Geum.ru

§ Проблема борьбы добра со злом в романе «Мастер и Маргарита» в 1932 году, когда пьеса «Адам и Ева «была закончена, Булгаков возвращается к своему главному произведению. Вроман входит Маргарита, затем Мастер

Вид материалаЗакон
Подобный материал:
§ 3. Проблема борьбы добра со злом в романе « Мастер и Маргарита »

В 1932 году, когда пьеса « Адам и Ева « была закончена, Булгаков возвращается к своему главному произведению. В роман входит Маргарита, затем Мастер. А в 1937 году появляется и само название « Мастер и Маргарита ». этот заключительный роман Булгакова содержит трагическую философско-религиозную модель изображаемого им мира, полностью сложившуюся в его сознании на протяжении работы над «Дьяволиадой», «Роковыми яйцами», «Адамом и Евой». В «Мастере и Маргарите» Булгаков изображает добро и зло – дьявола и Христа – во всей их полноте, имея целью разоблачить зло реальное, порожденное новым строем, и показать возможность существования добра. Для этого писатель и использует сложную структуру построения произведения. «Мастер и Маргарита», - как справедливо заметил критик Лесскис, - двойной роман. Он состоит из романа Мастера о Понтии Пилате и романа о судьбе Мастера1. главным действующим лицом первого романа является Иешуа, прообраз которого – библейский Христос – воплощение добра, а второго – Воланд, чьим прообразом является сатана – воплощение зла. Но формально-структурное деление романа не закрывает того, что каждый из этих романов не мог бы существовать отдельно, так как их связывает общая философская идея, понятная только при анализе всей роанной действительности. Заданная в начальных трех главах в трудном философском споре героев, которых автор представляет первыми на страницах романа, эта идея воплощается затем в интереснейших коллизиях, переплетениях реального и фантастического, библейских и современных событиях, оказывающихся вполне сбалансированными и причинно обусловленными.

Как и предшествовавшие роману фантастические повести, «Мастер и Маргарита» - произведение, в котором объединены реальность и фантастика. Недаром Булгаков говорил о себе: «Я – мистический писатель».

Не знающим Библии может показаться, что ершалаимские главы – парафраз евангельской истории суда римского наместника в Иудее Понтия Пилата над Иисусом Христом и последовавшей за этим казни Иисуса, происшедшей в начале новой истории человечества. Но простое сопоставление евангельской основы с булгалковским текстом выявляет немало существенных различий.

Масса исторических терминов, разбросанных в тексте романа, таких, например, как «прокуратор», «кентурия», «ала», «легион» и других, описание дворца Ирода Великого от «мозаичного пола у фонтана» до «запахов кожи и конвоя»1, смысл вопроса Пилата:»Подследственный из Галилеи? К тетрарху дело посылали?»2 ( имеется в виду правитель Галилеи, тетрах или, что одно и то же, четвертовластник Ирод Антипа, сын Ирода Великого ) и многое другое – все это никак не противоречит Евангелию, а лишь детализирует его.

Несовпадения начинаются с описания участников библейских событий и, прежде всего, самого Христа. Здесь Булгаков, в отличии от Андреева, чей образ Иисуса полностью совпадает с библейским, откровенно отходит от Евангелия, причем делает это постепенно: сначала мы узнаем имя и прозвище арестованного – Иешуа Га-Ноцри, так именовали Иисуса Христа в иудейских книгах. Но указание на возраст «человека лет двадцати семи»3 и другие его «анкетные данные» ( родных не помнит, отец вроде бы сириец и другие ) уже явно расходятся с первоисточником. А его слова: «Я вообще начинаю опасаться, что путаница эта будет продолжаться очень долгое время, и все из-за того, что он (Левий Матвей) неверно записывает за мной»4, окончательно устанавливают «правила игры»: излагается «подлинная» история евангельских событий, тем более что ничего из того, что написано в Евангелиях, - как утверждает «свидетель» Воланд, - не происходило на самом деле». Это, на наш взгляд, не полемика со Священным Писанием, а скорее известный художественный прием, с помощью которого автор помогает читателю взглянуть на события, давно и хорошо известные, как бы предупреждая его: это рассказ, где возможны новые сюжетные повороты и оценки.

Первое, что бросается в глаза, - это то, что Иешуа никак не проявляет мессианского предназначения, тем более не обосновывает своей божественной сущности, тогда как Иисус уточняет, например в разговоре с фарисеями: он не просто Мессия, Помазанник Божий, Он – Сын Божий, Господь.

Существенным отличием булгаковского героя от Иисуса Христа является и то, что Иисус не избегает конфликтов. «Суть и тон его речей, - считает С.С.Аверинцев, - исключительны: слушающий должен либо увероать, либо стать врагом… Отсюда неизбежность трагического конца»1. А Иешуа Га-Ноцри? Его слова и поступки совершенно лишены агрессивности. Он - человек, проповедующий Любовь, в то время как Иисус – Мессия, утверждающий Истину.

Уточним: нетерпимость Христа проявляется лишь в вопросах веры. В отношениях же между людьми Он учит: «… не протився злому. Но кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему и другую» (Евангелие от Матфея 5, 39). Апостол Павел так уточняет эти слова: «Не будь побежден злом, но побеждай зло добром» Римл. 11, 21), то есть борись со злом, но при этом не приумножай его сам.

В романе «Мастер и Маргарита» Булгаков дает нам свое толкование заповеди Иисуса Христа. Можем ли мы сказать, что слова апостола Павла применимы к Иешуа Га-Ноцри, булгаковскому Христу? Безусловно, потому что всей своей жизнью он доказывает удивительную привлекательность добра. Оно уязвимо, но не презираемо, возможно, и оттого, что трудно презирать тех, кто не зная тебя, верить в твою изначальную доброту, расположен к тебе, независимо ни от чего. Мы не можем упрекнуть его в бездействии: он ищет встреч с людьми, готов говорить с каждым. Но он совершенно беззащитен перед жестокостью, цинизмом, предательством, потому что сам абсолютно добр.

И тем не менее неконфликтного Иешуа Га-Ноцри ожидает та же участь, что и «конфликтного» Иисуса Христа. Почему ? Не исключено, что здесь М. Булгаков подсказывает нам: распятие Христа – вовсе не следствие Его нетерпимости, как можно предположить, читая Евангелие. Дело в другом, более существенном. Если не касаться религиозной стороны вопроса, причина гибели героя «Мастера и Маргариты», как и его прообраза заключается в их отношении к власти, а точнее, к тому жизненному укладу, который эта власть олицетворяет и поддерживает.

Общеизвестно, что Христос решительно разделял «кесарево» и «богово». Тем не менее именно земная власть, светская (наместник Рима) и церковная (Синедрион), приговаривают его к смерти за земные преступления: Пилат осуждает Христа как государственного преступника, якобы претендующего на царский престол, хотя сам в этом сомневается; Синедрион – как лжепророка, богохульно называющего себя Сыном Божиим, хотя, как уточняет Евангелие, на самом деле первосвященники желали ему смерти «из зависти» ( Евангелие от Матфея 27, 18 ). Иешуа Га-Ноцри не претендует на власть. Правда, он оценивает ее прилюдно как «насилие над людьми»1 и даже уверен. Что когда-нибудь ее, власти, может и не быть вовсе. Но такая оценка (не противоречащая, кстати, ни христианскому, ни марксистскому учению) сама по себе не так уж опасна: когда еще это будет, чтоб люди могли совсем обходиться без насилия? Тем не менее именно слова о «невечности» существующей власти становятся формальным поводом гибели Иешуа (как и в случае с Иисусом Христом).


Истинная же причина гибели Иисуса и Иешуа в том, они внутренне свободны и живут по законам любви к людям – законам, не свойственным и невозможным для власти, причем не римской или какой-то другой, а власти вообще. В романе М. А. Булгакова Иешуа Га-Ноцри не просто свободный человек. Он излучает свободу, самостоятелен в своих суждениях, искренен в выражении своих чувств так, как может быть искренен только абсолютно чистый и добрый человек. Даже перед лицом смертельной опасности он замечает Понтию Пилату: «Правду говорить легко и приятно». А правда Пилату как раз и не нужна.

Еще одно существенное отличие сюжета Евангелий от булгаковсокго романа заключается в том, что первый определяется событиями жизни Иисуса, а у Булгакова главной личностью, скрепляющей ершалаимские главы, становится прокуратор Понтий Пилат. У Андреева же Пилат появляется лишь на заключительных страницах рассказа «Иуда Искариот», хотя центральной фигурой, как и у Булгакова является не Христос. В романе «Мастер и Маргарита» дается глубокий психологически точный анализ поведения героя, перерастающий в моральный суд над Пилатом. Это сложная, драматическая фигура. Он умен, не чужд раздумий, человеческих чувств, живого сострадания. Пока Иешуа проповедует, что все люди добры, покуратор склонен снисходительно взирать на это безвредное чудачество. Но вот речь зашла о верховной власти, и Пилата пронзает острый страх. Он еще пытается вести торг со своей совестью, пробует склонить Иешуа на компромисс, старается незаметно подсказать спасительные ответы, но Иешуа не может слукавить. Охваченный страхом, всесильный прокуратор теряет остатки гордого достоинства и восклицает: «Ты полагаешь, несчастный, что римский прокуратор отпустит человека говорившего то, что говорил ты ? … Или ты думаешь, что я готов занять твое место? Я твоих мыслей не разделяю»1.

Постыдное малодушие умного и почти всесильного правителя: из-за боязни доноса, который мог погубить карьеру, Пилат идет против своих убеждений, против голоса человечности, против совести. Он делает последние жалкие попытки спасти несчастного, а когда это не удается, пытается хотя бы смягчить укоры совести. Но нет и не может быть морального выкупа за предательство. А в основе предательства, как это почти всегда бывает, лежит трусость. «Трудность – крайнее выражение внутренней подчиненности», «несвободы духа»[109], главная причина социальных подлостей на земле.

И наказан за нее Пилат страшными муками совести. «Двенадцать тысяч лун за одну луну когда-то»[110], бессонных ночей терзается Пилат тем, что «он чего-то не договорил тогда, давно, четырнадцатого числа весеннего месяца нисана»[111], что он не пошел «на все, чтобы спасти от казни решительно ни в чем не виноватого безумного мечтателя и врача»[112].

«Христу нет места на земле», - писал А. М. Горький. И история Иешуа Га-Ноцри, как и история князя Мышкина из «Идиота» Ф. М. Достоеского и других похожих литературных героев, лишь иллюстрирует эту мысль.

Итак, мы вправе утверждать, что образ Иешуа Га-Ноцри во многом близок к распространенному на рубеже XIX - XX вв. толкованию Иисуса Христа прежде всего как идеального человека. М. А. Булгаков не противовоставляет своего героя Христу, а как бы «конкретизирует» евангельскую легенду ( как он ее понимает ), помогая нам лучше ее осмыслить. Его Христос лишен ореола божественного величия, и тем не менее он вызывает уважение и любовь – такова притягательная сила его личности и суждений. Его смерть на кресте выглядит в романе не случайно, а вполне закономерной: он слишком добр, слишком свободен, чтобы жить в нашем греховном мире. А, значит, ему нет «места на земле». Как и его Прообразу. Христос Андреева не столь конкретен и не так ярко и четко выписан, он даже почти не говорит, его речь чаще всего передает кто-нибудь из учеников. И тем не менее его близость и соответствие библейскому образу также не вызывает сомнений.

Ну а кто же, по Булгакову, «правит бал» на этой земле? Кто «князь мира сего»? Эпиграф романа адресует нас к Мефистофелю из «Фауста» Гете:


… так кто ж ты, наконец?


- Я – часть той силы, что вечно хочет зла


И вечно совершает благо1.


Следовательно, булгаковский Воланд – это Мефистофель. А Мефистофель – это Сатана, не случайно же его диалог с Создателем («Пролог на небесах») почти полностью совпадает с аналогичным местом в ветхозаветной Книге Иова ( Иов. 1, 9 – 12 ).

Однако все здесь не так просто, как кажется на первый взгляд. Сатана (от греч. «противодействующий», «противник») или дьявол (от греч. «клеветник») предстает как в Ветхом, так и в Новам Завете, во-первых, как «начальник злых духов, враг Божий и искуситель и губитель душ человеческих», как скептик и циник, подстрекатель и наушник, обвинитель рода человеческого пред Высшим судией. Во-вторых, что для нас особенно важно, и в Библии и в «Фаусте» Гете Сатана (Мефистофель) хотя противостоит Богу, но не на равных основаниях, не как божество или антибожество зла, но как падшее творение Бога и мятежный подданный его державы, который только и может что обращать против Бога силу, полученную от него же, и против собственной воли в конечном счете содействовать выполнению божьего замысла – «творить добро, желая людям зла».

Булгаков же постепенно, неуверенно отходит именно от такого толкования образа Сатаны в сторону дуалистических ересей, признававших равенство добра и зла в мире, издавна существовавших в истории христианства (например, у гностиков) и нашедших отражение в «Божественной комедии» Данте Алигьери1. причина такого отступления заключается в том, что Булгаков отдаляет Воланда от Мефистофеля (Сатаны) в поисках более точного осмысления природы добра и зла и их соотношения между собой в реальной земной жизни.

«Каждое ведомство должно заниматься своими делами»2, - объясняет Воланд Маргарите распределение обязанностей в этом мире. Есть «ведомство» Иешуа Га-Ноцри, и есть «ведомство» его, Воланда. А соотношение их между собой вполне соответствует Евангелию и вековой христианской традиции: Воланд – это «князь мира сего» (Ин. 12, 31 и другие), тогда как Иешуа Га-Ноцри может повторить вслед за своим библейским Прообразом: «Царство Мое не от мира сего» (Ин. 18, 36).

«Мир сей» - это его, Воланда, территория. Он и его свита появляются в Москве не с целью доказать, подобно гетевскому Мефистофелю, что человек по своей природе плох. Высмеивая действия органов, общественную и литературную жизнь страны, они вершат суд и над государственным строем, то есть нечистая сила, борясь со злом реальным, выполняет функцию «другого ведомства», при этом не боясь ответственности за восстановленный роман Мастера и награждение влюбленных «покоем». Защищая добро, она играет новую для нее роль. Но нетрадиционной является не только роль нечистой силы в произведении: она тоже не соответствует устоявшимся христианским представлениям. И это естественно, ведь, создавая образы Бегемота, Азазелло, Коровьева – Фагота, Булгаков обращался к разным источникам. Так, Лесскис указывает, что на мысль сделать Бегемота котом могли повлиять народные поверья, в которых кошки числятся спутниками нечистой силы, а само прозвище Бегемот писатель, наверное, взял из драмы Гете, в которой Фауст сравнивает пуделя, а в его облике появился Мефистофель, с бегемотом1. доказательством обращения Булгакова к «Фаусту» в данном случае служит пристрастие писателя к этому философскому произведению. В трех своих романах он упоминает либо оперу «Фауст», либо саму драму. Булгаков мог также прочесть в Энциклопедическом словаре Брокгауза, что «арабы считают бегемота исчадием ада воплотившимся диаволом»2.

Булгаковский Азазалло, как и Бегемот, не соответствует библейским канонам: он всего лишь один из членов свиты сатаны, а не отождествляется по христианской традиции с сатаной, которой после Страшного Суда будет брошен в огонь. Большой интерес вызывает образ Коровьева – Фагота. Темно-фиолетовый рыцарь, по мнению Ирины Галинской, является еретиком. К этому выводу она приходит, расшифровывая семантические компоненты имени Фагот. «Булгаков, на наш взгляд, - пишет Галинская, соединил в нем два разноязычных слова: русское «фагот» и французское «fagot»[113]. а в числе значений французской лексимы «fagot» ( «связка веток» ) она называет такой фразеологизм, как « sentir le fagot » («отдавать ересью», то есть отдаваь костром, связками веток для костра ).

Коровьев – Фагот еретик, к тому же он еще и рыцарь, поэтому в числе его прототипов «могут быть названы и неизвестный провансальский поэт, скрывавшимся под псевдонимом Гильем из Туделы, и поэт – аноним, предполагаемый автор продолжения «Песни об альбигойском крестовом походе»[114]. тем более, что им обоим могла принадлежать шутка темно-фиолетового рыцаря о свете и тьме, которую Галинская находит в «Песне об альбигойском крестовом походе».

Согласно альбигойским догматам, тьма – область, совершенно отдаленная от света, и из тьмы свет сотвориться не может. Поэтому, как считает Галинская, каламбур «из тьмы сотворился свет» и был шуткой темно-фиолетового рыцаря, которая не устраивала ни силы света, ни силы тьмы.

А что же представляет собой реальный мир, в котором живет Мастер и вершит правосудие Воланд ?

Так же как и в «Роковых яйцах», в «Мастере и Маргарите» реальна Москва, ее коммунально-бытовой и литературно-театральный мир, так хорошо знакомый Булгакову. Для современников были узнаваемы гонители Мастера – бдительные критики булгаковских пьес, повестей и рассказов, воюющие тем же оружием, что и сам Мастер – словом. Желая поддержать Мастера , Маргарита отнесла в редакцию газеты отрывок из романа,и он был напечатан. Удары посыпались градом. Мастера обвиняли в том, что он «сделал попытку протащить в печать апологию Иисусу Христу», назвали «воинствующим старообрядцем»[115]. И все это – на основании одного отрывка из художественного текста, законы которого (законы искусства), по идее, не позволяют идентифицировать автора и его героев. Однако для критиков Мастера не существует разницы между текстом и художественным текстом, между искусством и неискусством: они глухи к вечному, нетленному, они погружены в политическую суетню и трескотню. Занимаясь искусством слова, верша свой неправедный суд над художниками, над Мастером, они заняты не своим делом, но им недоступно понимание этого. Вот так с помощью слова в сознание читателей, не имевших возможность прочитать роман целиком, настойчиво внедрялось недобросовестными окололитературными дельцами мысль о вредных, враждебных помыслах автора и идеях его произведения. В итоге, Мастер затравлен, первое же столкновение с литературным миром приводит его в сумасшедший дом.

На своем знаменитом сеансе «черной магии» на сцене Варьете Воланд размышляет о том, изменилось ли за последние десятилетия «московское народонаселение». Он отмечает технический и научный прогресс, современный облик города, появление новых видов транспорта, говорит, что «горожане сильно изменились внешне»[116]. однако изменились ли эти горожане внутренне? Своего рода тестирование, которое проводит Воланд при помощи «черной магии» (сыплющиеся с потолка червонцы, за которыми начинается охота; раздача модных вещей; публичная казнь конферансье Бенгальского (своего рода игра страстями публики)), убеждает его, что люди мало изменились, что они вообще мало меняются, несмотря на все коллизии истории: «Ну что же… они люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было … Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну, легкомысленны… ну, что ж … и милосердие иногда стучится в их сердца … обыкновенные люди … в общем напоминают прежних … квартирный вопрос только испортил их …»[117]

Квартирный вопрос действительно оказался одним из самых важных. Как ни уплотняли таких, как Персиков или Преображенский, квартир все-таки не хватало. «Друг» Мастера Алоизий Могарыч очень хотел «переехать в его комнаты» (оттого и стал другом) и потому, «прочитав статью Латунского о романе, написал на него жалобу с сообщением отом, что он хранит у себя нелегальную литературу»[118].

Гигантский скачок в развитии индустрии, техники, произошедший в 1930–е годы, не улучшил человеческую природу, всегда несовершенную. А в чем-то, видимо, даже ухудшил, так как осуществлялся за счет безжалостного уничтожения лучших представителей «породы». Сопоставление мира техники и мира людей – как бы в споре со сменяющими друг друга бездушными сталинскими лозунгами: «Техника решает все!», «Кадры решают все!» - явно продолжает мотивы «Роковых яиц» и «Собачьего сердца», где было показано столкновение высочайшей научной и технической идеи и первобытной, агрессивной, всесокрушающей невежественности.

Воланд – то постоянное зло, которое необходимо для существоания добра и вечной справедливости в мире. Такова диалектика исторического развития и человеческого познания – с «древа добра и зла». Воланд олицетворяет вечность, бесконечность времени, которое всех рассудит, все расставит по местам, каждому воздаст по заслугам. То, что «однажды весною, в час небывалого жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах»[119] появился Воланд, определивший весь ход действия московских сцен романа, в которых он со своей свитой оказывается в человеческом облике современников Булгакова 1920 – х годов, раскрывает глубинный смысл происходящего. Появление Воланда в самый разгар «великого перелома», а затем и Большого террора – это попытка спроецировать время, бесконечное,справедливое время, на всех участников событий – в романе Булгакова и за его пределами, в самой жизни; это попытка осуществить справедливость – поверх страшных реальностей эпохи, вне времени и пространства, - реализовать силой великого и вечного искусства воздаяние и возмездие. Фантастические картины романа Булгакова – это прежде всего суд времени, суд истории.

Все, на что обращает свой взгляд Воланд, предстает в своем истинном свете. Воланд не сеет и не внушает зла. Он всего лишь вскрывает его, разоблачая, снижая, уничтожая то, что действительно ничтожно. Суд вечности, вершимый Воландом, просвечивает всех персонажей романа, в том числе и Мастера.

Судьба его очевидным образом связана с героем его романа – Иешуа Га-Ноцри. Мастера и Иешуа связывает их «бездомность», «бесприютность» (Мастер теряет свою квартиру), и травля, заканчивающаяся в обоих случаях доносом и арестом, и предательство (Алоизий Могарыч – явный аналог Ииуды из Кириафа ); и мотив Ученика (Иван Бездомный – смысловая параллель Левия Матвея ).

Однако судьба Мастера вызывает очевидные биографические ассоциации с судьбой самого Булгакова. Писатель сознательно, подчас демонстративно, подчеркивает автобиографичность своего Мастера. Обстановка травли, полное отрешение от литературной и общественной жизни, отсутствие средств к существованию, постоянное ожидание ареста, сыплющиеся градом статьи-доносы, преданность и самоотверженность любимой женщины – все это почти буквально совпадало с положением Мастера. Но пережитые страдания сломили булгаковского героя, он признается: «У меня больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет … ничто меня вокруг не интересует… Меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал … он мне ненавистен, этот роман … Я слишком много испытал из-за него»1. в результате Мастер отказывается от открывшейся ему в его романе истины и сжигает свое творение. Вот почему в награду он получает не «свет», а «покой».

Мастер не заслужил света и с христианской точки зрения, поскольку за смертным порогом продолжал оставаться слишком земным. Он не преодолел в себе человеческого, телесного начала. Это выразилось, в частности, в том, что он оглядывается назад, на свою земную любовь – Маргариту, он хотел бы с нею делить свою будущую неземную жизнь. Классический прецедент в мировой литературе известен: Данте в «Божественной комедии» тем, кто был предан земной любви, отказал в свете, поместил или в Ад или в Чистилище. Этот и подобные сюжеты в различных вариациях восходят, в частности, к библейской притче о Лотовой жене, оглянувшийся назад, на город, гибнущий в огне, и превратившейся в соляной столп. По христианским представлениям земные заботы, печали и радости не должны отягощать покидающего грешную землю.

«Свет» как награда исстрадавшемуся, уставшему Мастеру не соответствовал бы и художественно-философской концепции романа и был бы односторонним решением проблемы добра и зла, света и тьмы, был бы упрощением диалектики их связи в романе.

Своеобразной моделью общества является в романе Булгакова «творческий союз» МАССОЛИТ – легко узнаваемый гибрид РАППа конца 20–х – начала 30-х годов и более позднего Союза советских писателей. Так называемый творческий процесс в МАССОЛИТе развивается по «плану»: хочешь написать роман или новеллу – получай «полнообъемный творческий отпуск»[120] на две недели; хочешь написать роман или трилогию – бери такой же отпуск, но «до одного года». Можно, как выясняется, что-то написать, даже взяв «однодневную творческую путевку»[121]. Определены и лучшие «творческие места»: Ялта, Суук – Су, Боровое и другие. Но в эту дверь – очередь ( «не чрезмерная, человек в полтораста»[122]). Будучи членом МАССОЛИТа, можно и квартирные и дачные, и продовольственные. Чем выше административный пост, тем быстрее и удачнее решаются все проблемы.

Из трех тысяч ста одиннадцати членов МАССОЛИТа на страницы булгаковского романа попадают от силы десятка два. Одни – как «флибустьер» Арчибальд Арчибальдович, беллетрист Петраков – Суховей, некие Амвросий и Фома и прочие – завсегдатаи грибоедовского ресторана, который славится на всю Москву качеством своей провизии и отпускает ее массолитовцам по низкой цене (писательский спецраспределитель). Другие же заседают в правлении: распределяют в своем воображении писательские дачи в литераторском поселке Перелыгино и обсуждают, кому они могут достаться.

С Ивана Бездомного, невежественного пролетарского поэта – массолитовца, начинается роман и им заканчивается. Ему поведал о своей судьбе Мастер, перед мысленным взором поэта оживают страницы книги об Иешуа. Уходя из жизни, Мастер видит в нем своего ученика. Встреча с вечностью в образе Воланда, а затем в сумашедшем доме – в лице Мастера совершенно перерождает незадачливого поэта. После внезапной просьбы Мастера «не писать больше»[123] стихов Иван торжественно обещает и клянется в этом. Он расстается со своей литературной профессией с чувством нескрываемого облегчения, даже освобождения. Критическое к себе и своей деятельности отношение исповедует уже «новый Иван», то и дело возражающий прежнему.

Разгром в квартире Латунского, учиненный Маргаритой, по существу, действие сил, возглавляемых Воландом, князем тьмы. Маргарита – ведьма становится частью той силы, что «совершает благо», соучаствуя во зле, и тем самым вершит справедливый суд. Сгорает в адском пламени гнездо МАССОЛИТа – «Дом Грибоедова», вместе со всеми бумагами, папками, делами. Возмездие ждет Степу Лиходеева и Варенуху, Римского и Семплеярова, всех так называемых руководителей культуры, занимающих в жизни не свое место.

Итак, «Мастер и Маргарита» - двойной роман. Оба «романа противопоставлены»[124] друг другу, и появление главного действующего лица романа Мастера о Понтии Пилате – Иешуа – в романе о Мастере невозможно, так как он повествует нам о времени самого писателя, эпохе, символом которой был Воланд – сатана. Добро же в реальной жизни могло быть только относительным, частичным. В ином случае существования его становилось невозможным. Поэтому-то Мастер и Маргарита, вопложение добра в романе о Мастере, и вынуждены вступать в «союз» с Воландом, то есть идти на компромиссы с совестью, лгать, чтобы сохранить любовь и истину о Христе, открывшуюся Мастеру. Это и объясняет двойственность персонажей. Святость и добро порой сочетаются в их образах со злом, ложью и предательством. Так, Маргарита выступает не только в качестве ведьмы, устраивающей разгром в квартире критика Латунского: она утешает плачущего ребенка, что в народных легендах свойственно или святой, или самой Пречистой Деве. Мастер же, восстанавливая в своем романе о Понтии Пилате ход событий, происшедших в Ершалаиме «четырнадцатого числа весеннего месяца нисана»[125], является, безусловно, личностью талантливой и незаурядной, но сломленной преследованиями – отрекается от творчества, предавая открывшуюся ему истину. Единственный ученик Мастера, поэт Иван Бездомный бросает писать стихи по совету учителя, но все-таки случившееся с ним потом считает только тяжким наваждением, болезнью. Добро в романе о Мастере хоть и не абсолютно, но реально. Иначе изображено в нем зло: нон представлено как реальное, порожденное государственным строем, и сверхъестественное, библейское. Воланд и его свита появляются на страницах романа с целью разоблачить зло реальное. Булгаков наделяет их функциями судей, чтобы высмеять общественную жизнь, литературную атмосферу и показать относительность власти.

Итак, мы можем сказать, что последний и самый известный роман М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита» проникнут апокалиптическими мотивами, а это, в свою очередь, роднит его с романом – памфлетом Л.Н.Андреева «Дневник Сатаны».

Рассмотрев проблему борьбы добра со злом в таких произведениях М.Булгакова, как: рассказ «Похождения Чичикова», сатирические повести «Дьяволиада» и «Роковые яйца», пьеса «Адам и Ева», роман «Мастер и Маргарита», мы можем сделать вывод об апокалипсическом восприятии мира писателем. Причем М.Булгаков, осмысливая проблему борьбы добра со злом, на протяжении всего своего творчества обращается к приему сатиры, а Л.Андреев прибегает к сатирическому показу действительности только в своем заключительном романе «Дневник Сатаны». На страницах этого произведения Андреев впервые изображает образ дьявола. У Булгакова же сатана появляется уже в ранней «Поэме в 10-ти пунктах с прологом и эпилогом», которая представляет собой сатиру на Россию времен нэпа.

«Дьяволиада» и «Роковые яйца» изображают современную Булгакову действительность. Само время давало писателю материал для изображения конфликта между добром и злом, порождая образы и сюжеты данных повестей.

В пьесе «Адам и Ева» писатель показал сатирические картины химической войны, опередив, таким образом, само время в своем понимании причин, способов ведения и результатов всемирной катастрофы. В тексте пьесы прослеживаются многочисленные параллели с Библией, в частности с легендами Ветхого Завета, Евангелий и Откровения святого Иоанна Богослова. Использование этого заключительного текста Нового Завета позволяет нам сделать вывод об апокалипсическом характере пьесы.

На страницах заключительного произведения М.Булгакова «Мастер и Маргарита», которое является «двойным» романом, появляется библейская легенда о Христе и Понтии Пилате, что позволяет нам провести параллели с рассказом Л.Андреева «Иуда Искариот».

Булгаковский Иешуа Га-Ноцри, по сравнению с Иисусом Христом Андреева, полностью совпадающим с библейским образом, отличается от евангельского прототипа возрастом, происхождением и поведением. Но у Андреева Иисус Христос, являясь одним из главных героев, все же остается фигурой довольно пассивной, чего не наблюдается у Булгакова и в Евангелиях. Ершалаимские главы в «Мастере и Маргарите» объединяет образ Понтия Пилата, тогда как в «Иуде Искариоте» связующей фигурой является сам Иуда, чей образ писатели рисуют также по-разному. У андреевского Иуды внутренняя двойственность соответствует внешней: раздвоенное безобразное лицо, своеобразная форма черепа, как будто сложенного из двух половин, сходство со страшным осьминогом – все это подтверждает сложный и противоречивый характер Искариота. Иуда Булгакова по возрасту, внешности, поведению прямо противоположен андреевскому. Но если в «Мастере и Маргарите» Иуду толкает на предательство жадность, то в рассказе Андреева мотивом поступка Иуды является еще и любовь. Ведб здесь Искариот – один из учеников Хрста, а у Булгакова – просто знакомый. По-разному представлена у писателей и расстаеовка персонажей: если Булгаков сохраняет библейский вариант, где Иисус занимает центральное положение, то Андреев на первый план выводит образ Иуды. А вот при описании учеников Христа происходит наоборот: Леонид Андреев придерживается библейской версии, по которой апостолов должно быть двенадцать, а Михаил Булгаков отступает от традиционных канонов, показывая на страницах «Мастера и Маргариты» только одного ученика – Левия Матвея.

Заключение

Противостояние добра и зла всегда вызывало интерес у людей. эту проблему пытались осмыслить многие философы, деятели церкви, поэты и прозаики. Особый интерес данная проблема вызывала у человечества в переломные эпохи, когда происходила ломка старых устоев, законов и порядков, а также в годы кровавых войн, которые часто ассоциировались в сознании людей с картинами Армагеддона, нарисованными в Откровении святого Иоанна Богослова. Не стал исключением и ХХ век, породивший немало сложных и драматических явлений в духовных исканиях общества. Апокалипсические события этого столетия заставили обратиться к проблеме борьбу добра со злом многих писателей, в том числе Л.Андреева и М.Булгакова.

В результате сравнительного анализа произведений этих двух писателей, проведенного в нашей работе, мы пришли к следующим выводам:

1) в творчестве Л.Андреева и М.Булгакова осмысливается общая проблема борьбы добра со злом, к которой оба художника обращались на протяжении всей жизни;

2) рассматривая данную проблему, Л.Андреев и М.Булгаков не всегда придерживались традиционных религиозных трактовок.

3) при рассмотрении одной и той же проблемы писатели преследуют разные цели: Л.Андреев пытается осмыслить кризисную ситуацию, сложившуюся в России и в Европе в начале ХХ века, а М. Булгаков стремится показать ужас сталинской эпохи. При этом оба писателя пытаются найти ответы на «вечные», философские вопросы (о смысле бытия, о назначении человека, о борьбе добра и зла, о любви и предательстве).

Несмотря на сделанные выводы, тему нашей дипломной работы нельзя считать полностью исчерпанной. Мы думаем, что она будет и в дальнейшем представлять большой интерес для исследователей творчества Л.Андреева и М.Булгакова.