Geum.ru

Stephen King "Danse Macabre"

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   33

ужасов (по-видимому, рассуждали они так: если Николсон и Аркофф из АИП могут

заработать Х долларов, снимая картины класса В, то они могут заработать Х в

квадрате на картинах класса Z). То, что, снимая его, они обрисовали

проблему, которая станет актуальной лишь десять лет спустя, чистая

случайность.., но любые случайности, как на Три-Майл-Айленде <Остров на

реке Саскуэханна, штат Пенсильвания. На нем расположена атомная

электростанция, на которой в 1979 году произошла первая в истории ядерной

энергетики крупная авария>, рано или поздно случаются. Довольно забавно,

что этот неровный малобюджетный рок-н-ролльный фильм ужасов попал со своими

щелкающими счетчиками Гейгера в самое яблочко задолго до того, как

кто-нибудь задумался над "Китайским синдромом" (The China Syndrome).

Итак, очевидно, что эти три круга ужасов пересекаются и рано или поздно

мы приезжаем на конечную станцию - к общему кошмару всех американцев.

Конечно, этот кошмар создается ради прибыли, но кошмар - всегда кошмар, и в

конечном счете мотив теряет значение и интересным становится сам кошмар.

Я уверен, что продюсеры "Ужаса на пляже для пирушек" (как и продюсеры

"Китайского синдрома") никогда не говорили друг другу: "Послушай, надо

предупредить народ Америки, что атомные реакторы - опасная штука, но мы

подсластим эту горькую пилюлю забавным сюжетом". Нет, обсуждение, более

вероятно, шло таким образом: поскольку мы нацеливаемся на молодежную

аудиторию, наши герои будут молодыми; поскольку наша аудитория интересуется

сексом, мы будем снимать сцены на солнечном пляже, что позволит нам

показывать много обнаженных тел, а цензорам не к чему будет придраться. И

поскольку наша аудитория любит остроту ощущений, покажем ей ужасных чудовищ.

И еще должно быть смешно; в результате получился гибрид самых прокатных

фильмов АИП: кино про чудовищ и кино про пляж.

Но поскольку любой фильм ужасов (возможно, за исключением фильмов

немецких экспрессионистов 10 - 20-х годов) должен быть хотя бы поверхностно

правдоподобным, надо придумать какую-то причину, чтобы чудовища неожиданно

появились из океана и начали совершать эти свои антиобщественные поступки (в

одной из сцен чудовища нападают на дремлющих пляжников и убивают десятка два

молодых людей - после этого можно поговорить о тех, кто первым уходит с

пирушки!). И продюсеры выбрали в качестве первопричины ядерные отходы,

которые вытекают из проржавевших контейнеров. Я уверен, что в их

продюсерских обсуждениях это был один из самых незначительных пунктов, и

именно поэтому он стал сейчас таким важным для нас.

Поиски причины появления чудовищ - это своего рода процесс свободных

ассоциаций, разновидность теста, с помощью которого психиатры определяют

пункты тревоги. И хотя "Ужас на пляже для пирушек" давно канул в забвение,

образ контейнеров с символами радиации на крышках, медленно погружающихся на

дно океана, в памяти остался у многих. "Что, Христа ради, делают с этими

ядерными отходами? - тревожно спрашивает сознание. - С отработанным

топливом, с радиоактивной грязью, с использованными графитовыми стержнями, с

отслужившими свой срок деталями, которые горячие, как никелированный

револьвер, и будут горячими еще шестьсот лет или около того? Знает ли

кто-нибудь, ради Христа, куда все это девают?"

Стоит чуть глубже вдуматься в фильмы о техноужасах - то есть о тех, чей

подтекст предполагает, что нас предали наши собственные машины и процесс

массового производства, - как сразу же выскакивает одна из карт колоды Таро,

о которых мы говорили; на сей раз это Оборотень. Рассуждая о "Докторе

Джекиле и мистере Хайде", я пользовался терминами "аполлониев" (имея в виду

разум и силу интеллекта) и "дионисиев" (эмоции, чувственность, импульсивные

действия). Как правило, фильмы, выражающие технологические страхи, тоже

обладают двойной природой. Кузнечики в "Начале конца" (Beginning of the end)

- существа аполлониевы, они заняты своими делами: прыгают, едят, выпускают

табачный сок и производят маленьких кузнечиков. Но, вырастая под влиянием

ядерного проклятия до размеров "кадиллака", они становятся дионисиевыми и

нападают на Чикаго. И именно дионисиевы тенденции - в этом конкретном случае

инстинкт продолжения рода - приводят их к гибели. Питер Грейвз (в роли

Смелого Молодого Ученого) моделирует брачный призыв, и запись с этим

призывом передают через громкоговорители с катеров, плывущих по озеру

Мичиган; и все кузнечики устремляются в воду, считая, что там их ждет самка.

Тоже предостережение, как вы понимаете. Я думаю, Д.Ф. Джонс был доволен.

Даже в "Ночи живых мертвецов" есть аспект техноужаса - факт, о котором

обычно забывают, когда видят, как зомби движутся к одинокой ферме в

Пенсильвании, где окопались "хорошие парни". Поглощенные ужасом зрители

упускают из виду, что на самом деле ничего сверхъестественного в этих

ходячих мертвецах нет; они встают из могил потому, что космический аппарат,

летевший к Венере, подцепил на обратном пути некую оживляющую радиацию.

Предполагается, видимо, что обломки этого аппарата растащили на сувениру в

Палм-Спрингс или в Форт-Лодердейле.

Присущий подтексту фильмов техноужасов эффект барометра можно увидеть,

если сопоставить картины этого рода 50-х, 60-х и 70-х годов. В 50-е годы

ужас перед Бомбой и радиоактивными осадками был живым и страшным, он оставил

след в детях этого времени, которые хотели быть хорошими, точно так же как

депрессия оставила свой след в детях 30-х годов. Новое поколение - сейчас

это подростки - растет уже не вспоминая о Кубинском кризисе и убийстве

Кеннеди в Далласе; оно взращивается на молоке разрядки. Нынешним молодым

людям трудно осознать ужас этих событий, но, несомненно, они его осознают,

когда наступит пора нового затягивания поясов и растущего напряжения - а она

не за горами.., и будущие фильмы ужасов вновь окажутся кстати, чтобы придать

смутным страхам людей направление и фокус.

Возможно, труднее всего понять ужас тем, чье время прошло; может быть,

поэтому родители ругают детей за то, что те боятся привидений и забывают,

что сами, когда были детьми, испытывали те же самые страхи (и родители у них

были такие же сочувствующие, но ни черта не понимающие). Возможно, поэтому

кошмары одного поколения становятся социологией следующего, и даже тем, кто

прошел через огонь, трудно припомнить, как сильно он жжется.

Я, например, помню, что в 1968 году, когда мне был двадцать один, тема

длинных волос была чрезвычайно неприятной и взрывчатой. Сейчас в это так же

трудно поверить, как в то, что люди убивали друг друга из-за разногласий во

взглядах на то. Солнце вращается вокруг Земли или наоборот.

В том счастливом 1968 году какой-то строитель выбросил меня из бара

"Звездная пыль" в Брюере, штат Мэн. Этот парень был сплошные мускулы; он

сказал мне, что я могу вернуться и допить свое пиво, "когда пострижешься,

ты, лохматый неряха". Из проезжающих машин (обычно старых, еще с крылышками,

и во вмятинах) слышались крики: "Ты парень или девчонка? Не дашь ли головку,

милочка? Когда ты в последний раз мылся?" Такие дела, как выражается папа

Курт.

Я могу припомнить все это интеллектуально, скорее даже аналитически,

как вспоминаю вросшую в края раны повязку после хирургической операции,

когда мне было двенадцать лет, - вспоминаю, как ее снимали. Я закричал от

боли и потерял сознание. Помню ощущение разрыва, когда повязку стаскивали с

новой, здоровой ткани (операцию производила санитарка, которая, по-видимому,

не понимала, что делает), помню свой крик и помню обморок. Но вот чего не

могу вспомнить, так это самой боли. То же самое с прической, а в более

широком смысле - со всеми другими болями, связанными со взрослением во

времена напалма и куртки Неру. Я сознательно избегал писать романы, действие

которых происходит в 70-е годы, потому что это все равно что срывать

хирургическую перевязку, уже очень далекую от меня - как будто это было с

другим человеком. Но тем не менее все это было: ненависть, паранойя, страх с

обеих сторон - и все это было слишком реально. Тому, кто сомневается в этом,

достаточно заново посмотреть квинтэссенцию контркультуры 60-х годов - фильм

ужасов "Беспечный ездок" (Easy Rider), в котором Питер Фонда и Деннис Хоппер

уносятся от двух краснорожих деревенщин в пикапе, а в это время Роджер

Макгинн поет песню Боба Дилана "Все в порядке, мама, это только кровь".

Так же трудно бывает вспомнить страхи, которые пришли к нам в годы

расцвета атомной технологии, двадцать пять лет назад. Сама по себе

технология была строго аполлониева; аполлониева, как отличный парень Ларри

Тэлбот, молящийся на ночь. Атом не был расщеплен бормочущим Колином Клайвом

или Борисом Карлоффом в какой-нибудь безумной восточноевропейской

лаборатории; это не было сделано с помощью алхимии и лунного света в центре

круга, выложенного из рун; сделали это парни в Окридже и Уайт-Сэндз, которые

носили твидовые пиджаки и курили "Лаки", парни, которых беспокоила перхоть и

псориаз, а также мысли от том, смогут ли они купить новую машину и как

избавиться от проклятых сорняков на газоне. Расщепление атома, цепная

реакция, открытие двери в новый мир, о которой говорил старый ученый в

"Они!", - все это было проделано на сугубо деловой основе.

Люди понимали это и могли с этим жить (научные книги-пятидесятых

превозносят мир Дружественного Атома, в котором энергию дают безопасные

атомные котлы, а школьники бесплатно получают учебники, выпущенные за счет

электрических компаний), но все же подозревали, что на другой стороне монеты

- волосатая обезьянья морда, и боялись ее; боялись того, чем может

обернуться атом, который по многим технологическим и политическим причинам

не во всем поддается контролю. Это ощущение глубокой тревоги мы видим в

таких фильмах, как "Начало конца", "Они!", "Тарантул", "Невероятно

уменьшающийся человек" (в котором радиация вместе с пестицидами превращает в

подлинный ужас жизнь одного человека - Скотта Кэри), "Водородный человек"

(The H-Man) и "Четырехмерный человек" (Four-D Man). Пика абсурдности этот

цикл достигает в "Ночи зайца" (Night of the Lepus), где миру угрожают

шестидесятифутовые зайчики <И множество других, в том числе японского

производства, объединенных в качестве первопричины либо долгим воздействием

радиации, либо атомным взрывом: "Годзилла" (Godvlla), "Горго" (Gorgo),

"Родон" (Rodan), "Мотра" (Mothra) и "Гидра, трехголовое чудовище" (Ghidrah,

the Three-Headed Monster). Один раз эта идея использовалась даже для

создания комического эффекта, и это было задолго до "Доктора Стрейндяслава"

Кубрика - в своеобразном фильме 50-х годов "Атомный ребенок" (The Atomic

Kid), в котором снимался Мики Руни - Примеч. автора.>.

Тревоги, отраженные в фильмах техноужасов 60-х и 70-х годов, менялись

вместе с тревогами людей, живших в то время: фильмы о гигантских насекомых

уступают место таким, как "Проект Форбина" (компьютерная программа,

завоевавшая мир) и "2001" - оба фильма предлагают нам мысль о компьютере в

роли бога или даже еще более отвратительную, о компьютере как некоем сатире;

она представлена (согласен, нелепо) в фильмах "Демонское отродье" (Demon

Seed) и "Сатурн 3" (Saturn 3). Ужас шестидесятых порожден представлением о

технологии как осьминоге - возможно, разумном, - который погребает нас

заживо в волоките и информационных системах, которые ужасны, когда действуют

("Проект Форбина"), но еще ужаснее, когда ломаются. В "Штамме Андромеда",

например, небольшой клочок бумаги, застрявший в ударнике телетайпа, не дает

звонку сработать, и это (в манере, которую, несомненно, одобрил бы Руб

Юлдберг <Известный карикатурист и скульптор; прославился рисунками

сложных, но бесполезных машин и механизмов.>) едва не приводит к концу

света.

Наконец наступили семидесятые; их дух ярче всего был выражен в не очень

хорошо исполненном, но задуманном с добрыми намерениями фильме

Франкенхеймера "Пророчество", который удивительно напоминает фильмы о

больших насекомых пятидесятых (изменилась только первопричина) и в

"Китайском синдроме", фильме ужасов, объединившем все три основные

разновидности технологических страхов: страх перед радиацией, страх перед

экологией и страх перед вышедшими из-под контроля машинами.

Прежде чем закончить эту краткую характеристику картин, основанных на

массовых страхах перед технологией, и извлечь из них эквивалент истории о

Крюке (картины, адресованные луддиту, сидящему в каждом из нас), стоит

упомянуть некоторые попадающие в эту категорию фильмы о космических

путешествиях (только исключим из этого списка такие ксенофобные ленты, как

"Земля против летающих тарелок" и "Таинственные" (The Mysterians))...

Следует отличать фильмы, которые сосредоточиваются на возможных дионисиевых

последствиях космических исследований (такие, как "Штамм Андромеда" или

"Ночь живых мертвецов", в которых спутники приносят на Землю опасные, но

неразумные живые организмы), от чисто ксенофобных картин, рассказывающих о

вторжении из космоса, фильмов, в которых человечеству отводится пассивная

роль, когда на него нападает нечто вроде хомяков с неба. В фильмах такого

рода технология часто выступает в роли спасителя (как в "Земле против

летающих тарелок", в котором Хью Марлоу с помощью своего акустического ружья

нарушает работу электромагнитных двигателей кораблей пришельцев, или в

"Твари", где Тоби и его люди поджаривают межзвездный овощ вольтовой дугой):

аполлониева наука уничтожает дионисиевых плохих парней с планеты X.

Хотя и "Штамм Андромеда", и "Ночь живых мертвецов" рассматривают

космические путешествия как реальную опасность, возможно, лучший пример идеи

об уме, опасно загипнотизированном песней сирены-технологии, мы имеем в

"Подкрадывающемся неизвестном" (The Creeping Unknown), фильме, который

предшествовал обоим вышеупомянутым. В этом фильме, первом из критически

принятой серии "Куотермасс", зрителю предлагают одну из самых необычных

загадок запертой комнаты: трое ученых-астронавтов отправлены в космос, но

возвращается только один.., да еще кататоником. Телеметрия и присутствие

всех трех скафандров как будто свидетельствуют, что ни один из астронавтов

не покидал корабль. Куда же они делись?

Оказалось, в корабль проник межзвездный "заяц" - этот прием мы еще

встретим в "Это! Ужас из космоса" (It! The Terror from Beyond Space) и,

конечно, в "Чужом". Заяц поглотил двух товарищей выжившего космонавта,

оставив от них только жидкую серую массу.., и, разумеется, этот заяц (нечто

вроде космической споры) вплотную занялся телом выжившего - Виктора Каруна,

роль которого со страшным правдоподобием исполняет Ричард Уодсворт. В конце

концов бедный Карун превращается в губчатый многощупальцевый ужас; его

обнаруживают на лесах Вестминстерского аббатства и там же уничтожают (в

самый последний момент: оно уже собирается выпустить споры и произвести

миллиарды себе подобных) сильным разрядом электричества.

Все это стандартная пища для фильма о чудовищах. Но мрачная, создающая

сильное впечатление режиссерская манера Вал Геста и сам образ Куотермасса в

исполнении Брайана Донлеви (с тех пор другие-актеры в других фильмах

исполняли роль Куотермасса, но намного смягчали этот образ) поднимают

"Подкрадывающееся неизвестное" на уровень, о котором и мечтать не могут

создатели "Ужаса на пляже для пирушек". Куотермасс - это ученый, которого

можно считать безумцем, а можно и не считать: в зависимости от вашего

отношения к технологии. Правда, если он безумец, в его безумии достаточно

аполлонического, чтобы сделать его таким же пугающим (и не менее опасным),

как машущая щупальцами масса, которая недавно была Виктором Кару-ном. "Я

ученый, а не предсказатель будущего", - презрительно говорит Куотермасс

робкому врачу, который спрашивает у него, что будет дальше; когда коллега

предупреждает его, что, если он откроет люк разбившейся ракеты, космические

путешественники внутри могут сгореть, Куотермасс кричит на него: "Не

говорите мне, что делать, а чего не делать!"

Его отношение к Каруну такое же, как у биолога к хомяку или

макаке-резус. "С ним все в порядке, - говорит Куотермасс о впавшем в

кататонию Каруне, который сидит в чем-то, отдаленно напоминающем кресло

дантиста, и смотрит на мир глазами черными и мертвыми, как угли, вытащенные

из ада. - Он знает, что мы стараемся ему помочь".

И все-таки именно Куотермасс побеждает в конце - пусть даже благодаря

слепой удаче. После того как чудовище уничтожено, Куотермасс грубо

отстраняет полицейского, который нерешительно говорит ему, что молился об

успехе. "С меня достаточно одного мира", - говорит полицейский; Куотермасс

не обращает на него внимания.

У двери к нему пробивается молодой помощник.

- Я узнал только что, - говорит он. - Могу я что-нибудь сделать, сэр?

- Да, Моррис, - отвечает Куотермасс. - Мне понадобится помощь.

- В чем, сэр?

- В том, чтобы начать все сначала, - подчеркнуто говорит Куотермасс. И

это последние слова фильма. В заключительном кадре еще одна ракета стартует

в небеса.

Похоже, Гест сам двояко относится и к этому концу, и к образу

Куотермасса, и именно эта двойственность придает ранним хаммеровским фильмам

их силу и звучность. Образ Куотермасса более близок к реальным

исследователям послевоенного периода из Окриджа <Город в штате Теннесси,

который стал штаб-квартирой "Манхэтенского проекта".>, чем к бормочущим

невнятицу ученым 30-х годов; он не доктор Циклоп в белом лабораторном

халате, который безумно хихикает, глядя сквозь толстые стекла очков на свои

создания. Напротив, он не только неплохо выглядит и обладает недюжинным умом

- он харизматичен, и его невозможно сбить с пути к поставленной цели. Если

вы оптимист, то можете считать главной темой "Подкрадывающегося

неизвестного" прославление упорства человеческого духа. Если, с другой

стороны, вы пессимист, тогда Куотермасс становится символом врожденной

ограниченности человечества и верховным жрецом фильмов техноужасов.

Возвращение первой ракеты с астронавтами на борту едва не привело к гибели

человечества; Куотермасс отвечает на эту неудачу тем, что как можно быстрее

отправляет вторую ракету. Медлительные политики, очевидно, не в состоянии

справиться с его харизмой, и когда мы видим в конце фильма старт второй

ракеты, у нас возникает вопрос: а что принесет с собой она?

В тревожные сны Голливуда попали даже горячо любимые американцами

автомобили; за несколько лет до того, как кончился срок аренды дома в

Эмитивилле, Джеймсу Бролину пришлось противостоять кошмару в фильме

"Автомобиль" (1977) (The Car) - кошмар олицетворяет выполненный по

индивидуальному заказу приземистый лимузин, похожий на те, что развозят

пассажиров по аэропорту, но весь мятый и побитый, только что с автомобильной

свалки. К концу второй части становится ясно, что это халтура (во время

демонстрации такого фильма вы можете благополучно отлучиться за попкорном,

потому что знаете, что еще по крайней мере десять минут машина ни на кого не

нападет), но начало картины просто отличное: машина сбивает двух

мотоциклистов в Сионском национальном парке штата Юта; она аритмично

сигналит, настигая их, и в конце концов сбивает и давит. Что-то в этом

эпизоде действует, что-то обращается к самому глубокому примитивному

чувству, которое мы испытываем, закрываясь в машине и становясь

анонимными.., почти убийцами.

Фильм Стивена Спилберга, поставленный по небольшой повести Ричарда

Матесона "Дуэль" (Duel), гораздо лучше; первоначально он входил в серию

Эй-би-си "Фильм недели", но со временем стал культовым. В картине