Станиславский Константин Сергеевич Статьи. Речи. Заметки. Дневники. Воспоминания (1877-1917)
| Вид материала | Документы |
- Антона Павловича Станиславский Константин Сергеевич. Ведущий 2: биография, 104.26kb.
- Биография. Родился Константин Сергеевич 5 (17) января 1863 в городе Москве, 88.83kb.
- Толстой и либеральная московская журналистика Статьи лета 1917, 926.72kb.
- К. С. Станиславский Письма 1886-1917 К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.19kb.
- К. С. Станиславский Письма 1886-1917 К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.72kb.
- Список літератури №2011 Академик Иван Тимофеевич Фролов: Очерки. Воспоминания. Избранные, 90.57kb.
- В. И. Вернадский – книги и статьи Вернадский, Владимир Иванович. Дневники, 77.32kb.
- Вреферате рассматриваются произведения зарубежных авторов, посетивших, 396.23kb.
- К. Э. Циолковский – книги и статьи Циолковский, Константин Эдуардович. Гений среди, 41.01kb.
- Константин Станиславский, 6040.84kb.
Начало первой мировой войны застало Станиславского в австрийском курортном городе Мариенбаде, где он находился вместе с М. П. Лилиной, В. И. Качаловым и Л. Я. Гуревич, помогавшей ему в изучении истории и теории театра. Впечатления о пережитом в Германии получили отражение в письмах Станиславского того периода. "Только что приехали в Берн после немецкого пленения и всевозможных романтических и мелодраматических приключений, которые следует изобразить на экране синематографа... После всего пережитого гонения, пленения и унижения ни о чем нельзя думать, как только о средствах вырваться из этой дикой Европы", -- писал он 8 августа 1914 г. Немировичу-Данченко.
В Беатенберге (Швейцария) Станиславский под свежим впечатлением делает записи о пребывании в немецком плену и посылает их в Москву, по-видимому, имея в виду возможность публикации. "Цель этого письма, -- писал он, -- намекнуть на то, что творится с нами, чтоб в России не думали, что мы здесь блаженствуем в Beatenberg'e, пока кругом льется человеческая кровь. Описать всего невозможно; пока можно лишь дать краткий перечень, curriculura vitae нашей злосчастной жизни". Эти записи Станиславского, не имеющие обращения и подписи, хранятся в архиве Н. Е. Эфроса в ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. В несколько сокращенном виде, подвергшиесь незначительной литературной обработке, они были опубликованы под заглавием "Из пережитого за границей" в газете "Русские ведомости" за 14,16, 20 и 25 сентября 1914 г. Позднее воспоминания Станиславского были перепечатаны в сборнике "В немецком плену" (изд. "Наши дни", М., 1915, стр. 81--98), с подзаголовком "Рассказ Станиславского". С измененным заглавием ("В немецком плену. 1914 г.") они печатались в сокращенном виде в "Ежегоднике МХТ" за 1943 г. (М, 1945, стр. 373--381).
Печатается по тексту сборника "В немецком плену". В комментариях приведены некоторые куски текста из первоначальной рукописи Станиславского (ГЦТМ, No 73551), не вошедшие в публикации.
О пребывании Станиславского за границей летом 1914 г. рассказывает в своих воспоминаниях Л. Я. Гуревич в сб. "О Станиславском" (стр. 137--155).
1 В рукописи Станиславский вначале конспективно излагает события, предшествовавшие отъезду из Мюнхена 2 августа 1914 г.: "1) Тяжелый сезон Москвы, Петербурга и Киева. 2) Неудачное путешествие из Севастополя в Мариенбад. 3) Утомительное лечение и перелечение в Мариенбаде. 4) Первые слухи о войне и беспечное отношение к ним. 5) Тревоги, сменяющиеся надеждами локализации войны. 6) Частичная мобилизация Австрии и бегство предусмотрительных, которые считались трусами. 7) Прекращение движения поездов и выдачи билетов 8) Телеграмма В. И. Немировича-Данченко о скорейшем выезде. Тревоги и метания. 9) Объявление всеобщей мобилизации. 10) Полное прекращение телеграфа, телефона и железнодорожного сообщения. 11) Прекращение выдачи по аккредитивам. 12) Тревожные телеграммы о революции в Польше и России, о взрыве Варшавской цитадели, о бомбометателях и пр. 13) Нескончаемые манифестации, патриотические речи, песни, полупрезрительное отношение к русским -- одних и чересчур ласковое и покровительственное -- других. 14) Нестерпимая жизнь среди врагов и полная безвыходность. 15) Первый отправляющийся поезд из Мариенбада, драка за места и при сдаче багажа. Озверение людей. Полное отсутствие носильщиков и экипажей. Таскание своих багажей; постоянные пересадки, осмотры, перетаскивание ручных багажей. Потеря части ручного багажа. Путешествие в третьем классе среди недружелюбных взглядов и ежеминутных проходов поездов, воинственно настроенных. 16) Приезд в Мюнхен -- вечером. Отсутствие носильщиков. Странное оживление на станциях и на улицах. Расклейка объявлений о Mobilmachung {мобилизация (нем.).}. 17) Приезд в гостиницу. Презрительное отношение. 18) Оживление и большое внимание, направленное на нас в гостинице. Наивнее и грубое запугивание немцев. Грубость портье, прислуги и кельнера. Ужин среди любопытных взглядов. Вывеска плаката объявления войны. Сцена у лифта: толпа элегантных мужчин и дам, кричат, что Вильгельм не шутит. 19) Ужасная бессонная ночь среди сплошных пьяных победоносных криков, гимнов, военных песен на площади и под нами -- в ресторанах. 20) Следующий день -- воскресенье. Кельнер приносит утренний кофе и объявляет, что русские, не предупредив, перешли в наступление. Невыносимое отношение прислуги и мой разговор с грубым кельнером. 21) Его полное перерождение. Человек заговорил в звере. Дружба с кельнером и его покровительство, еще более оскорбительное. 22) Совещание с хозяином. Его сердечное отношение и приглашение оставаться. 23) Пустые, зловещие улицы воскресенья. Молчаливая поездка на автомобиле в русское посольство. 24) Секретарь Бубнов и его письмо за печатью посольства о подтверждении моей личности и о том, что я Кавалер Красного орла. 25) Пропажа багажа и хождение за ним на станцию Маруси и Качалова. 26) Совет хозяина не ходить в толпу, не говорить на улице ни на каких языках. 27) Визит тайной полиции -- предупреждение о законе о военнопленных. 28) Уличная сцена поимки и травли русского шпиона. 29) Встреча и приезд запоздавшей Гуревич. 30) Вторая бессонная ночь. 31) Ловля русских шпионов и охота за ними. Встреча с семьей Раппопорт и Исаченко (из Петербурга). Денежный кризис и образование общей кассы. Прекращение выдачи по аккредитивам и размена русских денег. 32) Совет хозяина -- как можно скорее уезжать. Приготовление к бегству. Последние поиски и находка части багажа. Трудности получения билета и последний поезд перед полным прекращением движения для мобилизации. За отсутствием денег -- билеты третьего класса только до Линдау, то есть до немецкой границы. Укладка вещей перед бегством. Обесценивание всего, кроме самого необходимого. Одевание в качаловское белье. Прислуга отказывается нас провожать на станцию. Добрый Hausknecht {дворник (нем.).} сжалился. Несем молча вещи на вокзал".
Далее следует почти полное совпадение печатного текста с рукописным, подвергшимся лишь незначительной литературной правке.
2 "Дамы, то есть жена и Гуревич (мы все время путешествуем вчетвером: жена, Гуревич, Качалов и я, а остальные давно уже уехали из Мариенбада...), не могут удержаться от болтовни и потому шепчутся, как заговорщики, еще больше возбуждая подозрение. Я незаметно толкаю их ногой, а Качалов, прикрываясь потягиванием и зевотой, трагически шепчет, наклоняясь: "Kein Wort" {"Ни слова" (нем.).}... Жара нестерпимая, аккредитивы и паспорта варятся в бульонном соку собственного пота в жилеточном кармане. Жажда и голод, но страшно начать есть, так как гостиница, точно назло, уложила бутерброды в шикарную коробку. Наконец решаемся. Молча едим, прикрывая молчание усталостью и безразличием. Русские привычки и комфорт в еде, кажется, выдают наше происхождение" (ГЦТМ, No 73551).
3 Л. Я. Гуревич в своих воспоминаниях о Станиславском так описывает этот эпизод: "...в вагоне появляется германский офицер и, окинув взглядом всех присутствующих, грозно обращается к Станиславскому:
-- Из какой страны?
Холод пронизывает сердце.
Но Станиславский, стоя во весь рост, твердо отвечает с неподражаемым спокойствием и величием в осанке:
-- Из России.
Может быть, в нем сказывается в эту минуту самообладание великого актера, привыкшего побеждать в себе ненужный трепет нервов, но в голосе его звучит что-то глубокое: он чувствует себя в эту минуту представителем своей страны. Лицо офицера наливается кровью... Мы выходим на платформу с мелким багажом в руках. Константин Сергеевич крепко держит свой заветный маленький чемоданчик с рукописями... Какой-то офицер, торопя выходящую из вагона Лилину, с бешенством подносит к ее лицу револьвер" ("О Станиславском", стр. 148).
4 "Все были спокойны и очень гордо и с достоинством пошли за солдатами после того, как нас построили по парам" (ГЦТМ).
5 В документе, который был выдан Станиславскому русским консульством в Мюнхене, указывалось, что он был награжден Вильгельмом II орденом (во время гастролей МХТ в Германии в 1906 г.).
6 "Мы ели, насколько позволяли нам скромные средства, и лишь одна Маруся [М. П. Лилина. -- Ред.], оскорбленная в лучших чувствах глумлением над человеком, отказалась от еды немецкой пищи и выдержала обещание. Она впервые стала есть, вступив на швейцарскую почву" (ГЦТМ).
7 "Она прослезилась, когда узнала, что мы волнуемся за детей, оставленных на родине" (там же).
8 На этом кончаются рукописные записки Станиславского, хранящиеся в ГЦТМ им. А. А. Бахрушина. Рукопись последующих частей не обнаружена.
9 ^ Э. Жак-Далькроз (1865--1950) -- швейцарский музыкальный педагог и композитор, создатель системы ритмического воспитания, получившей распространение в ряде стран. Свои эстетические и педагогические идеи Далькроз осуществил в созданном им в Хеллерау (близ Дрездена) Институте музыки и ритма.
10 Кандинский Василий Васильевич (1866--1944) -- художник, один из идеологов экспрессионизма. Работал главным образом в Германии, а с 1935 г. -- в Париже.
11 "Симплициссимус" -- немецкий сатирический еженедельник, издававшийся в Мюнхене с 1896 по 1942 г. Графический стиль "Симплициссимуса" оказал влияние на карикатуру и книжную графику начала XX века. В первый период своего существования (до 1914 г.), журнал остро высмеивал Вильгельма II, немецкий милитаризм, нравы и мораль немецкой мелкой буржуазии.
12 В записной книжке Станиславского за 1914 г. имеется следующий набросок: "Прощаясь с Германией, у меня не было дурных чувств к той Германии, которая создала ее настоящих культурных деятелей. Напротив, мне стало жалко моих друзей, среди которых родилась и воспиталась каста каких-то созданий, потерявших человеческие чувства. Ужасно, когда в семье есть сумасшедший, больной или урод. В военное время, я знаю, не надо говорить о доблести врага, на это есть другое время. Но не надо впадать в крайность, давая волю звериным чувствам. Можно дойти до варварства германских воинов, можно вызвать такое же варварское отношение и у нас к врагу, а это, как мы испытали на себе, очень вредно для нас же, русских, которые будут нести результаты нашей мести" (No 788, л. 92).
13 Бундесрат -- швейцарский орган исполнительной власти.
14 "Гебен" -- германское военное судно, в начале первой мировой войны вошло в состав турецкого флота. "Гебен" вместе с германским крейсером "Бреслау" орудовал в Черном море, обстреливая русское черноморское побережье. "В Турции было очень страшно. Особенно эпизод со встречей "Гебена", -- писал Станиславский Л. Я. Гуревич из Москвы 16 сентября 1914 г.
15 Станиславский прибыл в Одессу 13 сентября 1914 г. Таким образом, он мог быть в Москве не ранее 15--16 сентября, когда в "Русских ведомостях" уже были опубликованы два первых отрывка "Из пережитого за границей". Они были, по-видимому, отредактированы и подготовлены к печати без его участия. Последующие два отрывка, помещенные в газете 20 и 25 сентября, были или написаны лично Станиславским, или записаны с его слов и авторизованы им.
["НУЖНЫ ЛИ НАРОДНЫЕ ДОМА И ТЕАТРЫ?"]
Набросок статьи, написанный рукой З. С. Соколовой, по-видимому, под диктовку Станиславского. На рукописи имеются исправления карандашом, сделанные Станиславским. Датируется по содержанию предположительно 1915 г.
В период написания данной статьи Станиславский принимал участие в организации акционерного общества "Московские общедоступные театры", ставившего целью создать "по возможно дешевой цене просветительные и разумные развлечения всякого рода", в том числе четыре общедоступных театра на рабочих окраинах Москвы.
Публикуется впервые, по рукописи (No 1111).
1 Имеется в виду любительский драматический кружок в селе Никольском бывш. Воронежской губернии, организованный в 1896 г. из крестьян и местной интеллигенции сестрой Станиславского Зинаидой Сергеевной и ее мужем К. К. Соколовым.
Станиславский присутствовал на спектаклях этого кружка летом 1901 г. и в дальнейшем оказывал ему организационно-творческую помощь. "Знакомым и крестьянам жму руки и еще раз очень благодарю за спектакли, -- писал Станиславский сестре 7 сентября 1901 г. -- Жду от тебя размеров сцены, тогда вышлю декорации и закажу отдельные пристановки. Напиши, какие важнее".
В советское время этот кружок превратился в театральный коллектив колхозной самодеятельности, в течение многих лет возглавлявшийся сельской учительницей Л. Ф. Тупиковой, которая сохраняла связь с З. С. Соколовой, а через нее и с К. С. Станиславским.
2 Станиславский здесь вспоминает о крестьянине из села Макары бывш. Воронежской губернии Демьяне Андреевиче Щепкине. О нем он пишет и в книге "Моя жизнь в искусстве" (см. Собр. соч., т. 1, стр. 373).
Из письма сына этого крестьянина, написанного Станиславскому в 1926 г., можно судить о том огромном влиянии, которое оказывал Художественный театр на народного зрителя. Под впечатлением рассказов Д. А. Щепкина другие крестьяне также ездили в Москву смотреть спектакли МХТ. "Не удивляйтесь, Константин Сергеевич! Эти крестьяне (один из них совершенно неграмотный) хорошо разбирались в произведениях Горького, Кнута Гамсуна, Чехова, Достоевского..." -- писал Станиславскому И. Д. Щепкин. Это письмо заканчивается словами: "...Вашу тонкую, глубокую игру мы, крестьяне, чувствовали, понимали... Большое мужицкое спасибо Вам, дорогой Константин Сергеевич, за то хорошее, прекрасное, что дарили, сеяли. Ваши искания не напрасны" (Музей МХАТ).
3 Об этом упоминается в книге "Моя жизнь в искусстве" (Собр. соч., т. 1, стр. 166). Станиславский имеет в виду постановку "Отелло", осуществленную им в Обществе искусства и литературы в 1896 г.
4 Имеется в виду спектакль МХТ 1904 г., состоявший из трех драматических произведений М. Метерлинка: "Слепые", "Непрошенная", "Там -- внутри".
5 Лазарет при Московском Художественном театре был открыт в сентябре 1914 г.
^ ЗАПИСИ О РАБОТЕ НАД СПЕКТАКЛЯМИ И РОЛЯМИ
Публикуемые записи Станиславского о работе над спектаклями "На всякого мудреца довольно простоты", "Хозяйка гостиницы", "Моцарт и Сальери" свидетельствуют о том, как личный творческий опыт актера и режиссера служил Станиславскому материалом для теоретических выводов и обобщений. Эти записи наглядно показывают его творческие искания в процессе создания ролей Крутицкого, Кавалера ди Рипафратта, Сальери и дают представление о режиссерско-педагогических приемах Станиславского предреволюционных лет.
^ "НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ"
Комедия А. Н. Островского "На всякого мудреца довольно простоты" была поставлена на сцене МХТ 11 марта 1910 г. Вл. И. Немировичем-Данченко и В. В. Лужским.
Роль генерала Крутицкого по глубине перевоплощения, сатирической заостренности и типичности принадлежит к лучшим актерским созданиям Станиславского. Крутицкий у Станиславского, по словам Л. Я. Гуревич, "это жуткое воплощение всего непобедимо косного, по самому существу противящегося обновлению жизни... это как бы символ всех пережитков прошлого в настоящем, образ вполне реальный, но представляющий собою огромный художественный синтез" ("Русские ведомости", 1910, 27 апреля).
^ 1. РЕЖИССЕРСКИЕ ЗАМЕТКИ
Публикуется впервые, по рукописи (No 1333), хранившейся Станиславским среди материалов, относящихся к ранним вариантам "системы", в папке, озаглавленной "Примечания, иллюстрации и т. д.".
1 См. об этом рассказ Станиславского в первом томе Собрания сочинений, стр. 427--428, и статью Л. Я. Гуревич "За сценою Художественного театра" ("Речь", 1910, 15 мая), где приведен рассказ Станиславского о работе над Крутицким.
2 Вл. И. Немирович-Данченко в своем режиссерском экземпляре так определял общую атмосферу будущего спектакля: "В общем тоне исполнителей самое важное -- найти огромное, эпическое спокойствие. Точно тысячи лет так жили и будут так жить еще тысячи лет... Глупые люди. Но наивные... Играть этих людей надо, как они прошли через мудрую, эпическую улыбку Островского". Позднее, в 1938 г., после одной из бесед с Немировичем-Данченко, В. Я. Виленкин записал следующее: "Вл. И. говорил, что, когда он ставил "На всякого мудреца довольно простоты", ему особенно хотелось воплотить "звериное" в фигурах комедии Островского -- "зверино-жестокое и зверино-наивное".
Вспоминая о работе над Крутицким, Станиславский отмечал, что замечание Немировича-Данченко об "эпическом покое Островского" попало "в самые глубины" его творческой души и помогло созданию образа.
^ 2. СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ
Публикуется впервые, по рукописи (записная книжка 1916 г., No 790, лл. 36--37).
Перед началом каждого сезона в МХТ проводились репетиции спектаклей, включенных в текущий репертуар. На этих репетициях происходили беседы с исполнителями, освежение трактовки, просмотр дублеров, проверка декораций и монтировки и пр.
Спектакль "На всякого мудреца довольно простоты" был впервые показан в сезоне 1916/17 г. 20 сентября (спектакль шел на сцене МХТ 92-й раз).
^ "ХОЗЯЙКА ГОСТИНИЦЫ"
Комедия К. Гольдони "Хозяйка гостиницы" ("Трактирщица") была дважды поставлена Станиславским на сцене МХТ -- в 1898 и 1914 гг., причем сам Станиславский в обеих постановках играл роль Кавалера ди Рипафратта. Если первый спектакль был для Художественного театра случайным, проходным и выдержал всего лишь семь представлений, то обращение МХТ к "Хозяйке гостиницы" в сезоне 1913/14 г. привело к значительным и принципиальным художественным результатам.
Станиславский считал, что именно в этой пьесе он сможет наиболее ярко и убеждающе продемонстрировать достижения "системы", раскрыть артистическое дарование своей ученицы О. В. Гзовской, игравшей Мирандолину. "Мне нужна роль, которая бы показала артистку. Думаю, что "Трактирщица" удобнее для этого. В ней больше блеска, а блеск убеждает сильнее", -- писал он О. В. Гзовской в апреле 1913 г.
В сезоне 1913/14 г. Станиславский совместно с А. Н. Бенуа, режиссером и художником этого спектакля, провел 112 репетиций. Премьера "Хозяйки гостиницы" состоялась 3 февраля 1914 г. Спектакль пользовался большим успехом и прошел 142 раза (последний спектакль-- 1 января 1924 г. в Бостоне, во время заграничных гастролей МХАТ). За исключением нескольких спектаклей, в которых Кавалера играл В. Л. Ершов, Станиславский был неизменным исполнителем этой роли.
^ 1. [О РАБОТЕ НАД РОЛЬЮ КАВАЛЕРА]
Публикуется впервые, по рукописи "Как пользоваться системой, или Творчество", помещенной вместе с другими заметками в записной книжке, на обложке которой имеется надпись Станиславского: "1914. Зима. Янв. и т. д. XV" (No 789, лл. 60--70). По-видимому, эти заметки сделаны после 7 марта 1914 г., то есть после 15-го спектакля "Хозяйки гостиницы", о чем упоминается в тексте.
1 Первые репетиции "Хозяйки гостиницы" происходили в сентябре 1913 г. на квартире К. С. Станиславского в доме Маркова в Каретном ряду, где он жил с 1903 по 1920 г.
2 А. Л. Вишневский был исполнителем роли графа д'Альбафиорнта, Г. С. Бурджалов -- маркиза ди Форлипополи.
3 По-видимому, это относится к репетиции 9 сентября 1913 г., после которой Станиславский записал, что он "не нашел, а потерял себя в роли". Позднее в одной из рукописей Станиславский писал, что у актеров почти каждая роль начинается "с самого закоренелого, изношенного, въевшегося в нас штампа" (Собр. соч., т. 4, стр. 463).
4 Елизавета Георгиевна -- знакомая М. П. Лилиной.
5 Репетиции "Хозяйки гостиницы" проходили в помещении Первой студии, на "новой сцене", в большом фойе МХТ и на квартире Станиславского в Каретном ряду.
Ярцев Петр Михайлович -- театральный критик, историк театра и драматург (пьеса Ярцева "У монастыря" была поставлена в МХТ Вл. И. Немировичем-Данченко в 1904 г.).
В ряде статей Ярцев высоко оценивал искусство Художественного театра и считал Станиславского продолжателем традиций Щепкина. "...В наши дни до рудников, на которые указывал Щепкин, желая до них "докопаться", начал докапываться Станиславский, -- и щепкинские клады ныне раскопаны. Сам Щепкин поразился бы богатству, которое открылось в них", -- писал Ярцев в одной из своих статей 1913 г.
6 Капитан Спавенто -- одна из масок итальянской народной комедии (commedia dell'arte). В маске капитана Спавенто (слово "spavento" означает "ужас"), трусливого и хвастливого воина, отразился протест итальянского народа против испанских завоевателей.
7 Родон (Габель) Виктор Иванович -- известный опереточный актер, комик-буфф, которому в юности подражал Станиславский (см. стр. 554 настоящего тома).
8 Вл. И. Немирович-Данченко присутствовал на репетиции "Хозяйки гостиницы" 21 декабря 1913 г. В дневнике репетиций за этот день имеется запись, что на "новой сцене" "занимаются К. С., Вл. Ив. и А. Бенуа. Остальные свободны".
9 Гарденин -- знакомый К. С. Станиславского.
10 На этом рукопись Станиславского обрывается. Дальнейший процесс работы над образом Кавалера не был им зафиксирован.
В большинстве рецензий на спектакль "Хозяйка гостиницы" исполнение Станиславским роли Кавалера получило высокую оценку.
Наряду с Арганом в мольеровском "Мнимом больном" Кавалер ди Рипафратта стал одним из наиболее ярких и значительных созданий Станиславского, в западноевропейском комедийном репертуаре. Станиславский сочетал в этих образах смелость, неожиданность и остроту театральной формы с глубоким психологическим проникновением в самую сущность образа. Если в первой постановке "Хозяйки гостиницы" (1898) Станиславский подчеркивал яркую комедийность и жанрово-бытовую характерность образа Кавалера, то теперь все было подчинено правде и искренности переживания, проникновению в самые глубокие психологические тайники роли, и в результате заострения внутренней характерности явилась и характерность внешняя.
"Станиславский -- великий актер комедии... У него есть необыкновенная легкость, яркость, простота и неизъяснимый внутренний юмор... Кавалера, обычно играют крикливым бурбоном... Станиславский же дает интересную фигуру благородного, простоватого, но милого человека -- большого ребенка в своей любви к трактирщице", -- писал Як. Львов в "Новостях сезона (1914, No 2807).
Эти черты наивного простодушия и детской доверчивости в сочетании с внешностью сурового солдата подчеркивались в ряде критических отзывов о спектакле МХТ. Внутреннее развитие образа, отсутствие малейшего шаржа и наигрыша, сочетание жизненной простоты с высокой театральностью были характерны для Кавалера в исполнении Станиславского. "Кавалер из бесстрастного, спокойного и добродушного, несмотря на видимую суровость, существа мало-помалу делается опьянелым от страсти, -- писал И. Игнатов в "Русских ведомостях" (1914, 4 февраля). -- Этот переход, это постепенное изменение всего душевного облика мы видели, почти не замечая перемен: до такой степени переход был самой жизнью. Игры не было: было действительное переживание, действительное превращение души под влиянием страсти. И трудно сказать, где в этих переходах Кавалер был лучше -- там ли, где он неприступен, там ли, где, наслаждаясь внезапно образовавшейся интимностью между ним и Мирандолиной, он вместе с ней смеется над маркизом, там ли, где, оставаясь под влиянием воспоминаний о Мирандолине, он оскорбляется приставаниями других женщин, или, наконец, там, где его любовь уже не знает удержа. Трудно сказать, чтобы это было "совершенным исполнением роли", потому что ни на одну минуту это не казалось ролью".
^ 2. [О ВЗАИМООТНОШЕНИЯХ АКТЕРА И РЕЖИССЕРА]
Публикуется впервые, по рукописи, не имеющей названия, помещенной в той же записной книжке 1914 г., в которой Станиславский вел записи о работе над ролью Кавалера (No 789, лл. 1--3).
1 В одной из записных книжек Станиславского этих лет имеется запись о необходимости режиссерского корректирования в процессе искания актером образа и утверждение о том, что режиссер должен быть зеркалом для актера. "Иногда актеру кажется, что он живет правдой, а на самом деле это штамп. Нужен опытный глаз чуткого режиссера, который должен корректировать направление и искания, -- писал Станиславский. -- Как без зеркала трудно и даже невозможно сделать сложную прическу, так и без режиссера трудно понять правду и верную сложную цепь жизненных задач. Ведь иногда они даже чувствуются верно, но благодаря актерскому вывиху или привычности штампа выражаются неверно. Как же быть и в чем состоит это корректирование режиссера? А вот в чем.
Есть такая игра. Прячут какой-то предмет тайно от ищущего. Кто-нибудь садится за рояль. Как только ищущий приближается к спрятанному предмету, музыка начинает едва слышно и медленно играть, и, чем ближе и чем увереннее он подходит к спрятанному, тем сильнее, быстрее и энергичнее играет музыка. Эту роль пианиста должен взять на себя режиссер и пользоваться ею очень осмотрительно. Он должен предоставить полную свободу интуиции актера при его поисках и только чутко говорить -- верю, убедительно, или не верю, неубедительно" (No 674, л. 72).
^ 3. [ИЗ ЗАПИСЕЙ НА РЕПЕТИЦИЯХ]
Публикуется впервые, по записной книжке 1913 г. (No 786, лл. 27--32 и 58--59).
В протоколах репетиций "Хозяйки гостиницы", хранящихся в архиве Музея MX AT, начало работы над спектаклем относится к 9 сентября 1913 г. Однако в записи помощника режиссера А. Н. Пагавы указывается, что до 9 сентября было еще несколько репетиций на квартире Станиславского с А. Л. Вишневским, Г. С. Бурджаловым и исполнительницами ролей актрис -- С. Г. Бирман и M. H. Кемпер.
1 На этих репетициях Станиславский указывал актерам, что они из комбинаций своих личных свойств могут создать самые разнообразные чувства, даже им не присущие. Он считал, что в итоге работы с Бурджаловым, при умело составленной партитуре роли, при смешном гриме, словах и поступках, в которых проявляется его ревность к графу, "получится то, что нужно,-- развратный старик".
2 Гзовская Ольга Владимировна -- артистка МХТ с 1910 по 1914 и с 1915 по 1917 г. Еще будучи артисткой Малого театра (1905--1910), Гзовская занималась со Станиславским изучением его "системы". По словам Гзовской, Станиславский открыл ей глаза на настоящее в искусстве. "Она так отравлена, что не может слышать того, что говорят и делают в Малом театре. Умоляет принять ее теперь же к нам... ролей не требует, готова быть хоть статисткой", -- писал Станиславский в письме к М. П. Лилиной 16 августа 1907 г. (см. "К. С. Станиславский. Материалы. Письма. Исследования", М., 1955, стр. 118).
Под непосредственным руководством Станиславского О. В. Гзовская сыграла на сцене Художественного театра Офелию в "Гамлете", Веру в "Где тонко, там и рвется", Туанет в "Мнимом больном", Мирандолину в "Хозяйке гостиницы"; была одним из ближайших помощников Станиславского по проведению "системы" в жизнь, вела занятия с молодежью МХТ и позднее -- в Оперной студии Большого театра. Письма Станиславского к Гзовской печатаются в седьмом томе Собрания сочинений.
3 Станиславский чрезвычайно дорожил творческой инициативой актеров, их способностью к самостоятельному анализу ролей и всей пьесы. Помимо объективного анализа произведения, то есть выяснения логики развития действия, обязательной для всех исполнителей, Станиславскому было важно добиться от актеров субъективного взгляда на исполняемую роль или, как он говорил, "ощущения себя в роли". В соответствии с индивидуальными качествами актера и запасом его жизненных впечатлений одно и то же сквозное действие роли могло приобрести различную окраску.
Работая в 1913 г. с О. В. Гзовской над ролью Туанет, он советовал ей (в письме от 22 июля) никогда не терять в исполняемой роли самое себя. Нужно, писал он, "чтобы Вы в роли чувствовали _с_е_б_я, свою _п_р_и_р_о_д_у_ такою, какая она есть, а не такой, какой ее выломали жизнь и актерство".
4 Фигнер Медея Ивановна -- известная оперная артистка (драматическое сопрано), дебютировала в Мариинском театре в 1887 г. М. И. Фигнер и ее муж тенор H. H. Фигнер занимали ведущее положение в оперной труппе Мариинского театра.
5 Еще до начала репетиций "Хозяйки гостиницы" Станиславский писал О. В. Гзовской: "...В Мирандолине думайте об одном: _к_а_к_о_й, Вам присущей, женственностью Вы могли бы укротить такого субъекта, как Кавалер", и ставил перед актрисой задачу показать в образе Мирандолины "женственность и женскую силу в самом широком смысле" (1913, 22 июля).
^ "МОЦАРТ И САЛЬЕРИ"
26 марта 1915 г. в МХТ был осуществлен Пушкинский спектакль, состоявший из трех "маленьких трагедий": "Пир во время чумы", "Каменный гость", "Моцарт и Сальери". Спектакль был поставлен А. Н. Бенуа при участии В. И. Немировича-Данченко и К. С. Станиславского, который был и исполнителем роли Сальери. Оценивая со свойственной ему беспощадностью свою работу, Станиславский писал в "Моей жизни в искусстве": "...я жестоко провалился в роли Сальери. Но я не променяю этого провала ни на какие успехи и лавры: так много важного принесла мне моя неудача".
Отзывы прессы об исполнении Станиславским роли Сальери не отличаются единодушием. Большинство рецензентов отрицательно оценивало спектакль и игру Станиславского, подчеркивая главным образом неудачное чтение пушкинских стихов, но в ряде отзывов указывалось на оригинальность, новизну и своеобразие замысла Станиславского и воплощения им этой роли. H. E. Эфрос писал, что Сальери Станиславского "был обреченным не мелкому душевному пороку, но трагической миссии, человеку непосильной, -- исправить судьбу, сделавшую так, что "правды нет и выше" ("Русские ведомости", 1915, 27 марта). "В первый же монолог Сальери, задумчиво сидевшего за столиком, лицом прямо в публику, я увидела, -- писала Л. Я. Гуревич, -- как при словах о зависти это умное, сумрачное лицо стало вдруг пепельно-серым, а в глазах и в звуках голоса артиста выразилось жгучее страдание и стыд, -- я похолодела от волнения и поняла, что не все сумела вычитать из Пушкина. Нет, зависть -- это не просто разрушительная страсть в душе Сальери, а трагедия его, невыносимая мука его, потому что он сам крупный, глубоко сознательный и одухотворенный человек, которому ничто возвышенное и благородное не чуждо и который испытывает глубокое унижение, сознавая, что в нем завелся этот червь" ("Речь", 1915, 2 мая). Даже такой идейный противник искусства Художественного театра, как Ф. Ф. Комиссаржевский, писал Станиславскому 8 апреля 1915 г., что его Сальери -- "это настоящее, настоящее в театре, от чего плачешь и над чем задумываешься" и что он благодарит Станиславского "за ту радость, которая так редка нынче в театре".
Станиславский с огорчением отмечал в своих письмах, что ему трудно играть Сальери, так как "приходится бороться с предубежденной, навинченной прессой публикой", что "все хотят видеть в Пушкине только звучные стихи, совершенно не интересуясь и даже не подозревая о тех недосягаемых глубинах, которые волнуют тех, кто заглянул глубоко в душу Пушкина" (1915, 6 апреля).
Можно утверждать, что роль Сальери, не вполне удавшаяся Станиславскому, не удалась никому из его предшественников, несмотря на то, что ее играли такие актеры, как Я. Б. Брянский (1832), В. А. Каратыгин (1840), М. С. Щепкин (1854), В. П. Далматов (1887), Г. Г. Ге (1899) и другие.
Пушкинский спектакль сравнительно недолго удержался в репертуаре МХТ. "Моцарт и Сальери" был показан 42 раза; последний раз шел 14 мая 1916 г. Впоследствии Станиславский предполагал вернуться к роли Сальери и в начале 20-х годов с этой целью привлекал к совместной работе Е. Б. Вахтангова.
Относительная неудача Станиславского в роли Сальери заключалась, по его собственному признанию, в недооценке внешних выразительных средств и главным образом техники речи, особенно необходимой для исполнения ролей трагического репертуара.
Опыт работы над ролью Сальери привел Станиславского к важным выводам о необходимости многолетней упорной работы актера в области внешней сценической техники.
1 Печатается впервые, по записи на отдельном листе, хранящемся среди рукописных набросков, озаглавленных Станиславским "История одной роли" (No 675, л. 103).
Обращает на себя внимание, что в каждом пункте публикуемого наброска Станиславский подходит к определению сквозного действия с новой стороны, расширяя и углубляя содержание трагедии.
Впоследствии в "Моей жизни в искусстве" Станиславский писал, что роль Сальери была им построена "не на зависти, а на борьбе преступного долга с поклонением гению", что его Сальери был "жрецом своего искусства и идейным убийцей того, кто как бы потрясает основы этого искусства". Характерно, что Станиславский определяет тему Сальери как вызов судьбе, богу, как "протест против неба всего обиженного богом человечества" (см. Собр. соч., т. 1, стр. 366, 371).
2 Печатаются впервые два отрывка из рукописных набросков, объединенных под общим заглавием "История одной роли" (No 675). Это заглавие, так же как и содержание материалов, свидетельствует, что работа над образом Сальери натолкнула Станиславского на мысль о создании теоретического труда, обобщающего его артистический опыт. По существу, публикуемые записи являются одной из первых известных нам попыток изложения процесса работы над ролью, что получило дальнейшее развитие в ряде трудов Станиславского, опубликованных в четвертом томе Собрания сочинений.
3 Далее нами опускаются описание процесса работы актера над ролью, а также разрозненные заметки Станиславского о роли воображения, аффективной памяти и пр., не связанные с ролью Сальери.
Второй публикуемый фрагмент текста (лл. 66--73) имеет заголовок: "Практика. Как работать над созданием жизни [роли]".
На отдельном листке имеется запись, носящая характер конспекта к этому разделу рукописи. Приводим здесь эту конспективную запись, озаглавленную: "Теория В. И. Немировича-Данченко об обсеменении. Творческое обсеменение. "Моцарт и Сальери" (роль Сальери)":
"Читаю произведение поэта и записываю те моменты душевных ощущений и состояний, аффективных воспоминаний, которые заложены автором в его произведении.
1) "Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет -- и выше".
Состояние возмущения или отчаяния побежденного за несправедливость.
2) Далее выясняется вся предыдущая жизнь Сальери и его возвышенно-чистое отношение к искусству:
а) первое детское знакомство с ним в храме;
б) юношеское отречение от праздных забав -- ради искусства;
в) отвращение ко всему, что не искусство, и горделиво-надменное отречение от наук, чуждых искусства, и полное посвящение себя, одной музыке;
г) упорный труд при изучении музыки: труден первый шаг, но я преодолел его. Изучение ремесла, то есть техники искусства; развитие пальцев, слуха, научное изучение искусства, анализ звука, математическая проверка гармонии;
д) священнодейственное отношение к творчеству: тишина и тайна, полное отсутствие стремления к славе, пост и бессонница, трехдневное заключение в безмолвной келий, вкушение восторга и слез творчества, сжигание своего труда" (No 734).
4 Публикуются впервые пять записей Станиславского, взятых из записных книжек 1914--1915 гг. (No 673, лл. 5--16 No 674, лл. 64--66, No 788, лл. 87--88), относящихся к его работе над "Моцартом и Сальери".
5 Рустейкис А. А. --артист МХТ с 1914 по 1916 и с 1917 по 1918 г., был первым исполнителем роли Моцарта.
6 Имеются в виду слова Сальери из второй сцены трагедии Пушкина, перед отравлением Моцарта:
"Бомарше
Говаривал мне: "Слушай, брат Сальери,
Как мысли черные к тебе придут,
Откупори шампанского бутылку,
Иль перечти "Женитьбу Фигаро".
7 Л. М. Леонидов вспоминал, что в период работы над ролью Сальери Станиславский "пришел к мысли, что не умеет говорить на сцене, и стал работать над словом. Он обратился к человеку, которого считал лучшим мастером слова,-- к Шаляпину. И вот они сидели вдвоем -- Константин Сергеевич слушал, а Шаляпин читал ему монолог Сальери" ("О Станиславском", стр. 272).
Ф. И. Шаляпин был прославленным исполнителем Сальери в опере "Моцарт и Сальери" Н. А. Римского-Корсакова. Эта роль, исполненная впервые в 1898 г., явилась важным этапом в творческой биографии Шаляпина. "...Я убедился, -- говорил Шаляпин, -- что оперы такого строя являются обновлением... это -- новый род сценического искусства, соединяющий музыку с психологической драмой" (Л. Никулин. Федор Шаляпин, М., 1954, стр. 36).
8 Гейрот Александр Александрович -- артист МХТ с 1913 по 1922 и с 1935 по 1947 г.; был вторым исполнителем роли Моцарта.
В этой записи Станиславский отмечает опасность поверхностного применения его методического принципа подхода к роли, то есть преждевременного заучивания текста, до того, как актер ощутил себя реально существующим в обстоятельствах жизни пьесы и роли.