Роман Фаулза «Дэниел Мартин»

Вид материала

Документы

Подобный материал:

• Яблоновская Н. В. Жанр экспериментального романа в творчестве Джона Фаулза, 117.57kb.
• Рабство воли Мартин Лютер Часть первая, 8327.09kb.
• 30. Мартин Лютер, 564.26kb.
• Мартин Хайдеггер "Бытие и время", 1719.99kb.
• Роман Москва «Детская литература», 3628.68kb.
• Англ the Gothic novel, «черный роман», роман «ужасов» в прозе предромантизма и романтизма, 180.16kb.
• Онегин Роман «Евгений Онегин», 39.21kb.
• Мартин Лютер. Его взгляды и позиция, 189.58kb.
• Роман Роман принадлежит к эпическим жанрам литературы. Эпос, 87.36kb.
• Дэниел Голмен – Многообразие медитативного опыта, 6117.5kb.

2.4 Образ художника и вопросы искусства в романе «Дэниел Мартин».


Роман Фаулза «Дэниел Мартин», хотя и не имел поначалу того шумного успеха, который выпал на долю предыдущих книг писателя¹, со временем, несмотря на свой «немодный» объем (в 704 с.), завоевал признание читательской аудитории и получил высокую оценку таких серьезный критиков, как С. Вулф и П. Конради. В российском литературоведении роман был воспринят как значительное реалистическое произведение; в одном из первых откликов на него говорилось, что здесь «проблема связи жизни и искусства выдвигается на первый план, и в решении ее писатель открыто заявляет о своей приверженности реализму»². Действительно, роман можно назвать самой «реалистической» книгой в творчестве писателя, если не принимать во внимание специфику композиции: перед нами роман, одновременно созданный и создающийся, рождающийся как бы на глазах читателя. Герой Фаулза, голливудсвкий киносценарист Дэниел Мартин пишет книгу о Саймоне Вулфе, имя которого на английском – S. Wolfe - представляет собой анаграмму имени Фаулза. Круг замыкается: Фаулз пишет о Фаулзе, используя излюбленный им прием «матрешки» (box in a box). Каждая последующая фигура в ряду «Фаулз – Мартин – Вулф» дублирует предыдущую; при этом Мартин нужен Фаулзу (равно как Вулф – Мартину), чтобы провести грань между собой и своим героем и тем самым взглянуть на себя как бы со стороны. Эффект «двойного остранения» позволяет автору успешно сочетать принципы объективного и субъективного анализа. «Синтез этот продуман и взвешен писателем, - отмечает А. П. Саруханян, - который сам приглашает в свою лабораторию, приобщая своего героя к своей профессии, доверяя ему собственные мысли»³.


Сам писатель хотя и считал эту книгу не самой удачной с технической точки зрения (во всяком случае, значительно уступающей этом отношении «Любовнице французского лейтенанта»), он не раз говорил о значении «Дэниела Мартина» для него самого, подчеркивая, что это самая автобиографичная из его книг: «В «Дэниел Мартине» сказано очень много обо мне, и довольно много о моем отношении к собственному поколению и классу в этой стране»⁴. «Дэниел Мартин», - говорил писатель, - это путешествие в тайную долину моего «Я». (“Daniel Martin is a journey into the hidden valley of me”)⁵. Многие факты биографий Дэниела Мартина и Фаулза совпадают (события детства, учеба в Оксфорде, работа над сценариями, любовь к природе и т.д.). Однако, как ни сильно автобиографическое начало в романе, Дэниел Мартин – это, разумеется, не автопортрет Фаулза: авторское начало в герое – лишь одна из составляющих образа Мартина. Фаулз смотрит на своего героя отстраненно, как на представителя поколения, к которому принадлежит он сам и которое, по его мнению, не сумело проявить себя должным образом: «Мы не смогли понять происходящее, не смогли мы и создать новые политические партии, которые бы отвечали потребностям – и опасностям – все более замыкающегося в себе общества; не хватило нам и честности, чтобы сбросить старые маски... Мое поколение и поколение последующее, произведенное моим на белый свет, заботятся только об одном – о личной судьбе; все другие судьбы ему безразличны»⁶. Особенности субъектно-объектной организации повествования подчеркивают этот отстраненный взгляд автора на героя: «Дэн для Фаулза, – пишет по этому поводу В. Пестерев, - не только близкий, но и другой человек, образ которого создан им, но который обладает определенной самостоятельностью, иначе мыслит, иначе чувствует. Поэтому и как писатель Мартин дается в ситуации авторского «вживания – отчуждения», разворачивающейся как смена «взгляда изнутри» и «взгляда извне», когда Дэниел выступает то как субъект, то как объект романного повествования»⁷.


По своей жанровой природе книга Фаулза принадлежит к распространенному в современной английской литературе типу романа о художнике. Этой жанровой разновидности только в 60-70-е годы ХХ века, наряду с Фаулзом, отдали дань десятки британских писателей, среди них – Грэм Грин («Ценой потери», 1972), Айрис Мердок («Черный принц», 1973), Сьюзен Хилл («Птица ночи», 1972), Джон Уэйн («Рассказ продавца индульгенций», 1978). Примечательно, что Фаулз в своем романе использует приблизительно ту же сюжетную схему, которая лежит в основе диккенсовского «Дэвида Копперфилда» (1850): по определению С. Вулф, «Дэниел Мартин» представляет собой «тот особый рефлективный тип Künstlerroman’a, фокус которого сосредоточен на развитии характера героя – вплоть до того момента, когда он не просто становится художником, но оказывается способен написать ту самую книгу, которую только что отложил в сторону читатель. Однако этот тип романа, продолжает критик, Фаулз «подвергает модификации двоякого рода (gives this type of novel a double twist). Во-первых, «роману» Дэна недостает того изящества, которое отличает законченное произведение искусства, так что вниманию читателя предложено скорее нечто вроде наброска романа... И, кроме того, книгу отличают характерные для постмодернизма «фикциональность» и интертекстуальность: в ней о»быгрываются» тексты как самого Фаулза, так и других авторов»⁸.

«Дэниел Мартин», таким образом, не только продолжает традицию романа о художнике, но и нарушает ее: композиция романа, особенности его стороения (принцип матрешки), проблематика несут отпечаток сознания человека эпохи постмодернизма, отягощенного опытом ХХ века, познавшего издержки информационных бурь и научного прогресса. Творческая судьба художника в книге предстает неотделимой от его личностной, индивидуальной судьбы, и автор исследует степень их связи и взаимообусловленности, степень творческой свободы писателя и его детерменированности средой и эпохой. Все эти проблемы, актуальные и для других книг Фаулза, в «Дэниеле Мартине» не просто повторяются, но «переосмысливаются с позиций зрелого возраста: и автор, и герой повзрослели со времени написания того же «Коллекционера» или «Волхва»⁹. Возможность самореализации в творчестве неразрывно связана со способностью художника постичь свое собственное «я», осознать свою принадлежность обществу, стране, эпохе. Большое внимание Фаулз уделяет роли национального начала в формировании личности художника; соответственно важное место в романе занимает анализ таких существенных для послевоенной Британии проблем, как перестройка национального самосознания англичан, вызванная крушением колониальной системы, проблема «английскости», проблема национальных корней, «малой родины».

Осмысление факторов, ограничивающих внутреннюю свободу личности, обуславливает пристальный интерес автора к социальным вопросам. Хотя социальная тематика всегда интересовала Фаулза, начиная с его первых книг – романа «Коллекционер» и сборника «Аристос», однако нигде она не занимала столь значительного места, как в «Дэниеле Мартине». Фаулза в книге интересует история героя, поколения, общества, тот разрыв между эпохами, в который выпало жить Дэниелу. Проблема конфликта и разрыва между эпохами занимала писателя и в предыдущем романе - «Любовнице французского лейтенанта», где речь шла о веке XIX и XX. Действие же «Дэниела Мартина» «происходит в ХХ в. – оно ретроспективно захватывает 30-е годы и завершается в наши дни (1970-е гг. – И. К.)»¹⁰, но и в нем поставлена проблема стыка эпох, проблема перехода от одной эпохи к другой. Неслучайно эпиграфом к роману служит цитата из «Тюремных тетрадей» А. Грамши, в которой состояние кризиса определяется как момент, когда «старое уже умирает, а новое еще не может родиться» (5), как междуцарствие, в котором «возникает множество разнообразнейших патологий» (5). Анализу этого состояния и проявлениям его болезненных симптомов во многом и посвящен роман. Тема войны и ее последствий для английского общества в книге приобретает особое значение: «отсчетом нового времени, - как справедливо отмечает А. П. Саруханян, - стала война, годы которой по значительности пережитого приравниваются к столетиям»¹¹. Поколению Дэниела, рожденному после 1939 года, «выпала тяжелейшая задача соединить две эпохи: довоенную и послевоенную»¹² и сложность этой задачи определяет драму героя. Дэниел является не только представителем своего поколения, но и представителем всей нации в решающий для нее момент истории. «Мои современники, - писал сам Фаулз, - тоже в определенном смысле выросли в девятнадцатом веке, так как до 1945-го года двадцатый век не наступил. Вот почему мы оказались на дыбе, на самом длинном и самом крутом повороте культуры во всей истории человечества. Довоенные годы оставили ложные ценности, большие ожидания, беспочвенную веру – обременили нас смешным декором сердца»¹³. Война принесла чувство свободы, но вместе с ним – разочарование и сомнения. Жизнь и судьба героя как в капле воды отражает судьбы всего поколения: подчиненное строгим «викторианским» нормам воспитания детство, развившийся как реакция на него «нарциссизм», поразивший, как болезнь, оксфордское поколение Дэниела Мартина. «В сознании этого поколения преломилось состояние, пережитое английским обществом, «переход от нации пустоголовых патриотов в совокупность особей, обращенных внутрь самих себя»¹⁴. В книге проводится подробное исследование английского характера «среднего класса» послевоенного периода, трудно расстающегося с иллюзиями о непогрешимости Британской империи.


2.4.1. Быть англичанином.

Сам Фаулз называл «Дэниела Мартина» «очень длинным романом об «английскости»¹⁵. Под «английскостью» автор подразумевает при этом преданность идеям свободы и справедливости, приверженность ценностям «Малой Англии» в пику имперским притязаниям «Великой Британии». В статье «Быть англичанином, а не британцем» (1964) Фаулз противопостявлял идеалу мощной державы, коим на протяжении многих веков служила Британия, мечту «жить в самой справедливой стране в мире, а не в самой сильной»¹⁶. Фаулзу, как и его герою, чуждо все, что связано с Британией, потому что приверженность Империи подразумевает прежде всего отказ от собственного «Я» ради интересов государства, то есть выбор, сделанный ради сомнительных целей и совершенный в ущерб собственной личности. «Дэниел Мартин» был в сильной степени направлен против Британии, потому что, как все хорошие английские писатели, я не приемлю многих аспектов своей страны»¹⁷, - говорил Фаулз в одном из интервью.

В Дэниеле сильно национальное начало: он легко осознает себя англичанином за пределами своей страны: «Весь девятнадцатый век был болезнью, великим заблуждением, называемым «Британия». Истинная Англия – это свобода быть самим собой, плыть по течению или лететь по ветру, словно спора, ни к чему не привязываясь надолго, кроме этой свободы движения. Дэн – один из тех немногих, кому повезло с возможностью почти буквально пользоваться этой свободой: жить там, где хочется, и так, как хочется... отсюда и типичные национальные черты: развивающийся внутренний мир и внешний, застывший в неподвижности лик, ревниво этот мир охраняющий» (166). Даже находясь за границей, Дэн не перестает осознавать себя англичанином, пусть и покинувшим свою страну.

Книга повествует не только о творческом кризисе голливудского сценариста, но и о кризисе имперского сознания, которое символизирует собой Британия: отказ от собственных интересов ради государственных означает несвободу - начинает понимать Дэниел, создавая сценарий о генерале Китченере. Быть британцем, - в представлении героя, - значит пожертвовать собственной личностью на благо Империи, быть кем-то вроде Китченера. Вынужденный постоянно следовать условностям, Китченер изменил самому себе: «его подчиненное условностям преклонение перед Британией, его преданность долгу и национальной судьбе задушили его «английскость», свободу быть самим собой»¹⁸. Пример Китченера и «вживание» в его образ заставляют Дэна понять всю слабость и неистинность такой позиции. Догматизму и жесткости навязанных империей законов противоспоставляется в романе издревле живущая в лучших представителях нации любовь к природе и справедливости. Неслучайно Дэниел Мартин на протяжении своего повествования не раз обращается к образу Робин Гуда, символизирующего идею английской вольницы.

Однако понятие «быть англичанином» обладает не только позитивной коннотацией, подразумевает не только склонность к независимости, но и склонность к компромиссам: «Может быть, в этом и есть суть «англичанства»: удовлетворяешься тем, что несчастлив, вместо того чтобы сделать что-то конструктивное по этому поводу. Мы гордимся своей гениальной способностью к компромиссам, которая на самом деле есть не что иное, как отказ сделать выбор... а это, в свою очередь, по большей части - результат трусости, апатии, эгоистичной лености... но в то же время - это есть функция свойственного нам воображения, национальной и индивидуальной склонности к метафоре: гипотезы о самих себе, о собственном прошлом и будущем для нас почти столь же реальны, как действительные события и судьбы. Люди иной национальности, глядя на себя в зеркало, либо мирятся со своим отражением, либо предпринимают практические шаги, чтобы изменить его к лучшему. Мы же рисуем на зеркальном стекле идеал, мечту о себе самих, а потом барахтаемся в луже несоответствий» (127). Именно эта сторона «английскости» (как ее понимает герой) долгое время не позволяет ему увидеть свое истинное лицо, обрести утраченную аутентичность. «Скорее всего то, что Дэн пытался отыскать в своих зеркалах, было не собственное лицо, а путь сквозь стекло, в зазеркалье. Этот тип интеллекта находит удовлетворение в том, в чем – как можно себе представить – находит удовлетворение Господь Бог: в непреходящей множественности настоящего, в своих бесконечных возможностях, а не в завершенности, не в совершенстве» (365). Жизнь в «зазеркалье», в сфере вымысла для Дэниела Мартина – своеобразная форма эскепизма, один из способов укрыться от действительности, избежать необходимости жить в реальном мире. «Всякое писательство, - мыслит Дэниел, - для себя ли и совершаемое в уме, или для публикации и осуществляемое реально, есть попытка уйти от обусловленного прошлого и будущего» (228). Путь Дэниела Мартина к своим истокам, к своему сущностному «я» связан с выбором между иллюзией настоящего и возможностью жить настоящим полно и осознанно. «Если твоя жизнь в значительной степени уход от реальности, обратным действием должен быть уход из воображаемого» (482), - к такому выводу приходит герой в финале книги. Сделав выбор между вымыслом и реальностью в пользу последней, Дэниел Мартин отказывается от своего творческого замысла: он собирался написать роман, но теперь уже никогда его не напишет.


Отказываясь признавать свою принадлежность Англии, Дэниел совершает один из ложных выборов в жизни, ставший его проклятием. Драма каждого из героев романа – это драма неверного выбора: в решающий момент все они – Дэниел и Нэлл, Джейн и Энтони – совершают ложный выбор – и в любви, и в практической деятельности. Этот ложный выбор, в свою очередь, является следствием их искаженного восприятия мира, их воспитания, их приверженности обветшалым традициям отцов и «смешному декору сердца». Для возврата к истокам героям необходимо осознать ложность сделанного ранее выбора; к пониманию этого приближается Дэниел Мартин, когда он в задается вопросом не только о возвращении в Англию, но и о том, правилен ли выбранный им путь: в Голливуде он набил руку на сценариях и приобрел репутацию признанного мастера, но эта деятельность, имеющая сомнительное отношение к подлинному искусству, не приносит ему никакого удовлетворения. Этот выбор был не только предпочтением легкого пути, славы и успеха, но и предательством самого себя, искусства и собственных корней, проявлением слабости и трусости. Для него искусство перестало быть таинством: «...он увидел в искусстве всего лишь современный вариант суеверного создания самим себе памятников, абсурдно вычурных и бесполезных, неспособных застраховать кого-либо от неизвестности...» (337). Кинематограф в романе предстает в сущности как обезличенное искусство, во многом противопоставленное литературе и писательскому творчеству, подчиненное стандартам массовой культуры, создаваемое почти механически: «Это очень скучно, но я могу сделать сценарий хоть во сне. Как компьютер» (30).

Этот новый (по сравнению с литературой) вид искусства наиболее точно отражает сознание современного человека, но, будучи коммерческим по своей сути, входит в противоречие с традиционными ценностями искусства. Для кино приоритетами являются массовость, популярность, продаваемость и успех. Как справедливо отмечает Н.В. Тишунина, популярность кино вполне объективно оправдана спецификой эпохи: «сама действительность, утратившая логику и последовательность развития, распалась на фрагменты, произвольно и мозаично сопрягаемые друг с другом. Эти фрагменты упорядочивались только сознанием персонажа...»¹⁹. В кино нет направленности на конкретного читателя, нет интимности, которая присутствует, когда читатель читает книгу, оставаясь один на один с автором. Это массовый, «сейчасный», современный вид искусства, безопасный и наименее личностный: «Для кино, - пишет герой Фаулза, - не существует ничего, кроме «сейчас»; оно не позволяет отворачиваться, чтобы заглянуть в прошлое или будущее; именно поэтому кино – самая безопасная из иллюзий. Вот почему я потратил на него столько времени и столько изобретательности» (272). Искусство кино, как оно представлено в книге, не дает возможности взглянуть в прошлое, оно сосредоточено на настоящем моменте, на сегодня: «Казалось бы, ему (Дэниелу Мартину. – И. К.) достаточно просто отказаться от работы над сценариями в пользу романа, но прежде он должен избавиться от психологического и профессионального багажа наемной лошади Голливуда. В конце концов, в его творческой биографии развращающему миру кино предшествовал относительно честный мир сцены. Важно, что оба эти вида деятельности существуют в вечном настоящем, и одна из самых значительных проблем Дэна в романе – научиться владеть глагольным временем, а такой навык в свою очередь требует понимания прошлого»²⁰. Искусство кино (во всяком случае, в годы, когда создавался роман) не соответствует потребности Дэна взглянуть на себя с позиций прошлого. В восприятии героя (и скорее всего, его автора) кино с его зрелищностью и массовостью входит в противоречие с национальной спецификой искусства, с «английскостью», с представлением об индивидуальном переживании и восприятии произведения искусства. «Кино не терпит ничего истинно английского» (476), - к такому выводу приходит Дэниел Мартин. Открытость, направленность кино вовне, на зрителя и его развлечение, почти полная нивелировка образа автора, формальное отсутствие единого создателя, работа огромной команды над одним фильмом делают этот вид искусства безличным продуктом творчества многих людей. Искусство должно способствовать достижению самопознания, а театр и кино, как отмечает Д. Эчесон, в силу своей «не-английскости» эту функцию для Дэна выполнять не могут: «Важное значение, по мнению Дэна, для достижения аутентичности имеет стремление человека узнать, кто он на самом деле... Дэн считает творчество ключом к самопознанию, и для этого больше подходит проза, чем драма, потому что проза проникнута «английскостью» по своей природе, тогда как театр, не смотря на Шекспира – нет»²¹.

В романе широко, тем не менее, используется техника и приемы кино, такие как монтаж точек зрения, переключение планов, смена временных пластов, приемы ретроспекции, переходы от первого лица к третьему и т. д. Использование киноязыка в литературе давно стало привычным; у Фаулза оно оправдано еще и тем, что его герой – голливудский сценарист, пишущий «свой» роман в соответствии с уже отработанными им, понятными и удобными принципами создания киносценария.

Сам Фаулз говорил о том, что он использовал в романе новый подход к созданию текста, основанный на ретроспективном изложении событий в духе кинематографа, поскольку сознание эпохи, о которой пишет Дэниел, было кинематографично: «Я думал о новой концепции романа, более или менее лишенного повествования. Я знаю, что обладаю даром повествователя, и решил отказаться от этого, по крайней мере, в первой части книги. Моей целью было дать обзор различных событий в прошлом, равноудаленных на горизонте времен, но так, чтобы это не было в хронологической последовательности. Как мозаика. Когда вы смотрите на витражное стекло вблизи, вы не знаете, как на самом деле выглядит все окно целиком. Это я и имел в виду: целостная картина должна была возникнуть ретроспективно... Я хотел передать в большей степени эмоциональный, чем рациональный или хронологический аспект событий из прошлой жизни Дэниела – так, чтобы события, которые оказали на него наиболее сильное впечатление, выдалялись самой манерой изложения, а не потому, что они поданы в связной последовательности, как подготовленная кульминация»²². Фаулз использует кинематографические принципы как в текстовой структуре романа, так и в его композиционном строении.

Осознание Дэниелом Мартином неистинности канонов и мерок искусства кино и совершенного в прошлом ложного выбора способствует его приближению к обретению «Священной долины» и «целостного взгляда», что происходит во многом вследствие изменения его отношения к искусству в целом. Дэниелу открывается родство творческого процесса с природой, необходимость целостного восприятия жизни во всем ее многообразии. Он приближается к обретению целостного взгляда на мир, когда перестает воспринимать природу только как прекрасное убежище от суеты действительности и как недостижимый идеал, но начинет относиться к ней как к естественной стороне собственной жизни. Природу и окружающих его людей герой теперь воспринимает так, «как они есть»²³. На осознании того, что жизнь должна восприниматься в своей естественности, основываются и эстетические принципы героя. «В Дэниеле Мартине» проблема восприятия жизни, природы и окружающих людей во всем их многообразии не только выведена на первый план, но и получает дополнительное значение благодаря тому, что автор впервые делает своего героя представителем своей же профессии – писателем»²⁴. Дэн стремится к выходу из кризиса, который характеризует состояние гороя и современного общества в целом, и ищет способ его в искусстве. Идея создания романа, подсказанная Дженни, представляется ему спасительной. В этом поиске личная и творческая задача героя неразделимы: «поиск является важной составной частью романа, в то время как сам роман есть итог подобного поиска в творчестве его автора»²⁵. В «Дэниеле Мартине» сделано «утверждение о том, что писатель должен быть гармоничной личностью, должен преодолеть фальшь и мелочность, если он надеется стать истинным художником»²⁶, должен стремится к обретению «целостного взгляда».


2.4.2. «Целостный взгляд».


Фрагментарность и дискретность современного мира характеризуют действительность середины 20 века и, соответственно, сознание личности: мир потерял привычные ориентиры и история перестала восприниматься в ее линейном движении. Расщепленность сознания, неспособность «увидеть все целиком» характеризует личность современного человека - героя книги Фаулза. Дэн отчетливо осознает, что ему необходимо целостное восприятие жизни, искусства, собственной личности, которое он утратил, покинув Англию, размениваясь на киносценарии и беспорядочные отношения с женщинами. Эта внешняя свобода, которой он добился, неистинна: «...вся моя свобода свелась к тому, что я оказался где-то посреди пустыни...» (431). Дэн резко осуждает себя за «два предательства» - как раз того, «к чему имел хоть какой-нибудь талант»: предательство «умения обращаться со словами» и «настоящей любви к единственной женщине»»²⁷. Поэтому, как пишет герой, «совесть у меня не чиста: вся дохлой рыбой провоняла» (30). Утрата целостности прежде всего собственного «Я» характеризует состояние героя в романе: «Дэна мучило необъяснимое чувство, что он то ли прячется от чего-то, то ли ему не удается чего-то разглядеть; чувство незавершенности не столько из-за тривиальной полярности между истинной нищетой и привилегированностью комфорта, так четко представшей сейчас перед его глазами, чем из-за того, что проглядывало сквозь эту полярность, виделось за нею... одиночество человека – несокрушимая онова человеческого существования. Я есть то, что я есть» (401). В определенном смысле потерю целостного взгляда определил отказ Дэна принять то, что он – англичанин. Бегство из Англии лишь отдалило его от того, к чему он стремился: утрата корней обуславливает потерю собственной идентичности: «Персонаж, который постоянно мигрирует, словно перелетная птица, забывшая, как прекратить полет... Что может заставить его остановиться?» (481). «Птицу гнал вперед ужас перед приземлением, риск встать обеими ногами на реальную землю... Отыскать тучный дол, что заманивает отстаться там навсегда. Безвозвратно» (482). Целостность мировосприятия – это свойство чистого сознания, сознания детского, утрачиваемое с годами: «Мальчик сидит опершись спиной о буковый ствол. Сквозь листву разглядывая поле снизу. Нет прошлого, нет будущего, время очищено от грамматических форм; он вбирает в себя день сегодняшний, переполненный ощущением бытия. Его собственный урожай еще не созрел для жатвы, но мальчик словно слит в одно целое с этим полем...» (22). Эта «слитость» с природой и ощущение единства собственного «Я» с миром уходит вместе с детством, когда «с возрастом перестаешь верить в свою уникальность, тебя увлекает сложность собственной личности, как будто наслоения лжи о самом себе могут заменить незрелые юношеские иллюзии, а словесные ухищрения способны скрыть провал или заглушить гнилостный запах успеха» (25). Неким синонимом потерянного рая в романе выступает «Священная долина», которая на самом деле находится близко – в самом человеке, но для того, чтобы ее обрести, нужно пройти долгий и болезненный путь.

Отсутствие целостности - не частная проблема Дэна, но болезнь всего его поколения. В ХХ веке, как пишет Дэн, «человечество страдает из-за утраты личностной аутентичности, веры в истинность собственных чувств» (250). Это болезнь всего века, поэтому Дэн вынужденно признает свое сходство с неприятным ему Барни; они в этом смысле - братья по несчастью жить в мире, лишенном целостности: «оба они действительно плывут в одной лодке... как-то вечером в поле ему попался погибающий от миксоматоза кролик; он долго смотрел на зверька, потом пошел дальше. Он тогда подумал, надо бы его прикончить, расшибить ему голову о ближайшую изгородь... но что, если и ты сам болен той же болезнью?» (457). Ощущение несвободы характерно для человека поколения Дэна, для которого «цель... – найти такое пространство, где можно ощутить себя свободным» (130). Поэтому возврат к корням, осознание своей национальной обусловленности необходим для обретения этого целостного взгляда на мир и «тучного дола» в собственном сознании. Препятствует обретению внутренней свободы детерменированность личности средой и общественными догмами, осознаваемая героем уже в отрочестве. «Я знал, - говорит Дэн о своем детстве, - что связан условностями, понятием респектабельности, принадлежностью к иному социальному слою, что мне не вырваться из плена классовых предрассудков, веры в христианские добродетели, в принципы военного времени, требовавшие дисциплины и самоограничения как высшего проявления добродетели» (83-84). Дэн понимает свою принадлежность к «избранным», к интеллектуальной элите, но осознание своей исключительности не приносит ему удовлетворения: он растрачивает себя, предает искусство: «денег я заработал гораздо больше, чем самоуважения» (298). Осознание героем собственной детерменированности означает понимание им ограниченности своих возможностей и это равнозначно для Дэна трезвой и объективной оценке границ своей свободы: «К финалу романа Дэн начинает лучше понимать, до какой степени он является сыном своего века, нации и класса, а от этих трех важных факторов, в представлении Фаулза и его героя, как раз и зависит, сможет или нет конкретный индивид достигнуть аутентичности»²⁸. Борьба с условностями и догмами, отказ их принять – уже победа: «В романе «Дэниел Мартин», признавался Фаулз, - я определенно стремился показать героев, освобождающихся от всего, что детерменировало их личность»²⁹. В книге важен актуальный для всего творчества Фаулза вопрос о степени доступной индивиду свободы, о понятии и смысле категории свободы, достижение которой, как справедливо отмечает Д. Эчесон, возможно, «только когда мы научимся отбрасывать привычные идеи и мнения и позволим инстинкту управлять нами; тогда мы сможем, как говорит Дэн, действовать свободно»³⁰.

Настоящий враг, с которым сражаются герои в стремлении обрести «Священную долину» и свободу, - не дьявол христианской мифологии, не социальное неравенство, не общественная мораль, а неумение видеть целое, замкнутость сознания. На смертном одре Энтони признает, что, хотя для него Бог все еще остается тайной, он понимает теперь, что настоящее зло – это неспособность видеть целое: «Бог для меня – по-прежнему неразрешимая загадка. А вот с дьяволом – полная ясность... Он не видит целого (319).

Достижение целостного взгляда оказывается невозможно без принятия того, от чего бежит герой, то есть своей страны, привычного окружения, искусства, которому он хочет служить, а не того, на создание которого подписан контракт. Истоки потери целостности, таким образом, лежат в разрыве с прошлым, отказе от него. Как пояснял сам Фаулз в одном из интервью, Дэниел «поместил себя в мир, где можно очень безопасно держать прошлое на расстоянии и не иметь с ним ничего общего. В ходе повествования он пытается снова обрести связь с прошлым...»³¹. Герой должен вернуться к своей земле и своей истории: «Дэниел Мартин» - это роман о возвращении к собственным истокам»³².

Отказ от прошлого, уход от него для героя связан с образом потери. Поиски «потерянного рая», по мысли Фаулза, - это и катализатор творчества художника, пытающегося вернуть то, чего больше нет: «Дженни замечает, что настоящая возлюбленная Дэна – это Потеря. В «Любовнице французского лейтенанта» истоки исканий Чарльза лежат в потери Сары... генезис всех искусств лежит в погоне за недостижимым»³³. Фаулз заставляет своего героя именно в искусстве искать средство восстановления утраченной связи с прошлым и обретения целостного восприятия мира. Примечательно, что в поисках художественной формы, наиболее адекватно отвечающей этой цели, герой Фаулза останавливает свой выбор на жанре романа: «мною, - пишет Дэн, - овладело стремление отыскать художественное средство, которое более соответстововало бы реальной структуре моей национальной сути и моего мышления... нечто плотное, густо сплетенное, трактующее время горизонтально, подобно линии горизонта: нечто нестиснутое в пространстве, свободно льющееся, поступательно развивающееся... создавая таким образом некую равнозначность воспоминаний и реальных чувств, целостность сознания, какую фрагментированный современный человек бесповоротно утратил» (577). Романная форма позволяет автору дать максимально полный охват жизни героя и поколения, к которому принадлежит он сам, с помощью использования частой смены ракурсов, точек зрения, грамматических лиц, временных пластов. Сложность временной организации повествования способствует, по верному наблюдению И. Пирузян, раскрытию «главной философской мысли романа о «цельном взгляде», стремлении героя ощутить себя частью мироздания и осознать свое месть в сложном взаимоотношении времени и истории»³⁴.

2.4.3. О теории романа: проблемы искусства в романе.


Теоретические рассуждения о проблемах современного искусства и сути творческой деятельности занимают в книге Фаулза существенное место. В определенном смысле для героя проблемы творчества сводятся к проблемам его собственного «Я»: «..он понимал, что преследует его сценарий не столько о Китченере, сколько о себе самом...» (385). Каждая написанная художником книга, так или иначе, - это книга о самом себе. Сквозь призму анализа феномена Китченера Дэн начинает лучше понимать свое творчество, меняет отношение к творчеству, осознает, что раньше его искусство было сродни ремеслу. Дэн выбрал легкий и безопасный путь в искусстве: «Но ремесленник и настоящий художник тем и различаются, что один знает, на что способен, а другой – нет; вот почему одно занятие ничем не грозит, а другое чревато всяческими опасностями. Мне надо было всего лишь оглянуться на пройденный путь, чтобы понять, к какой категории, судя по огромному большинству моих работ, я принадлежу: от них несло безопасностью, прежде всего потому, что, создавая их, я (как и хозяева моей студии) исходил из того, что было угодно услышать публике, и все меньше и меньше из собственного знания окружающего мира, из реального опыта, личного и общественного» (482). Фаулз изображает героя в переломный момент его жизни, в момент кризиса; и поскольку этот кризис связан с писательской деятельностью героя, вполне оправданно повышенное внимание автора к проблемам литературы и искусства.

Роман насыщен обширными теоретическими размышлениями о литературе и искусстве: о современном положении искусства, критики, смысле творческой деятельности: «Фаулза занимает специфика литературы как вида искусства и ее взаимоотношения с кино, теория романа, предпринимается попытка проникнуть в тайну творческого акта путем анализа сознания и подсознания художника»³⁵. Теоретические размышления выделены, как правило, в отдельные короткие главы. В этом плане ключевыми главами, в которых в концентрированном виде отражены взгляды писателя на искусство, являются главы «Священная долина» и «Сад благословенных». Существенное место в книге уделено теории романа: «роман для Фаулза бесспорно самый живой и актуальный из литературных жанров»³⁶. Фаулз от лица своего героя спорит с бартовским утверждением о «смерти романа» и доказывает жизнеспособность его как жанра в современном литературном процессе. Роман стремится к адекватности изображения жизни жизненному содержанию, к универсальности и широте охвата материала. Аналитический по своей природе, роман предлагает обычно подробное исследование психологически и социально мотивированной жизни героя или определенного периода его жизни. Будучи исторически изменчивым и «становящимся», по определению М. М. Бахтина, жанром, он наиболее полно и достоверно отражает реальность: «Роман — не просто жанр среди жанров. Это единственный становящийся жанр среди давно готовых и частично уже мертвых жанров. Это единственный жанр, рожденный и вскормленный новой эпохой мировой истории и поэтому глубоко сродный ей, в то время как другие большие жанры получены ею по наследству в готовом виде и только приспособляются — одни лучше, другие хуже — к новым условиям существования... Роман — единственный становящийся жанр, поэтому он более глубоко, существенно, чутко и быстро отражает становление самой действительности. Только становящийся сам может понять становление»³⁷. Говоря о специфике романа как жанровой формы, М. М. Бахтин отмечает его гибкость и ориентацию на настоящее: «Роман соприкасается со стихией незавершенного настоящего, что и не дает этому жанру застыть»³⁸. В романе складываются особые отношения между автором и текстом, между автором и героем: «Романист... может появляться в поле изображения в любой авторской позе, может изображать реальные моменты своей жизни или делать на них аллюзии, может вмешиваться в беседу героев, может открыто полемизировать со своими литературными врагами и т. д. Дело в том, что и подлинный, формальный, первичный автор (автор авторского образа) оказывается в новых взаимоотношениях с изображаемым миром: они находятся теперь в одних и тех же ценностно-временных измерениях, изображающее авторское слово лежит в одной плоскости с изображенным словом героя и может вступить с ним (точнее: не может не вступить) в диалогические взаимоотношения и гибридные сочетания. Именно это новое положение первичного, формального автора в зоне контакта с изображаемым миром и делает возможным появление в поле изображения авторского образа. Эта новая постановка автора — один из важнейших результатов преодоления эпической (иерархической) дистанции»³⁹. Автор становится таким же активным участником в тексте, как и его герои, находясь с ними в одном художественном пространстве. Проблемы авторской позиции, роли творца в тексте и отношений между автором и героем, вопросы выбора лица, от которого ведется повествование, имеют важное значение в книге Фаулза.

Задумав написать роман о себе и своем поколении, герой Фаулза задается вопросом, от какого лица он должен быть написан, боясь отказаться от удобного пассивного третьего лица, которое всегда было для него маской: «Только одно лучше всего: пассивное третье лицо» (337). Предпочтение, которое Дэниел отдает третьему лицу, сам автор отчасти объясняет намерением героя дать максимально объективный самоанализ в романе: «пристрастие к зеркалам, - пишет Фаулз, - лишь в буквальном смысле кажется prima facie свидетельством нарциссизма, оно ведь может еще символизировать попытку увидеть себя глазами других, уйти от восприятия себя в первом лице, стать собственным лицом третьим» (110). Эта попытка уйти от себя равнозначна стремлению к объективности: известно, что Леонардо да Винчи, дабы объективно (как бы со стороны) оценить свои картины, рассматривал их отражение в зеркале. И хотя в период работы над романом сам Фаулз признается, что предпочитает писать от первого лица, «не чувствуя себя уверенным в роли всеведущего повествователя»⁴⁰, спустя два года после выхода романа он заявляет, что теперь склоняется к третьему лицу⁴¹. В «Дэниеле Мартине» эти колебания приобретают особую остроту и выносятся на поверхность. Дэниел, «двойник автора», выступает в романе в двух ипостасях – как рассказчик и как герой. Как рассказчик он пытается «увидеть себя со стороны, избежать первого лица, но стать своим собственным третьим»⁴². Однако книга, которую он пишет, - это автобиография, исповедь, поэтому так часто он сбивается с третьего лица на первое: «В то время как он размышляет о том, как он может написать «истинную историю самого себя», он обнаруживает на своем пути проблемы. Первая из них – проблема субъективности. В размышлениях о своем прошлом – и романе, который он мог бы написать – Мартин колеблется между повествованием от первого и от третьего лица, стремясь создать максимально гармоничный и объективный взгляд на самого себя»⁴³, обретению которого, как ему тогда кажется, должен помочь романный жанр. Глава может начинаться от первого лица, которое в следующем же предложении заменяется третьим. Эти переходы неожиданны и прихотливы и свидетельствуют о стремлении автора «найти сплав объективного и субъективного начал повествования, преодолевая недоверие к позиции «всеведущего» автора»⁴⁴. При этом сам Фаулз, укрывшись за фигурой фиктивного повествователя, никак себя не обнаруживает. В книге нет авторских комментариев, пояснений, автор нигде открыто не заявляет о своем отношении к изображаемым героям и событиям, за исключением финала последней главы. Здесь, образно говоря, иронически-насмешливое лицо автора отчетливо проступает на какое-то мгновение из-за плеча его героя-двойника. «...В конце концов, - говорится здесь, - поняв, что этот роман (имеется в виду роман, который пишет Дэн. – И. К.) никогда не будет прочитан, ибо весь целиком и навсегда существует лишь в будущем, плохо скрываемый призрак Дэна поставил его несуществующую первую фразу в несуществующее начало своего собственного романа» (542). Автор опять сыграл с читателем в игру, в своей излюбленной манере обманув читательские ожидания. Романа, который пишет Дэниел Мартин, он «существует лишь в будущем», а текст, который деожит в руках читатель, написан писателем Фаулзом – «призраком Дэна» и его создателем. Не раз в романе Фаулз делает намеки на «созданность» героя Дэна, описывая его ощущения, когда ему кажется, что он не волен распоряжаться собой, что им кто-то манипулирует: «Уже много дней он разрывался – если не внешне, то внутренне – между известным прошлым и неизвестным будущим. Отсюда и проистекало тревожащее его чувство, что он сам себе не хозяин, что он лишь идея, персонаж в чьем-то чужом мозгу» (385). «Будто технический сбой в нормальном потоке сознания, затмение, эпилептический припадок... всего несколько секунд, но ему это показалось зловещим, непонятным, как если бы он сам и все вокруг было всего лишь идеей в чьем-то чужом мозгу, не в его собственном» (370). «Так же как ранее в романе Фаулз напомнил нам, что Дэн и Джэйн – чьи-то создания, (подразумевая под этим - его собственные), так здесь он подчеркивает, - отмечает Д. Эчесон, - что Дэн – всего лишь вымышленный персонаж, который никогда не завершит начатый им роман. «Плохо скрываемый призрак» за ним – конечно, сам Фаулз»⁴⁵. А тот уже упоминаемый выше факт, что повестование в романе ведется то от первого, то от третьего лица, «эти внезапные, непредсказуемые переходы от авторского изложения к повествованию в первом лице, - по мнению И. В. Кабановой, - выявляют отсутствие в романе четкой границы между автором и героем»⁴⁶.

Интересное предположение делает в своей монографии Д. Эчесон, полагающий, что работа с киносценариями разрушила сознание Дэниела Мартина и способствовала тому, что он потерял «целостный взгляд», сам став частью чужого вымысла, сценария, частью чужого замысла: «Он слишком хорошо знает, что киноиндустрия «искажает способность видеть у тех, кто ей принадлежит», что его собственное видение было разрушено его работой, и что каким-то образом он потерял связь со своей «истинной природой». Соответственно, он стал воспринимать себя так, будто «был вымыслом, персонажем в чьем-то сценарии»; в экзистенциальных категориях, он осознал собственную неподлинность»⁴⁷. Так же, как ранее Дэн относился к реальности (как к иному, чуждому пространству, используя его в целях отбора материала для сценария), так сейчас он ощущает себя частью этого материала, а реальность – чужим вымыслом: «Все существовало лишь как нечто, запечатленное чужими глазами, чужим интеллектом; воспринимаемый мир истончался, становился, как яичная скорлупа, хрупкой, раскрашенной поверхностью, проекцией... за которой – ничто. Тени, тьма, пустота» (371).

Особенности отношений художника с реальностью и вымыслом занимают Фаулза еще и потому, что так или иначе художник пишет прежде всего для себя, чтобы обрести ту свободу и «Священную долину» хотя бы в вымышленном мире, если это не удается сделать в реальности: «Ирония заключается в том, - рассуждает Дэниел Мартин, - что все художники, во всяком случае пока длится процесс творчества, гораздо более «божественны» (как свидетельствует опыт), чем любая первопричина, существование которой утверждается теологически или научно. Разумеется, они не свободны ни в генетическом, ни в социальном, ни в техническом плане; они скованы цепями собственного таланта, собственного прошлого и настоящего опыта; и тем не менее даже эта их ограниченная свобода значительно шире, чем у всех остальных людей, ... ибо творцам принадлежит безграничное пространство зеленого леса, который и есть пространство воображения...» (481). Творческий процесс позволяет не только уйти от реальности в свой собственный воображаемый мир, но и обрести хотя бы в суррогатном по отношению к жизни творчестве (во «вторичной» реальности) ту истину, которой оправдывается искусство. Как пишет Дэниел, «...период работы над сценарием во многих смыслах доставляет мне величайшее наслаждение, и именно потому, что дает необходимую возможность уйти, укрыться, погрузиться в тайну... почувствовать себя человеком, как бы впервые ступившим на необитаемый доселе остров, на новую планету» (474). Именно такое положение автора в романе устраивает Дэна, так как задуманная им книга должна быть написана автором о себе самом: автор должен быть максимально приближен к изображаемому и к реальности, поскольку предметом изображения становится реальная действительность и, в частности, прошлое, а «подлинно объективное изображение прошлого как прошлого возможно только в романе. У романа новая, специфическая проблемность; для него характерно вечное переосмысление — переоценка. Центр осмысливающей и оправдывающей прошлое активности переносится в будущее»⁴⁸. Анализ и переосмысление прошлого в его связи с настоящим – то, что пытается сделать Дэн, используя для этого романную форму. «Дэн существует в вечном «сегодня», где прошлое и будущее питают вечно изменяющееся настоящее»⁴⁹. Таким образом, выбор героя оправдан перечисленными выше характеристиками романа как жанра, который наиболее адекватно отвечает его творческим и личностным потребностям. Его привлекает и реалистическая направленность повествования в романе, и неслучайно он читает статьи венгерского марксиста, философа, культуролога и литературоведа Д. Лукача, разрабатывавшего теорию романа. Концепция реализма Д. Лукача основывалась на стремлении примирить форму и жизнь, воображение и реальность, конфликт между которыми не дает покоя Дэну: «Страсть Лукача к реализму следует понимать как страсть к литературной форме, которая отменяет себя, чтобы дать дорогу силе и богатству жизни... Реалистическое литературное произведение хранит верность гибкости жизни, не отказываясь от своей сущности - то есть оставаясь произведением искусства. Таким образом, реализм есть примирение культуры и жизни посредством литературных форм, которые не претендуют ни на какое самостоятельное значение, а, напротив, словно бы добровольно отказываются от своей формальной специфики ради прозрачности отражения»⁵⁰, - обосновывает Дэниел свой выбор романной формы для будущего повествования.

В изображении Фаулза те самые причины, которые в свое время побудили Дэниела Мартина обратиться к написанию романа, теперь, в финале книги, парадоксальным образом, заставляют его отказаться от осуществления этого замысла. В финале книги Дэн приходит к осознанию того, что нужно не писать роман ради возвращения к реальности, а жить в этой самой реальности, что будет наилучшим способом решения мучающих его вопросов. Искусство все-таки далеко от реальности, даже в своем максимально приближенном к ней виде. «Искуственность» творчества заявлена в самой его природе. Немаловажную роль в решении героя отказаться от написания романа сыграла его поездка в Египет, в страну по духу и культурному наследию далекую от Англии. Фаулз помещает Дэна в иное пространство и иную цивилизацию, обладающую иным восприятием искусства и отношением к действительности, нежели те, к которым он привык. И именно в Египте Дэниел Мартин разрешает волнующие его вопросы, окончательно определяет свое отношение к Джейн и отказывается от написания романа, делая наконец тот выбор, который он не мог сделать раньше – выбор в пользу действительности, реального мира. Египет усилил «жившее в нем ощущение, что в остром восприятии преходящего заключена некая внутренняя правда... она заключалась в самой значительности настоящего момента, «сейчасности» жизни...» (395). Дэн осознает и вторичность искусства по отношению к реальности, и ценность настоящего момента, и наконец получает то, чего ему не хватало раньше: «Когда мы – мертвые – пробуждаемся, загвоздка не столько в том, что вдруг обнаруживается: по-настоящему мы и не жили никогда. А в том, что больше не можем писать. Творишь из-за того, чего тебе недостает. Не из-за того, чем обладаешь» (467). Дэн обретает то, что некогда потерял – целостный взгляд на мир. Однако финальное прозрение Дэна связано, парадоксальным образом, именно с произведением искусства, на сей раз живописного. «Открытие героем важнейших нравственных ценностей происходит, как это уже бывало у Фаулза, через произведение изобразительного искусства, которое вызывает в нем эмоциональное потрясение и нравственное прозрение»⁵¹. Автопортрет Рембрандта с его суровым взглядом гения окончательно разрешает конфликт между искусством с его объективной «сделанностью» и реальностью в душе героя: «С полотна глядел печальный, гордый старик, и в его вечном взгляде виделось не только ясное понимание того, что он – гений, но и сознание, что всякий гений неадекватен человеческой реальности. Дэн смотрел ему в глаза... Высшее благородство этого искусства, плебейская простота этой печали... бессмертный, угрюмый старый голландец.. глубочайшее внутреннее одиночество, выставленное на всеобщее обозрение....неутолимое зрение провидца. Дэн почувствовал, что он мал, словно карлик, как мал его век, его личное существование, его искусство... Стоя в зале музея, перед портретом Рембрандта, он испытал нечто вроде головокружения – от тех расстояний, на которые ему предстояло вернуться назад... встреча с этим грозным часовым, охраняющим путь назад» (540-541). Во взгляде художника Дэн увидел цель творческой деятельности, открывающуюся ему в финале книги: через максимально честное изображение самого себя творец должен, пропуская действительность через свое сознание, создать свое видение реальности, а не ее копию.

Финал этого романа о современности исполнен оптимистическими настроениями, что было несвойственно типичному «современному роману» с обязательным модным трагическим финалом. «Хэппи энд», который в бытность Дэниела драматургом и сценаристом считался признаком дурного тона и анахронизмом, находит воплощение в его собственной истории. Но «это не означает, однако, что Фаулз, - отмечает А. П. Саруханян, - завершает роман счастливой развязкой в угоду своим полемическим целям, заменяя один штамп, более новый и особенно надоевший, другим – старым, отчасти забытым и оттого кажущимся свежим. Это художественное решение Фаулза не формально, оно продиктовано оптимистическим отношением писателя к жизни, историческому процессу и месту в нем переходного момента»⁵². Фаулз всегда ратовал за позитивное отношение к жизни, и именно оно определяет в книге мировосприятие Дэниела Мартина в финале повестования, прошедшего сложный и болезненный путь к обретению «целостного взгляда», путь, уготованный всему его поколению.

В романе сквозь призму взаимоотношений главного героя с искусством представлен конфликт, особенно важный для всего творчества Фаулза – конфликт между реальностью и вымыслом, жизнью и искусством, рассмотренный с перспективы зрелого этапа в творческом пути писателя. В книге этот конфликт решается «в пользу» действительности: главный герой обретает «Священную долину» в своем сознании и способность «видеть целое» только тогда, когда освобождается от ложных взглядов на искусство о удобных представлений о смысле творческой деятельности. Дэниел Мартин обретает новое понимание и видение жизни и искусства, основанное на чувстве, а не на рациональных, аналитических построениях: «Только одно утешение смог он разглядеть в безжалостных и отстраненных глазах старого голландца. В конечном счете дело не в умении, не в знании, не в интеллекте; но в том, чтобы предпочесть чувство и научиться чувствовать. Дэн в конце концов распознал это за внешними чертами портрета: за суровостью крылось провозглашение единственно мыслимого союза ума и души, дозволенного человечеству, главной максимы гуманизма. Нет истинного сострадания без воли, нет истинной воли без сострадания» (541-542).