В. Э. Мейерхольд статьи письма речи беседы часть первая 1891-1917 Издательство "Искусство" Москва 1968 Составление, редакция текстов и комментарии А. В. Февральского общая редакция и вступительная статья
| Вид материала | Статья |
СодержаниеВторая часть. из дневника (1907-1912) |
- В. Э. Мейерхольд статьи письма речи беседы часть первая 1891-1917 Издательство «Искусство», 5254.96kb.
- G. B. Mohr (Paul Siebeek) Tübingen Х: г гадамер истина и метод основы философской герменевтики, 10356.42kb.
- В. В. Забродина Вступительная статья Ц. И. Кин Художник А. Е. Ганнушкин © Составление,, 3300.88kb.
- Составление и общая редакция А. Н. Стрижев Издательство «Паломникъ» благодарит игумена, 8854.9kb.
- В. Б. Боброва Общая редакция и вступительная статья, 667.53kb.
- К. С. Станиславский Письма 1886-1917 К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.19kb.
- К. С. Станиславский Письма 1886-1917 К. С. Станиславский. Собрание сочинений, 10580.72kb.
- Составление и общая редакция игумена андроника (а с. Трубачева), П. В. Флоренского,, 12004.95kb.
- Общая редакция В. В. Козловского В. И. Ильин драматургия качественного полевого исследования, 4631.85kb.
- -, 543.64kb.
Эта неприятность принудила нас создать "сцену-рельеф" [јјјјјјјјјјјјјјјјјјјјјјјјјј] не на авансцене, а на первом плане и, таким образом, "сцена-рельеф" не находится в той желанной близости к публике, чтобы мимическая игра и пластические движения актеров были заметнее.
Сцена ренессансного театра - коробка с вырезанным в одной стенке "окном", обращенным к зрителю (низ коробки - пол сцены, боковые части коробки - боковые части сцены, скрытые кулисами, крышка коробки - верх сцены, невидимый зрителю).
Нет достаточной ширины (боковые стенки коробки не отнесены далеко от краев окна ее), чтобы не надо было закрывать ее боковых стенок от взоров публики, развешивая по бокам тряпки (кулисы); нет достаточной высоты, чтоб обойтись без портальных сукон и "падуг".
Актеры, находящиеся на этой сцене-коробке с развешанными (по бокам и сверху) размалеванными тряпками и расставленными по полу сцены размалеванными пратикаблями, теряются в ней, "как миниатюры в огромной раме" (Э.-Т.-А. Гофман).
Если на авансцену, находящуюся вне занавеса, положить ковер, придав ему значение колоритного пятна, созвучного с боковыми сукнами, если прилегающий к авансцене план превратить в пьедестал для группировок, построив на этом плане "сцену-рельеф", если, наконец, задний проспект, помещенный в глубине, подчинить исключительно живописной задаче, создав из него выгодный фон для человеческих тел и их движений,- то недостатки ренессансной сцены будут в достаточной мере смягчены.
Построение просцениума в Байрейте, значительно уступавшее тому, которое осуществлено Фуксом (Kunstlertheater), все же было отмечено Вагнером в том смысле, что фигуры на этом просцениуме представляются в увеличенном виде.
Именно это обстоятельство - что фигуры вырастают - делает привлекательной "сцену-рельеф" для вагнеровских драм, и не потому, конечно, что мы хотим видеть перед собою гигантов, но потому, что пластическими становятся изломы тела отдельного лица и группировка ансамбля.
Конструкция "сцены-рельефа" не самоцель, а лишь средство; целью является драматическое действие; оно возникает в воображении зрителя, которое обостряется благодаря ритмическим волнам телесных движений; волны же эти должны распространяться на пространстве, которое могло бы способствовать зрителю воспринимать линии движений, жестов, поз...
Раз сцена должна оберегать принцип движения тела в пространстве, она должна быть конструирована так, чтобы линии ритмических выявлений выступали отчетливо. Отсюда - все то, чтослужит пьедесталом актеру, все то, на что он облокачивается, с чем соприкасается - все скульптурно, а расплывчатость живописи отдана фону.
Самая большая неприятность - сценический пол, его ровная плоскость. Как скульптор мнет глину, пусть так будет измят пол сцены и из широко раскинутого поля превратится в компактно собранный ряд плоскостей различных высот.
Изломаны линии.
Люди группируются изысканной волной и теснее.
Красиво легли свето-тени и сконцентрировались звуки.
Действие сведено на сцене к некоторому единству. Зрителю легче сочетать всех и все на сцене в красивую гармонию. Слушатель-зритель не разбрасывается в зрительном и слуховом впечатлениях. Такой прием, и только он, дает возможность подчеркнуть творческую особенность Вагнера, создавшего образы крупными штрихами, экспрессивно, с упрощенными контурами. Недаром Лиштанберже [130] сравнивает фигуры Вагнера с фресками Пювиса де Шаванн.
Актер, фигура которого не расплылась в декоративных полотнах, теперь отодвинутых на задний план (Hintergrund), становится объектом внимания, как произведение искусства. И каждый жест актера, при задаче, чтобы он не отрывал публики от внимания, сосредоточенного на музыкальном рисунке, чтобы он всегда был полон значительности, становится экстрактнее; он прост, отчетлив, рельефен, ритмичен.
Работа художников при сценических постановках исчерпывается обыкновенно писанием проспектов и пратикаблей.
А между тем важно создать гармонию между плоскостью, на которой движутся фигуры актеров, и их фигурами, а также между фигурами и тем, что написано на холстах.
Художника занимает искание красок и линий в части целого (в декорациях), целое (весь антураж сцены) он предоставляет режиссеру. Но это непосильная задача для нехудожника, то есть режиссера без специальных знаний рисунка (приобретенных ли в классах живописи или добытых интуитивно). В режиссере должны творить скульптор и архитектор.
Считаю ценными строки Мориса Дени: "Я наблюдал, как он (речь идет о скульпторе Майоле) поочередно, почти систематически меняя круглые и цилиндрические формы, старался выполнить завет Энгра: "красивые формы - это плоскости с округлениями".
Режиссеру дана плоскость (пол сцены), в его распоряжение дано дерево, из которого надо, как это делает архитектор, создать необходимый запас "пратикаблей", дано тело человеческое (актер) и вот задача: скомбинировать все эти данные так, чтобы получилось гармонически цельное произведение искусства - сценическая картина.
В методе работы режиссера большое приближение к архитектору, в методе актера полное совпадение со скульптором, ибо каждый жест актера, каждый поворот головы, каждое движение - суть формы и линии скульптурного портрета.
Если бы архитекторы пригласили Майоля к сотрудничеству - разукрасить Дворцы Будущего статуями, никто не сумел бы, по мнению Мориса Дени, лучше Майоля дать своим статуям должное место, каковое надлежит иметь скульптуре в здании, чтобы оно не казалось загроможденным ею.
Чьей творческой идеей созданы сценические планы с их формой и красками? Идеей художника? Тогда он является здесь архитектором, ибо не только писал полотна, но еще и скомпоновал все пространство сцены в гармоническое целое. Этот архитектор должен призвать такого Майоля в лице актера, чтобы скульптура последнего (тело его) вдохнула в мертвые камни (пратикабли) жизнь, могучесть пьедестала, достойного поддерживать это великое изваяние живого, скованного ритмом тела.
"Как мало модных архитекторов, работа которых была бы достойна такого стиля, такого такта, как у Майоля!" - восклицает Морис Дени.
На сцене - наоборот. Уже есть "архитекторы", и как мало Майолей, то есть актеров-скульпторов. Архитекторы налицо в тех случаях, когда пространство сцены уготовано актеру как скульптурный пьедестал с живописным фоном. Архитекторами являются здесь или спевшиеся живописец и режиссер-архитектор, или художник, забравший в свои руки режиссера-нехудожника, совместивший в себе и режиссера, и архитектора, и скульптора, как Гордон Крэг, например. А где Майоли, актеры-скульпторы, которые знают секрет, как вдохнуть в мертвые камни жизнь и как влить в свое тело гармонию танца? Шаляпин, Ершов... И чьи еще прибавим имена? Сцена совсем еще не знает волшебства Майоля.
Когда актеры приступают к интерпретации образов Вагнера, пусть только не подумают учиться у немецких актеров-певцов.
Вот что пишет о них Георг Фукс (пишет немец - тем ценнее!) в своей книге "
IV
Еще в сороковых годах Вагнер, ища на "страницах великой книги истории" какое-нибудь драматическое событие, нападает на эпизоды завоевания королевства Сицилии Манфредом, сыном императора Фридриха II. Вагнер видел когда-то гравюру, изображающую Фридриха II среди полуарабского двора с танцующими арабскими женами. Эта гравюра помогла ему скомпоновать удивительную по страсти и блеску драматическую концепцию, но Вагнер отказывается от этого эскиза только потому, что проектируемая драма показалась ему "сверкающей переливами, пышной историко-поэтической тканью, скрывающей от него, как бы под великолепной одеждой, стройную человеческую форму, которая только одна могла очаровать его зрение" (Лиштанберже).
Вагнер отвергал исторические сюжеты; по мнению его, пьесы не должны быть отдельным, индивидуальным созданием субъективного поэта, который по-своему распоряжается с имеющимся в его руках материалом; он хочет, чтобы они возможно более носили на себе отпечаток необходимости, чем и отличаются произведения, вышедшие из народного предания.
И вот Вагнер, отвергнув исторические сюжеты, отныне обращается только к мифам.
Лиштанберже так изложил мысли Вагнера о преимуществе мифа над историческим сюжетом:
"Мифы не носят на себе клейма строго определенной исторической эпохи [***************************] ; дела, о которых они повествуют, совершаются где-то очень далеко, в умершем прошлом, герои, которых они воспевают, слишком просты и легки для изображения на сцене, они живут уже в воображении народа, который создал их, и достаточно несколько определенных штрихов, чтобы вызвать их; их чувствования - произвольные элементарные эмоции, искони волновавшие человеческое сердце; это все - души совсем юные, примитивные, носящие в самих себе принцип действия, у которых нет ни наследственных предрассудков, ни условных мнений. Вот какие герои, какие повествования годятся для драматургов".
Художник и режиссер, приступая к инсценировке того или иного драматического произведения, непременно должны считаться с тем, что лежит в основе инсценируемой драмы - исторический сюжет или миф, так как инсценировки двух пьес - исторической и мифотворческой окраски - должны, конечно, резко отличаться друг от друга по тону. Если между исторической пьесой на сцене и исторической комнатой в музее должна лежать пропасть, - еще большая пропасть должна лежать между пьесой исторического сюжета и пьесой-мифом.
Байрейтский авторитет образцом вагаеровоких инсценировок закрепил манеру придавать внешнему облику драм Вагнера общетеатральный вид так называемых исторических пьес. И эти металлические шлемы и щиты, блестящие, как самовары, и эти гремящие кольчуги, и эти гримы, напоминающие героев исторических хроник Шекспира, и эти шкуры в костюмах и в обстановке, и эти голые руки у актрис и актеров... И когда скучный, отнюдь не таинственный и не загадочный, бесколоритный фон историзма, влекущего зрителя разгадать, в какой стране и в каком году какого века происходит действие, соприкасается с музыкальной живописью оркестра, окутанной дымкой сказочности,- вагнеровские постановки заставляют слушать музыку, не смотря на сцену. Не оттого ли Вагнер, как рассказывают его интимные друзья, во время представлений в Байрейте подходил к знакомым и своими руками закрывал им глаза, чтобы они полнее могли отдаться чарам чистой симфонии.
Вагнер указывает на то, что кубок в его драме подобен факелу Эрота у древних эллинов. Нас интересует в этом указании не то, что композитор подчеркивает в этом факеле глубоко символическое значение. Кто может не догадаться об этом? Нас интересует в этом намеке интуитивная забота Вагнера создать такую атмосферу целого, чтобы и факел, и колдовство матери Изольды, и коварные проделки Мелота, и золотой кубок, наполненный любовным зельем, и многое другое звучало убедительно со сцены, чтобы все это не казалось собранием банальных оперных атрибутов.
Несмотря на то, что Вагнер "вполне сознательно" погружался только в глубины душевного мира своих героев, несмотря на то, что он все свое внимание фиксировал лишь на психологической стороне мифа,- художник и режиссер, приступая к инсценированию "Тристана и Изольды", должны непременно заботиться о выявлении такого тона постановки, чтобы не пропал сказочный элемент пьесы, чтобы зритель непременно перенесся в атмосферу среды. Это ничуть не может помешать основной задаче Вагнера - выделить из легенды моральный элемент ее. А как среда далеко не вся отражена в предметах быта и более всего отражена в ритме языка поэтов, в красках и линиях мастеров кисти, художник вступает на сцену прежде всего затем, чтобы, приготовив сказочный фон, любовно нарядить действующих лиц в ткани, созданные лишь его фантазией, в такие ткани, красочные пятна которых могли бы напомнить нам истлевающие страницы старых фолиантов. И как Джотто, Мемлинг, Брейгель, Фукэ способны ввести нас в атмосферу эпохи больше, чем историк, так художник, из фантазии своей выхвативший все эти наряды и аксессуары, заставит нас поверить в то, что все это так и было когда-то, гораздо убедительнее, чем тот, кто захотел бы повторить на сцене одежды и бутафорию музейных комнат.
Некоторые биографы Вагнера подчеркивают то обстоятельство, что на молодого Рихарда не могли не оказать влияния те уроки рисования, которые старался преподать ему его отчим Гейер. Будто под влиянием этих занятий по рисованию и живописи развилось у Вагнера воображение художника. "Каждое действие воплощается у него в ряд грандиознейших картин". Прием гостей в зале Вартбурга, появление и отъезд Лоэнгрина в лодке, везомой лебедем, игра трех дочерей Рейна в речной глубине... все это картины, "которым нет до сих пор равных в искусстве".
Гейер, как художник, был специалистом всего лишь по портретам, но не надо забывать, что он вместе с тем был и комедиантом. Актерами были и брат и сестра Вагнера. Вагнер посещал, конечно, спектакли и с участием Гейера и с участием брата и сестры. И вот скорее кулисы, в которых толкался молодой Вагнер, могли повлиять на богатое декоративными замыслами воображение его. В отъезде Лоэнгрина в лодке, везомой лебедем, я бы не стал видеть картин, "которым нет до сих пор равных в искусстве", я бы сказал скорее, что на "их лежит отпечаток кулис провинциального немецкого города среднего вкуса.
Художник Ансельм Фейербах оставил нам такие строки о современном Вагнеру театре: "Я ненавижу современный театр, так как глаза у меня зорки и я не могу не видеть всей этой мишуры бутафории и мазни грима. От глубины души ненавижу я утрировку в области декоративного искусства. Она развращает публику, разгоняет последние остатки чувства прекрасного и поддерживает варварские вкусы; искусство отвращается от такого театра и отрясает прах от ног своих".
Талант "фрескового живописца", приписываемый Вагнеру многими, можно оспаривать, стоит только поглубже вникнуть в ремарки композитора, которые обнаруживают, что Вагнер был больше творцом слуха, чем творцом глаза.
"Сущность немецкого духа в том, что он созидает изнутри: подлинно вечный бог живет в нем даже раньше, чем он воздвигает храм своей славы" (Вагнер).
Драмы Вагнера, построенные изнутри, взяли от "вечного бога" его вдохновений лучшие соки для того внутреннего, что лежит в музыке и слове, слитых воедино в партитуре. Внешнее его драм, что зовется формой произведения (в данном случае я говорю о сценической концепции его драм для инсценировки), осталось обиженным богом его вдохновений. Бёклин никак не мог сговориться с Вагнером по вопросу о постановке "Кольца Нибелунга" и кончил тем, что дал ему один лишь эскиз грима Фафнера.
Вагнер, потребовавший для своих Buhnenfestspiele [†††††††††††††††††††††††††††] театра новой архитектуры, углубил оркестр, сделав его невидимым, самую же сцену принял такой, как она технически несовершенна была до него.
Ремарки автора зависят от уровня сценической техники того времени, когда пишется пьеса. Изменилась техника сцены, и ремарки автора должны быть рассматриваемы лишь сквозь призму современной сценической техники [‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] .
Художник и режиссер, приступающие к инсценировке "Тристана", пусть подслушают мотивы для своих картин в оркестре. Как своеобразен колорит средневековья и в песенке Курвенала, и в возгласах хора матросов, и в таинственном лейтмотиве смерти, и в фанфарах охотничьих рогов, и в фанфарах Марка, когда он встречает корабль Тристана, везущего к нему Изольду. Рядом с этим так ли уж ценны Вагнеру и традиционное оперное ложе, на котором должна возлежать Изольда в первом акте, и традиционное ложе для умирающего Тристана в третьем акте, и эта Blumen-bank [јјјјјјјјјјјјјјјјјјјјјјјјјјј] , на которую Тристан должен усадить Изольду в интермеццо любовного дуэта. А этот сад второго акта, где шелест листвы, сливающийся с звуком рогов, так поразительно иллюстрирован в оркестре. Замыслить изобразить эту листву на сцене было бы такой же вопиющей безвкусицей, как проиллюстрировать страницы Эдгара По. Наш художник дает во втором акте одну громадную уходящую ввысь стену замка, на фоне которой в самом центре сцены горит играющий столь важную роль в драме мистический факел.
О "Лагере Валленштейна" <Шиллера> К. Иммерман писал так: "В постановках таких пьес вся суть в том, чтобы так проэксплуатировать фантазию зрителя, чтобы он поверил в то, чего нет".
Можно загромоздить огроммую сцену всевозможными подробностями и все-таки не поверить, что перед вами корабль. О, какая трудная задача изобразить на сцене палубу движущегося корабля! Пусть один только парус, закрывающий всю сцену, построит корабль лишь в воображении зрителя. "Немногим сказать много - вот в чем суть. Мудрейшая экономия при огромном богатстве - это у художника все. Японцы рисуют одну расцветшую ветку и это вся весна. У нас рисуют всю весну и это даже не расцветшая ветка!" [****************************] .
Третий акт, где, по Вагнеру, сцена загромождена и высокими замковыми постройками, и бруствером с дозорной вышкой посредине, и воротами замка в глубине сцены, и развесистой липой, у нашего художника выражен лишь унылым простором горизонта и печальными голыми скалами Бретани ***.
* ** *** Вниманию желающих ближе познакомиться с литературой вопросов, затронутых в данной статье:
1) Richard Wagner, "Gesammelte Sehriften und Dich-tungen", Leipzig, Siegel's Musikalienhandlung (R. Linnemann), 4. Auflage. (В моей статье Вагнер цитирован в переводах: А. П. Коптяева - "Русская музыкальная газета", 1897-1898, К. А. Сюннерберга (его же переводы цитат из Фукса и Фейербаха), Вс. Мейерхольда).
2) "Nachgelassene Schriften und Dichtungen von R. Wagner", Verlag V. Breitkopf und Hartel, Leipzig, 1902. 3) Adoliphe Appia, "Die Musik und die Inszenierung", Verlagsanstalt F. Bruckmann, Munchen, 1899.
4) А. Лиштанберже, "Р. вагнер как поэт и мыслитель", перевод С. Соловьева.
5) G. Fuchs, "Revolution des Theaters", bei G. Miiller, Munchen-Leipzig, 1909.
6) G. Fuchs, "Der Tanz. Flugblatter fur kunstlerische Kultur", Strecker und Schroder, Stuttgart, 1906.
7) С Hagemann, "Oper und Szene", Verlag Schuster und Loeffler, Berlin - Leipzig, 1905.
8) J. Savjts, "Von der Absicht des Dramas", Verlag Etzold, Munchen, 1908.
9) "Japans Buhnenkunst und ihre Entwickelung" von A. Fischer, "Westermanns illustrierte deutsche Monatshefte", Jamjar 1901.
10) "Kunstler-Monographien von Knackfuss", XXXVIII, Schinkel.
11) Dr. Th. Les-sing, "Theater-Seele", Verlag von Priber und Lammers, Berlin, 1907.
12) Houston Stewart Chamberlain, "Richard Wagner", F. Bruckmann, 4. Auflage, Munchen, 1907.
13) Maurice Denis, "Aristide Maillol", "Kunst und Kunstler", Almanach, Verlag Bruno Cassirer, Berlin, 1909.
14) Wolfgang Golther, "Tristan und Isolde", Verlag von S. Hirzei, Leipzig, 1907.
15) G. Craig, "The Art of the Theatre".
16) Max. Littmann, "Das Miinchener Kunstlertheater", Verlag L. Werner, 1908.
17) C. Immermann's Reisejournal, Ausgabe Botberger, Berlin, bei Hempel, 2. Buch, Brief 11 [131] .
^ ВТОРАЯ ЧАСТЬ. ИЗ ДНЕВНИКА (1907-1912)
I. MAX REINHARDT (BERLINER KAMMERSPIELE) (1907 г.)
Макс Рейнхардт [††††††††††††††††††††††††††††] , устроитель "камерных" спектаклей, пытается изменить крепко установившуюся сценическую технику. Когда Рейнхардт ставил в своем театре "Пелеаса и Мелисанду" Метерлинка, тогда еще нельзя было сказать, что душа его режиссерских замыслов - реформаторская. Писалось об этом спектакле так: "Декорации вышли действительно великолепные - это был целый ряд художественно законченных картин, на которых море и небо, скалы и лес вызывали полную иллюзию жизни. Чаща леса, например, не состояла из двух-трех деревьев на авансцене и проспекта в глубине, а из целого ряда стволов в естественный объем и длину соразмерно с вышиной сцены" etc. [‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡‡] . Так и было. Рейнхардт действительно заботился об "иллюзии жизни" и "естественном" на сцене, а между тем берлинцы говорили о нем, что он борется с натурализмом на сцене и пользуется при сценических постановках условными приемами.
"Пелеас" ставился Рейнхардтом лет пять назад, когда к трагическому ритму пластического "Пелеаса" надо было сделать скачок от шутовских "пародий" ("Schall und Rauch" [јјјјјјјјјјјјјјјјјјјјјјјјјјјј] ) собственного сочинения, постановка которых положила начало самостоятельной антрепренерской и режиссерской деятельности Рейнхардта. За "Пелеасом" следовали: "Беатриса", "Саломея", "Сон в летнюю ночь", "Привидения", "Комедия любви", "Эдда Габлер", "Зимняя сказка"... И если не считать попытки ставить шекспировские пьесы "на сукнах", Рейнхардт еще не ломал грубых сценических форм старой натуралистической техники театра Брама (прежний "Deutsches Theater"), и о приемах условной техники у него еще были только смутные представления. И там, где Рейнхардт звал к себе на помощь художника Луи Коринта, скульптора Макса Крузе, словом - весь свой Beirat [*****************************] , его театр вносил лишь коррективы в прежние приемы режиссерской техники.
Но вот Рейнхардт ставит "Пробуждение весны" Ведекинда и "Аглавену и Селизетту" Метерлинка, и кажется, - теперь он твердо знает, что такое "условный театр".