М. М. Б а

Вид материала

Документы

Содержание Платон Ни­колаевич (аллюзия на «сократический диалог») давал этому такое объяснение: «Он (Платон Николаевич. — М. Б.)

~

' В «Дневнике писателя» он появляется еще раз в «Полписьме , одного а"»

350

351


«Ходил развлекаться, попал на похороны... Лет двадцать пять, я думаю, не бывал на кладбище; вот еще местечко\

Во-первых, дух. Мертвецов пятнадцать наехало. Покровы разных цен; даже было два катафалка: одному генералу и од­ной какой-то барыне. Много скорбных лиц, много и притвор­ной скорби, а много и откровенной веселости. Причту нельзя пожаловаться: доходы. Но дух, дух. Не желал бы быть здеш­ним духовным лицом. (Типичный для жанра профанирующий каламбур. — М. Б.)

В лица мертвецов заглядывал с осторожностью, не надеясь на мою впечатлительность. Есть выражения мягкие, есть и не­приятные. Вообще улыбки не хороши, а у иных даже очень...

Вышел, пока служба, побродить за врата. Тут сейчас бо­гадельня, а немного подальше и ресторан. И так себе, не дур­ной ресторанчик: и закусить и всё. Набилось много и из прово­жатых. Много заметил веселости и одушевления искреннего. Закусил и выпил» (X, 343—344).

Мы выделили курсивом наиболее резкие оттенки фамилья-ризации и профанации, оксюморные сочетания, мезальянсы, приземление, натурализм и символику. Мы видим, что текст очень сильно ими насыщен. Перед нами довольно сгущенный образец стиля карнавализованной мениппеи. Напомним симво­лическое значение амбивалентного сочетания: смерть — смех (здесь веселость) — пир (здесь «закусил и выпил»).

Дальше идет небольшое и зыбкое размышление рассказчи­ка, присевшего на надгробную плиту, на тему об удивлении и об уважении, от которых современные люди отказались. Это рассуждение важно для понимания авторской концепции. А за­тем дается такая, одновременно и натуралистическая и симво­лическая, деталь:

«На плите подле меня лежал недоеденный бутерброд: глупо и не к месту. Скинул его на землю, так как это не хлеб, а лишь бутерброд. Впрочем, на землю хлеб крошить, кажется, не грешно; это на пол грешно. Справиться в календаре Сувори­на» (Х.345).

Сугубо натуралистическая и профанирующая деталь — недо­еденный бутерброд на могиле — дает повод коснуться симво­лики карнавального типа: крошить хлеб на землю можно — это посев, оплодотворение, на пол нельзя —■ это бесплодное лоно.

Дальше начинается развитие фантастического сюжета, ко­торый создает анакризу исключительной силы (Достоевский великий мастер анакризы). Рассказчик слушает разговор мерт­вецов под землей. Оказывается, что их жизнь в могилах еще

продолжается некоторое время. Умерший философ ^ Платон Ни­колаевич (аллюзия на «сократический диалог») давал этому такое объяснение:

«Он (Платон Николаевич. — М. Б.) объясняет это самым простым фактом, именно тем, что наверху, когда еще мы жили, то считали ошибочно тамошнюю смерть за смерть. Тело здесь еще раз как будто оживает, остатки жизни сосредоточиваются, но только в сознании. Это — не умею вам выразить — продол­жается жизнь как бы по инерции. Все сосредоточено, по мне­нию его, где-то в сознании и продолжается еще месяца два или три... иногда даже полгода... Есть, например, здесь один такой, который почти совсем разложился, но раз недель в шесть он все еще вдруг пробормочет одно словцо; конечно, бессмыс­ленное, про какой-то бобок: «Бобок, бобок», — но и в нем, зна­чит, жизнь все еще теплится незаметной искрой...» (X, 354).

Этим создается исключительная ситуация: последняя жизнь сознания (два-три месяца до полного засыпания), освобожден­ная от всех условий, положений, обязанностей и законов обыч­ной жизни, так сказать, жизнь вне жизни. Как она будет ис­пользована «современными мертвецами»? Анакриза, провоци­рующая сознания мертвецов раскрыться с полной, ничем не ограниченной свободой. И они раскрываются.

Развертывается типическая карнавализованная преисподняя мениппеи: довольно пестрая толпа мертвецов, которые не сразу способны освободиться от своих земных иерархических положе­ний и отношений, возникающие на этой почве комические кон­фликты, брань и скандалы; с другой стороны, вольности карна­вального типа, сознание полной безответственности, откровен­ная могильная эротика, смех в гробах («. . .приятно хохоча, заколыхался труп генерала») и т. п. Резкий карнавальный тон этой парадоксальной «жизни вне жизни» задается с самого на­чала игрой в преферанс, происходящей в могиле, на которой сидит рассказчик (конечно, пустой игрой, «наизусть»). Все это — типичные черты жанра.

«Королем» этого карнавала мертвецов выступает «негодяй псевдовысшего света» (как он сам себя характеризует), барон Клиневич. Приведем его слова, освещающие анакризу и ее ис­пользование. Отмахнувшись от моральных интерпретаций фи­лософа Платона Николаевича (пересказанных Лебезятнико-вым) он заявляет:

«Довольно, и далее, я уверен, все вздор. Главное, два или три месяца жизни и в конце концов — бобок. Я предлагаю всем провести эти два месяца как можно приятнее и для того всем

352

353


устроиться на иных основаниях. Господа! Я предлагаю ничего не стыдиться*.».

Встретив всеобщую поддержку мертвецов, он несколько дальше развивает свою мысль так:

«Но пока я хочу, чтобы не лгать. Я только этого и хочу, потому что это главное. На земле жить и не лгать невозможно, ибо жизнь и ложь синонимы; ну а здесь мы для смеху будем не лгать. Черт возьми, ведь значит же что-нибудь могилаХ Мы все будем вслух рассказывать наши истории и уже ничего не стыдиться. Я прежде всех про себя расскажу. Я, знаете, из плотоядных. Все это там вверху было связано гнилыми верев­ками. Долой веревки, и проживем эти два месяца в самой бес­стыдной правдеХ Заголимся и обнажимся\

— Обнажимся, обнажимся! — закричали во все голоса» (X, 355—356).

Диалог мертвецов был неожиданно прерван по-карнаваль­ному:

«И тут я вдруг чихнул. Произошло внезапно и ненамеренно, но эффект вышел поразительный: все смолкло, точно на клад­бище, исчезло, как сон. Настала истинно могильная тишина».

Приведу еще заключительную оценку рассказчика, интерес­ную по своему тону:

«Нет, этого я не могу допустить: нет, воистину нет! Бобок меня не смущает (вот он, бобок-то, и оказался!).

Разврат в таком месте, разврат последних упований, разврат дряблых и гниющих трупов и — даже не щадя последних мгно­вений сознаниях Им даны, подарены эти мгновения и. .. А глав­ное, в таком месте! Нет, этого я не могу допустить: . .» (X, 357—358).

Здесь в речь рассказчика врываются почти чистые слова и интонации совсем иного голоса, то есть авторского голоса, вры­ваются, но тут же и обрываются на слове «и. . .».

Концовка рассказа фельетонно-журналистская:

«Снесу в „Гражданин"; там одного редактора портрет тоже выставили. Авось напечатает».

Такова почти классическая мениппея Достоевского. Жанр выдержан здесь с поразительно глубокой целостностью. Можно даже сказать, что жанр мениппеи раскрывает здесь свои луч­шие возможности, реализует свой максимум. Это, конечно, ме­нее всего стилизация умершего жанра. Напротив, в этом про­изведении Достоевского жанр мениппеи продолжает жить своей полной жанровой жизнью. Ведь жизнь жанра и заключается в его постоянных возрождениях и обновлениях в оригинальных

произведениях. «Бобок» Достоевского, конечно, глубоко ориги­нален. Достоевский не писал и пародии на жанр, он использо­вал его по прямому назначению. Однако нужно заметить, что мениппея всегда — в том числе и древнейшая, античная — в ка­кой-то мере пародирует себя самое. Это один из жанровых при­знаков мениппеи. Элемент самопародирования — одна из при­чин необычайной живучести этого жанра.

Здесь мы должны коснуться вопроса о возможных жанро-вых источниках Достоевского. Сущность каждого жанра осу­ществляется и раскрывается во всей своей полноте только в тех разнообразных вариациях его, которые создаются на протяже­нии исторического развития данного жанра. Чем полнее до­ступны художнику все эти вариации, тем богаче и гибче он владеет языком данного жанра (ведь язык жанра конкретен и историчен).

Достоевский очень хорошо и тонко понимал все жанровые возможности мениппеи. Он обладал исключительно глубоким и дифференцированным чувством этого жанра. Проследить все возможные контакты Достоевского с различными разновидно­стями мениппеи было бы очень важно как для более Глубокого понимания жанровых особенностей его творчества, так и для более полного представления о развитии самой жанровой тра­диции до Достоевского.

С разновидностями античной мениппеи непосредственнее и теснее всего Достоевский был связан через древнехристиан­скую литературу (то есть через «евангелия», «апокалипсис», «жития» и другие). Но он, безусловно, был знаком и с класси­ческими образцами античной мениппеи. Весьма вероятно, что он знал мениппею Лукиана «Менипп, или Путешествие в за­гробное царство» и его же «Разговоры в царстве мертвых» (группа мелких диалогических сатир). В этих произведениях показаны разные типы поведения мертвецов в условиях загроб­ного царства, то есть в карнавализованной преисподней. Нужно сказать, что Лукиан — «Вольтер древности» — был широко из­вестен в России начиная с XVIII века ¹ и вызывал многочислен­ные подражания, а жанровая ситуация «встречи в загробном мире» стала ходячей в литературе вплоть до школьных упраж­нений.

¹ В' XVIII веке «Разговоры в царстве мертвых» писал Сумароков и даже А. В. Суворов, будущий полководец (см.: «Разговор в царстве мертвых между Александром Македонским и Геростратом», 1755).

23 Заказ № 43

354

355


Достоевский, возможно, был знаком и с мениппеей Сенеки «Отыквление». Мы находим у Достоевского три момента, со­звучные с этой сатирой: 1) «откровенное веселье» провожаю­щих на кладбище у Достоевского, возможно, навеяно эпизодом у Сенеки: Клавдий, пролетая с Олимпа в преисподнюю через землю, застает на земле свои собственные похороны и убежда­ется, что все провожающие очень веселы (кроме сутяг); 2) игра в преферанс впустую, «наизусть», может быть, навеяна игрой Клавдия в кости в преисподней, притом тоже впустую (кости вываливаются прежде броска); 3) натуралистическое развенчание смерти у Достоевского напоминает еще более грубо натуралистическое изображение смерти Клавдия, который уми­рает (испускает дух) в момент испражнения.'

Не подлежат сомнению знакомство Достоевского, более или менее близкое, и с другими античными произведениями данного жанра — с «Сатириконом», с «Золотым ослом» и др.²

Очень многочисленными и разнородными могли быть евро­пейские жанровые источники Достоевского, раскрывавшие ему богатство и разнообразие мениппеи. Знал он, вероятно, литера­турно-полемическую мениппею Буало «Герои романа», знал, мо­жет быть, и литературно-полемическую же сатиру Гете «Боги, герои и Виланд». Был он, вероятно, знаком с «диалогами мерт­вых» Фенелона и Фонтенеля (Достоевский был прекрасный зна­ток французской литературы). Все эти сатиры связаны с изоб­ражением загробного царства, и все они внешне выдерживают античную (преимущественно лукиановскую) форму этого жанра.

Очень существенное значение для понимания жанровых тра­диций Достоевского имеют свободные по внешней форме, но ти­пические по своему жанровому существу мениппеи Дидро. Но тон и стиль рассказа у Дидро (иногда в духе эротической ли­тературы XVIII века), конечно, отличен от Достоевского. В «Племяннике Рамо» (по существу, тоже мениппея, но без

¹ Правда, подобного рода сопоставления не могут иметь решающей до­
казательной силы. Все эти сходные моменты могли быть порождены и ло­
гикой самого жанра, в особенности же логикой карнавальных развенчаний,
снижений и мезальянсов.

² Не исключена, хотя и сомнительна, возможность знакомства Достоев­
ского с сатирами Варрона. Полное научное издание фрагментов Варрона
вышло в 1865 году (Riese. Varronis Saturarum Menippearum reliquiae.
Leipzig, 1865). Книга вызвала интерес не только в узко-филологических
кругах, и Достоевский мог ознакомиться с ней из вторых рук во время
своего пребывания за границей, а может быть, и через знакомых русских
филологов.

фантастического элемента) мотив предельно откровенных при­знаний без единого грана раскаяния созвучен «Бобку». И са­мый образ племянника Рамо, откровенно «хищного типа», счи­тающего общественную мораль, как и Клиневич, «гнилыми ве­ревками» и признающего только «бесстыдную правду», созву­чен образу Клиневича.

С другой разновидностью свободной мениппеи Достоевский был знаком по «философским повестям» Вольтера. Этот тип мениппеи был очень близок к некоторым сторонам его творче­ства (у Достоевского был даже замысел написать «Русского Кандида»).

Напомним об огромном значении для Достоевского диало­гической культуры Вольтера и Дидро, восходящей к «сократи­ческому диалогу», к античной мениппее и — отчасти — к диат­рибе и солилоквиуму.

Другой тип свободной мениппеи, с фантастическим и ска­зочным элементом, был представлен в творчестве Гофмана, ко­торый оказал значительное влияние уже на раннего Достоев­ского. Привлекли внимание Достоевского и близкие по своей сущности к мениппее рассказы Эдгара По. В своей заметке «Три рассказа Эдгара По» Достоевский очень верно отметил близкие ему самому особенности этого писателя:

«Он почти всегда берет самую исключительную действитель­ность, ставит своего героя в самое исключительное внешнее или психологическое положение и с какою силою проницательности, с какою поражающей верностью рассказывает он о состоянии души этого человека!». '

Правда, в этом определении выдвинут только один момент мениппеи — создание исключительной сюжетной ситуации, то есть провоцирующей анакризы, но именно этот момент Достоев­ский постоянно выдвигал как главную отличительную особен­ность своего собственного творческого метода.

Наш обзор (далеко не полный) жанровых источников Досто­евского показывает, что он знал или мог знать разнообразные вариации мениппеи, жанра очень пластичного, богатого возмож­ностями, исключительно приспособленного для проникновения в «глубины души человеческой» и для острой и обнаженной постановки «последних вопросов».

На рассказе «Бобок» можно показать, насколько жанровая сущность мениппеи отвечала всем основным творческим устрем-

Достоевский Ф. М. Поли. собр. худож. произвел. Т. 13. С. 523.

356

357


лениям Достоевского. Этот рассказ в жанровом отношении яв­ляется одним из самых ключевых его произведений.

Обратим прежде всего наше внимание на следующее. Ма­ленький «Бобок» — один из самых коротких сюжетных расска­зов Достоевского—является почти микрокосмом всего его твор­чества. Очень многие, и притом важнейшие, идеи, темы и обра­зы его творчества — и предшествующего и последующего — по­являются здесь в предельно острой и обнаженной форме: идея о том, что «все позволено», если нет бога и бессмертия души (один из ведущих образов идей в его творчестве); связанная с этим тема исповеди без покаяния и «бесстыдной правды», проходящая через все творчество Достоевского, начиная с «Записок из подполья»; тема последних моментов сознания (связанная в других произведениях с темами смертной казни и самоубийства); тема сознания, находящегося на грани безумия; тема сладострастия, проникшего в высшие сферы сознания и мысли; тема сплошной «неуместности» и «неблагообразия» жизни, оторванной от народных корней и народной веры, и др. — все эти темы и идеи в сгущенной и обнаженной форме вмещены в узкие, казалось бы, рамки этого рассказа.

И ведущие образы рассказа (их, правда, немного) созвучны с другими образами творчества Достоевского: Клиневич в упро­щенно обостренной форме повторяет кн. Валковского, Свидри-гайлова и Федора Павловича; рассказчик («одно лицо»)—ва­риант «подпольного человека»; знакомы нам в какой-то мере и генерал Первоедов,' и сладострастный старик сановник, рас­тративший огромный казенный капитал, предназначенный «для вдов и сирот», и подхалим Лебезятников, и инженер-прогрес­сист, желающий «устроить здешнюю жизнь на разумных осно­ваниях».

Особое место среди мертвецов занимает «простолюдин» (зажиточный лавочник); он один сохранил связь с народом и его верой, а потому и в могиле ведет себя благообразно, при­нимает смерть как таинство, происходящее же вокруг (среди

¹ Генерал Первоедов и в могиле не может отрешиться от сознания своего генеральского достоинства, и во имя этого достоинства он категори­чески протестует против предложения Клиневича («перестать стыдиться»), заявляя при этом: «Я служил государю моему». В «Бесах> есть аналогичная ситуация, но в реальном земном плане: генерал Дроздов, находясь среди нигилистов, которые самое слово «генерал» считают бранной кличкой, защи­щает свое генеральское достоинство теми же самыми словами. Оба эпизода трактуются в комическом плане.

развратных мертвецов) истолковывает как «хождение души по мытарствам», с нетерпением ждет «сороковин» («Хоша бы со-роковинки наши скорее пристигли: слезные гласы их над собою услышу, супруги вопль и детей тихий плач!..»). Благообразие и самый благоговейный стиль речи этого простолюдина, про­тивопоставленные неуместности и фамильярному цинизму всех остальных (и живых и мертвых), отчасти предвосхищают буду­щий образ странника Макара Долгорукого, хотя здесь, в усло­виях мениппеи, «благоообразный» простолюдин дан с легким оттенком комизма и некоторой неуместности.

Более того, карнавализованная преисподняя «Бобка» внут-^ ренне глубоко созвучна тем сценам скандалов и катастроф, которые имеют такое существенное значение почти во всех произведениях Достоевского. Эти сцены, происходящие обычно в гостиных, конечно, гораздо сложнее, пестрее, полны карна­вальных контрастов, резких мезальянсов и эксцентричностей, существенных увенчаний — развенчаний, но внутренняя сущ­ность их аналогична: лопаются (или хотя бы ослабляются на миг) «гнилые веревки» официальной и личной лжи и обнажа­ются человеческие души, страшные, как в преисподней, или, наоборот, светлые и чистые. Люди на миг оказываются вне обычных условий жизни, как на карнавальной площади или в преисподней, и раскрывается иной — более подлинный — смысл их самих и их отношений друг к другу.

Такова, например, знаменитая сцена на именинах Настасьи ■Филипповны («Идиот»). Здесь есть и внешние созвучия с «Боб­ком»: Фердыщенко (мелкий мистерийный чертик) предлагает пети-жё — каждому рассказать самый дурной поступок всей своей жизни (ср. предложение Клиневича: «Мы все будем вслух рассказывать наши истории и уже ничего не стыдиться»). Правда, рассказанные истории не оправдали ожидание Ферды-Щенко, но это пети-жё содействовало подготовке той карнаваль­но-площадной атмосферы, в которой совершаются резкие кар­навальные перемены судеб и обликов людей, разоблачаются цинические расчеты и звучит по-площадному фамильярная раз­венчивающая речь Настасьи Филипповны. Мы, конечно, не ка­саемся здесь глубокого морально-психологического и социаль­ного смысла этой сцены — нас интересуют собственно жанровая сторона ее, те карнавальные обертоны, которые звучат почти в каждом образе и слове (при всей их реалистичности и моти­вированности), и тот второй план карнавальной площади (и карнавализованной преисподней), который как бы просвечивает сквозь реальную ткань этой сцены.

358

359


Назову еще резко карнавализованную сцену скандалов и развенчаний на поминках по Мармеладову (в «Преступлении и наказании»). Или еще более осложненную сцену в светской гостиной Варвары Петровны Ставрогиной в «Бесах» с участием сумасшедшей «хромоножки», с выступлением ее брата капитана Лебядкина, с первым появлением «беса» Петра Верховенского, с восторженной эксцентричностью Варвары Петровны, с разо­блачением и изгнанием Степана Трофимовича, истерикой и об­мороком Лизы, пощечиной Шатова Ставрогину и т. д. Все здесь неожиданно, неуместно, несовместимо и недопустимо при обыч­ном, «нормальном» ходе жизни. Совершенно невозможно пред­ставить себе подобную сцену, например, в романе Л. Толстого или Тургенева. Это не светская гостиная, это площадь со своей специфической логикой карнавально-площадной жизни. Напом­ню, наконец, исключительно яркую по своему карнавально-ме-ниппейному колориту сцену скандала в келье старца Зосимы («Братья Карамазовы»).

Эти сцены скандалов — а они занимают очень важное место в произведениях Достоевского — почти всегда встречали отри­цательную оценку современников,' встречают ее и до сих пор. Они представлялись и представляются жизненно неправдопо­добными и художественно неоправданными. Их часто объясня­ли приверженностью автора к чисто внешней ложной эффект­ности. На самом же деле эти сцены и в духе и в стиле всего творчества Достоевского. И они глубоко органичны, в них нет ничего выдуманного: и в целом и в каждой детали они опреде­ляются последовательной художественной логикой тех карна­вальных действ и категорий, которые мы охарактеризовали вы­ше и которые веками впитывались в карнавализованную линию художественной прозы. В основе их лежит глубокое карнаваль­ное мироощущение, которое осмысливает и объединяет все ка­жущееся нелепым и неожиданным в этих сценах и создает их художественную правду.

«Бобок» благодаря своему фантастическому сюжету дает эту карнавальную логику в несколько упрощенной (этого тре­бовал жанр), но резкой и обнаженной форме и потому может служить как бы комментарием к более осложненным, но анало­гичным явлениям в творчестве Достоевского.

В рассказе «Бобок», как в фокусе, собраны лучи, идущие и из предшествующего и из последующего творчества Достоевско-

¹ Даже таких компетентных и благожелательных современников, как А. Н. Майков.

го. Этим фокусом «Бобок» мог стать именно потому, что это мениппея. Все элементы творчества Достоевского чувствуют себя здесь в своей стихии. Узкие рамки этого рассказа, как мы видим, оказались очень вместительными.

Напомним, что мениппея — универсальный жанр последних вопросов. Действие в ней происходит не только «здесь» и «те­перь», а во всем мире и в вечности: на земле, в преисподней и «а небе. У Достоевского мениппея сближается с мистерией. Ведь мистерия есть не что иное, как видоизмененный средневе­ковый драматургический вариант мениппеи. Участники действа у Достоевского стоят на пороге (на пороге жизни и смерти, лжи и правды, ума и безумия). И даны они здесь как голоса, звучащие, выступающие «перед землею и небом». И централь­ная образная идея здесь мистерийна (правда, в духе элевсин-ских мистерий): «современные мертвецы» — бесплодные зерна, брошенные в землю, но не способные ни умереть (то есть очис­титься от себя, подняться над собою), ни возродиться обновлен­ными (то есть принести плод).

Второе ключевое в жанровом отношении произведение До­стоевского— «Сон смешного человека» (1877). ¹ По своей жанровой сущности произведение это также восхо­дит к мениппее, но к другим ее разновидностям: к «сонной са­тире» и к «фантастическим путешествиям» с утопическим эле­ментом. Обе эти разновидности в последующем развитии менип­пеи часто сочетаются.

Сон с особым (не эпопейным) художественным осмыслением, как мы уже говорили, впервые вошел в европейскую литературу в жанре «Менипповой сатиры» (и вообще в области серьезно-смехового). В эпопее сон не разрушал единства изображенной жизни и не создавал второго плана; не разрушал он и простой целостности образа героя. Сон не противопоставлялся обычной жизни как другая возможная жизнь. Такое противопоставление (под тем или иным углом зрения) и появляется впервые в ме­ниппее. Сон здесь вводится именно как возможность совсем другой жизни, огранизованной по другим законам, чем обычная (иногда прямо как «мир наизнанку»). Жизнь, увиденная во сне, отстраняет обычную жизнь, заставляет понять и оценить ее по-новому (в свете увиденной иной возможности). И человек во сне становится другим человеком, раскрывает в себе новые возможности (и худшие и лучшие), испытывается и проверяется

360

361


сном. Иногда сон прямо строится как увенчание — развенчание человека и жизни.

Таким образом, во сне создается невозможная в обычной жизни исключительная ситуация, служащая все той же основ­ной цели мениппеи — испытанию идеи и человека идеи.

Мениппейная традиция художественного использования сна продолжает жить и в последующем развитии европейской ли­тературы в разных вариациях и с разными оттенками: в «сон­ных видениях» средневековой литературы, в гротескных сати­рах XVI и XVII веков (особенно ярко у Кеведо и Гриммельсхау-зена), в сказочно-символическом использовании у романтиков (в том числе в своеобразной лирике сновидений у Генриха Гей­не), в психологическом и социально-утопическом использовании в реалистических романах (у Жорж Санд, у Чернышевского). Особо нужно отметить важную вариацию кризисных снов, при­водящих человека к перерождению и к обновлению (кризисная вариация сна использовалась и в драматургии: у Шекспира, у Кальдерона, в XIX веке у Грильпарцера).

Достоевский очень широко использовал художественные воз­можности сна почти во всех его вариациях и оттенках. Пожа­луй, во всей европейской литературе нет писателя, в творчестве которого сны играли бы такую большую и существенную роль, как у Достоевского. Вспомним сны Раскольникова, Свидригай-лова, Мышкина, Ипполита, Подростка, Версилова, Алеши и Дмитрия Карамазова и ту роль, которую они играют в осущест­влении идейного замысла соответствующих романов. Преобла­дает у Достоевского кризисная вариация сна. К этой вариации относится и сон «смешного человека».

Что касается до жанровой разновидности «фантастических путешествий», использованной в «Сне смешного человека», то Достоевскому, возможно, было знакомо произведение Сирано де Бержерака «Другой свет, или Государства и империи Луны» (1647—1650). Здесь имеется описание земного рая на Луне, откуда рассказчик был изгнан за непочтительность. Его сопро­вождает в путешествии по Луне «демон Сократа», что позволяет автору внести философский элемент (в духе материализма Гас-сенди). По своей внешней форме произведение Бержерака — це­лый философско-фантастический роман.

Интересна мениппея Гриммельсхаузена «Der fliegende Wan-dersmann nach dem Monde» («Полет путешественника на Луну», около 1659 г.), она имела общий источник с книгой Сирано де Бержерака. Здесь -на первом плане утопический элемент. Изо­бражается исключительная чистота и правдивость жителей Лу-

ны, они не знают пороков, преступлений, лжи, в их стране веч­ная весна, живут они долго, а смерть встречают веселым пиром в кругу друзей. Детей, рождающихся с порочными наклонностя­ми, чтобы они не развратили общества, отправляют на Землю. Указана точная дата прибытия героя на Луну (как у Достоев­ского дата сна).

Достоевскому, безусловно, была известна мениппея Вольтера «Микромегас», лежащая в той же — остраняющей земную дей­ствительность— фантастической линии развития мениппеи.

В «Сне смешного человека» нас прежде всего поражает пре­дельный универсализм этого произведения и одновременно его предельная же сжатость, изумительный художественно-фило­софский лаконизм. Сколько-нибудь развернутой дискурсивной аргументации в нем нет. Здесь очень ярко проявляется та ис­ключительная способность Достоевского художественно видеть и чувствовать идею, о которой мы говорили в предыдущей главе. Перед нами здесь подлинный художник идеи.

«Сон смешного человека» дает полный и глубокий синтез универсализма мениппеи, как жанра последних вопросов миро­воззрения, с универсализмом средневековой мистерии, изобра­жавшей судьбу рода человеческого: земной рай, грехопадение, искупление. В «Сне смешного человека» наглядно раскрывается внутреннее родство этих двух жанров, связанных, конечно, и историко-генетическим родством. Но доминирует здесь в жанро­вом отношении античный тип мениппеи. И вообще в «Сне смеш­ного человека» господствует не христианский, а античный дух.

По своему стилю и композиции «Сон смешного человека» довольно значительно отличен от «Бобка»: в нем есть сущест­венные элементы диатрибы, исповеди и проповеди. Такой жан­ровый комплекс вообще характерен для творчества Достоев­ского.

Центральная часть произведения — рассказ о сонном виде­нии. Здесь дается замечательная характеристика, так сказать, композиционного своеобразия сновидений:

«. . .Совершалось все так, как всегда во сне, когда переска­киваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка, и останавливаешься лишь на точках, о которых гре­зит сердце» (X, 429).

Это, в сущности, совершенно верная характеристика компо­зиционного метода построения фантастической мениппеи. Бо­лее того, с известными ограничениями и оговорками эта харак­теристика может быть распространена и на весь творческий ме­тод Достоевского. Достоевский почти вовсе не пользуется в сво-

362

363


их произведениях относительно непрерывным историческим и биографическим временем, то есть строго эпическим временем, он «перескакивает» через него, он сосредоточивает действие в точках кризисов, переломов и катастроф, когда миг по своему внутреннему значению приравнивается к «биллиону лет», то есть утрачивает временную ограниченность. И через пространство он, в сущности, перескакивает и сосредоточивает действие толь­ко в двух «точках»: на пороге (у дверей, при входе, на лест­нице, в коридоре и т. п.), где совершается кризис и перелом,, или на площади, заменой которой обычно бывает гостиная (зал, столовая), где происходит катастрофа и скандал. Именно та­кова его художественная концепция времени и пространства. Перескакивает он часто и через элементарное эмпирическое правдоподобие и поверхностную рассудочную логику. Потому-то жанр мениппеи так близок ему.

Характерны для творческого метода Достоевского, как ху­дожника идеи, и такие слова «смешного человека»:

«.. .Я видел истину, — не то что изобрел умом, а видел, видел, и