Geum.ru

Ргпу им. А. И. Герцена Диалогизм романа Д

Вид материалаДокументы
Подобный материал:

Базлова Н.Ю.

кафедра зарубежной литературы

РГПУ им. А.И. Герцена


Диалогизм романа Д. Дидро «Жак-фаталист и его Хозяин» в аспекте специфики жанра философского романа


Жанр философского романа представляет собой неоднозначное и противоречивое образование литературного целого. Неоднозначность заключается в том решающем выборе, перед которым оказывается читатель/исследователь при определении статуса и авторитета текста, или той степени воздействия на действительность. Противоречивость – в самой природе исследуемого явления. С одной стороны, жанр как определенный тип художественного целого (новелла, роман, сказка), создавая за счет своих средств художественный мир произведения, маркирует его границы и тем самым претендует на тематическое завершение этого мира, при этом допускается композиционная открытость текста. С другой – дискурс философии как внежанровое образование, которое является одной из разновидностей научного знания, не способно «завершить» этот мир. Вот, что М.М. Бахтин пишет по поводу научного/идеологического знания: «Всякое завершение, всякий конец здесь условен, поверхностен и чаще всего определяется внешними причинами, а не внутренней завершенностью и исчерпанностью самого объекта» [2] или «во всех областях идеологического творчества возможно только композиционное завершение высказывания, но невозможно подлинное тематическое завершение его» [2]. Поэтому не только понятие «жанр философского романа» несколько противоречиво, но и исследуемая в произведении модель мира совмещает в себе две противодействующие и исключающие друг друга тенденции познания бытия, что в конечном итоге может привести к ее исчезновению как объекта. В связи с этим возможность свести вопрос о своеобразии жанра философского романа одновременно и к более общей, и к более специальной проблеме взаимодействия двух типов дискурсивности, двух речевых практик – художественной и философской – в жанровом пространстве романа, представляется более корректной. Но данная проблема не является предметом статьи.

Понятие «философский роман» появилось во Франции в XVIII веке. Впервые оно встречается в заглавии одного из романов маркиза де Сада: «Aline et Valcour, ou le Roman philosophique», и, скорее всего, в большей степени связано с самосознанием, художественной рефлексией автора, выразившейся в метазаглавии, нежели с самосознанием жанра, под которым понимается «наличие и способы реализации авторских интенций в рамках текста» [3]. В свете этой концепции и философский роман предстает как реализация подобных интенций, некое парадирующее «игровое поле», которое может принимать разные формы в зависимости от способов репрезентации философских идей и содержаний: полемика, дискуссия, апология и особая форма – роман-диалог. В соответствии с особенностями каждой из форм осуществляется построение образной и мотивной системы произведения, пространственно-временного континуума, определяется структура персонажей, устанавливается свой набор маркирующих внутритекстовых элементов. Например, философские повести Вольтера и философские диалоги Дидро. Таким образом, философский роман позиционируется как устойчивая жанровая условность, открывающая возможность для ведения философских споров, проверки на прочность своей философской концепции, выражения философских категорий в ущерб художественности произведения, мир которого весьма упрощен. Такая точка зрения на явление возможна при усиленном акценте только на философскую составляющую, когда она становится доминантой, определяющей природу текста. Подобный подход к художественному произведению представляется не продуктивным с точки зрения литературоведения, так как истинное жанровое многообразие французского романа эпохи Просвещения остается в тени философского романа. При том, что именно в эпоху Просвещения происходит становление универсальной жанровой формы романа, которая наравне с такими жанровыми элементами, как любовно-авантюрные, приключенческие, нравоописательные допускает и философские. В этом отношении примечательно рассуждение Ц. Тодорова о том, что произведение может манифестировать более одной категории, следовательно, более одного жанра [7]. Поэтому необходимо акцентировать внимание на художественной стороне такого романа, которая и объяснит специфику и многообразие его жанрового единства.

Художественность прозаического произведения, согласно концепции Д.С. Лихачева, заключается в его внутреннем мире, и вовсе не оправдывается поэтической функцией языка, и не создается с помощью особой референции, и не является особой операцией читательского сознания. В отличие от поэтической функции, референции и рецепции только внутренний мир произведения может придать последнему известную художественную целостность. «Художественный мир произведения объединяет идейную сторону произведения с характером его сюжета, фабулы, интриги. Он имеет непосредственное отношение к стилю языка произведения. Но самое главное: художественный мир словесного произведения обладает внутренним единством, определяемым общим стилем произведения или автора, стилем направления или «стилем эпохи» [5].

Между определяемым таким образом художественным миром и категорией жанра устанавливается определенное сходство в силу их генерализующей тенденции в отношении произведения. И наоборот, как и художественный мир, жанр является объектом произведения: художественное произведение моделирует мир (понимание Ю.М. Лотманом текста как вторичной моделирующей системы) и в то же время оно манифестирует жанр (с точки зрения Тодорова-структуралиста представление о том, что жанр присутствует в произведении, неверно, так как оно искажает существенное положение, согласно которому бытием произведения является бытие его бессознательной структуры). Кроме того, описание литературного произведения есть описание его внутреннего художественного мира, и в то же самое время – описание текста есть описание его жанра. Как следствие из сказанного представляется возможность выйти за рамки понимания жанра или как совокупности приемов и ограничений для текста, или как набора условий и читательских ожиданий.

Для изучения категории внутреннего мира произведения по мысли Лихачева важным оказывается поиск и определение тех общих принципов, на основании которых все отдельные элементы связываются в единое художественное целое. Также и для исследования жанра и составления жанровых типологий необходимо по мысли Н. Фрая обосновать один важный элемент или свойство произведения [9], по мысли Тодорова – выделить категории, которые должны быть пригодны для описания литературного текста [7], по мысли Ю. Тынянова – выделить «принцип конструкции», за счет которого сохраняется ощущение жанра [8]. Так, например, И.П. Смирнов устанавливает принцип субъект-объектных отношений в ранг конструктивного принципа художественного текста, согласно которому референт-объект эквивалентен по своей сущности субъекту. И на основании этого принципа методом импликации делает шесть «формальных выводов», которым и соответствуют шесть жанровых категорий, шесть классов литературных текстов [6]. Таким образом, категория жанра и категория внутреннего мира произведения, возможно, обладают некоторыми общими принципами построения.

Рассматриваемое нами произведение «Жак-фаталист и его Хозяин» Д. Дидро жанрово атрибутируется как роман-диалог – разновидность или подтип философского романа. Если за отправную точку принять положение, согласно которому жанр присутствует в произведении, то этому художественному тексту будут предзаданы, а фактически будут определять его природу существенные признаки указанного жанра: сюжет представляет собой «разыгрывание» истории путешествия, участниками которого являются персонажи – господин и его слуга – чье поведение и статус социально обусловлены; путешествие – это «испытание» идей. Тип романа-диалога добавляет к перечисленным признакам следующие: наличие нескольких точек зрения в тексте, направленных друг на друга и на мир, снимающих авторитетный фиксированный взгляд, конкретизация психологических типов.

Если исходить из противоположного взгляда на проблему, согласно которому произведение манифестирует жанр, то вырисовывается несколько иная ситуация.

Обратимся к категории внутреннего мира произведения. Произведение «Жак-фаталист и его Хозяин» представляет собой довольно слаженную структуру, центр которой составляют, во-первых, осуществляемый в процессе прохождения пути диалог между слугой Жаком и его Хозяином, во-вторых, диалог, разворачиваемый «здесь и сейчас» автором истории о путешествии и его имплицитным читателем, периферийные зоны – это события прерывания этого диалога, происхождение которых оправданно, с одной стороны, установкой на правдоподобие развития действия (например, убеждение автором своего читателя, что перед ним «…не роман; я, кажется, уже говорил вам об этом и повторяю еще раз» [1]), с другой, – желаниями и ожиданиями читателя видеть то или иное развитие действия в соответствии с избыточностью и автоматизмом романного кода восемнадцатого столетия. Другими словами, в центре «разыгрывания» путешествия находится произносимое слово, ожидающее немедленного отклика, на периферии – то, что отрицает его, элиминация слова, которая приводит к временному молчанию.

В соответствии с этой структурной особенностью текста выстраивается, во-первых, мир героев, которые заполняют пространственно-временной континуум произведения. Герои делятся на тех, кто обладает словом, следовательно, способен принять участие в споре, беседе, дискуссии (Жак, Хозяин, капитан и др.), и тех, кто не наделен такой возможностью (разбойники, крестьяне, горожане). Как правило, последнюю группу составляет безликая масса, олицетворяющая «всесильное» немое общественное мнение. Кроме того, способность/неспособность принять участие в диалоге рассматривается как экзистенциальный критерий истинности/ложности существования, его оправданности.

Во-вторых, выстраивается и магистральная сюжетная линия, которую можно обозначить как метафору пути. А именно, событие путешествия метафорически связано с событием диалога как между Жаком и Хозяином (диалог первого порядка), так и между имплицитным автором и его оппонентом-читателем (диалог второго порядка). Путешествие длится, пока на наших глазах разворачивается диалог участников. Как только звучащее слово редуцируется или до тематического, или до композиционного молчания, путь обрывается. Но сам диалог при этом не прекращается: диалог первого порядка оборачивается диалогом второго порядка. Как бы Жак и Хозяин меняются местами с автором и читателем. И именно они событием своего диалога определяют событийность (и как содержательное наполнение, и как существенное оправдание) дальнейшего пути персонажей.

В-третьих, обосновывается и интрига произведения. Можно сформулировать несколько вопросов: «Куда все-таки направляются герои?» и «Сколько еще продлится их путешествие?». Ответы на эти вопросы раскрываются в диалоге между автором и читателем. Куда двигаться определят они, как долго зависит от того, сколько времени сможет автор удержать внимание читателя, и, вообще, сколько в бесконечном времени может длиться диалог автор-читатель.

В-четвертых, также выстраивается и пространсвенно-временной континуум. Пространство и время ограничены модусами двух диалогов, и шире – высказываниями вообще. Вне слова-высказывания нет ни времени, ни пространства. Длительность высказывания определяет время протекания события в пространстве. В особенности примечательны ситуации молчания.

Исходя из структурной особенности текста, организуется и социальный мир. Идея большого диалога объединят все социальные слои реального исторического времени Франции восемнадцатого столетия в концепции романа-диалога.

Таким образом, можно выделить общее правило, в соответствии с которым осуществляется построение внутреннего мира произведения – это принцип диалогизма или диалогическое мышление как принцип.

Диалогизм является конститутивным признаком романа-диалога «Жак-фаталист и его Хозяин». Он создает мир текста, организует внутреннее пространство текста в процессе его реализации. Такое позиционирование диалогизма связывается не только, с тем, что в основе мировоззрения Дидро лежит античная диалоговая культура, которая определила его философскую систему, но и с тем социокультурным состоянием века Просвещения, который впервые за долгое время проявил интерес к Другому. Но главное – принцип диалогизма является тем общим принципом построения для категории жанра и категории внутреннего мира в силу того, что он манифестируется текстом.


Список использованной литературы:
  1. Дидро Д. Жак-фаталист и его Хозяин// Дидро Д. Сочинения в 2 т. Т. 2. М., 1991.
  2. Бахтин М.М. Формальный метод в литературоведении. М., 2003. С. 141.
  3. Забабурова Н.В. Французский философский роман XVIII века: самосознание жанра//XVIII век: литература в контексте культуры. М., 1999. С. 94.
  4. Кассирер Э. Философия Просвещения. М., 2004.
  5. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения//Вопросы литературы, №8, 1968. С. 87.
  6. Смирнов И.П. По ту сторону постструктурализма, или можно ли дефинировать литературу?// Смирнов И.П. Смысл как таковой. СПб, 2001.
  7. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. Гл.1 Литературные жанры. М., 1997.
  8. Тынянов Ю.Н. Литературный факт//Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
  9. Фрай Н. Анатомия критики // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.