Geum.ru

В. Э. Мейерхольд статьи письма речи беседы часть первая 1891-1917 Издательство "Искусство" Москва 1968 Составление, редакция текстов и комментарии А. В. Февральского общая редакция и вступительная статья

Вид материалаСтатья

Содержание


Ii. "маскарад" на сцене александрийского театра.
Подобный материал:
1   ...   20   21   22   23   24   25   26   27   ...   31


"Нужно было выявить внутреннее течение пьес" (Бенуа). Отчего же выплыло на сцену то именно, чего поэт больше всего не хотел: внешнее правдоподобие, грубый мелочный натурализм?


Неужели вы думаете, Александр Николаевич, что Пушкин говорил о том по-детски придуманном вами "душевном реализме", когда он требовал от драматического писателя "истину страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах". Режиссер, хоть он и предоставил своим актерам "выявляться непосредственно", должен был объяснить им, что это значит: "истина страстей"; ведь это музыкальный термин. Найти музыку страстей в пушкинских драмах, не значит ли это - подслушать все тонкости мелодии стиха, постичь тайны ритмов всех частей музыкального строения. А "душевный реализм", изобретенный Бенуа, видели мы, что это такое. Нас вообще давно ввела в курс этого дела Любовь Гуревич, эта специалистка по болезням "переживаний" [194] . "Душевный реализм" был налицо у Станиславского, но почему режиссер не научил этого гибкого актера произносить стихи как стихи, а не как прозу? [195] "Душевный реализм" лез из всех пор сладкого испанца Качалова, но почему этот актер походил, как кто-то остроумно заметил, на "присяжного поверенного"? "Душевный реализм" был у Доны Анны, но ведь артистка, переживавшая ее (и не изобразившая ее), не дала ни одной из черт, которыми наделен этот образ [196] . Нет, надо рассказать, что я видел на сцене в так называемом "пушкинском спектакле" Московского Художественного театра. Но для этого вовсе не надо ничего восстановлять в памяти. Достаточно перепечатать "либретто", данное при афишах. Так просто, так жизненно (без всякого волшебства) рассказаны там события "Каменного гостя":


Сосланный за убийство командора Дон Жуан бежал и по дороге в Мадрит случайно остановился в монастыре, где погребено тело командора. Сюда каждый день приезжает молиться и плакать Дона Анна, неутешная вдова. Дон Жуана охватила внезапная страсть. Под видом отшельника он присутствует при каждом посещении Доны Анны. Дон Жуан в раздумье перед статуей командора. Является Дона Анна. Дон Жуан, под именем Дон Диего, выливает перед Доной Анной весь пыл своей страсти, и Дона Анна назначает Дон Жуану час свидания. Дон Жуан приказывает Лепорелло подойти к статуе и пригласить командора завтра к Доне Анне постоять у дверей на часах во время свидания. Статуя, соглашаясь, кивает головой. Дон Жуан сам повторяет приглашение. Статуя снова кивает. На свидании Дон Жуан открывает Доне Анне свое имя и молит о любви. Появляется статуя командора, и от пожатия его каменной десницы Дон Жуан гибнет.


Либреттист не случайно исказил финал, не сказав нам о том, что Дон Жуан и Командор проваливаются: он рассказал "Каменного гостя" в понимании Бенуа.


Не этого ли эффекта хотел достичь режиссер, принявшийся за оживление Пушкина? С помощью "душевного реализма" и "жизненной игры" маленькая драма, написанная в стихах и полная волшебства, звучит со сцены точно инсценированное либретто при афишах.


4


Манифест Пушкина - сплетение двух лейтмотивов: театр - условен и театр - народен. И когда Пушкин говорит: "Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического писателя",- было бы ошибкой останавливаться в этом месте манифеста без всякой связи с вопросом: как ей ("трагедии нашей, образованной по примеру трагедии Расина") "перейти к грубой откровенности народных страстей, к вольности суждений площади"? Хоть Пушкин и говорит, что не имеет целью и не смеет "определять выгоды и невыгоды той и другой трагедии, развивать существенные разницы систем Расина и Шекспира...", все же в каждом периоде его манифеста слышно томление по народной трагедии. "Драма никогда не была у нас потребностию народною", но это оттого только, что "у нас было напротив": на Западе "народная трагедия родилась на площади, образовалась и потом уже была призвана в аристократическое общество"; у нас так: "мы захотели придворную, сумароковскую трагедию низвести на площадь". Насколько много, однако, Пушкин таил в себе уверенности, что театр доступен пониманию народа и что именно народ рано или поздно составит желанный партер, видно из отношения поэта к современному ему зрительному залу (блестящая характеристика дана в его "Замечаниях об русском театре") и из тех вопросов, ответа на которые он искал у себя: "где, у кого выучиться наречию, понятному народу? Какие суть страсти сего народа, какие струны его сердца...?" [******] "Я твердо уверен, - говорит Пушкин, - что нашему театру приличны -народные законы драмы Шекспировой, а не придворный обычай трагедий Расина...". Спрашивая, "где зрители, где публика?", Пушкин знал ответ. Пушкин в манифесте своем нарисовал первоначальную фигуру "творца трагедии народной", знавшего свою образованность выше своих зрителей, дававшего народу "свои свободные произведения с уверенностию своей возвышенности" (публика беспрекословно это признавала). "Творцу трагедии народной" Пушкин противопоставил поэта "при дворе", который "старался угадывать требования утонченного вкуса людей, чуждых ему по состоянию" ("он не предавался вольно и смело своим вымыслам"); и вот явились трагедии, "исполненные противусмыслия, писанные варварским изнеженным языком". Озеров, почувствовав их фальшь, "попытался дать трагедию народную". Но он "вообразил, что для сего довольно будет, если выберет предмет из народной истории". И Пушкин, отмечая ошибку Озерова в том, что он умалил силу народного разумения, указывает на Шекспира: "самые народные трагедии Шекспира заимствованы им из итальянских новелл".


Создав свою тетралогию (так соединяет Н. Лернер четыре маленькие пушкинские драмы), Пушкин принял во внимание, что драмы его будут исполняться в здании, "разделенном на две части", и что здесь не может быть того обмана, как в романе (где мы "можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина"), как в оде, в элегии (где "можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования в настоящих обстоятельствах"). Как же можно было "правдоподобие чувствований" отнести к спорным точкам пушкинского манифеста, как можно было понять слова поэта в том смысле, как их истолковал Бенуа. Теперь нам понятно: "оживление Пушкина" понадобилось Бенуа потому, что он понес эти драмы в театр с тем составом зрительного зала, для которого они не предназначались.


Пушкин так охарактеризовал партер своего времени: "Значительная часть нашего партера (то есть кресел) слишком занята судьбою Европы и отечества, слишком утомлена трудами, слишком глубокомысленна, слишком важна, слишком осторожна в изъявлении душевных движений, дабы принимать какое-нибудь участие в достоинстве драматического искусства (к тому же русского). И если в половине седьмого часа одни и те же лица являются... занять первые ряды абонированных кресел, то это более для них условный этикет, нежели приятное отдохновение. Ни в каком случае невозможно требовать от холодной их рассеянности здравых понятий и суждений, и того менее - движения какого-нибудь чувства. Следовательно, они служат только почтенным украшением Большого каменного театра, но вовсе не принадлежат ни к толпе любителей, ни к числу просвещенных или пристрастных судей" [††††††] . Вот ненавистные Пушкину зрители, все эти господа, "носящие на лице своем однообразную печать скуки, спеси, забот и глупости, неразлучных с образом их занятий" [‡‡‡‡‡‡] .


Бенуа понес драмы Пушкина интеллигенции. Не узнаем ли в этой интеллигенции публику, столь метко охарактеризованную Пушкиным?


И как придворный поэт, почувствовавший себя в полном подчинении у своей публики ("зрители были образованнее его - по крайней мере так думали и он и они"), Бену "не предавался вольно и смело своим вымыслам" [јјјјјј] , а "старался угадывать требования "утонченного вкуса" людей" [*******] своего партера (интеллигенция) и своей дирекции (Московский Художественный театр).


Интеллигенция любит, чтобы на сцене все было жизненно, и Бенуа показал им "подлинного" Сальери и "жизненных" Дон Жуана и Моцарта ("Боже,- восклицает Бенуа, - как далеки от истины те, кто создали себе представление об этой драме ("Моцарт и Сальери"), как о чем-то высокопарном, торжественном, "благозвучном". "Высокопарном"? Нет! Но "торжественном" - да! "Благозвучном"? - да, да!!).


Интеллигенция любит вникать в смысл, и Бенуа стал раскрывать им этот смысл.


Бекуа называет "искушением" идти к "легкости" Пушкина ("и мне "легкость" Пушкина казалась величайшей прелестью, самой улыбкой его поэзии, самой пряностью его аромата, очаровательнейшим "тоном" его речи"). Это "искушение" скоро борет в себе Бенуа, как только он уходит в смысл пушкинских драм. И это пишет художник? Неужели все еще надо повторять, что форма и содержание в произведениях искусства - нераздельно целое.


Итак - смысл.


Бенуа признается: "Действительно важно было отказаться в "сценическом комментарии" к драмам Пушкина от излишней, от затуманивающей сложности, от утяжеления в психологии. Но и здесь надлежало быть очень осторожным, ибо слишком часто в одной фразе, в одном слоге у Пушкина заложены - без всякого преувеличения - целые миры мыслей и противоречивых чувств (для примера напомним хотя бы последние слова председателя и ответ священника на них в "Пире"), и было бы настоящей профанацией во имя все той же фальшиво понятой легкости игнорировать это и скользить там, где требуется углубление".


В музыкальном произведении можно ли раскрывать, в отдельных словах, в отдельных фразах его, "целые миры мыслей и противоречивых чувств"? Опыт показал нам, как страдают от таких анализов величайшие создания искусства. Разве "Гамлет" Шекспира не сделался жертвой ученых комментаторов? Надо же наконец понять, что есть драматические произведения, которые живут, как и музыкальные произведения, так во времени, что тесно связаны со всеми тонкостями его элементов.


Какой посмеет дирижер устанавливать оркестру rallentando [†††††††] на каждом месте, заключающем в себе "целые миры мыслей и противоречивых чувств"?


Бенуа хочет заставить нас ждать дирижера, который станет показывать нам глубокую мысль автора в мотиве, спетом гобоем, и не будет замечать, как подкошенная таким анализом музыкальная постройка постепенно валится на бок.


Для Бенуа одно из двух: или "петь пушкинские стихи" и тем самым "скомкать глубочайшие чувства", или, махнув рукой на эту музыку, "достойную и Баха и самого Моцарта" (пусть себе сама делает свое дело), заняться отыскиванием глубочайшего смысла и извлечением глубочайших чувств великого поэта из скрытых тайников его произведения.


Бенуа напрасно приводит отрывок из статьи В. Брюсова о пушкинских "маленьких драмах". Приводимый отрывок - самое смертоносное оружие из всех тех, которые направлены в режиссера пушкинского спектакля. Вот этот отрывок: "Как бы ни были зрители подготовлены к восприятию этих драм со сцены, они все-таки потребуют исключительного напряжения внимания. Только тот унесет из театра действительно то, что желал дать Пушкин, кто сумеет не пропустить ни слова из диалога, дополнить смысл речи ее звуками и вообще отнестись к разыгрываемым драмам не как к зрелищу, которое само входит в душу, а как к чудной художественной задаче, требующей от зрителя сотрудничества с поэтом. Пушкин в своих драмах дал эликсир поэзии: претворить его в живое вино поэзии должен зритель" [‡‡‡‡‡‡‡] .


Приглашая зрителя к сотрудничеству с поэтом, Брюсов был, конечно, уверен, что таковое сотрудничество у актера с поэтом давно и прочно установлено. Но поэт и актеры были в разладе. "Пушкин в своих драмах дал эликсир поэзии". "Взамен этого" Бенуа искал "подлинное чувство жизни, искренность, правду". "За эти драгоценности я с готовностью, - говорит Бенуа, - отдам все, ибо они мне представляются главными драгоценностями, бесконечно перевешивающими все остальные". "Элемент поэзии" Бенуа променял на "правду". Бенуа зовет зрителя "вникнуть в сложную работу, которая потребовалась для того, чтобы Художественный театр мог осветить в Пушкине то, что ему дано освещать". Если театру дано освещать в Пушкине то, что он осветил нам, и не сумел претворить в живое вино поэзии пушкинский эликсир поэзии, тогда зачем нам выслушивать от Бенуа уверения, что ему "понятны и бесконечно дороги музыкальность и легкость Пушкина". Мы не поверим Бенуа. Так же как не поверим ему, будто не зрелища искал он в инсценировках маленьких драм Пушкина. Разве сцена III (так, как она трактована Бенуа) не выдает зрелищных тенденций режиссера? Сценическим истолкованием этой картины опрокинуто утверждение


Бенуа, что в правде всегда сокрыт подлинный вкус. Сцена III, по-видимому, образец той правды, о которой мечтает Бенуа, и это ли не образец величайшего безвкусия? Б сотрудничестве с Полуниным Бенуа воздвиг на сцене монумент (чуть ли не по каталогу Сан-Галли [197] ) с теми буржуазно-скульптурными излишествами кладбищенской роскоши, которые и на кладбище больше раздражают, чем умиляют.


Мы убеждены: постановка забытых драм Пушкина не явилась следствием непреодолимой потребности Московского Художественного театра осуществить подсказанное Пушкиным "преобразование драматической нашей системы". Эти пьесы понадобились художнику для удовлетворения потребности что-нибудь проиллюстрировать, и только. Смотрите, что пишет Бенуа: 1) "вот и Художественный театр отважился пуститься по этому потоку, восхищенный им и желая его использовать для своих же целей" [јјјјјјј] , 2) "какая ересь в запретах "прикасаться недостойными руками к Пушкину" или в приказаниях так (как то постановили ученые люди) и не иначе иллюстрировать его и понимать", 3) "а в данном случае уместно предложить еще и такой вопрос: кто имел бы, больше права комментировать и иллюстрировать величайшие произведения поэзии"... [********] 4) "Разумеется, будь легкость Пушкина чертой даже не "гуляки праздного", театр мог бы претендовать, на то, чтобы уловить, присвоить ее себе, украсить ею свою иллюстрацию пушкинского творчества" [††††††††] ; 5) "важно было отказаться в "сценическом комментарии" к драмам Пушкина [‡‡‡‡‡‡‡‡] .


Московский Художественный театр берется за Пушкина не во имя Пушкина и его заветов, продиктованных "опытом" его "драматических изучений", а во имя иных целей, которые становятся ясными только тогда, когда вспоминаешь в Бенуа иллюстратора ("Медный всадник", "Пиковая дама") и когда так часто натыкаешься на его обмолвки: "использовать для своих целей", "иллюстрировать и понимать", "комментировать и иллюстрировать".


Пушкин, стремившийся к постижению самой формы драматического искусства, хотел уловить главный нерв театра, а Бенуа, забыв о единственном долге пушкинского режиссера строить из недр пушкинского текста пушкинский театр, воспользовался драмами Пушкина "для своих целей", для целей иллюстратора. Чтобы стать режиссером, надо перестать быть иллюстратором.


Москва, 29 мая 1915 г.


"ГРОЗА"

СУЛЕРЖИЦКИЙ


Для широкой публики Сулержицкий не то имя, которому стоило бы отдать в газете больше короткой фразы: умер режиссер Сулержицкий. Незаметный потому, что на афишах имя его всегда заслонялось тенями более знаменитых собратий, неизвестный потому, что этот человек никогда не искал дешевой рекламы,- Сулержицкий представлял собою величину весьма крупную, и понадобится написать не один некролог для того, чтобы показать все стороны этой необычайной личности.


Сулержицкий, простой юнга в плавании по Черному морю, добывает у моря силу бунтарства. Разве не эта школа завела его на < Кушку> [198] за отказ пойти под ружье? Потом это море укрывает его от новой ссылки. Прежний юнга является на корабль в качестве повара и ждет только случая, когда ему будет дано исполнить большой долг перед родиной: гонимых сектантов Сулержицкий везет в Канаду и здесь отдает все силы устройству людей, лишенных родины. С этих пор постоянным руководителем всех планов молодого бунтаря становится Лев Толстой. Помню 1905 год. Чулков, задумавший в Петербурге мистико-анархиче-ский журнал "Факелы", приезжает в Москву и просит Сулержицкого помочь ему, привлечь к участию в журнале Льва Николаевича. Только что прекратившаяся работа моя в Театре-студии дала мне возможность явиться к Толстому по данному поручению имеете с Сулером (так звали Сулержицкого актеры Московского Художественного театра) [199] . Я видел, какою необычайною радостью осветилось лицо Льва Николаевича, когда он увидел Сулержицкого переступающим порог его дома в Ясной Поляне. В комнаты тихого особняка вместе с Сулером ворвались песни степей, и на целый день воцарилась в доме та жизнерадостность, которую всегда так трепетно искал Толстой. И тогда же мне казалось, что в Сулержицком Толстой любил не только носителя своих идей, но главным образом его дух бродяжничества. Сулержицкий любил море, любил, как и Толстой, цыганскую песню, любил музыку, мог ли он пройти мимо театра? Рожденный бродягой, он дал театру то, чего никогда не дает ему артист с обывательской душой. Сулержицкий, попавший в Московский Художественный театр, как бродяга, исколесивший пути от Черного моря до < Кушки> и от Тульской губернии до Канады, не мог оставаться равнодушным к ровному ходу театрального корабля. Он искал бурь.


Когда революционные дни 1905 года заставили Станиславского закрыть еще не показанный публике молодой театр исканий, Сулержицкий отдал все свои силы на то, чтобы бережно перенести молодые отпрыски Театра-студии в недра Художественного геатра. "Драма жизни", "Синяя птица" и "Жизнь Человека" ставятся в принципах условного театра. Сулержицкий поддерживает морально Станиславского, когда консервативные элементы театра начинают колебать веру почтенного мэтра в значение и силу новых театральных доктрин. Сулержицкий - личный секретарь Станиславского - помогает ему записывать основы новой системы актерской техники. Когда в театр приглашается для постановки "Гамлета" Гордон Крэг, Сулержицкий становится осуществителем постановочных планов Крэга. В сотрудничестве с Н. В. Петровым он строит макеты и дает все нужные указания техническому персоналу сцены. После этого мы видим Сулержицкого во главе молодежи, вышедшей из школы Адашева [200] . Молодежь эту Сулержицкий ведет к образованию второй Студии [201] . И здесь фамилия его не значится на афишах или значится очень скромно. Но теперь уже вся Москва знает, что душою молодого театра, в короткое время завоевавшего себе прочный успех, является все тот же Сулержицкий. Молодые режиссеры Вахтангов и Сушкевич должны считаться столько же учениками Станиславского, сколько и его ближайшего сотрудника Сулержицкого. Теперь, когда Московский Художественный театр снова обращается за помощью к А. А. Санину, едва ли поспевающему за быстротечностью новых театральных направлений, Студия при Художественном театре, руководимая вечно молодым Станиславским, должна облечься в глубокий траур, потеряв такого энергичного бунтаря, как Сулержицкий, скованного смертью в ночь с 17-го на 18 декабря 1916 года.


"МАСКАРАД" (первая сценическая редакция)

I. <О ПОДГОТОВКЕ К ПОСТАНОВКЕ> (1911 г.)


...У нас Лермонтов пока все еще не признан драматургом. Я же считаю, что Лермонтов и Гоголь - два столпа нашей драмы.


...Я принялся за кропотливую работу изучения всего того материала, какой имеется у нас для этой цели.


Вместе с Головиным, который пишет декорации и рисует костюмы и бутафорию [202] , я объездил все музеи, библиотеки и частные хранилища. Мы пересмотрели множество картин, гравюр, увражей, осмотрели Публичную библиотеку, Академию наук, Академию художеств, интендантский музей, дворцы.


Головин зарисовывает мотивы, я извлекаю материал из книг, читаю рецензии о первых постановках "Маскарада", критику произведений Лермонтова, книги, посвященные романтизму, изучаю Байрона.


Ставим мы "Маскарад" в первой редакции, так как вторая Лермонтовым скомпонована под тисками цензуры и, конечно, самим поэтом считалась вынужденной и лишней...


^ II. "МАСКАРАД" НА СЦЕНЕ АЛЕКСАНДРИЙСКОГО ТЕАТРА.


Первая беседа (1911 г.)


Роль Арбенина всегда вручалась так называемому "герою-резонеру". Я пробую нарушить традицию. Даю герою-любовнику. Печоринство в Арбенине. Автобиографические черты в Печорине. Лермонтов - Печорин - Арбенин. Саша Арбенин "Повести" [203] .


"Маскарад" запрещен из-за "сильных страстей". Цензурная пометка. Вулканизм и лоск произведения. Лермонтов изображает высшее общество. Сочетание лоска с демонизмом. Определение демонизма, сделанное Ив. Ив. Ивановым [204] .


Задача для актеров - следя за красивою формою, не забыть о том, что страсти должны под этой лощеною формою бушевать.


Демонические черты Арбенина.


III. БЕСЕДА ОБ АРБЕНИНЕ ПОСЛЕ ВТОРОЙ СЧИТКИ (21 августа 1911 г.)


Лермонтов задумал написать резкую критику на современные нравы. И то, что должно было быть главным в пьесе, делается фоном. С грибоедовским театром не справляется Лермонтов. Перевес берет шекспировский театр. С ним Лермонтов справляется блестяще, и драма ревности на первом плане.


Однако, чтобы дать лермонтовский театр, явившийся сплетением двух театров - грибоедовского и шекспировского - и претворенный в самобытном таланте поэта, приступая к инсценированию пьесы, надо искусно слить, хорошо очистить каждый иа слитков и потом уж хорошо сплавить два состава драмы "Свет". Его и в лице Шприха и в лице Казарина Лермонтов выявил со стороны отрицательной. Свет дискредитируется своим жадным влечением к золоту, интригам, суетности, лени. Свет дискредитируется картинами времяпрепровождения в игорных домах и на вечерах в "Пале-Рояле", в полупритонах. Значит, помня, что Лермонтов, приступая к писанию пьесы, жаждал бичевать свет, надо выставить на сцене выпуклее его именно отрицательные стороны...


IV. ПЕРВЫЕ НАБРОСКИ К СТАТЬЕ (1911 г.?)


Идею пьесы надо искать именно во взаимном отношении света, толпы и героя.


"...свет чего не уничтожит?


Что благородное снесет,


Какую душу не сожмет,


Чье самолюбье не умножит?