Товстоногов

Вид материала

Документы

Содержание 3 ноября 1975 года

Подобный материал:

• Г товстоногов беседы с коллегами (Попытка осмысления режиссерского опыта), 6887.31kb.

^

3 ноября 1975 года

До прихода Г. А. Товстоногова обсуждается вопрос определения исходного события. А. И. Кацман назвал исходным событием реальный факт, происходящий на наших глазах. Он говорит, что событие должно быть воссоздано при открытии занавеса, мы должны видеть продолжение того, что произошло совсем недавно, пока зрители устраивались в зале. По сути, он отождествил исходное событие с первым. И объяснение простое. Все то, что мы не видим — по мнению А. И. Кацмана — это обстоятельства. Таким образом, в «Ревизоре» исходное событие «Ночной сбор», «Экстренный вызов». В «Хористке» — «Будни Колпакова» или «Очередной визит Колпакова».

238

Возражать Кацману начали аспиранты. Многие из них присутствовали на лекциях Товстоногова не только на этом курсе, но и на других выпусках. И слышали определение исходного события как ведущего предлагаемого обстоятельства произведения, чаще всего стоящего далеко за рамками пьесы, исходно дающего толчок к данной истории, связывающего всех персонажей. В «Ревизоре» у Товстоногова — «Разграбленный город», у Плучека «Стукачество друг на друга, дошедшее до Петербурга». Но суть в том, что режиссер, изучая автора, становясь на его точку зрения, впитывая его, стараясь разгадать импульс создания произведения, выбирает исходное в зависимости от того, про что произведение сегодня. Режиссер, уже в поиске исходного события, имеет возможность искать варианты трактовок! А по Кацману получается — исходное событие одно на всех и навсегда!

Аркадий Иосифович настоятельно попросил не путать обстоятельства и события. «Разграбленный город» действительно важное исходное обстоятельство в спектакле Товстоногова, оно окрашивает событийный ряд в определенный цвет, но исходное событие иное: «Ночной сбор», «Экстренный вызов». Исходное событие то, в течение которого открывается занавес.

В спор с Аркадием Иосифовичем включились студенты. Почему в «Хористке» исходным событием не может быть «Незаконная прогулка, на которую наткнулась жена Колпакова в прошлый четверг»?

«Да, это исходные обстоятельства, но не события», — настаивал Кацман. Наверное, впервые объединившись, аспиранты были не менее настоятельны. «Почему первое событие спектакля надо отождествлять с исходным? — упрямо повторяли они. — Что это дает? Что важнее, четко отделить обстоятельства от событий и что-то выиграть в борьбе за чистоту языка методологии, или откинуть эту границу и решить иную проблему: взаимосвязь исходного и главного событий?» По логике Аркадия Иосифовича этой взаимосвязи нет. Исходное и главное должны быть связаны! А если они связаны, если главное событие входит в мысль произведения, то в исходном она должна зарождаться. Главное событие выходит на большой круг обстоятельств! Значит, и исходное должно быть глобальным!? Но первое событие на это не претендует. И значит, если принять за исходное событие определение Аркадия Иосифовича, никакой связи между главным и исходным нет! У Мейерхольда в «Горе от ума» исходное — «Восстание декабристов». У Товстоногова — «Сам факт неординарного ума и таланта», недаром в воздухе возникал эпиграф: «Догадал меня чорт родиться в России с умом и талантом». А по Кацману получается, что исходное, одно на всех режиссеров, на все времена: «Ночное свидание Софьи и Молчалина». Почему «Гамлет» одна из самых великих пьес? Потому что безграничен выбор из исходных обстоятельств одного того, которое режиссер сегодня считает ведущим: «Неожиданная смерть короля», «Подозрительная смерть», «Мать вышла замуж в дни траура», «Дядя вместо отца», «Слухи о призраке в замке», «Дания стала тюрьмой». И сколько еще обстоятельств может претендовать на роль ведущих.

Кацман какое-то время слушал, а потом закричал: «В таком случае нет разницы между событиями и обстоятельствами! Как вы этого не понимаете?»

КАЦМАН. Если сюжет — клубок событий, то исходное — один конец клубка, главное — другой. Исходное событие — один из концов истории, реально происходящей на наших глазах! Событие — реально! Обстоятельства в прошлом. Это можно понять?

АСПИРАНТЫ. А исходное — тоже один из концов клубка. «Разграбленный город» в «Ревизоре» важнее для истории, чем «Ночное собрание у Городничего».

• Кстати, обстоятельства есть и в настоящем и в будущем!
  
• У меня ребенок должен родиться! — Будущее.
  
• Это предстоящее событие.
  
• Правильно! Но пока обстоятельство.
  
• Сегодня морозно. Сейчас на нас это не влияет, но это обстоятельство настоящего времени.
  

КАЦМАН. Мы должны договориться! Нам надо освоить один язык рассуждений!

И больше Аркадий Иосифович никого не слышал! Он сделал методологическое открытие, а его не признавали. Этого Кацман пережить не мог! Ему было физически плохо.

239

Но профессия безжалостна. Или безжалостен поиск истины. И выждав паузу, сто раз извинившись за настырность, аспиранты попытались привести еще один аргумент. Если событие — это сумма предлагаемых обстоятельств с одним действием, если событие — это ведущее обстоятельство малого круга, то важно ли, есть разница между событиями и обстоятельствами? Не лучше ли наоборот установить между ними взаимосвязь?! Исходное событие по Товстоногову — это ведущее предлагаемое обстоятельство большого круга, находящееся в прошлом, которое определяет будущую историю, уже там соединяя всех персонажей. Неужели Товстоногов отказался от своего же определения?

И вот тут все встали. Все. И Аркадий Иосифович легко поднялся со своего с кресла. Вошел Георгий Александрович. Не секрет, что при нем атмосфера занятия менялась. Но что такое атмосфера, которая создавалась с его приходом или которую он вносил? Атмосфера, которая как шлейф стелилась за ним, обволакивала аудиторию? Что ее создавало? Его обязательно новый пиджак или рубашка? Или костюм? Тот же Товстоногов, но обязательно зарубежно новый!? Вот он идет. Он, когда-то поставивший «Лису и виноград», «Идиота», «Горе от ума», а только что «Хануму» или «Чулимск», или здесь, в театральном, «Зримую песню» и «Люди и мыши». Его проход с нескрываемо шумным дыханием. Брошенный по пути вопрос: «Чем занимаемся?» Он не торопится, пробираясь сквозь два зрительских ряда аспирантов, театроведов, обходя стол, к своему кожаному креслу. Говорят, у него болят ноги, но он это тщательно скрывает. Вот сейчас он сядет, войдет в курс дела и поведет занятие. И станет не просто режиссером-постановщиком одного из лучших театров страны, а Учителем. А каждый из присутствующих снова и снова будет пробовать завоевать право быть его учеником. Вот она — атмосфера? Взмах руки — садитесь. Наконец, вздох, нет стон кресла под ним, запах загадочно-тонкой туалетной воды, «Marlboro», «Ronson», и... зажигание! Будто завелся мотор его белой «Волги» или «Мерседеса»: «Куда сегодня едем?» И вот он уже летит, бросая по пути новые, только что сочиненные формулы, как золотые монеты или драгоценные камни! Нет, скорее, как булгаковский Воланд, разбрасывает в театре купюры. Ловишь и думаешь: все, я поймал, я богат, ан, нет, надо заработать самому. До тех пор, пока методология не пропущена через себя, не открыта тобой, все умозрительно. Он прав. Что делать? Пока так. И его скоростной иронический бас, органные выдохи, когда слушает, бесконечные «м-да», «м-да», и пепел, падающий на брюки, пиджак. Но он этого не замечает или ему все равно, пиджак небрежно кинут на спинку кресла, играя подтяжками, прохаживается по аудитории, как Немирович, показывая не результат, а импульс к действию.

Ничего вне лаконичной мысли, вне какой-то, точно рассчитанной по пропорциям, смеси серьеза и иронии. Как он сочиняет внутренние монологи, как попадает в стиль автора! Как после его показов легко играть! Как освобождается природа и как, о чудо, у всех на глазах проявляются лучшие качества студента! А как он читает стихи или пьесы в театре! Завораживающий тембр. С его хрипловатым басом, с его даром читать по мысли, с его чувством юмора, иронии — дублировать бы ему Габена! Кстати, у него же была блестящая проба в документальном кино: он озвучил дневники Эйзенштейна! И, конечно, он сам идеальный Воланд! Только он, только в нем есть какая-то необъяснимая сверхъестественная сила, все остальные будут прикидываться, строить из себя, делать вид. Только он действительно энциклопедически образован, словно им впитана мировая история. И как он внимателен, когда слушает. Вот оно: так слушал Воланд, так взвешивал фразу собеседника, так видел насквозь. И как непосредствен, даже наивен, когда смотрит им построенное. Будто впервые видя, не стесняясь, показывая пример полного публичного одиночества. На каком нерве, на каком градусе проживания! А когда он смеется? Кто-то

240

сравнил: так заразительно смеялся только Николай Константинович Симонов. Да, все это атмосфера. Но что-то не сказано. Что? Конечно! Не сказано о главном. Главное обстоятельство — уровень. Прежде всего, уровень. Все понимали, что сегодня, сейчас, вот с этой минуты начнется иной уровень общего существования. Вот за время его хода от двери до кресла, до пачки «Marlboro» и зажигалки «Ronson», каждый раз возникало особое чувство ответственности. Что нужно, чтобы соответствовать его уровню? И ожидание, предвкушение чуда. Это как в «Золушке» Шварца. Король говорит: «Я чувствую, сегодня должно произойти что-то необыкновенное». Его приход и наше чувство ожидания необыкновенного. Наверное, отсюда ощущение праздника, у всех, даже у тех, на которых в прошлый раз рушился его гнев. Ведь ни просто же так, ни с того, ни с сего?! А за абстрактность формулировки, за литературоведческий ход мысли, за не усвоенный материал, за лень. И у всех учеников были бессонные ночи. И отчаянье. И страх. И обида. Потому что — наотмашь! Но ему все прощалось. Он создавал праздник профессиональной мысли и разрешал приобщаться к нему. Приглашал, заманивал, впускал, заражал! Об этом часто потом, докуривая болгарское «Солнце», обрывками фраз, быстро, спеша вернуться в аудиторию, делились в перерыве в коридоре. Но он умел сам забывать позавчерашний гнев и начинать с чистого листа. И вдруг похвалить: за конкретность формулировки, за действенный ход мысли, за работоспособность. И возвращалась вера!

Но и это еще не все. Георгий Александрович как-то сказал: «Я спокоен за курс в институте, потому что там Аркадий!» И аспиранты, и студенты прекрасно понимали, что А. И. Кацман — идеальный помощник, соратник Г. А. Товстоногова. Так впитать его методологию и применять ее в процессе обучения не удавалось никому, даже М. Л. Рехельсу и Р. С. Агамирзяну.

Кстати, сам Товстоногов отрицал, что у него есть какой-то свой метод. Он считал, что даже не преподает, а проповедует метод К. С. Станиславского. Но вот один пример, касающийся именно данного занятия. Никто из студентов, аспирантов, педагогов, перечитавших всего Станиславского, не нашел ни строчки о кругах предлагаемых обстоятельств. Круги внимания — да. Но где круги обстоятельств? Почему Георгий Александрович уверен, что где-то Станиславский об этом писал? Однажды я набрался смелости и в кабинете — один на один — сказал ему об этом. Сказал, что не нашел у Станиславского ни строчки о кругах обстоятельств. Он сверкнул очками и издал какой-то звук, междометие какое-то, что-то недоговоренное, вроде: «Ну, как это, как это...» «И никто из моих знакомых читающих педагогов не нашел, — добавил я. — Это вы открыли». Георгий Александрович отмахнулся: «Нет, я слышал это у него на лекции!» Правда или выдумал? Не знаю. В любом случае, он хотел, чтобы круги обстоятельств открыл не он, а Станиславский. Я это увидел в его глазах за толстыми стеклами очков. Я увидел искренность желания.

Один из критиков, сравнивая Товстоногова со Станиславским и Немировичем-Данченко, считал, что он ближе к Немировичу. Как великий строитель театра, наверное. Как переводчик метода на сегодняшний день — да. И Немирович многие положения перевел на свой язык. Но назвать Георгия Александровича переводчиком — это будет неправдой. Он творец, откинувший догмы, взявший из методологии все живое, и здесь он ближе к Станиславскому.

Так вот о А. И. Кацмане — популяризаторе методологии Георгия Александровича. Товстоногов мчался, сочиняя, открывая, раскидывая идеи, формулы, закономерности! А Кацман, не имея магнитофона, не держа авторучки в руках, ловил их, заглатывал и на следующий день кидал сам, но, уже не торопясь, по одной, в обертке примеров, проверяя, почувствовали ли мы вкус открытия? Мастер огранки. Если идеи Товстоногов разбрасывал, как драгоценные камни, то огранку мог сделать только Аркадий Иосифович. Ювелир. Но это не означает, что Аркадий Иосифович был свободен только в добровольном подчинении Георгию Александровичу. В борьбе за истину Кацман спорил с ним, порой на равных, — тому был необходим сильный оппонент.

«Конек» Товстоногова — определение действия. А построение? И построение тоже «конек». Если хватало времени. В БДТ хватало. А в институте «был Аркадий». Уже разводились мосты, но Кацману казалось: нет точных условий игры в поздравлении студентов, которое они должны показать в АБДТ на юбилее К. Ю. Лаврова. И курс искал. До свода мостов. А Кацман придирался к неточностям. К рассвету условия игры нашли, но его не устраивали внутренние моно-

241

логи студентов... Зато результаты. «Зримая песня», «Вестсайдская история», — все знают, что это спектакли Товстоногова. Но вся муравьиная подготовительная работа его, Аркадия Иосифовича. А к некоторым зримым песням, к некоторым эпизодам в «Вестсайдской» Георгий Александрович прикоснулся, лишь поддержав показанное. И когда Кацману, как он рассказал однажды, на рецензию попалась одна диссертация, где было написано: «Ничего не получалось в «Зримых песнях», но вот пришел Г.А.», — Аркадий Иосифович не стал рубить автора, улыбнулся, пожал плечами, спросив: «Скажите, ну что это? А впрочем, не кажется ли вам, что из нашей профессии исчезает этика?»

Бывали занятия, которые Георгий Александрович проводил один. Когда Аркадий Иосифович болел. Обычно, студенты подтягивались как никогда. Георгий Александрович даже бросал на время театр, увлекался, сочинял, раскрывал в студентах такое импровизационное самочувствие, что, казалось, именно здесь рождается новое поколение БДТ. Но иногда вдруг: «Вы репетируете сами между моими появлениями? А почему — нет? Иначе вы не идете вглубь! Не растете! Жаль, что Аркадий Иосифович болен...» Умение работать вдвоем. В связке. Не сбивая, а обогащая результат. Да, без А. И. Кацмана что-то менялось в атмосфере. Исчезало. И не затягивался вакуум.

На первом курсе студенты всегда боялись Кацмана. Планка требований настолько высока, что похвалы от него дождаться было невозможно. Все неправильно: все не проживается, без внутреннего монолога, без видений, бездейственно и на зажиме. Даже когда всем ясно, что проживается, и с монологом, и с видениями, и с разумным самоконтролем, все равно «без». Потому что нет свободы мышц и не тот ритм. И даже когда есть это все, нет свежести рождения! И степень отдачи, когда Кацман делает замечания такова, что речь действительно пропадает, потому что студенты начинают заикаться. Когда учился Александр Товстоногов, в капустнике он абсолютно точно сыграл это сквозное самочувствие Кацмана. На втором курсе к Аркадию Иосифовичу обычно привыкают. На замечания реагируют спокойно, аргументируют, почему делают так, а не иначе. Мастер есть Мастер, конечно, ему, в конце концов, верят и подчиняются. Но, анализируя сделанное, могут высказать сомнения. И Кацман очень редко, но все же, иногда прислушивается. Тогда продолжается поиск. Говорят, чтобы Кацману выпустить спектакль, необходим год, не меньше. Поэтому он работает не в театре, а в институте. Сомнения раскрепощают. Студенты становятся более свободны. Ни о каком панибратстве и речи быть не может. Кацман на том же накале. Иногда на пике доходит до обморока. Тогда открывают окна. Но исчезает страх. Страх, зажим мысли, который, несмотря ни на что сковывает и студентов, и аспирантов в присутствии Товстоногова. А уж когда Георгий Александрович публично в чем-то не согласен с Кацманом, то увидевшие это студенты назавтра начинают спорить. Сначала несмело, потом все увереннее и тверже. Сегодняшний спор тому пример. Даже можно повториться: такого спора в педагогической практике Аркадия Иосифовича не было.

Кацман не стал вводить Товстоногова в суть, наверное, впервые возникшего в его практике антагонистического конфликта: «Вопрос отличия событий от обстоятельств, вот что мы решаем».

• На материале «Ведьмы»?
  
• Нет, мы вернулись к чистой теории.
  
• Продолжайте.
  

Кацман повторил мысль о том, что сегодня, когда даже в стенах одного института, одной кафедры, в методологии разночтение и путаница, особенно важно договориться, что есть что. В данном случае, отличать обстоятельства от событий.

ТОВСТОНОГОВ. Помните, мы говорили о большом, среднем и малом кругах предлагаемых обстоятельств? Меня интересует, как вы усвоили этот вопрос? Как бы вы сказали, где границы кругов предлагаемых обстоятельств?

Любое произведение находится в некоей жизненной среде, а поскольку все, что нас окружает в жизни, есть предлагаемые обстоятельства, то всю эту жизненную среду, весь хаос обстоятельств, анализируя материал, мы делим на три круга. Конечно, это деление условное. Но для чего на глобусе и параллели, и меридианы? Они также условны, но помогают нам найти нуж-

242

ную точку. И мы делаем разграничения для удобства, чтобы легче было определить и сверхзадачу, и сквозное, и непосредственную задачу, и импульс к действию.

Поскольку одно и тоже предлагаемое обстоятельство может быть и в большом, и в среднем, и в малом круге, то определять границы кругов можно только по отношению к какому-либо произведению. Вне авторского материала деление на круги бессмысленно.

СЕМЕН Г. На мой взгляд, большой круг — это все обстоятельства, которые лежат за рамками произведения. Средний круг — само произведение. И малый круг — те обстоятельства, которые находятся внутри неделимого события.

ТОВСТОНОГОВ. Не кажется ли вам такое деление механическим? У кого еще какие соображения?

ЮРИЙ Ш. Большой круг связан со сверхзадачей. Средний круг со сквозным действием, малый круг с конкретными событиями.

ТОВСТОНОГОВ. И локальным конфликтом.

ЮРИЙ Ш. Да, связь между предлагаемыми обстоятельствами малого круга и действием — прямая и ясная.

ТОВСТОНОГОВ. Правильно, но все же, где те границы, которые разделяют круги?

ГЕННАДИЙ Т. Мне кажется, автор вкладывает в произведение большой и средний круги, как информацию. Эти обстоятельства являются мотивировками для определения малого круга, а вот малый круг уже непосредственно определяет поведение людей, действующих на сцене.

ТОВСТОНОГОВ. Зачем вы говорите «людей, действующих на сцене»? Мы рассматриваем произведение, как кусок жизни, сейчас не важно действуют они на сцене или бездействуют, весь ход рассуждений должен быть направлен на жизнь, и никакого отношения к сцене это пока не имеет.

ВАЛЕРИЙ Г. Нельзя ли сказать, что обстоятельства большого и малого кругов влияют на малый круг подсознательно?

—Ни в коем случае слово «подсознательно» не надо сюда примешивать.

Человек может что-то не понимать. Что-то может быть недоступно его пониманию, не хватает уровня. Но это не значит, что работает подсознание.

—Когда мы говорили о «Хористке», то вы утверждали, что факт социального неравенства подсознательно входит в поведение Колпаковой...

• Мадам Колпакова к вопросу подсознания тоже не имеет никакого отношения. Факт социального неравенства она сознательно воспринимает, как данное, должное, само собой разумеющееся.
  
• Значит, превосходство в социальном положении у Колпаковой в крови?
  
• Конечно, и она иногда даже сама не понимает, почему поступает именно так, а не иначе...
  
• Вот, я об этом и говорю.
  
• Но не надо непонимание подменять подсознанием. Это обыватель так может сказать. А вы готовитесь стать профессионалом. Вернемся все-таки к разграничению кругов обстоятельств. Где границы большого и среднего кругов?
  

ВЛАДИМИР В. А мне кажется, границы подвижны. В «Хористке», например, жена увидела на мосту в прошлый четверг мужа и хористку. Это обстоятельство среднего круга переходит в малый, даже в текст жены. Муж завел содержанку. Когда это было? А сейчас для мадам Колпаковой это — вопрос сохранения семьи. Их социальный уровень — большой круг, но когда жена просит денег у хористки, он переходит в малый...

—А если обстоятельства большого и среднего кругов не переходят в малый? Недавно прочел в «Иностранной литературе» о гражданской войне в Чили. Встречаются два человека. Приходит женщина мстить за своего брата. Можно ли определить ее логику без знания большого круга? Там большой круг не переходит в малый, но определяет логику поведения в нем.

КАЦМАН. Мы не можем точно выстроить логику поведения в малом круге, не зная среднего и большого.

ВЛАДИМИР Ш. Можно ли так сказать, что какой-то конкретный спектакль не выходит на большой круг обстоятельств?

243

—Значит, там отсутствует методология. Не проявляется большой круг, стало быть, отсутствует малый. Значит, есть словесная некая сфера, в которой существуют актеры и все. Нельзя сказать: мне удалось добраться до среднего круга, а вот до большого не удалось! По малому кругу зритель читает и средний и большой. Не удалось добраться до большого, значит, уже не выстроен малый! Следовательно — спектакль безграмотный!

Вы задали методологически неверный вопрос, потому что не может быть спектакля, в котором был бы выстроен какой-либо круг. Круги существуют только в своем единстве! В восприятии мы идем от малого к большому.

КАЦМАН. Владимир, видимо, хотел сказать, что есть много спектаклей, где нет выхода в сверхзадачу. Есть отдельные удачные сцены, куски, моменты, где нет ощущения, что актеры только в словесной сфере, можно сказать, они в методологии, но в целом спектакль разочаровывает, потому что не решено или провалено главное событие.

—Нет главного события — плохо. Беда, если не катастрофа. Но это другая сторона проблемы. Не уверен, что этот пример означает отсутствие большого круга. Он есть, но не убеждает. Значит, что-то пропущено. Это требует конкретного исследования, анализа. Но мы сейчас говорим не об этом. Нам важно сегодня договориться о главном: все круги находятся в тесном слиянии, в гармоническом единстве. Через малый круг мы догадываемся о большом. Скажем, даже если нет ансамбля, но у конкретного артиста есть ощущение сверхзадачи — это уже наличие большого круга. Кто же ответит, где границы кругов?

ГЕННАДИЙ Т. Большой круг находится за пределами произведения, это время, среда, эпоха, рождение и смерть. Это место человека на земле. Его предназначение. Средний ограничен самим произведением. Средний круг определяет систему взаимоотношений персонажей и весь событийный ряд. Малый непосредственно влияет на определение локального конфликта.

• Верно.
  
• И я хотел спросить: читая пьесу, мы идем от малого к большому, потом в работе с актером от большого к малому, а зритель читает от малого к большому?
  
• Воображение человека работает бессознательно. В зависимости от уровня каждого конкретного человека возникают особенности его восприятия. Нам, в связи со спецификой нашей профессии, надо разложить этот процесс: от частного к общему, и от общего к частному. На практике этот процесс неделим. Мы же его делим методологически, так как нам надо выявить ход рассуждений, позволяющий восстановить жизненный процесс. Мы читаем пьесу и за строчками видим какие-то конкретные ситуации, все время работает воображение. А о чем? Ага. Тогда ситуация проявляется совсем по-другому. И так все время. Мы дисциплинируем воображение. А для рядового читателя, зрителя процесс восприятия произведения идет спонтанно.
  

Итак, мы договорились, что большой круг предлагаемых обстоятельств лежит вне происходящего в пьесе. И малый, и средний круги нельзя понять без большого. Средний круг — вся система взаимоотношений, реализованная в цепи событий. Малый круг — локальный конфликт, неделимое событие, где, как кто-то справедливо сказал: связь между предлагаемыми обстоятельствами и действием прямая и ясная.

Какие есть еще вопросы? Нам нужно, чтобы вы, хотя бы в умозрительной части профессии, не ошибались, а спотыкались лишь на практике. Если нет вопросов, вернемся к «Хористке».

ВАСИЛИЙ Б. Есть вопрос. Исходные обстоятельства и исходное событие. Какая между ними разница? Я, признаюсь, абсолютно запутался. «Разграбленный город» в «Ревизоре», что это: исходное обстоятельство? Но ведь их много, исходных. Значит, это не просто исходное? А какое? Или это исходное событие? А «Экстренный вызов» — исходное событие или первое? Если это исходное, то первое какое?

Надо сказать, что А.И. Кацман однажды проговорился. Один на один. Гуляя по улице, в перерыве между занятиями. Оказывается, он — в споре, заочном споре с М. О. Кнебель. И всеми силами пытается включить в эту дискуссию Георгия Александровича. Одно из разночтений — отношение к этюдному методу. Второе — вопрос исходного события. Насчет этюдного метода Товстоногов высказывался ясно и убедительно: в период обучения этюды необходимы, но в театре, работая с методологически грамотными артистами, к этюдам обращается не всегда, а в случае тупиков, как было в поиске способа существования в «Генрихе IV». А в вопросе исходно-

244

го события Товстоногов не спешил окончательно соглашаться с Кацманом. Но уже, почему-то и не держался за свою формулу, которую, надо сказать, студенты-режиссеры особенно любили: исходное событие — ведущее предлагаемое обстоятельство.

Что давал Кацману этот спор с Кнебель? Зачем он с такой настойчивостью втягивал в него Георгия Александровича? Если бы знать...

• Давайте все-таки вернемся к «Хористке» и на примере чеховского рассказа разберемся в этом вопросе. Скажите, пожалуйста, какое исходное обстоятельство в «Хористке»?
  
• Какое из исходных, Георгий Александрович? Главное?
  
• Ведущее.
  

ВАСИЛИЙ Б. Жена увидела мужа и хористку в четверг на мосту.

ВЛАДИМИР Ш. Нет. Они же не знали, что их увидели на мосту. Это для жены важное обстоятельство, а не для них.

—Противозаконная связь.

ВАСИЛИЙ Б. Почему — противозаконная связь? Встреча в четверг связала персонажей, а противозаконная связь — почему?

—Потому что она изменила жизнь всех трех персонажей.

ВАСИЛИЙ Б. Но противозаконная связь существует во времени давно?!

• Так и «Разграбленный город» в «Ревизоре». Полная аналогия.
  

ЮРИЙ Ш. Значит, неважно, что событие длится такое огромное количество времени?

—Может, длительное, а может, почти мгновенно. То, что чиновники грабят город — это давно. С тех пор, как стали чиновниками. Данное событие от времени не зависит.

Как любопытно получается. Идет поиск исходного. Назвали его исходным обстоятельством, хотя все обстоятельства до открытия занавеса — исходные. Но на вопрос: «Какое из исходных?» — Товстоногов ответил: «Ведущее». И тут же по старой и, кстати говоря, верной привычке, ведущее исходное сам Товстоногов называет событием. Это правильно и, главное, ясно. Так зачем А. И. Кацману спорить с М. И. Кнебель, приглашать в союзники Георгия Александровича и вносить путаницу в умы и новых учеников, и старых, которым новые передадут, перескажут, о чем говорят на курсе?!

ТОВСТОНОГОВ. Давайте договоримся: исходное то, без чего не может быть эта история.

А вот это определение и есть золотая монетка, брошенная по пути. Были разные формулировки исходного, но такое — прозвучало впервые.

ГЕННАДИЙ Т. Точно! Не прогулка по мосту, а именно противозаконная связь — исходное! Если бы жена увидела в четверг мужа с хористкой, но тайной противозаконной связи между Колпаковым и Пашей не было, то и история бы не завязалась! Мы же не называем исходным в «Ревизоре» вмешательство Хлестакова, мы говорим — «Разграбленный город». Так и в «Хористке» исходное — противозаконная связь.

Интересно, что и сам Георгий Александрович и Геннадий Т., произнеся «исходное», не пытались расшифровать, что они имели ввиду. Важнее было определить суть исходного, потому что, раз именно здесь завязалась история, именно здесь конец ниточки клубка событий, другой конец в главном событии.

—Значит, — подытожил Товстоногов, — исходное находится за пределами пьесы и определяет все происходящее в ней. В «Хористке» исходное — «Противозаконная связь». Что же она определяет? Обманутую жену, обманутую любовницу и обманутого мужа.

СЕМЕН Г. А можно определить исходное, как порочную социальную систему?

—С таким исходным может быть миллион и еще одна пьеса. Это общая вульгарно-социологическая формула.

КАЦМАН. А какое центральное событие рассказа? Где та высшая точка борьбы, где обнажается сквозное?

ВЛАДИМИР Ш. Грабеж.

—Не будем пока называть событие словами. Найдем место центрального события.

ЮРИЙ Ш. Это то место, где Колпакова хочет упасть перед Пашей на колени.

• Правильно! И когда оно кончается?
  

ВЛАДИМИР Ш. Когда Паша отдает деньги.

245

—Главное событие рассказа?

ВЯЧЕСЛАВ Г. Появление Колпакова в конце.

—Появление персонажа еще ни о чем не говорит. Что вносит с собой появление? Меняет ли оно действие персонажей? Если да, то как назвать процесс, который начался с приходом Колпакова и закончился с его уходом?

ТЕАТРОВЕД. Я бы назвала главное событие — «Пощечина». Причем, пощечина и моральная, которую Паша получила от Колпакова, и физическая: Паша вспомнила, как год назад ее, ни за что ни про что, ударил купец.

—Возможно. Но чтобы вторая пощечина не осталась предметом литературы, важно объяснить актрисе аналогию двух пощечин. У нее они должны связаться. Может быть, попытаться найти выразительное средство, при помощи которого выразилась бы авторская ремарка?

ЛАРИСА Ш. А вот что такое — плач хористки? Не есть ли это начало нового события?

ВЯЧЕСЛАВ Г. Нет, событие продолжается. У Паши началась оценка, и на ней закрывается занавес. Принятие нового решения мы не видим.

ВАРВАРА Ш. Скажите, Георгий Александрович, а может быть, в виде исключения, появление персонажа событием? Или известие о его появлении? Скажем, в «Ревизоре» может быть главным событием известие о приезде подлинного ревизора?

—Может быть и так. Но задайте себе вопрос: что несет собой приезд ревизора? И вы придете к смыслу, который стоит за фактом приезда. Есть еще вопросы или приступим к анализу?

Почему молчал Аркадий Иосифович? Наверное, потому, что занятие вел Георгий Александрович. А предмета дискуссии не было. Говорят об исходном. О ведущем исходном. Не договаривая «событие». И это, видимо, устраивало Аркадия Иосифовича. Молчали и аспиранты. Выносить конфликт с Кацманом на суд Товстоногова неэтично. Студент Василий Б. сказал Товстоногову, что запутался в вопросе определения исходного, Георгий Александрович обещал разобраться на примере «Хористки». Может быть, это еще произойдет?

Но кроме проблемы исходного был еще один взрывной вопрос. Каждый из аспирантов его когда-либо задавал, чтобы лично услышать ответ.

НОВЫЙ АСПИРАНТ. Вы часто говорите о единственности решения какого-либо спектакля. Значит ли это, что наш анализ, предположим, той же «Хористки» единственно возможный? Идеальный?

ТОВСТОНОГОВ. Мы рассматриваем произведение, исходя из предполагаемой объективной истины. Каждый из режиссеров понимает жизнь за текстом по-своему. У каждого есть свое индивидуальное понимание жизни. У Чехова может быть масса вариантов логических построений. Возможно, особенно у Чехова. Какой же критерий? Что мне кажется самым важным? Главное, чтобы не ломался хребет драматургии, а при воплощении не нарушались законы органической жизни. Мы, зрители, принимаем произведение, оно становится убедительным, когда логика его построения жизненно доказательна и до конца проведена через актеров.

На мой взгляд, одна из болезней современной режиссуры — приблизительность. Можно так, а можно этак, а можно вместе, и еще при этом заявить, что демонстрируется лаборатория. Почему-то Родену было важно от глыбы мрамора отсечь лишнее. Чтобы родился шедевр, Роден обязан был выбрать из двух вариантов один и довести его до идеала. А в нашей профессии можно приблизительно определить мысль или вообще не определять. И при этом публично высказаться, что в современном театре определение мысли — вульгарный пережиток прошлого. Можно приблизительно выстроить сквозное или даже не выстраивать его, а увлечься побочной деталью, пустив по боку главное. И, заметьте, эта тенденция стала поддерживаться. Стали говорить и писать: «Это ново, сложно, загадочно, в этом что-то есть». Отсюда проистекает вторая болезнь — режиссерское самовыражение. Автор не важен. Важно, как я трактую его. Мне кажется, это опасно. Опасно для театра. Мы живем в театральную эпоху, где главную роль играет драматургия. И эти болезни могут поразить саму суть, корневую систему искусства. Вот в борьбе с этой дилетантской точкой зрения полемически я высказал соображение о единственности решения. Что я имел в виду? Убежден: наша работа, если хотите, миссия — погружаясь в авто-

246

pa, разгадывая его логику, пойти по роденовскому пути: отсечь лишнее и сегодня, в данное время, с данными актерами, найти единственный способ выражения авторского закона.

Мы совсем не хотим воспитать из вас одиннадцать Кацманов или Товстоноговых. Стремление привить ученикам свою индивидуальность — порочная система обучения. Пусть каждый из вас, сохраняя свою индивидуальность, будет доказателен. И мы хотим дать вам в руки компас — методологию! Методологию, при помощи которой вы могли бы профессионально рассуждать: мыслить действенно! А дальше все зависит от силы вашей заразительности, вашего таланта. То, как вы будете воспринимать произведение, зависит от времени и от личности, от вашего масштаба личности!

Возьмем, к примеру, «Женитьбу» Гоголя. Сколько я видел «Женитьб», ставил сам. Всегда спектакль начинался с нулевого ритма. Если бы совсем недавно вы бы спросили меня о «Женитьбе», я бы рассказал о пьесе, о решении так же хрестоматийно. А вот Анатолий Эфрос взял и все перевернул! С самого начала он внес наивысшую температуру существования! Николай Волков в первом же монологе существует в таком ритме, что, кажется, нет, не может быть, почему так? Но я же помню этот монолог наизусть! Ни одной фразы не изменено, ни слова лишнего! И оказывается, как все верно! Но почему же я не догадался? И вот так точно методологически вскрыта вся пьеса! И совершенно неожиданно! Пример с Эфросом — это методологически выстраданный неожиданный ход, помноженный на индивидуальность режиссера!

КАЦМАН. Эфрос рассказывал о «Женитьбе» в ВТО. Все рассказанное ни в чем не противоречило методологии!

ТОВСТОНОГОВ. Все неожиданно, все! Одна трагедия фамилии Яичница чего стоит! Но главное: не нарушены ни органика произведения, ни органика существования! Вот какое открытие может сделать режиссер, владеющий методологией! Методология — это компас, не позволяющий смещать законы органической жизни! Мы должны сделать вас грамотными, подготовить вас к тому, чтобы вы научились действенно мыслить. Вам сейчас надо овладеть таблицей умножения, а потом уже вы сами займетесь высшей математикой. Насколько успешно? Повторяю: насколько позволит личность. Но не в наших силах создать из вас личности.

НОВЫЙ АСПИРАНТ. Значит, если бы мы хрестоматийно анализировали «Женитьбу», мы бы пошли по пути спокойного изначального ритма. Эфрос изменил ритм, и случилось открытие! Может быть талантливый режиссер, ставя «Хористку», так повернул бы ее, что сместились и исходное, и центральное, и главное события.

—Конечно, может быть множество вариантов решения рассказа. Ни один из них не надо канонизировать! Субъективность искусства не может нам этого позволить! Если вы — одиннадцать талантливых режиссеров, то мы увидим одиннадцать различных трактовок «Хористки». Иначе и быть не может!

НОВЫЙ АСПИРАНТ. То есть каждый талантливый режиссер может доказательно смещать хрестоматийное представление?!

—Конечно! Иное дело, что смещение имеет определенные границы. Бывают смещения, убивающие автора, что случилось с тем же уважаемым Анатолием Васильевичем Эфросом при постановке Чехова. А чисто теоретически, конечно, возможно бесконечное количество толкований. Канонизировать в искусстве ничего нельзя.

НОВЫЙ АСПИРАНТ. Бывают случаи, когда режиссеры отбирают одни и те же факты, но у них разное отношение к фактам.

—Пока отложим этот вопрос в сторону. Сейчас мы изучаем оружие, как им пользоваться. Сейчас вам важно понять, что когда режиссер говорит: «А я против логики, мне она не важна!» — Тогда нам остается сказать: «Что ж, у нас хватит учиться!»

НОВЫЙ АСПИРАНТ. А что же делать?

—Что угодно.

НОВЫЙ АСПИРАНТ. А если хочется в театр?

—Надо пробиваться в театр и ставить! Только нигде не говорить, что учились у нас.

НОВЫЙ АСПИРАНТ. Нет, но я-то хочу учиться.

247

—А мы вас не гоним. Мы же не про вас говорили, это был абстрактный пример. Если вы знакомы с грамматикой, сверьте часы, проверьте себя. Причем, смею вас уверить, индивидуальность не страдает от изучения грамматики режиссуры, наоборот, помноженная на талант, она еще шире раскрывается. Вахтангов, использовавший законы, открытые Станиславским, с точки зрения эстетики сделал открытие, полярное своему учителю. Та же грамматика, а сочинение иное. Ему грамматика не помешала. Узаконить можно грамматику, а не то, как вы будете сочинять и писать.

НОВЫЙ АСПИРАНТ. И все-таки, простите, если я забегаю вперед, но мне хотелось бы выяснить, что такое режиссерское отношение к событию? Позвольте, я приведу пример. Конец пьесы «Три сестры». У польского режиссера Ханушкевича последние реплики сестры говорят вместе. Событие то же, что выстраивалось и у Немировича-Данченко — «Мечта о лучшей жизни». Но почему Ханушкевич заставил сестер говорить вместе? Значит, у него иное отношение к событию?

—Нет, не только. По существу говоря, он выстроил новое событие.

НОВЫЙ АСПИРАНТ. Содержание иное? А как его назвать?

—А вот вы сами какой смысл вынесли? Какое обстоятельство заставило их говорить хором?

НОВЫЙ АСПИРАНТ. Не знаю. Ушел полк. Убит Тузенбах. Сестер начинает бить ток. Я видел перманентную истерику.

—Ведущее обстоятельство, влияющее на меня сейчас и определяющее мое поведение есть событие. Какое ведущее в конце спектакля у Ханушкевича?

НОВЫЙ АСПИРАНТ. Не могу сформулировать.

—К сожалению, ничем не могу помочь. Я тоже не прочитал событие. Говорили они вместе. Но, думаю, режиссеру не важно, о чем они говорят. Он дискредитировал их мысли. Ему безразлично, о чем они там хором болтают.

НОВЫЙ АСПИРАНТ. Почему?

—Да потому что, прежде всего, зритель не понимает их слов!