Станиславский Константин Сергеевич Статьи. Речи. Заметки. Дневники. Воспоминания (1877-1917)

Вид материала

Документы

Содержание Записи о работе над спектаклями и ролями "Хозяйка гостиницы" 2. [О взаимоотношениях актера и режиссера]

Подобный материал:

• Антона Павловича Станиславский Константин Сергеевич. Ведущий 2: биография, 104.26kb.
• Биография. Родился Константин Сергеевич 5 (17) января 1863 в городе Москве, 88.83kb.
• Толстой и либеральная московская журналистика Статьи лета 1917, 926.72kb.
• К. С. Станиславский Письма 1886-1917       К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.19kb.
• К. С. Станиславский Письма 1886-1917       К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.72kb.
• Список літератури №2011 Академик Иван Тимофеевич Фролов: Очерки. Воспоминания. Избранные, 90.57kb.
• В. И. Вернадский – книги и статьи Вернадский, Владимир Иванович. Дневники, 77.32kb.
• Вреферате рассматриваются произведения зарубежных авторов, посетивших, 396.23kb.
• К. Э. Циолковский – книги и статьи Циолковский, Константин Эдуардович. Гений среди, 41.01kb.
• Константин Станиславский, 6040.84kb.

["НУЖНЫ ЛИ НАРОДНЫЕ ДОМА И ТЕАТРЫ?"]

   Нужны ли народные дома и театры? Проще всего по этому поводу высказался один рабочий: "Каждому человеку после работы надо надеть пальто и пойти куда-то. А нам ходить некуда. И потому мы ходим в кабак". И действительно, если вы присмотритесь к народным массам в праздничные дни, вы увидите, что им "ходить некуда". Сонные, скучающие толпы движутся молча; грызут подсолнухи, собираются кучками, рассаживаются на тумбы, потому что сидеть негде... И, конечно, они кончали кабаком, где можно сесть, встретить компанию и как-нибудь убить время.

   Другой рабочий, с очень благоустроенной фабрики, где каждому из них предоставлена кровать, шкаф и маленький письменный стол, признавался мне, что он ежедневно в свободное время уходил в трактир, где было меньше комфорта, только для того, чтобы переменить стены, обстановку, людей и, главное, почувствовать свободу от обычного режима. На другой фабрике я знаю такой случай. Мастерам в стенах фабрики была устроена прекрасная чайная с некоторыми развлечениями (например, граммофон), газетами и играми. Чайная не имела никакого успеха. В то же время недалеко от фабрики на другой улице открылась чайная Общества трезвости, гораздо менее благоустроенная. И эта чайная имела полный успех и переманила к себе всех фабричных мастеров, так что фабричную чайную пришлось закрыть. Секрет простой: надо было надеть пальто и пойти куда-то в другое место.

   Целый ряд фактов указывает на необходимость в народных домах и театрах, особенно теперь, когда мастер не может пойти в кабак, который, к величайшей нашей общей радости, закрыт.

  

* * *

  

   К счастью, потребность в разумных зрелищах, просвещении и культурной обстановке в русском народе огромна.

   Приведу несколько примеров.

   У одних знакомых в имении устраивался летом в простой риге целый цикл драматических спектаклей. Первое время в этих спектаклях участвовали сами помещики, интеллигенция, так как крестьяне считали выступление на сцене позором и грехом, и в этом их сильно поддерживали люди старого закала. С каждым годом спектакли посещались все с большим интересом; через несколько лет образовалась крестьянская труппа, где знакомые мои играли только те роли, которые были не под силу крестьянам ¹.

   Меня пригласили на одну из серий таких спектаклей. С десяти часов утра в дни спектаклей начинал звонить колокол, которым обыкновенно у помещиков возвещают начало работ. Протяжный, высокий, пронзительный звук не прекращался целый час, извещая соседние деревни о начале спектакля. Соседние деревни в свою очередь оповещали другие деревни. И начинала сходиться публика с округи чуть ли не в десять верст в праздничных нарядных костюмах. Спектакль начинался часа в два и кончался часов в десять вечера, так как во время антрактов толпа зрителей обсуждала виденное, а на сцене с помощью зрителей-крестьян строилась целая реальная постановка, иногда с настоящими деревьями.

   Толпа крестьян, узнав, что я артист и директор театра, посадила меня на пригорок и заставила меня говорить о пьесе и разбираться в ней. Меня поразила необыкновенная дисциплина: один человек говорил с толпой в двести человек -- и это была действительно настоящая стройная беседа. Можно было толковать о всех деталях пьесы, разъяснять все недоразумения, возникающие у отдельных зрителей. Меня поразили также чисто актерские вопросы, намекающие на большой интерес к самой технике артиста. Так проходили все антракты, а в последнем антракте некоторые из наиболее артистических натур не выдержали, стали декламировать стихи Пушкина и Лермонтова и целые монологи из Островского.

   Один из этих крестьян так пристрастился к театру, что он в течение года копит деньги для того, чтобы приехать в Москву со специальной целью посмотреть новый репертуар Художественного театра. По приезде он надевает свою светло-голубую шелковую рубашку (очень наивную), сильно намасливает голову и торжественно приходит в назначенный час к обеду. Меня до слез трогает благоговение и внутренняя радость, которую он не в силах скрыть оттого, что он ходит по чистому паркету, сидит за хорошо накрытым столом. Я любуюсь им, так как в эти моменты для него это не простой обед, а трапеза, он не просто ест, а вкушает пищу. И та торжественность, с которой он берет и кладет вилку и нож, напоминает мне какую-то обрядность. Каждый его вопрос, как бы наивен он ни был, свидетельствует о большой вдумчивости; быть может, это результат сомнений и духовных исканий целого года. Разговаривать с ним трудно, так как нужно быть особенно внимательным и осторожным.

   С такой же чинностью он посещает театр. После каждого спектакля, который на него производит совершенно потрясающее впечатление, он до трех часов ночи ходит по пустым улицам Москвы, очевидно, переживая впечатление. Возвращаясь домой, в квартиру моей сестры, где он останавливается, он запирается в своей комнате и почти не показывается на люди. Нередко сестра мне дает знать по телефону, чтоб его не пускали в театр, так как впечатление становится уже слишком волнующим².

   Я думаю, что простой зритель поймет все то, что правда и художественно, но только при одном условии, чрезвычайно важном: основная мысль пьесы должна быть проведена ясно, просто, правдиво и ярко по краскам. Тогда откроется простому зрителю и довольно глубокая суть пьесы. Так, например, при постановке "Дон-Жуана" очень важно, чтобы последняя сцена возмездия за его грехи была показана чрезвычайно ярко и чтобы роль командора была в руках очень сильного артиста. Приведу такой пример: после одной постановки "Отелло", на которой присутствовало несколько простых рабочих с фабрики, одна светская образованная дама была очень изумлена тем, что Отелло был послан на остров с восточным населением, а присутствовавший здесь мастер понял это тоньше. Начать с того, что он сказал такую фразу по поводу похищения Отелло Дездемоны: "Это все равно, что если бы персюк похитил великую княжну. Понятно, что тут и ночью созовут заседание" ³. По поводу же назначения Отелло на остров он сказал так: "Кого же и посылать-то против азиятов, как не черного". Он понял то, что обыкновенно не замечает публика и что составляет важное условие пьесы: национальную рознь и различие в положении венецианских нобилей и порабощенных ими мавров.

   Нет места, чтобы приводить другие мнения, хотя бы мнение мастеров о спектаклях Метерлинка ("Слепые", "Внутри") ⁴; но и в этих отзывах сказывалась пытливость и проникновенность простого зрителя.

   Еще лучше подтверждается эта потребность в театре, если приглядишься к нашим милым раненым солдатам, которые ввиду военного времени сидели в театрах наравне со всеми зрителями. Особенно интересны разговоры между артистами и солдатами в лазаретах, хотя бы в лазарете нашего Художественного театра⁵, где наши артистки и артисты обслуживают раненых в качестве сестер и братьев милосердия. Вчерашняя героиня пьесы, которую смотрел солдат, на следующий день встречается с ним за перевязкой. И тут происходят длинные разговоры и споры между актерами и зрителями. Интересно то, что сначала, при поступлении в лазарет, солдаты как-то с сомнением и непониманием относятся к совершенно неизвестной им деятельности актера. Но, побывав несколько раз в театре, они с увлечением начинают следить за спектаклями и очень заботятся о том, чтоб актриса, их сестра милосердия, не опоздала к спектаклю. Они торжественно напоминают ей: "Сегодня у вас "Синяя птица" (или "Федор Иоаннович") с аншлагом. Идите, сестрица, опоздаете...".

  

* * *

  

   В этот момент, когда германская материальная культура повернула в сторону варварства, русская культура сердца и духа должна усиленно влиять на душу народа. Эстетика театра и народного дома -- одно из самых могучих средств для этого, наше искусство хоть и недолговечно, но зато оно неотразимо для его современников. Театр -- самая могущественная кафедра для общения с целыми толпами людей одновременно.

  

^ ЗАПИСИ О РАБОТЕ НАД СПЕКТАКЛЯМИ И РОЛЯМИ

"НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ"

1. Режиссерские заметки

   Вот еще пример того, как опасно режиссеру указывать не корень или зерно чувства, не целую логически и последовательно возрастающую гамму этих чувств, а лишь на конечный результат того, чего он добивается. Один артист задумал играть роль Крутицкого в пьесе "На всякого мудреца" обветшавшим, точно заросшим мохом московским столпом. В этом образе почему-то он хотел олицетворить, как он сам выражался, Сиротский суд, Опекунский совет и другие заросшие мохом учреждения. Почему-то у него остались в памяти древние важные старички, важные, хлопочущие, даже суетящиеся по пустому и никому не нужному делу¹. Замыслы режиссера очень близко сходились с таким образом, но его замысел родился от другой исходной точки. Он пошел от эпического покоя самого Островского ². Этот покой он понял несколько банально, внешне. Ему хотелось, чтоб действующие лица стояли без движения, медленно двигались и пр.

   Режиссер не сразу почувствовал, что артисты стремились к этому же покою, только через другую, менее истоптанную дорогу. Они искали покоя в уверенности желаний действующих лиц и в их непреодолимой убежденности. При такой психологии люди горячились тем, что их не понимают и не ценят, и от этого стоячее болото, в котором они барахтаются, становилось еще гуще, еще безнадежнее.

   Режиссер имел неосторожность открыть свои карты и объявить свою конечную цель, к которой артисты стремились бессознательно. Благодаря этой ошибке еще неясная самим артистам внутренняя аффективная работа их сразу прекратилась, и энергия отвлеклась к поверхности, то есть к внешнему покою. Актеры замерли и внутренне и внешне.

2. Сквозное действие

  

Сентябрь 1916 г.

   Освежали "Мудреца". А сквозное действие до сих пор не установлено. Какое же? -- Владимир Иванович говорил так: "Сквозное действие Глумова: использовать благоприятную почву -- людские недостатки, чтоб сделать карьеру. Сквозное действие других действующих лиц, параллельно глумовскому сквозному действию,-- отстаивать свое, вернуть все к прежнему, к старому. Это динамика, то есть действие, активность роли. Но кроме динамики есть еще и художественная сторона (то есть зерно) -- это наивность людей".

   К. С. [Станиславский]: На меня из всех двухмесячных разговоров во время репетиций произвела впечатление и дала тона одна фраза Владимира Ивановича: "эпический покой Островского". Боюсь, что сквозные действия на динамике убьют эпический покой, и получится пьеса борьбы разных партий, какой-то "Штокман" наизнанку. По-моему, сквозное действие пьесы -- искание наслаждения, радости, удовольствия в ничегонеделании, то есть болтать, проповедовать, говорить (говорильня), сплетничать, подкапываться, интриговать, ругать, критиковать других. И в этом должна быть активность, так как в противном случае начнем купаться в простоте и настроениях, и тогда опустится тон, как умеют его опускать только в Художественном театре. Таким образом, динамическое сквозное действие очень выгодно для темпа, но опасно для зерна пьесы. Сквозное действие, основанное на эпическом покое Островского, опасно для темпа, но полезнее для зерна. Как бы совместить и то и другое? Вот поэтому какое сквозное действие и как его проводить: "Приятно в свое удовольствие жить, но если кто посмеет нарушить или не согласиться с моими старыми традициями,-- тогда действовать вовсю, то есть динамически".

^ "ХОЗЯЙКА ГОСТИНИЦЫ"

  

1. [О работе над ролью Кавалера]

   Во время работы над "Трактирщицей" подмечены следующие стадии:

   1. Пробное чтение по ролям в театре (вечер в большом фойе). Я и Гзовская (казалось мне) читаем так, что, собственно говоря, хоть сейчас на сцену. Было (внове) и приятно, и свободно, и весело. Увы, такое настроение повторилось (установилось) только на 10--15 спектакль, и в этом промежутке... сколько страданий, сколько нервов!

   2. Я самонадеянно думал, что роль моя уже готова. Репетируя в первый раз в Каретном¹ с Вишневским и Бурджаловым², я милостиво давал реплики и думал, что даю их прекрасно, что роль уже на мази. Каково же удивление, когда вдруг после многих приготовлений и извинений Вишневский и Бурджалов говорят мне, извиняясь, что я пошел сплошь на штампах, да еще на каких, на самых моих грошовых -- на баске с нахмуренными бровями, сердитом голосе, близком то к крику, то к сдавленному хрипу³. Это то самое набитое актерское самочувствие, которое по привычке и прежней выработке стало моей второй природой (но изломанной, а не настоящей). Это те самые штампы, на которые я всегда наталкиваюсь на первых порах, во всякой роли, те штампы, о которых каждый раз я думал, что отвязался от них, а они подстерегают меня, как злейшие враги.

   Я не поверил, когда Вишневский и Бурджалов сказали мне это. Я был совершенно уверен, что это придирка ко мне, к "системе", новый повод меня уколоть, разочаровать. Я так был в этом уверен, что даже и не смутился, не поверил. Но тем не менее, оставшись один, хотел убедиться в том, что я прав, а в результате понял, что были правы Вишневский и Бурджалов. С этого момента начались и стали расти мои сомнения, муки и искания настоящей правды и простоты.

   3. Огромная полоса работы, которая сводилась к тому, чтоб быть простым, как в жизни,-- и только. Чем больше хотелось этого, тем больше замечались штампы, тем больше они росли и плодились, да и понятно: когда хочешь быть простым, тогда думаешь не об основных задачах роли и пьесы, а о простоте, и именно поэтому и начинаешь наигрывать эту простоту. Вырабатываются штампы простоты, самые худшие из всех штампов.

   4. Я понял это и обратился к сущности роли, еще внимательнее разбил роль на задачи и стал возможно лучше выполнять их. Чтоб зажить, я стал искать общих с ролью элементов и сравнивать их с моими личными элементами, искать в каждом куске аффективного зерна, а главное, сквозного действия.

   5. Началось с женоненавистничества. Но я люблю женщин -- и не мог найти в себе противоположного чувства. Стал вспоминать, кого из женщин я ненавижу. Вспомнил Ел. Георг.⁴, вспомнил вообще женщин толстых, назойливых, самонадеянных. В своих мыслях, про себя, я их ненавидел, чувствовал озлобление, но стоит подумать о других -- и все исчезает. И не смешно это было, а, главное, не обаятельно. Мои строгие тона неприятны, сухи и в жизни.

   6. Понял наконец, что из женоненавистничества не создам себе ни зерна, ни сквозного действия. Вернулся опять к своим элементам души. Я прежде всего добродушный и наивный, в вопросах любви -- особенно. Думая и настраивая себя на добродушие, я почувствовал, что я скорее поддамся боязни женщины. Помню репетицию первого акта в Студии с Гзовской, в присутствии П. М. Ярцева⁵. Как будто что-то нашлось и стало смешно и местами тепло в душе. Я заметил даже, что пугливый, пронзительный взгляд в упор в глаза Мирандолины дает желаемое чувство комической боязни ее как женщины. Ожил немного.

   7. И тем не менее штамп мой не был искоренен, а пока не вырван штамп, он отравляет все живые чувства, и ощущение боязни и конфуза женщины скоро отравилось ложью штампа, и все новое, что случайно приходило от минутного вдохновения, на следующий раз штамповалось и мертвело.

   8. Следующий важный этап создал Вишневский. Он убедил меня попробовать с чувством боязни женщин или иным -- говорить, как в жизни, от себя самого, ничего не играя, словом, найти себя в создавшихся настроениях и ощущениях. Пошла новая борьба со штампами в новых создавшихся аффективных настроениях.

   9. Я забыл сказать, что еще весной и раньше, когда я думал о Кавалере, он мне представлялся непременно характерным лицом -- капитаном Спавенто ⁶ из итальянской commedia dell' arte... Бенуа подслушал мои мечтания и дал мне соответствующий рисунок и грим: полу-Дон-Кихот, полу-Спавенто.

   Рисунок мне очень нравился. Кроме того, я не мог иначе чувствовать и находить комизм в роли, как только непременно пожилым Кавалером. От этого он у меня выходил строже, неподвижнее. Это все те тупики, где гнездятся мои штампы.

   10. Бенуа не мирился ни со строгостью, ни со старостью, ни с важностью (мне казалось, что Кавалер -- какой-то губернатор). Он настаивал на добродушии и на менее пожилом. Я нашел какой-то толчок, идя от простой штучки -- говорить обрывисто в нос. Найдя какой-то голос, мне стало легче быть моложе и добродушнее. Голос напоминал Родона⁷ с его скороговоркой. Некоторые места (сцена запанибратства военного со слугой) выходили чудесно, и они-то и поддерживались Бенуа. Долго я проблуждал в этом новом тупике, а придуманный голос стал скоро прародителем целой семьи новых штампов и самыми сильными оковами, связавшими мою природу.

   11. Время подходило к назначенному дню спектакля, который должен был состояться до рождества. В труппе стали ворчать. Немирович стал все чаще безмолвно сидеть на репетициях. Когда в театре начинают стоять над душой, я начинаю метаться, впадать в отчаяние. Уже месяц потеряв всякий сон, я перестал спать совсем, так как ночью, в темноте, мысленно все время репетировал. Я пытался найти настоящие аффективные воспоминания, которые привели бы меня к знакомым в жизни чувствам. Эта работа лучше всего ладится во время ночной тишины, в темноте. Я то вспоминал, что было и как я чувствовал в аналогичные с ролью моменты, то ставил себя в положение Кавалера и пытался инстинктом почувствовать: как бы я поступил в данном случае и положении (то есть то вспоминал, то оправдывал, то угадывал, то действовал). Сколько зерен, сквозных действий, задач перемешалось во время этих мысленных репетиций ночью. Сколько раз просматривалась, и переживалась, и проверялась логическая нить развивающихся чувств и событий всей роли от начала и до конца. Сколько раз мысленно и чувственно протекал во мне этот знаменательный для Кавалера день и сколько раз я понимал, находил что-то, ободрялся, окрылялся надеждой, а днем все это рушилось на репетиции, и чувства подавлялись штампами и актерщиной.

   12. На одну из репетиций напросился Немирович-Данченко (это было с Бенуа на новой сцене) ⁸. Он подошел к роли совсем с другой стороны, хотя видел, как я играю на одной из полугенеральных (до рождества). По его [мнению], Кавалер просто не замечает женщин, пренебрежительно проходит мимо них. Он веселый, пьяный (немного), добродушный, глуповатый корнет (Ю la Гарденин) ⁹. Быстро бросает слова -- легкомысленный -- и совсем не боится женщин. Он влюбляется, сам того не замечая, и попадается в капкан, катится вниз, без оглядки именно потому, что очень уверен в своей силе и ненависти к женщинам.

   Этот образ менял мне все, и я упрямился. К концу репетиции, когда я сказал и доказывал, что мой образ должен быть генералом, пожилым, с усами (капитан Спавенто) и Владимир Иванович увидал рисунок Бенуа на этот образ, -- Владимир Иванович усомнился и заколебался сам. Тем не менее образ был закинут в душу; я был уже отравлен и жестоко и несправедливо стал бранить Немировича, который приходит с ветра и путает всю работу. Когда актер не уверен в своих силах, все виноваты, кроме него самого. Действительно, я совершенно спутался, и эта репетиция на первый взгляд, казалось, принесла вред, а не пользу. Особенно же потому, что Владимир Иванович показывал мне, а не просто объяснял свой образ, и я по зрительной и слуховой памяти копировал, а не жил им. Надо было отвязаться от образа, прежде чем зажить и создать свой на тех же или почти тех же основах.

   13. Долго я упрямился. За неимением нового образа и [из-за] полной пустоты в душе и фантазии... В этот период актеры занимаются пустяками. Они не творят, а точно доказывают другим (от нечего делать), что их спутали, что они несчастны, что они заслуживают жалости и снисхождения... В этот период, я изводил всех и как режиссер и как актер и, между нами, сам себя удивлял и приводил в отчаяние своей тупостью. Я не понимал самых ничтожных вещей. Не спал ночей ¹⁰.

^ 2. [О взаимоотношениях актера и режиссера]

   Я думаю, что один актер без посторонней помощи не может создать роль. Она будет одностороння и не полна. Артист один, сам с собой, непременно зайдет в тупик. Артист должен непременно слушать и вникать в чувства режиссера и других лиц, вникнувших в пьесу. Даже прислушиваться и к свежему, впервые смотрящему репетицию, случайному гостю. Дело в том, что 1) первый период протекает в том, что актер высказывается сам, то есть свое отношение к роли. К слову сказать, он всегда почти подходит к ней со стороны привычных штампов. Но среди этого сора надо все-таки постараться найти себя. Тут и первый тупик актера. Он начинает видеть только с этой грани свою роль; 2) но... режиссер его тянет в другую сторону, в большинстве случаев очень самоуверенно и неосторожно настаивая на своем и игнорируя его, а сам актер, боясь упустить какую-то инстинктивно ощупанную почву (хотя и маленькую пядь земли), упорно стоит на ней, боясь потерять то немногое, что найдено.

   Происходит борьба и насилие. Это ошибка. Надо, чтоб режиссер угадывал актера и прежде всего помогал ему утверждаться в чем-то, а актер должен знать, что если режиссер или другое лицо иначе подходят к пьесе, значит, они находят в ней то, что ему не далось. Надо пользоваться этим, чтоб осветить другие грани роли, без которых образ не полон. Актер должен знать, что в этот второй период надо очень сильно вникать в душу режиссера и других лиц, чувствующих правильно пьесу, и новые открываемые подходы и грани роли (материал) соединять со своими собственными основами.

   Так, например, роль Кавалера. Я ушел в строгого -- генерал-губернатора (есть в роли). Владимир Иванович открыл веселого корнета (есть). Бенуа настаивал на благодушии (есть). Кто-то тянул на влюбленного гимназиста (немного есть) ¹.