Бентли Э. Б46 Жизнь драмы / Перевод с англ. В. Воронина; Предисловие И. В. Минакова

Вид материала

Книга

Содержание Сценическое воплощение Исполнение роли - быть зрителем и показывать себя

Подобный материал:

• Перевод Константина Бальмонта Pedro Calderon de la Barca. Dramas Педро Кальдерон, 1143.5kb.
• Перевод с англ. Киры Скрябиной Редин Kirpal Singh. The mystery of death, 1955.32kb.
• Томас Гэд предисловие Ричарда Брэнсона 4d брэндинг, 3576.37kb.
• Ивана Алексеевича Бунина (1870-1953) Чужой среди своих Бунин сызмальства познал жизнь, 21.35kb.
• Перевод с английского А. Н. Нестеренко Предисловие и научное редактирование, 2459.72kb.
• Круглый стол «Теория и практика новой драмы» круглый стол «теория и практика новой, 629.84kb.
• Сексуальная жизнь, 6587.13kb.
• Перевод с норвежского М. П. Дьяконовой Под редакцией М. А. Дьяконова Предисловие проф., 5465.89kb.
• Л. М. Воронина 01 марта 2007 г. Гинекологическая программа, 52.36kb.
• Воронина Анатолия Викторовича Пленарное заседание, 253.31kb.

^

СЦЕНИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ

СПОР ЛИТЕРАТУРЫ С ТЕАТРОМ

Является ли пьеса законченным целым без ее представления на сцене? Одни с убежденностью отвечают на этот вопрос утвердительно, другие с не меньшей убежденностью — отрицательно. Все зависит от вкусов и темперамента: «книжники» веруют в самостоятельность авторского текста; «театралы» веруют в сценическую его интерпретацию. И те и другие правы. Хорошая пьеса ведет двойную жизнь, обладая законченной индивидуальностью в обеих своих ипостасях. Когда театрал утверждает, что та или иная постановка искажает пьесу, он явно подразумевает при этом, что пьеса как таковая имеет свою цельность до того, как она получит сценическое истолкование. Что касается любителей литературы, то и они бывают вынуждены признать, что у пьесы помимо книжной есть другая жизнь, о чем свидетельствует хотя бы их пренебрежительное отношение к тем сценам и эпизодам, которые они называют «чисто театральными». Иными словами, их позиция в действительности такова: вообще-то театральный план пьесы существует, но лучше если бы его не было.

Каждая группа стремится выдать свою собственную deformation professionnelle за особое достоинство. Приверженцы театра страдают ограниченностью как истолкователи литературы. Приверженцы литературы страда-Ют ограниченностью как интерпретаторы театра. Если нам ^с вами не свойственна близорукость тех или других, то

175

единственная реальная проблема заключается для нас в том, чтобы уяснить себе различие между текстом как таковым и текстом в сценическом его воплощении, потому что любой конкретный пассаж может иметь различный смысл в двух различных контекстах. Наконец, нам вовсе не нужно выбирать между литературой и театром, и поэтому знать «Гамлета» (или любую другую великую пьесу) — значит знать его и как театральное представление, и как литературное произведение. Хороший спектакль обязательно осветит для нас по-новому по меньшей мере один из аспектов пьесы; напротив, даже самое вдумчивое чтение в кабинетной тиши позволит нам охватить далеко не все ее аспекты.

На вопрос, что предпочтительней: прочесть пьесу или посмотреть ее в театре — лучше всего отвечать в плане сугубо практическом. Человек, умеющий читать, глубоко вникая в весь строй пьесы, вряд ли захочет смотреть посредственную ее постановку. С другой стороны, всякий, кто способен наслаждаться театром, — а таких людей больше, чем может показаться, — согласится с тем, что, хотя книжный текст пьесы имеет свою собственную законченность, смотреть шедевр драматургии в мастерском исполнении — это ни с чем не сравнимое удовольствие. Сценическое воплощение во многом обогащает пьесу — ведь для нас столько значит непосредственное, чувственное восприятие! Если сюжет, обрисовка характеров и диалог облекают плотью тему, преобразуют мысль в мудрость, а картину жизни — в прозрение, то хорошая театральная постановка тысячью способов помогает свершиться этому, но прежде всего посредством добавления решающей и убедительной в своей конкретности фигуры — живого актера.

Разумеется, с точки зрения исторической исполнение вовсе не является чем-то привносимым: именно из него выросло вшоследствии искусство драматургии. И хотя происхождение не следует смешивать с сущностью, иной раз бывает легче распознать сущность, если мы представим себе, какими были интересующие нас явления «в самом начале» — пустгь даже это представление есть фикция вроде «общественного договора» Руссо или пусть даже мы, приняв на ве:ру, что онтогенез повторяет филогенез,

176

заменим тем, что нам известно о детстве отдельного человека, недостающие нам знания о детстве человечества. Чем я и собираюсь сейчас заняться.

^

ИСПОЛНЕНИЕ РОЛИ - БЫТЬ ЗРИТЕЛЕМ И ПОКАЗЫВАТЬ СЕБЯ

Ситуация театра, если максимально упростить ее, сводится к тому, что А изображает В на глазах у С. Передразнивать, изображать кого-то другого свойственно всем маленьким детям; подобное разыгрывание ролей не является чем-то совершенно отличным от прочих детских игр. Всякая игра создает свой мирок внутри большого мира, этакую территорию со своими собственными законами, и в свете этого театр можно рассматривать как самый прочный из многочисленных волшебных дворцов, воздвигнутых человечеством в своем детстве. Именно здесь берет начало разграничение между искусством и жизнью.

Изображать, исполнять роль — это только половина нашей маленькой схемы. Другая половина — это быть зрителем или же, если взглянуть на дело глазами А, быть наблюдаемым зрителями. Даже когда на самом деле нет никакого зрителя, исполнитель роли воображает себе его присутствие, сплошь и рядом как бы разделив самого себя на актера и на его зрителя. Такой нужный предмет театрального обихода, как зеркало, позволяет любому актеру наблюдать себя и, значит, становиться С, зрителем. Причем, тогда как зеркало на стене всего лишь одно, зеркала в нашем сознании многочисленны и многообразны.

Что представляет собой желание показывать себя? Задавая в наши дни такой вопрос, волей-неволей столкнешься со словом «эксгибиционизм». Хотеть, чтобы на тебя смотрели, значит проявлять эксгибиционизм. Не Равнозначно ли это утверждению: хотеть, чтобы на тебя смотрели, это значит хотеть, чтобы на тебя смотрели? Нет, Не совсем. «Эксгибиционизм» как медицинский термин означает явление патологическое, поэтому и в более

177

широком смысле это слово имеет дополнительный оттенок чего-то социально неподобающего и психически нездорового. Боюсь, что этот оттенок делает данное слово тем более применимым по отношению к театру. Одно дело хотеть выставлять себя напоказ изредка и понемногу, и совсем другое дело хотеть стать актером, то есть хотеть выставлять себя напоказ постоянно и помногу. Подобное желание не так-то легко оправдать и еще труднее объяснить. Это странное желание воскрешает в памяти слова Томаса Манна о том, что существует естественное и близкое родство между искусством и патологией.

Так что же, Фоли-Бержер является квинтэссенцией театра? Все зависит, по-моему, от того, как воспринимается Фоли-Бержер. Сэр Кеннет Кларк проводил разграничение между понятиями «обнаженность» и «нагота». Нагое тело — это тело, не нуждающееся в одежде; обнаженное тело — это одетое тело, с которого временно сброшена одежда. Сэр Кеннет заинтересован в проведении этого разграничения в связи с тем, что изобразительные искусства, которыми он занимается как профессионал, — живопись и скульптура — имеют дело не с «обнаженным», а с «нагим»; в сущности (насколько это касается Европы), нагота — это их изобретение. Однако в театре все обстоит иначе. Даже в тех странах и в те эпохи, которые не были предубеждены против показа человеческого тела, метод театра состоял в его сокрытии с помощью маски и костюма. Правда, один из архетипных театральных актов состоит в разоблачении. Но разоблачиться можно лишь тогда, когда ты во что-то облачен. То есть, используя терминологию сэра Кеннета, театр может демонстрировать обнаженность, но никогда — наготу. Поэтому, если «герлс» из Фоли-Бержера должны изображать выспренние живые картины в духе классических полотен, живописующих нагую натуру, они, пытаясь казаться нагими, утрачивают всякую театральность. Напротив, когда они раздеваются на наших глазах или дефилируют по сцене почти без одежды, они обретают театральность благодаря акту разоблачения или симуляции этого акта. Короче говоря, если «герлс» нагие — это область изобразительных искусств, если же они обнажены — это театр. Какая-то часть фран-

178

цузских зрителей видит в них — или пытается видеть — нагую натуру. Иностранные туристы видят в них обнаженных женщин. Ну, разумеется, у туристов «сплошные непристойности в голове». А ведь они правы, эти туристы. Нагота здесь поддельная, а обнаженность подлинная.

Следовательно, театру ближе не традиция изображения наготы в живописи, а традиция стриптиза в «вульгарном» представлении. Театр — бесстыдно «низкое» зрелище; он не может смотреть свысока на тело, потому что он сам есть не что иное, как тело. Если вам нужна душа, то зачем же вы платите деньги, чтобы посмотреть «герлс» из кордебалета? Зачем вы платите деньги, чтобы посмотреть «герлс» не из кордебалета? Для того чтобы научиться понимать и принимать театральное искусство, мы должны с самого начала исполниться готовности сказать: да, мы действительно хотим видеть человеческое тело и возбуждаться этим зрелищем — мы не станем употреблять выражение «щекотать себе нервы», потому что оно выдумано пуританствующими противниками театра. Далее, мы должны исполниться готовности утверждать, что тела, которые мы хотим видеть, отнюдь не «одухотворены», как одухотворена, по словам сэра Кеннета Кларка, нагая натура; нет, они «обнажены», и их духовная ценность равна нулю, а притягательность их состоит в «разжигании похоти». Мы подглядываем непристойные тайны — впору вмешаться полиции и цензуре!

До чего же непристоен театр! Впрочем, нашего душевного спокойствия ради, следует сказать, что непристойность, как правило, находится где-то в отдалении: обычно нам показывают обнаженность души, а не тела; мы видим обнаженность Федры, а не Джипси Роз Ли. На один случай физического разоблачения в пьесе Уайльда или в опере Штрауса, когда Саломея сбрасывает с себя семь покрывал, приходится тысяча случаев разоблачения Духовного, когда покровы сбрасываются с внутреннего мира человека, с общества, со всего мироздания.

Проблема состоит здесь в том, что показать обнаженную духовную сущность нет никакой возможности. Можно показать лишь оболочку духовного, то есть тело. И хотя философу вольно представлять тело в виде простой тени

179

более реальной духовной сущности, а драматургу — идти по его стопам, мы не можем не напомнить в порядке возражения тот грубый факт, что тень эта довольно-таки вещественна. «Может ли дух пребывать в ноге? Нет. А в руке? Нет». Идеи Платона — хорошая пища для ума, но вряд ли можно руководствоваться ими в повседневной жизни, так сказать, от завтрака к обеду. И хотя великие разоблачения театра носят духовный характер, непосредственная действительность театра имеет агрессивно материальную, телесную природу.

Материальный мир представляет собой неизбежную реальность для любого художника; даже какой-нибудь Хуан де ла Крус вынужден проповедовать свои антиматериалистические воззрения при помощи вполне материальных средств. И все же литература сохраняет известную опос-редованность в воспроизведении физической действительности, ибо она обращается только к воображению. Даже живописи и скульптуре свойственна некоторая опосредо-ванность: под краской, передающей цвет кожи, нет самой кожи; объемность изваяния лишена живой плоти и крови. Один лишь только театр выставляет напоказ своим зрителям сам заветный предмет наших чувственных помыслов — человеческое тело. И хотя в театре оно никогда не бывает нагим, а лишь изредка — обнаженным, его одеяние приобретает тем большую эротичность в своей двойственной функции сокрытия и обнажения, запрета и поощрения, отрицания и подтверждения.

То, что одежда может использоваться для усиления сексуальной притягательности человеческого тела, а не для ослабления такой притягательности, является общеизвестным фактом. Эксгибиционизм актера не имеет столь явно сексуального характера. Актер даже может стать более интересным с точки зрения театральности, намеренно ослабив свою сексуальную привлекательность: ни с чем не сравнимой волнующей прелестью обладает черное траурное платье Гамлета. На худой конец актер или актриса подчеркивают те или иные вторичные сексуальные черты: чувственный рот, томный взгляд, густую копну волос, тонкую талию, стройные ноги. Да, актер или актриса выставляют напоказ свое тело, но не из-за его красоты.

180

В этом отношении актер ближе к акробату, чем к натурщику, поскольку он демонстрирует свое тело главным образом с точки зрения того, что оно способно делать. А то, что способно делать тело актера, характеризуется не столько изяществом, сколько экспрессией, причем оно может быть экспрессивным самым что ни на есть неизящным образом, как, например, в комедии гротеска.

Выставляет ли актер напоказ самого себя! По этому вопросу постоянно ведутся споры. Педагоги обычно внушают студентам, изучающим театр, что актер себя напоказ не выставляет, ибо в противном случае он проявлял бы эготизм. Он подчиняет себя тем ролям, которые он исполняет, — благородный пример самодисциплины, если не самопожертвования. В том же духе высказывался и Луи Жуве, который говорил, что, для того чтобы перевоплотиться, актер должен освободиться от своей телесной оболочки. Понятно, что он имел в виду. Когда сэр Лоренс Оливье играет судью Шэллоу, куда-то исчезают благородное лицо и стройная фигура Оливье. Однако самый тот факт, что я удивляюсь исчезновению привычного облика и осанки актера, доказывает, что я смотрю на это исполнение совсем по-другому, чем в том случае, если бы роль судьи играл актер, не обладающий такими данными, как красивое лицо и прямая осанка. Не значит ли это, что я просто-напросто любитель посплетничать об актерах, неспособный сосредоточиться на самом представлении? Не думаю. Знание того, что исполняемый акробатический трюк труден, имеет прямое отношение к впечатлению, которое мы получаем, наблюдая его. Мы знаем, что многие живые существа с легкостью могут стремительно взлетать вверх и камнем падать вниз. Поэтому интерес для нас представляет только зрелище взлетающих и падающих таким образом мужчин и женщин, потому что для них это дело исключительной трудности. Видеть Оливье в роли Шэллоу — значит видеть, как преодолеваются сопоставимые трудности, видеть, как человек отважно бросает сопоставимый вызов законам природы. Следовательно, наслаждение доставляет нам не только исполняемая роль, но и сам актер. Актер же, со своей стороны, демонстрирует не только роль, но и свое

181

мастерство, иными словами, выставляет напоказ себя. Причем такое выставление себя напоказ не ограничивается искусным изображением человека, столь непохожего, по нашему определению, на самого актера. Умения загримироваться под старика и ходить ссутулившись было бы далеко не достаточно, если бы в Оливье не было чего-то от судьи Шэллоу, если бы Шэллоу не был кем-то таким, кем Оливье еще может стать или мог бы стать. Играя такие роли, актер демонстрирует многочисленные и разнообразные возможности, которые он обнаруживает в себе.

Нет нужды говорить здесь об актерах, которые явно играют себя, и только себя. Ведь речь идет о том, что даже актер, представляющий, по-видимому, прямую противоположность им, все же выставляет себя напоказ. Исключителен талант сэра Лоренса. Ничуть не исключительно первоначальное наивное побуждение, которое можно выразить такими словами: «Смотрите на меня!»

В чем заключается удовольствие быть зрителем? В некоторых отношениях нет никакой разницы между театральным зрителем и «потребителем» других видов искусства — скажем, слушателем музыки, читателем романов. Можно даже подумать, что он находится в одинаковом положении с человеком, рассматривающим произведения живописи, скульптуры, архитектуры: все они являются наблюдателями. Однако дело здесь обстоит далеко не так просто. Если театральное зрелище, так же как и живопись, воспринимается зрительно, то, с другой стороны, оно, подобно музыке, имеет протяженность во времени, темп, ритм.

Зритель является также и слушателем; подсматривающий является также и подслушивающим.

Такие термины, как «эксгибиционист» и «вуайер», отвергаемые некоторыми как слишком уж специальные, добавляют к чисто описательным определениям дополнительный смысловой оттенок вины.

...Я слыхал,

Что иногда преступники в театре Бывали под воздействием игры Так глубоко потрясены, что тут же Свои провозглашали злодеянья (6, 66).

182

Педанты и буквалисты найдут взгляды Гамлета на способы раскрытия преступлений слишком смелыми, но ведь поэтическая драма имеет дело с сущностью вещей, и в данном случае Шекспир, Гамлет и все зрители «Гамлета» исходят из того, что сущность театрального зрелища состоит в том, чтобы потрясать до глубины души преступников или, говоря прозаическим языком современных клише, играть на зрительских чувствах вины. Если рассматривать слова Гамлета под этим углом зрения, они вполне логичны. Ведь «театр — это действительно

петля,

Чтоб заарканить совесть короля (6, 67).

На первый взгляд представляется, что раз дело обстоит так, то быть зрителем — это занятие весьма малоприятное, каким оно, например, и было для короля Клавдия. Гамлет намерен пренебречь различием между искусством и жизнью, воспользоваться возможностью прыжка из искусства в жизнь. И когда это намерение выполняется, мы имеем дело уже не с драмой, а с разрушением главной ее условности. Мы же с вами не король Клавдий и не убивали в буквальном смысле своего брата, поэтому мы и не реагируем, как он, на театральное зрелище. Вместо того чтобы требовать огня и уходить, мы продолжаем смотреть и «наслаждаемся спектаклем». Не значит ли это, что наша совесть не заарканивается? Что наше чувство вины остается незатронутым? Нет, не значит. Только происходит это в сфере искусства, а не в сфере жизни. Таков уж парадокс чувства боли в драме: мы и страдаем и не страдаем. Страдая, мы вместе с тем и наслаждаемся. Театральное зрелище мы наблюдаем не с «научной бесстрастностью» ученого, анализирующего реальные факты, а всегда с известной степенью эмоциональной вовлеченности. И я беру на себя смелость утверждать, что эта вовлеченность носит далеко не невинный характер.

Невозможно провести четкую грань между драмой и сплетней, драмой и скандальной историей, драмой и первой страницей худших газет, которые по вполне понятным причинам претендуют на драматизм. Даже то, что называют порнографией, отнюдь не принадлежит к области,

183

глухой стеной отделенной от поприща, на котором подвизаются авторы трагедий и комедий. Все упомянутые вещи доставляют людям удовольствие, смешанное с некоторым чувством вины. Уберите это чувство вины, и, глядишь, так называемый «скабрезный фильм» утратит значительную долю своей привлекательности. Отнимите у театрального зрелища присущий ему элемент «вуайеризма», и оно во многом потеряет свою прелесть.

В наше время этот элемент занимает в театре все большее место. Театр древних греков, елизаветинцев и испанцев был менее «вуайеристичен», потому что представления давались при дневном свете. Зрительный зал, погруженный во тьму, — это выдумка современной эпохи. Современный театр называют зрелищем через замочную скважину. Отсюда вытекает, что предназначен этот театр для любителей подсматривать чужие секреты. Так оно и есть на самом деле, и стало уже классическим нарекание по адресу театра, что, начиная с восемнадцатого века и вплоть до Теннесси Уильямса, он слишком откровенно посвящает себя удовлетворению нездорового любопытства. Слишком уж часто бывает он театром семейной тривиальности.

Удовольствие быть зрителем само по себе носит двусмысленный характер. Ведь оно включает в себя такие сомнительные радости, как ощущение того, что вы совершили преступление, но можете избежать наказания, потому что в финале занавес опускается и оказывается, что «все это было мечтой, сном наяву».

Что такое порнография? Один из ее элементов состоит в созерцании того, как удовлетворяются ваши запретные желания, причем наказания вы избегаете в силу того, что герой «скабрезного фильма» — это не вы сами. Литература, которую называют порнографической, зачастую имеет другую характерную черту: вы испытываете запретное удовольствие, заслуживающее наказания. Разве не доставляет нам «Сладкоголосая птица юности» Теннесси Уильямса предосудительного удовольствия побыть в течение большей части вечера в шкуре жиголо, а в оставшуюся часть вечера подвергнуть последнего справедливому наказанию за совершенное им преступление? Нам автор доставляет удовольствие, а на его долю оставляет

184

наказание, иными словами, нам достается и все удовольствие, и роль наказывающего. Это вполне можно назвать порнографией. Но это также имеет много общего и с высокой трагедией, которая с самых своих ранних дней изображала преступление и его наказание, причем герой, которого постигла кара, становился козлом отпущения, расплачивающимся за всех зрителей. Порнография неотделима от искусства, а удовольствие смотреть неотделимо от удовольствия подсматривать.