег, и именно этим обстоятельством Воннегут объясняет семилетний перерыв, предшествовавший появлению второго романа «Сирены Титана» (1959, русский перевод — 1982), когда предпочтение отдавалось сочинению рассказов, ибо, по словам самого писателя, написание романов требовало большой сосредоточенности и времени, которого он не мог себе позволить, так как детей надо было кормить. Вторым источником средств к существованию было для Воннегута, как и большинства современных американских писателей, преподавание литературы в различных университетах.

Успех и широкое признание приходят после публикации таких романов, как «Колыбель для кошки» (1963, русский перевод — 1970) и «Бойня номер пять». С этого времени начинают говорить о феномене Курта Воннегута-младшего и писатель становится видной общественной фигурой. Спустя десятилетия слава его только упрочилась и он занял видное место в современной мировой классике. Он продолжает активно работать, — последними крупными произведениями стали романы «Фокус-покус, или Что за спешка, сынок?» (1990, русский перевод — 1993) и «Времятрясение» (1997).

Обладая ярким публицистическим талантом, Воннегут — непременный участник различных движений и форумов, выступающих за мир и прекращение всех войн.

Как уже было отмечено, творчество К. Воннегута заводит исследователей в тупик. Все попытки дать ему однозначное определение заведомо обречены на провал. Схожая с постмодернистскими изысканиями рваная форма его произведений откровенно противостоит гуманистическому пафосу содержания, немыслимому в эстетике литературы абсурда и черного юмора. Романы Воннегута представляют собой сложный симбиоз реальности и фантастики, вымысла и документальности, логики и абсурда, и в основе всего этого лежит «игровое художественное воображение, реализующееся через поэтику парадокса то в очертаниях града Божьего на земле, то в картинах Апокалипсиса»¹.

Писательское кредо Воннегута вынесено в эпиграф к данной статье. Эти слова были сказаны им в интервью журналу «Плейбой» и заслуживают быть приведенными здесь в более широком контексте:

«Плейбой: Если не считать того общепризнанного факта, что писательство дело прибыльное, что еще вас заставляет писать?

Воннегут: Мои мотивы — политические. Я вполне согласен со Сталиным, Гитлером и Муссолини, что писатель должен служить своему обществу. Я расхожусь во мнении с диктаторами лишь в том, как писатели должны служить. Прежде всего, я полагаю, что им следует быть — и это обусловлено биологической необходимостью — провозвестниками перемен. Перемен к лучшему, будем надеяться.

Плейбой: Обусловлено биологической необходимостью?

Воннегут: Писатели — это особые клетки общественного организма. Это эволюционные клетки. Человечество стремится стать чем-то еще, оно постоянно экспериментирует с новыми идеями. А писатели служат средством внедрения этих идей в общество и в то же время средством условного реагирования на эти изменения в жизни. Я не думаю, что мы действительно контролируем, то что делаем Но я продолжаю считать, что художники — все без исключения — должны цениться как системы охранной сигнализации»².

Весь опыт собственной жизни Воннегута привел его к осознанию того, что кто-то в обществе должен взять на себя выполнение миссии набатного колокола. И неслучайно все его произведения автобиографичны. Зачастую их объединяют одни и те же персонажи, жизнь которых протекает во все тех же, знакомых по прежним произведениям местам: это писатель Говард У. Кемпбелл, главный герой романа «Порождение тьмы ночной» (1962, русский перевод — 1991) и упоминаемый в романе «Бойня номер пять»; еще один писатель, Килгор Траут из «Завтрака для чемпионов, или Прощай, черный понедельник!» (1973, русский перевод — 1975), вновь появляется в книге «Галапагос», причем в последнем главным действующим лицом является уже его сын. Воннегут весьма свободно перемещается по сюжетным линиям всех своих произведений, вспоминая о каких-либо событиях из предыдущих книг, доверительно делясь с читателем своим отношением к ним, создавая тем самым единое человеческое пространство, плотно заселенное странными, эксцентричными персонажами.

Политические мотивы действительно важны для Воннегута. Из всех проблем, затрагиваемых им в произведениях, наиболее настойчиво он разрабатывает три: долой все войны, контроль над техническим прогрессом и спасение природы. Из написанных им к настоящему времени полутора десятков романов четыре можно рассматривать в качестве ключевых в трактовке названных тем: «Колыбель для кошки» — апофеоз безнравственности науки и технического прогресса, «Бойня номер пять» — разрушительность войн и их безжалостное воздействие на человеческие душу и плоть, «Завтрак для чемпионов» — экологическая катастрофа как плод человеческого разума и, наконец, «Галапагос», в котором каждая из перечисленных тем перестает быть камертоном, и, сливаясь, вместе они создают печально-погребальный перезвон колоколов над останками человечества.

Если «Колыбель для кошки» заканчивается концом света, то действие «Галапагоса» им открывается. И неважно, по какой причине наступает Апокалипсис — в результате ли нехватки продовольствия, ядерной войны или какой-либо иной техногенной катастрофы. Деятельность человека на Земле столь «плодотворна», что причин самоуничтожения может быть сколь угодно много, — опасность глобальной катастрофы давно нависла над нами...

«Галапагос» — одна из самых «мифологически» перегруженных книг К. Воннегута. Аллюзии на главные мифы Книги Бытия из Ветхого Завета — о сотворении мира, Эдеме, грехопадении Адама и Евы, Великом Потопе и чудесном спасении Ноя, а также миф о непорочном зачатии из Нового Завета — составляют фон, на котором разворачиваются события книги, придавая им глубокий философский смысл. Но Воннегут не был бы Воннегутом, если бы не попытался объединить полярное, несовместимое. И в его повествовании библейские мифы тесно сплетаются с наукой и освещены полемикой с предшествующим развитием американской мысли.

Центральным является повествование о готовящемся «естественнонаучном круизе века», который представляет собой пародию сразу на дарвиновские путешествия, библейский миф и некоторые литературные мифы, прежде всего на собственно американскую литературную историю, вступая в диалог с произведениями романтиков — «Повестью о приключениях Артура Гордона Пима» Э. А. По и величественной эпопеей «Моби Дик» Г. Мелвилла.

Продолжая традиции великих писателей-сатириков, таких как Дж. Свифт («Путешествие Гулливера»), С. Брант («Корабль дураков») и Эразм Роттердамский («Похвала глупости»), Воннегут использует миф о Ноевом ковчеге и подводит нас к осознанию того, что все это уже было, все это мы уже проходили. Уже Господь, рассердившись на людей за грехи, приговаривал весь людской род к уничтожению, дав своему единственному праведнику возможность спастись и стать новым прародителем человечества. Уже был Великий Потоп, смывший с лица Земли людей, не оставив после них даже малейшего следа, наподобие того, как набежавшая прибрежная волна смывает построенные детьми песчаные замки. Но большемозглые люди никак не делают выводов из своего прошлого и вновь оказываются в уже знакомой им ситуации конца света и неизбежности нового возрождения мира. И в данном случае не столь важно, кто выступает вершителем судеб человеческих — Бог или мать-природа, — все возвращается на круги своя, и по законам эволюции, сделав очередной виток по спирали, человек вновь находится в единой точке завершения-начала пути.

Сколь велика, однако, разница между ветхозаветным патриархом Ноем и волею судеб оказавшимся в роли нового Ноя и одновременно нового Адама капитаном «Байя де Дарвин» Адольфом фон Клейстом. По Воннегуту, новым прародителем человечества должен стать алкоголик, ничего не смыслящий ни в одном ремесле. Это ли не ирония судьбы и радикальное переосмысление мифа о грехопадении Адама и Евы? Согласно Ветхому Завету, вкусив от древа познания, первые люди отказались от вечного блаженства ради возможности утоления своего любопытства, возможности полагаться на собственный разум и силы. И сколь печален итог, который символизирует новое плавание Ноева ковчега.

Однако Воннегуту недостаточно трансформации библейских мифов. Он накладывает на них естественнонаучную теорию Дарвина о происхождении видов путем естественного отбора, которая сама давно превратилась в своеобразный научный миф для современного человеческого сознания. Плавание «Байя де Дарвин» — это плавание не только ветхозаветного ковчега, но и легендарного корвета «Бигль», на котором в свое время и совершил кругосветное путешествие Ч. Дарвин, — путешествие, приведшее к торжеству науки, торжеству разума.

«Естественнонаучный круиз века» стилизован под бесстрастное биологическое исследование, отстраненно фиксирующее логическое завершение эволюции видов, венцом которой, как известно, по Дарвину, является человек. Воннегут безжалостно повествует о том, что человечество проглядело тот момент, когда эволюция сменилась вырождением, и чрезмерно раздутые мозги человека не только не способны исправить положение, напротив, они становятся плохо управляемыми и просто деградируют. Миф обращается вспять. Символом яблока познания становится компьютер — электронное продолжение человеческих мозгов. «Мандаракс» — самое мощное из всех электронных устройств, созданное компьютерным гением Зенжди Хирогучи и призванное превратить каждого пользователя во владельца сверхмощного мозга, что, казалось бы, открывало перед человеком небывалые возможности Для познания мира и реализации себя, — этот «Мандаракс» оказывается абсолютно бесполезен на острове, куда попадают осколки человечества.

«Мандаракс» напичкан всевозможными сведениями, хранит информацию обо всех открытиях, совершенных homo sapiens, служит переводчиком на любые языки и по сути есть скрижали человечества. Приборчик этот, кладезь мировой премудрости, — уже знакомый нам по прежним романам Воннегута прием. «Мандаракс» выполняет ту же функцию, что и Боко-нон в «Колыбели для кошки» или Килгор Траут в «Бойне номер пять» и «Завтраке для чемпионов». Бесконечный поток высказываний знаменитых мыслителей прошлого, выдаваемых «Мандараксом», при всей глубине и значительности звучит напыщенно и глупо, всегда оказываясь неуместным. Это глубочайшая по своей трагичности мысль: бесценные знания человечества бессильны помочь в той ситуации, в которой оказалось человечество, и даже не могут служить утешением. Круг замкнулся, и человечество, испив чашу познания до дна, отказывается от него, предпочтя блаженство неведения искусу знания. Печальный, но неизбежный итог, предупреждает Воннегут. Неизбежный, если люди не одумаются.

Писатель полемизирует и с естественнонаучным мифом Дарвина: согласно великому ученому, в основе эволюции лежит естественный отбор, осуществляемый в процессе борьбы за выживание. Род продолжают самые сильные и приспособленные особи. Воннегут же ехидно показывает, что человеческая эволюция целиком зависит от воли случая, а не биологической закономерности. Он предлагает нам модель, которая при всей ее кажущейся дикости и противоестественности представляется вполне реальной в наше время, когда само существование нашей планеты оказывается под угрозой. Так, в силу обстоятельств, продолжение человеческого рода связано отнюдь не с лучшими представителями людей (в общепринятом понимании лучшие — значит наиболее умные), а со случайно оказавшимися в одном и том же месте биологически несовершенными особями, — это слепая Селена; Хисако, в организме которой имеются генные изменения, являющиеся результатом ядерного облучения ее матери, и благодаря этому человечество приобретет ценное качество — пушистость; это Мери, женщина, уже миновавшая возраст деторождения; шесть странных девочек из племени канка-бонос, чей мозг находится на весьма примитивной стадии развития, и единственный мужчина Адольф фон Клейст, о «достоинствах» которого было уже упомянуто. На новом витке «эволюции» в ход идет человеческий материал не самого лучшего качества. И никакого вам естественного отбора, в ход идут подручные средства.

Отказ человека от познания, символически выраженный уничтожением «Мандаракса», сопровождается возвращением заблудшего в лоно Бога (или матери-природы?), но уже не в облике богоподобного, идеального творения самого Всевышнего, а в виде еще одного животного вида — что-то вроде смеющихся тюленей. Для них вновь открываются врата рая, и миф об Эдеме получает тоже свое, но отличное от библейской традиции воплощение.

Церковная традиция утверждает, что ветхозаветный рай находился на территории древнего Междуречья, между реками Тигр и Евфрат. Описание райских кущ всегда содержало восторженные эпитеты. Однако Воннегут перемещает Эдем на Галапагос, следуя логике своего мифа, в основе которого лежит целесообразность. Галапагосские острова воспринимаются писателем как колыбель земной жизни. В 1982 году вместе со своей второй женой он совершил поездку на острова, и на собственном личном опыте убедился в особом значении этого места, и увидел, насколько прав был Дарвин, говоря об уникальности этих островов. Воннегута, как и всех посещающих Галапагосы, поразила девственная неиспорченность природы, ее простота, целесообразность, граничащая с примитивизмом, и ошеломляющая доверчивость обитателей этих мест. Затерянный мир, существующий вне времени и населенный непугаными жителями, самодостаточный мир, сохраняющий свое равновесие сколь угодно долго, даже миллион лет спустя.

Только таким и должен быть рай, утверждает Воннегут. Еще один парадокс этого писателя, требующий некоторых разъяснений. Стереотип нашего восприятия отказывается представлять рай, в основе которого лежит голая целесообразность. Для нас характерно отождествлять сад вечного блаженства с добрым началом, с царством справедливости и торжества морали. И в этом наше величайшее заблуждение, издевательски говорит нам автор.

Но не только наше, а всей предшествующей христианской и — шире философской традиции. Понятия добра и зла — откуда взялись они в нашем сознании? В природе нет морали. Хищник лев убивает свою жертву из целесообразности, и этот акт убийства не имеет никакого отношения к нравственности. Описывая происходящее в романе «Галапагос», Воннегут использует свой излюбленный прием отстранения — за всем наблюдает сторонний наблюдатель — Лев Траут, который уже нечеловек, что и позволяет ему судить о человеческих поступках, находясь над понятиями добра и зла. Впервые в этом романе Воннегут отказывается от введения в действие инопланетян и иных цивилизаций, стремясь подчеркнуть, что человеческий разум одинок во Вселенной и это настоятельно требует позаботиться о его сохранении. Человек должен наконец понять, что самоуничтожение будет окончательным и никакое возрождение невозможно. Нравственные категории придуманы человеческими мозгами и человеческими же мозгами вывернуты наизнанку.

Зло предстает в «Галапагосе» нестрашным, а добро — недобрым. Эти бинарные представления о мире на фоне природной целесообразности выглядят смешно и нелепо. Эндрю Макинтош, богатый финансист, хищная акула предпринимательства, не теряющий надежды еще больше разбогатеть на мировом экономическом кризисе, этакий современный Френк Каупервуд¹, изображен в романе жалким и смешным. Ему кажется, что он сам руководит своей судьбой, а на самом деле неизбежная череда обстоятельств и слепой случай правит свой бал в его жизни.

Не менее карикатурен и прожженный тип, разрушивший судьбы почти двух десятков женщин, — Джеймс Уэйт, хотя по логике вещей он должен был бы восприниматься как одно из исчадий ада, если не инкарнация самого сатаны. Но перед лицом естественной закономерности все человеческие уловки, направленные только на то, чтобы добиться исключительно собственной выгоды, возвыситься над себе подобными, доказать свое право называться лучшей особью и претендовать на получение права участвовать в продолжении рода человеческого, — все эти уловки оказываются бессмысленными и ничтожными. Жалкие потуги, спровоцированные человеческим мозгом. По иронии судьбы у Макинтоша — слепая дочь, бракованный элемент с точки зрения эволюции, Уэйту также не суждено оставить след после себя.

Но также лишена привлекательности и Мери Хепберн — воплощение Матери-Природы. Ее потуги делать добро — суетны и мелочны, а самопожертвование никому не нужно. До тех пор пока она не внесла свой вклад в продолжение человеческого рода (травестия мифа о непорочном зачатии), ее существование было лишено смысла, так же как и ее доброта, которой она посвящала себя не по зову сердца, а потому что так требовали нормы христианской морали, стереотипы общественного поведения.

В свое время, отвечая на анкету, присланную «Уикли Гардиан», на вопрос: «Что для вас всего огорчительнее у других людей?» — Воннегут написал: «Вера в социальный дарвинизм»².

Идеи социального дарвинизма получили распространение в американской мысли еще во времена Драйзера под влиянием работ Т. Гексли, соратника Ч. Дарвина и активного пропагандиста его учения, и Г. Спенсера, английского философа и социолога, которые стремились распространить биологические законы естественного отбора на человеческое общество. Они проводили много параллелей между поведением примитивного сообщества животной стаи и человеческих групп в аналогичных ситуациях. Признание того, что в жизни человек руководствуется инстинктами, вело к оправданию социальной иерархии построения общества, получившему название социального дарвинизма. Это узаконивало и жестокую конкуренцию среди людей, их стремление выжить в обществе за счет других. И именно влияние этих идей так огорчительно для писателя.

Неужели Воннегут всерьез говорит о бессмысленности моральных категорий? Неужели и вправду человек лишь жалкое животное, недостойное лучшей участи как только превратиться в смеющихся пушистых тварей? Конечно же нет, и внимательный читатель должен понять это, понять не умом, а сердцем, душой. Ответ этот заложен в подтексте всего романа, но с особой пронзительностью он звучит в словах Роя, умирающего от рака мозга мужа Мери: «Я знаю, что такое душа, Мери, — произнес он, лежа с закрытыми глазами. — Душа есть только у человека. Она всегда знает, когда мозг ошибается. И я всегда знал об этом, Мери. Я ничего не мог с собой сделать, но знал всегда».

Душа — это то, что не дает человеку покоя, бередит его совесть, маленький колокольчик, бьющий тревогу. Его надо просто чувствовать, а не заглушать доводами разума. Рой особенно остро воспринимает сигналы свой души (ничего удивительного, «хихикает» Воннегут, ведь мозг его болен и практически отключен). Настолько остро, что берет на себя ответственность за страшные человеческие преступления на атолле Бикини.

Главный парадокс художественного метода Воннегута заключается в том, что о самых кризисных, трагических моментах человеческой жизни он рассказывает со смехом. В его романах мы наблюдаем смертельную игру в жизнь, которую ведет человек. Это столкновение двух планов — глубокого философского содержания с внешней карнавальностью выражения — и создает тот неповторимый воннегутовский стиль, секреты которого без конца выпытывают у писателя. Сквозной гротеск, сатира и горчайшая ирония, парадоксы, создающие эффект обманутого ожидания, кажущийся алогизм человеческих поступков и полное разрушение стереотипов — все эти элементы стилистики в изобилии встречаются у американских писателей, так называемых «черных юмористов», таких как Джон Барт, Джеймс Патрик Донливи, Доналд Бартельм и других. Однако, в отличие от них, эта словесная игра не является у Воннегута самоцелью.

Странный на первый взгляд прием реагировать смехом на неразрешимые проблемы имеет под собой серьезную подоплеку. «Самые смелые шутки вырастают из самых глубоких разочарований и отчаянных страхов», — считает писатель. Свое умение смеяться в наиболее кризисные моменты жизни Воннегут объясняет реакцией на стереотипы чисто американского мышления. Миф об американской мечте, в основе которого лежит вера в быструю реализацию своего потенциала и непременное стремление к успеху, заставляет его горько иронизировать, наивный оптимизм соплеменников относительно беспредельности своих возможностей и вера в преодоление всех мыслимых и немыслимых препятствий вызывают у него саркастический смех: «Мне представляется отвратительной и комичной присущая нашей культуре особенность ждать от любого человека, что он всегда в состоянии разрешить все свои проблемы. Имеется в виду, что проблема всегда может быть решена, если ты приложишь еще чуть больше усилий, чуть больше борьбы. Это настолько не соответствует истине, что мне хочется рыдать — или смеяться. Опять же в соответствии с культурной традицией американцы не имеют права плакать. Поэтому я не много плачу — но очень много смеюсь»¹. И этому кредо писатель остается верен всю свою жизнь. В романе «Галапагос» способность смеяться — единственное достоинство человеческого рода, которое людям удается сохранить даже при вырождении, став «смеющимися животными».

По форме все романы Воннегута представляют собой коллаж, — события, описания, размышления сменяют друг друга как в калейдоскопе. Писателя не интересует логическая последовательность событий — в самом начале романа он может разболтать читателю, чем, собственно, закончится действие, в ходе самого повествования он без конца перемешивает события, свободно перемещаясь во времени и тем самым как бы уничтожая его.

Преступное желание отложить дела на завтра, на потом, на какое-то отдаленное будущее, столь свойственное каждому человеческому существу, проступает со всей отчетливостью в романе «Галапагос», когда мы оказываемся свидетелями того, как миллион лет спрессовывается в одно мгновение. «Проблемы надо решать здесь и сейчас, — кричит нам Воннегут. — Один час сегодня может оказаться определяющим для последующих десяти тысяч столетий».

Такой коллаж из осколков времен, фрагментов пространств, поворотов человеческих судеб, подаваемых с самого неожиданного ракурса, призван ошеломить читателя и заставить его задуматься. Такая форма подачи материала предусматривает напряженное участие читателя в создании текста. Именно в создании, сотворении каждый раз иного смысла из того хаоса фрагментов, которые щедрой рукой писатель рассыпает перед читателем, каждый раз иного в силу целого ряда факторов, обусловливающих коммуникацию между стороной, посылающей художественный импульс, и стороной, его принимающей. Все мы очень разные — в силу нашего воспитания, образования, личного жизненного опыта, психологических особенностей, социального статуса и массы прочих вещей, которые обусловливают нашу индивидуальность. И эта наша непохожесть друг на друга ведет к разной стратегии прочтения романа-коллажа. В терминологии У. Эко, текст — это лабиринт, со множеством сообщающихся между собой ходов. И чтобы добраться до скрытого смысла, каждый выберет свой путь в этом лабиринте. Сметаются стереотипы прочтения, разрушаются коды традиционной литературы, читатель выбирает свой путь вхождения в лабиринт и включается в игру. Это соучастие в едином акте творения текста полагается важнейшим принципом современной эстетики, и коллаж принято считать изобретением культуры постмодернизма, поскольку именно эта форма дает возможность отразить расщепленность современного сознания.

Однако не следует забывать и о проблеме взаимопонимания, которая встает весьма остро в контексте поэтики постмодернизма. Но если такие писатели-абсурдисты, как У. С. Берроуз, стремятся возвести невозможность полного взаимопонимания между людьми в ранг абсолюта, то для Воннегута коллаж служит лишь нестандартным средством привлечь внимание к самым болевым точкам современной жизни. Для него очень важно, чтобы люди поняли друг друга, и в его текстах-лабиринтах всегда отчетливо видны главные проходы, миновать которые никак нельзя.

Писатель идет по пути не уничтожения смысла, но расширения его за счет многомерности пространства художественного произведения. В «Галапагосе», как ни в одном другом произведении Воннегута, наблюдается причудливое смешение самых разных жанров, — это и документальная научно-популярная проза, используемая при описании природы Галапагосских островов, и остросатирические шаржи современных знаменитостей, собирающихся принять участие в «естественнонаучном круизе века», и мистико-оккультные пассажи, и высокая поэзия, — увы! — опять-таки несущая парадоксальный заряд, ибо самое поэтическое место в романе связано с описанием брачного ритуала у синеногих олуш — вневременного символа истины и красоты, который и через миллион лет неизменно прекрасен.

Необычность формы произведения, своеобразная интеграция жанров, имеет давнюю историю в американской литературе и не сводима лишь к экспериментаторству последних десятилетий. Мы имеем в виду знаменитый роман Г. Мелвилла¹ «Моби Дик, или Белый Кит», написанный еще в 1851 году. Тогда, в эпоху американского романтизма, Мелвилл пошел по пути интеграции жанров, и, как пишет Ю. В. Ковалев, «философские, социальные, маринистские, приключенческие, фантастические аспекты повествования в „Моби Дике" как бы „проросли" друг в друга и образовали монолитную глыбу, эпопею, в которой сплавились основные достижения американской романтической прозы и многовековой опыт мировой литературы»¹. Можно заметить много параллелей между этими двумя произведениями — «Моби Диком» и «Галапагосом», отстоящими друг от друга более чем на столетие. Большое место в первом уделено научной и фактографической информации о китах, которая во времена Мел-вилла смотрелась явно нелепо в канве художественного текста. Но попытка извлечь эти, казалось бы чужеродные, страницы привела бы к уничтожению всего глобального замысла писателя. В «Галапагосе» Воннегут использует тот же прием, приводя фактические сведения о разных птицах и животных, и достигает того же результата, ибо удаление из контекста блестяще написанных страниц с картинами природы Галапагосских островов и национального парка (когда молодые Мери и Рой впервые увидели друг друга) разрушит всю архитектонику романа. Написанные в лучших традициях американской литературы, посвященной поэтическому описанию природы, лучшие образцы которой, как известно, дал в свое время другой писатель-романтик — Г. Д. Торо², эти фрагменты служат тем разумным, стабилизирующим фоном, на котором ярче проступают параноидальные деяния современных людей.

Различие же между романом Мелвилла и романом Воннегута состоит прежде всего в стилистике: свои серьезнейшие философские размышления над судьбами человечества Воннегут скрывает под маской иронии и порой весьма жестокого юмора. И если составные части романа Мелвилла, взаимопроникая друг в друга, формируют усложненную структуру романа, то Воннегут создает свои коллажи резкими, короткими «мазками». Композиционно все его произведения состоят из небольших глав и подглавок, включающих в себя порой всего несколько кратких предложений. Текст каждой такой подглавки по сути представляет собой отдельный анекдот, а весь роман — целую коллекцию саркастических шуток, нанизанных друг на друга.

Такой принцип подачи текста характерен для всего его творчества, но в каких-то сочинениях, как, например, в «Колыбели для кошки», это является единственным принципом художественного построения произведения, в других, как это мы наблюдаем в «Галапагосе», он сочетается с реалистическими и документальными отрывками. «Я занимаюсь написанием анекдотов, — признается Воннегут. — Шутка — это малоформатное искусство. У меня к этому природная склонность. Можно сравнить это с установкой мышеловки. Вы ставите мышеловку, взводите ее и — бац! Мои книжки по большей части мозаики, сложенные из целого вороха крохотных кусочков, и каждый такой кусочек — анекдот. Они могут состоять из пяти строк, могут из одиннадцати. Если бы я писал в трагическом ключе, это было бы постоянным извержением словесного потока. Вместо этого я сочиняю анекдоты. И одной из причин, по которой я пишу так медленно, как раз и является то, что я стараюсь вложить смысл в каждый анекдот»³.

Коллаж из анекдотов — это изобретение Воннегута, что как раз и составляет основу его «телеграфно-шизофренического стиля». При чтении его книг создается ощущение, что ты втянут в какой-то карнавальный вихрь, вокруг мелькают уродливые, невероятно смешные и одновременно пугающие маски, парадоксы следуют один за другим, и только что прочитанный анекдот представляется вершиной мастерства автора, думается, что ничего более удачного ожидать нельзя. Ан нет, Воннегут остается верен себе и продолжает ошеломлять. Он без конца меняет повествовательные ракурсы, создавая иллюзию вечного движения; грустные и веселые, трагические и жизнерадостные мгновения сменяют друг друга, сплетаясь в единый поток впечатлений. И всем этим руководит кукольник Воннегут, смешно дергая за ниточки своих персонажей, вызывая странный смех, очень похожий на рыдания. Порой ему недостаточно исконно литературных средств и он рисует картинки, шокируя добропорядочного семьянина этими шаржами-загадками, не всегда приличного содержания¹. Поэтому, когда вдруг книга обрывается (а у Воннегута она обрывается именно вдруг), читатель оказывается внезапно брошенным, хотя в его сознании еще продолжается кружение образов, картин, сюжетов, но только лишь по инерции. И ошеломленный читатель пытается осознать, что же это с ним происходило.

Критики неоднократно пеняли Воннегуту за неумение, по их словам, создавать концовки своих произведений. Внезапный обрыв повествования зачастую оформляется у него фразой: «Ну и так далее», или: «Вот так это было». Но следует признать, что такое завершение книг есть единственное логическое развитие формы коллажа, который, не имея строгой линейной последовательности изложения, не может иметь и рационалистической концовки с четкой формулировкой авторской позиции. Коллаж и концовка — вещи взаимоисключающие друг друга.

Кроме того, излюбленный Воннегутом прием парадокса настоятельно диктует ему держать эту линию до конца — удивлять, озадачивать и... в конечном итоге будить мысль.

Добиваясь одной единственной цели — разбудить спящую совесть человека (или будет правильнее сказать — человечества), он настырно, до занудности бьет в одну и ту же точку, и его излюбленным лингвистическим приемом являются повторы. В «Галапагосе» таким эпицентром повторяющегося сарказма оказываются оксюмороны², обыгрывающие слово мозг: «Чудовищного размера мозг — единственное темное пятно на нашей планете»; «...человеческий мозг превратился в неуправляемый и безответственный генератор идей...»; «...Зенджи получил от большого мозга совет, непрактичный до инфантильности»; «Большой мозг Дельгадо морочил его разнообразными лживыми историями...» и т. д.

Все наши беды от чрезмерно развившегося трехкилограммового мозга, живущего ради самого себя и заставляющего нас поступать вопреки нашим собственным желаниям и интересам, как, напомним, мозг заставляет Мери Хепберн предпринять попытку самоубийства вопреки ее собственному желанию. Воннегут вынуждает нас взглянуть на наш собственный орган, вершину биологической эволюции, по Дарвину, с совершенно иной позиции. Он приводит нас к пониманию, что наша традиционная гордость за достижения человеческого разума есть глубочайшее заблуждение. Что значат великие творения, если за всю историю своего существования люди так и не смогли решить кардинальные проблемы своего бытия? И как нелепо звучат цитаты из знаменитых мыслителей и художников прошлого, то и дело вкрапляемые в текст романа, на фоне той бессмыслицы, которую являет собой современная нам жизнь. И мысль эта звучит рефреном, повторяясь снова и снова: «...топлива и еды хватило бы на всех жителей планеты, сколько бы их ни насчитывалось, но уже миллионы за миллионами гибли от голода. Самые выносливые держались без еды сорок суток. Потом наступала смерть. Всемирный голод, как ранее Девятую симфонию Людвига ван Бетховена, породил очень большой мозг».

Описание Воннегутом «представителей эпохи больших мозгов и изощренного мышления» приводит к тому, что к концу романа «большие мозги» становятся синонимом «безмозглости» и, когда Воннегут пишет о «могучем мозге капитана», отчетливо прочитывается полный кретинизм данного персонажа. Вот так, ставя все с ног на голову, переворачивая наши привычные представления о мире и самих себе, Воннегут раскачивает свой набатный колокол, считая, что для этого хороши все средства, вплоть до использования вульгаризмов и табуизированной лексики.

Об этой специфике стиля писателя необходимо поговорить особо. Не раз и не два доставалось ему и в печати, и в кругу знакомых ему людей за безмерное использование так называемых непечатных слов. Существуют свидетельства, что книги его изымались из школьных и городских библиотек в ряде регионов США и чуть ли не сжигались прилюдно. Причем все это происходило отнюдь не в эпоху средневековья или при тоталитарном режиме, а в 70-е годы XX столетия в самом демократическом государстве. В своем автобиографическом коллаже «Вербное воскресенье» Воннегут попытался расставить все точки над «i».

. Что считать непристойным, спрашивает он, — исповедование ханжеской морали или называние вещей своими именами? Все взрослые люди прекрасно знают слова, составляющие лексикон неприличных выражений. Почему же тогда надо краснеть и делать вид, что в печатном виде эти выражения недопустимы и неприличны? Не есть ли это продолжение все тех же якобы нравственных законов, следование которым лишает нас возможности реально и трезво оценить свои же поступки, и вместо этого мы ищем им оправдание в общепринятых стандартах поведения? Общество поражено ложью, и для того, чтобы помочь ему прозреть, Воннегут и идет на крайние меры, вплоть до самых непечатных выражений. Еще одно средство привлечь внимание, к которому он прибегает в отчаянной надежде достучаться уж если не до человеческого разума, то до человеческой души. В ранних романах Воннегута — «Сиренах Титана», «Колыбели для кошки», «Завтраке для чемпионов» — игре этими словами отведено очень большое место. Каламбуры, оксюмороны, гиперболы, построенные на семантике непечатных выражений, своей смелостью поражают воображение даже искушенного человека. Апогея в этой игре он достигает в рассказе «Большой космический трах» (1972, русский перевод — 1992), повествующем о последнем гениальном проекте землян — отправить в космический полет не людей, а сперму, дабы распространить «разумную» жизнь во Вселенной. «Галапагос» несколько выпадает из этого ряда. В этом романе практически нет неприличных выражений, хотя описание кое-каких физиологических актов может вызвать неприятие, но сделано это, по сравнению с предыдущими произведениями Воннегута, достаточно скромно, в стиле научной прозы: раз физиология существует в реальности — значит, ее надо учитывать и описывать. Здесь нет того безудержного желания вывернуть все наизнанку, потрясти до самых основ. Думается, что здесь мы наблюдаем отход от прежней стратегии: если раньше он пытался достучаться до разума человека, то теперь Воннегут-атеист обращается к душе человека. По сравнению с ранними вещами «Галапагос» даже имеет концовку, но писатель не противоречит себе. В одном из своих интервью он говорил о том, что признает лишь один-единственный способ завершения — когда жизнь персонажа подходит к своему логическому концу. В этом романе жизни всех людей приходят к своему концу и круг замыкается. Здесь чувствуется некоторая усталость Воннегута-человека, — уже столько десятилетий он неустанно бьет в вечевой колокол, а люди не слышат. И может быть, поэтому, наряду с жестоким сарказмом, в «Галапагосе» столь ощутима тихая печаль.

В 1985 году, когда вышла книга «Галапагос», Воннегут выступал перед студентами знаменитого Массачусетского технологического института, многие выпускники которого прославились своими научными открытиями, и вновь (в который раз!) говорил об опасностях, в которые могут завести научно-технические фантазии. Он призывал остановить эту смертельную игру в жизнь и осознать наконец, что жизнь - дело серьезное. И был потрясен, когда, по завершении его выступления, раздались лишь несколько жидких хлопков, и то из вежливости. Молодые «хониккеры»¹ не желали отказываться от своих увлекательных смертельных игр «Так вот, я скажу, отчего студенты так безразличны. Им ведомо то, что я до конца усвоить не могу: жить — дело несерьезное», — делает грустный вывод Воннегут².

Но, несмотря на все разочарования, писатель продолжает выполнять добровольно возложенную на себя миссию — быть сигналом тревоги, служить системой охранной сигнализации для человечества. И ведет его по этому пути неистребимая вера в человеческую доброту, та самая вера, которая поддерживала и погибшую в концлагере еврейскую девочку Анну Франк, слова из дневника которой вынесены эпиграфом к этому роману. Для Воннегута — это и есть момент истины: мы не имеем права предать память об этом ребенке.

Н. Абиева