Geum.ru

Stephen King "Danse Macabre"

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   33
часть системы раннего оповещения, часть американской бдительной и

непрерывной и т.д. и т.п. Ученые целиком подчиняются Тоби. В конце концов,

как бы говорит фильм, мы с вами ведь знаем, каковы эти яйцеголовые с их

башнями из слоновой кости, верно? Полны великих мыслей, но ничего не стоят в

ситуации, где требуется практичный человек. В конечном счете фильм

утверждает, что все эти великие идеи делают ученых такими же

безответственными, как ребенок, играющий спичками. Может, они и умеют

обращаться со своими микроскопами и телескопами, но нужен человек вроде

Кеннета Тоби, чтобы обеспечить американскую бдительную и непрерывную и т.д.,

и т.д., и т.д.

"Тварь" - первый фильм 50-х годов, в котором ученый выступает в роли

миротворца, то есть человека, из трусости или из-за неверного взгляда на

вещи открывающего врата рая и впускающего туда демонов (в противоположность,

скажем, безумным ученым тридцатых, которые готовы были открыть ящик Пандоры

и выпустить из него зло; различие коренное, хотя средства и результаты одни

и те же). Фильмы техноужасов пятидесятых постоянно чернят ученых - и это

неудивительно, если вспомнить, что именно наука открыла врата, через которые

атомную бомбу можно было внести в рай - вначале саму по себе, а потом в

баллистических ракетах. У средних Джейн и Джона с улицы за восемь-девять

лет, прошедших после капитуляции Японии, выработалось исключительно

шизофреническое отношение к науке и ученым: необходимость в них никем не

оспаривалась, но в то же время все испытывали глубокое отвращение к научным

открытиям. С одной стороны, их приятель, этот вездесущий Редди Киловатт; с

другой стороны - исчезающий в ядерном взрыве макет города, точно такого, как

ваш: кадры из новостей, которые вы увидели как раз перед тем, как пойти в

ближайший кинотеатр на "Тварь".

Ученого-миротворца в "Твари" играет Роберт Корнтуайт, и из его уст мы

слышим псалом, который очень скоро станет знаком всем зрителям пятидесятых и

шестидесятых: "Мы должны сохранить это существо для науки". Вторая его часть

такова: "Если оно явилось из общества более развитого, чем наше, оно должно

прийти с миром. Если бы только мы смогли установить с ним общение и узнать,

чего оно хочет..."

Корнтуайт говорит, что только ученые способны изучить это существо из

иного мира и оно должно быть изучено; мы должны его расспросить; нужно

узнать, как устроен его корабль. Не важно, что существо до сих пор проявляло

только тягу к убийству и отправило на тот свет кучу крепких парней (само оно

в процессе этого потеряло руку, но не волнуйтесь: рука отрастет) и питалось

кровью, а отнюдь не вегетарианской пищей.

На протяжении фильма солдаты дважды ловят Корнтуайта и уводят подальше,

но в кульминационный момент ему удается освободиться и встретить существо с

пустыми руками. Существо очень долго и многозначительно смотрит на него.., а

потом небрежно отбрасывает в сторону, как вы прихлопнули бы комара. Потом

тварь поджаривается на электрическом тротуаре.

В этой книге я - всего лишь наемный писатель и не собираюсь читать

лекции по истории (это все равно что учить вашу тетушку варить яйца). Замечу

лишь, что ни до, ни после пятидесятых американцы не относились к идее

миротворчества более агрессивно. Еще не забылось страшное унижение Невилля

Чемберлена и почти неизбежное поражение Англии в начале войны с Гитлером. Да

и с чего бы американцам об этом забыть? Ведь это случилось всего за

двенадцать лет до выпуска "Твари", и даже те американцы, которым в 1951 году

исполнился двадцать один год, хорошо это помнили. Мораль проста - такое

миротворчество не работает: нужно сбить их с ног, если стоят, и стрелять,

если бегут. Иными словами, если их не остановить, они будут откусывать от

вас по кусочку за раз (в "Твари" это можно было воспринимать буквально).

Урок Чемберлена для Америки пятидесятых заключался в том, что не может быть

мира любой ценой и никакого миротворчества. Хотя полицейская операция в

Корее обозначила начало конца этой идеи, представление об Америке как о

всемирном полицейском (что-то типа международного Кленси, который ворчливо

спрашивает: "Чем это ты тут занимаешься, парень?" - у геополитических

грабителей вроде Северной Кореи) еще не утратило привлекательности, и многие

американцы высказывали ее в куда более сильных словах: Соединенные Штаты не

только полицейский, но и спаситель свободного мира, техасский рейнджер,

который в 1941 году протиснулся в кипящий салун азиатско-европейской

политики и в три с половиной года вычистил его от швали.

И вот наступает момент, когда Корнтуайт встает лицом к лицу с тварью -

и та презрительно отбрасывает его в сторону. Это чисто политический символ,

и публика радостно аплодирует, когда несколько мгновений спустя тварь

уничтожают. В противостоянии Корнтуайта и громадного Арнесса есть подтекст,

намекающий на Чемберлена и Гитлера; а когда Тоби и его бравые ребята

уничтожили тварь, это был символ столь же быстрого и эффективного устранения

главного геополитического злодея - может быть, Северной Кореи; а гораздо

вероятнее, подлых русских, которые быстро сменили Гитлера в этой роли.

Если вам кажется, что эта смысловая нагрузка слишком велика для такого

скромного фильма, как "Тварь", вспомните, что точка зрения человека

формируется под влиянием пережитого, а его политические пристрастия

определяются этой точкой зрения. Я хочу лишь сказать, что с учетом

политического характера того времени и катастрофических событий, происшедших

в мире совсем недавно, идея этого фильма, можно сказать, была

предопределена. Что делать с кровососущей морковкой из космоса? Очень

просто. Разрезать на куски, если она стоит, и подстрелить, если бежит. И

если вы американский ученый с характером Роберта Корнтуайта, вас просто

сомнут.

Карлос Кларенс отмечает, что Тварь поразительно напоминает чудовище

Франкенштейна из двадцатилетней давности фильма "Юниверсал", и, в сущности,

в этом ничего удивительного нет; эта карта из колоды Таро нам уже знакома, а

если вы ее не узнали, само название напомнит нам, что мы имеем дело с

Безымянной Тварью. Современным зрителям может показаться странным, что

существо, достаточно разумное, чтобы покорить космос, в фильме является во

всех отношениях отрицательным персонажем (в противоположность, скажем,

чужакам из "Земли против летающих тарелок", которые выражаются мелодичными

голосами и строят фразы с безукоризненностью оксфордского профессора; тварь

Хокса может только хрюкать, как свинья, когда ей чешут спину щеткой).

Поневоле удивишься, зачем оно вообще явилось на Землю. Я лично подозреваю,

что оно сбилось с курса, а первоначально оно собиралось засеять всю Небраску

или, может быть, дельту Нила кусочками самого себя - примитивная сила

(встань у них на пути, и они убьют тебя, но прокопти их хорошенько и..,

какие они сочные! И какой вкус!).

Но даже это не покажется так уж нелепо, если мы вспомним о характере

того времени. Тогдашние американцы видели в Гитлере и Сталине существа,

обладающие звериным коварством; в конце концов Гитлер первым применил

реактивные самолеты и баллистические ракеты, но все же это животные, а их

политические идеи мало чем отличаются от хрюканья. Гитлер хрюкает

по-немецки, Сталин - по-русски, но все равно хрюканье есть хрюканье. И

возможно, существо из "Твари" говорит что-нибудь совершенно безвредное -

может быть, "Жители нашей системы хотят знать, можно ли сбрасывать карту при

прикупе", - но все равно на слух это звучит плохо. Очень плохо.

Для сравнения взгляните в другой конец телескопа. Дети Второй мировой

войны произвели "Тварь"; двадцать шесть лет спустя дитя Вьетнама и

поколения, которое само назвало себя поколением любви, Стивен Спилберг

подарил нам прекрасный противовес "Твари" - свою картину "Близкие контакты

третьего рода" (Close Encounters of the Third Kind). В 1951 году часовой

(тот самый, что глупо накрыл тварь одеялом и в результате отправился на тот

свет) разряжает в чужака автомат; в 1977 году старик держит в руках надпись

"Приходите и будьте друзьями". Где-то между этими двумя точками Джон Фостер

Даллес эволюционировал в Генри Киссинжера, а драчливая политика конфронтации

превратилась в разрядку.

В "Твари" Кеннет Тоби занят сооружением электрического тротуара, чтобы

убить внеземное существо; в "Близких контактах" Ричард Дрейфусе в своей

гостиной строит макет Башни Дьявола - посадочной площадки чужаков. И мы

видим, что он счастлив, размещая вокруг посадочные огни. Тварь огромная и

громоздкая; пришельцы со звезд Спилберга маленькие, хрупкие и похожие на

детей. Они не говорят, но их корабль издает музыкальные звуки - музыка сфер,

как мы предполагаем. И Дрейфусе отнюдь не стремится перебить этих посланцев

космоса; напротив, он улетает с ними.

Я совсем не хочу сказать, что Спилберг является или считает себя

представителем поколения любви просто потому, что вырос в те годы, когда

студенты засовывали маргаритки в стволы М-1 <Полуавтоматическое ружье

30-го калибра, стандартное оружие американского солдата во Второй мировой

войне>, а Хендрикс <Рок-музыкант, гитарист, отличавшийся невероятной

экстравагантностью исполнения> и Джоплин <Негритянский композитор,

один из основоположников рег-тайма> играли "Филмор Вест", Не утверждаю я

и того, что Говард Хокс, Кристиан Найби, Чарлз Ледерер (который написал

сценарий для "Твари") или Джон Ф. Кэмпбелл (чей рассказ лег в основу фильма)

сражались на пляжах Анцио <Город южнее Рима, возле которого высадились

американцы во Второй мировой войне> или поднимали звездно-полосатый флаг

в операции на Иводзима <Остров на Тихом океане Американцы овладели им в

ходе крупной военной операции в 1945 году>. Но события определяют точку

зрения, а точка зрения определяет политику, и идея "Близких контактов

третьего рода" кажется мне столь же предопределенной, как идея "Твари".

Ясно, что основной тезис "Твари" - "пусть этим займутся военные" - в 1951

году был вполне приемлем, потому что военные превосходно справились с

японцами и нацистами в "Большом" Дьюка Уэйна; но ясно и то, что тезис

"Близких контактов" - "не позволяйте военным этим руководить" - абсолютно

объясним в 1977 году, после отнюдь не блестящих результатов Вьетнамской

войны, или даже в 1980 году (когда вышел второй, дополненный вариант

"Близких контактов") - в том году, когда наши военные, три часа провозившись

с технической подготовкой, провалили операцию по освобождению заложников в

Иране.

Политические фильмы ужасов нельзя назвать распространенным явлением, но

приходят на ум и другие примеры. Самые воинствующие из этих фильмов, такие

как "Тварь", превозносят добродетель силы и оплакивают порок слабости;

эффект ужаса достигается в основном изображением общества, в политическом

отношении противоположного нашему и в то же время обладающего большой мощью

- не важно, технологической или магической; как заметил Артур Кларк, когда

вы достигаете определенной точки, разница между магией и технологией

исчезает. В начале удивительной версии "Войны миров" Джорджа Пола есть

поразительный момент: три человека - один из них размахивает белым флагом -

первыми приближаются к приземлившемуся кораблю чужаков. Все трое принадлежат

к разным классам и народам, но они едины - и не только в том, что являются

представителями человечества, но и в своем извращенном представлении об

"американском", и это, на мой взгляд, совсем не случайно. Приближаясь со

своим белым флагом к дымящемуся кратеру, они демонстрируют нам картину

революционной войны, с которой мы все свыклись со школы: барабанщик, горнист

и знаменосец. И когда марсиане уничтожают их тепловым лучом, это становится

символическим актом, и зрителю видится за этим надругательство над всеми

идеями, за которые когда-либо сражались американцы То же самое мы встречаем

в фильме "1984", только здесь (фильм, разумеется, не слишком обременен

глубиной, которую вложил в свой роман Оруэлл) марсиан сменил Большой Брат.

И в фильме Чарлтона Хестона "Омега-человек" (The Omega Man) (по роману

Ричарда Матесона "Я - легенда" (I Am Legend), который Дэвид Сьют назвал

трезвым и практичным вампирским романом) мы видим ту же картину: вампиры, в

черных костюмах и солнцезащитных очках, выглядят в точности как гестаповские

агенты из мультиков. По иронии судьбы ранняя киноверсия того же романа

("Последний человек на Земле" (The Last Man on Earth) с Винсентом Прайсом в

редкой для него роли положительного персонажа - Роберта Невилла) несет

другую, но тоже вызывающую ужас политическую идею. Из подтекста - кстати,

фильм более близок к роману Матесона - следует, что политик политику рознь и

что именно успешная охота на вампиров (его исключительно практичный успех,

перефразируя Чьюта) превращает Невилла в чудовище, в преступника, в

гестаповского агента, который убивает беспомощных спящих. Для нации, которая

в ночных политических кошмарах до сих пор видит Кент Стейт <Расстрел 4

мая 1970 года национальной гвардией штата Огайо студентов Кентского

университета, которые устроили акции протеста против вторжения американских

войск в Камбоджу.> и Ми Лай <резня в Сонгми, один из самых кровавых

эпизодов Вьетнамской войны.>, эта идея особенно впечатляющая. "Последний

человек на Земле", может быть, дает нам пример фильма предельного

политического ужаса, потому что иллюстрирует известный тезис Уолта Кедли:

"Мы встретили врага, и оказалось, что враг - это мы сами".

И тут мы приближаемся к любопытной границе; я ее укажу, но переходить

не собираюсь: это точка, в которой фильм ужаса соприкасается с черной

комедией. Довольно продолжительное время в этой пофаничной точке существовал

Стенли Кубрик. Прекрасный пример тому - его классические фильмы: "Доктор

Стрейнджлав, или Как я научился не тревожиться и полюбил бомбу" (Dr.

Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb) (парень

ищет монетку, чтобы позвонить в Вашингтон и предотвратить третью мировую

войну;

Кеннан Уинн с большой неохотой, но добывает ему мелочь из автомата с

кокой, предупреждая при этом будущего спасителя мира: "Тебе придется

отвечать перед компанией "Кока-кола");

"Заводной апельсин" (A Clockwork Orange) - фильм, нагнетающий

политический ужас, изображая людей чудовищами (Малколм Макдауэлл избивает

беспомощного старика под мелодию "Поющих под дождем"); "Космическая Одиссея

2001 года" (2001: A Space Odyssey) - фильм политического ужаса с

чудовищем-нечеловеком ("Пожалуйста, не выключай меня", - умоляет убийца

компьютер HAL 9000, когда единственный оставшийся в живых пилот корабля,

летящего к Юпитеру, одну за другой уничтожает ячейки его памяти), которое

кончает свою жизнь, распевая детскую песенку. Кубрик, единственный из

американских режиссеров, понимал, что переход через границы табу способен

вызвать и дикий хохот, и дикий ужас; всякий, кому в детстве доводилось

смеяться шутке бродячего торговца, с этим согласится. А может быть, только

Кубрик оказался достаточно умным (или достаточно смелым), чтобы заглянуть на

эту приграничную полосу больше одного раза.


6


"Мы открыли двери невообразимой силе, - мрачно говорит старый ученый в

финале фильма "Они!", - и теперь их не закрыть снова!"

В конце романа Д.Ф. Джонса "Колосс" (Colossus) (экранизирован под

названием "Колосс: проект Форбина" (Colossus: The Forbm Project)) компьютер,

получивший контроль над всем, говорит Форбину, своему создателю, что люди не

просто смирятся с его правлением: они увидят в нем Бога. "Никогда!" - гордо

отвечает Форбин голосом, которым гордился бы герой космической оперы

Хайнлайна. Но последнее слово принадлежит самому Джонсу - и оно

неутешительное. "Никогда?" - так гласит последний абзац его

предостерегающего повествования <Д.Ф. Джонса трудно назвать Полианной

(героиня детской книги Элеаноры Портер. Имя Полианна стало нарицательным -

символом ничем не оправданного оптимизма). В его романе, вышедшем вслед за

"Колоссом", придуманная для контроля рождаемости пилюля, которую нужно

принимать только один раз, приводит к вымиранию человечества. Джонс не

одинок в своем угрюмом недоверии к технологическому миру; таков же Дж.

Баллард, автор таких мрачных произведений, как "Авария" (Crash), "Бетонный

остров" (Concrete Island) и "Высотка" (High-Rise); не говоря уже о Курте

Воннегуте-младшем (которого моя жена ласково называет "папа Курт"), давшем

нам "Колыбель для кошки" (Cat's Cradle) и "Механическое пианино" (Player

Piano). - Примеч. автора.>.

В фильме Ричарда Эгана "Гог" (Gog) (режиссер Херберт Л. Строк) вся

электроника на космической исследовательской станции словно свихнулась.

Зеркало беспорядочно поворачивается, преследуя героиню смертоносным тепловым

лучом; центрифуга неожиданно так разгоняется, что буквально размазывает по

стенкам двух испытуемых; и в довершение всего два похожих на пучеглазых

чудовищ робота, Гог и Магог, полностью выходят из-под контроля, щелкают

своими клешнями-манипуляторами, издают странные звуки, напоминающие щелканье

счетчика Гейгера, и разрушают все вокруг себя ("Я с ним справлюсь", -

говорит хладнокровный ученый за несколько мгновений до того, как Магог

сворачивает ему шею одним из этих своих манипуляторов.).

"У нас тут они вырастают большие", - самодовольно сообщает старый

индеец из "Пророчества" (Prophecy) Джона Франкенхеймера Роберту Фоксворту и

Талии Шир, а в это время головастик размером с лосося выпрыгивает из озера в

северном Мэне и скачет по берегу. И действительно: после того как Фоксворту

встречается лосось размером с дельфина, благодаришь небеса за то, что киты

не водятся в пресной воде.

Все это - отличительные черты фильмов ужасов с технологическим

подтекстом.., иногда именуемых "фильмы о том, как природа спятила" (хотя что

есть в Гоге и Магоге с их гусеницами и целым лесом антенн от природы,

неясно). Во всех этих фильмах вина возлагается на человечество и

человеческую технологию; "Вы сами навлекли на себя это зло", - как бы

говорят такие фильмы; подходящая эпитафия для братской могилы человечества,

думаю я, когда начинает свой полет МБР.

В фильме "Они!" ядерные испытания на полигоне Уайт-Сэндз (на нем в 1945

году был произведен первый атомный взрыв) послужили причиной появления

гигантских муравьев; холодная война привела к созданию старины Колосса; то

же самое с машинами, которые сошли с ума в "Гоге"; и ртуть в воде, побочный

результат процесса производства бумаги, вызвала к жизни гигантских

головастиков и чудовищ-мутантов в "Пророчестве".

Именно здесь, в фильмах техноужасов, мы натыкаемся на материнскую жилу.

Никаких отдельных вкраплений, самородков, как в фильмах об ужасах

экономических или политических; да здесь золото можно брать прямо из земли

голыми руками. В этом районе территории фильмов ужасов почва столь

плодородная, что даже такая до невозможности плохая картина, как "Ужас на

пляже для пирушек" (The Horror of Party Beach), предоставляет

технологический аспект для анализа: видите ли, всем этим пляжным любителям

музыки в бикини угрожают чудовища, мутанты, возникшие из-за сброса

контейнеров с радиоактивными отходами; естественно, эти контейнеры начинают

пропускать радиацию. Но не волнуйтесь: хотя несколько девушек были

растерзаны, все кончается хорошо и до начала семестра можно съесть еще одну

порцию салями.

Вновь повторю: все это редко происходит по задумке режиссеров,

сценаристов или продюсеров; эти темы возникают сами по себе. Например,

продюсерами "Ужаса на пляже" были два владельца кинотеатров драйв-ин из

Коннектикута, которые увидели шанс быстро заработать на малобюджетном фильме