Geum.ru

Итальянские сады эпохи Ренессанса. Структурная организация и семантика

Вид материалаАвтореферат диссертации

Содержание


Глава III. Ренессансный сад Италии и его созерцатель.
Глава IV. Сады Тосканы в XV веке и неоплатонический контекст.
Подобный материал:
1   2   3   4
Глава II. Ренессансная концепция итальянского сада (по литературным источникам XV–XVI веков). В данной главе ренессансный сад Италии представлен как идеальная модель, демонстрирующая свои профилирующие черты с наибольшей отчетливостью. В качестве главного источника сведений о нем использована литература, в которой тема сада широко разработана.

В итальянском саду Возрождения пространственная форма играет особо важную роль. Абсолютная геометризация выступает основополагающим принципом его композиции в романе Франческо Колонны «Гипнеротомахия Полифила», в трактатах и рисунках архитекторов, художников, литераторов, таких как Франческо ди Джорджо, Филарете, Перуцци, Антон Франческо Дони, Джованни Содерини, Гуаццо. Подобные представления о саде окрашены характерной для Возрождения мечтой о конструировании пространственной среды, олицетворяющей гармонию мира. Определяемая математически, она может быть выражена в чертеже, где пространство, основанное на законе, пронизывающем целое, и замкнутое геометрической формой, напоминает ренессансный план идеального города либо модель космоса. Такой параллелизм объясним с точки зрения эпохи, когда считалось, что композиции мироздания свойствен математический порядок в чистоте ее форм и ясности пропорциональных отношений, и порядок этот мыслили как некую объективную данность, на которую человек должен опираться в моделировании разного рода пространственных объектов, в том числе сада, воспринимаемого как своего рода микрокосм.

Соотнесенный с универсумом, сад утверждается в своем особенном значении. В нем видят место, возвышающееся над обычным человеческим опытом. Сад сосредоточивает в себе все мыслимое многообразие природы. Прекрасная атмосфера, вода, живительные силы земли способствуют роскошному произрастанию. В литературно трактованном саду цветет все, являя обилие листвы, цветов и плодов. Литературные описания растительности в знаменитых садах, например, посадок на медичейской вилле Кареджи в изложении Браччези, превращаются в нечто вроде обширного ботанического каталога в образах. Подобные словесные картины, характерные для эпохи Ренессанса, устремлены к построению малой энциклопедии мира.

В главе отмечается также, что в этом исключительном пространстве изобилие не противоречит общей упорядоченности. Посадки оформлены в правильные ряды и конфигурации. Деревья и кустарник нередко носят геометризированный характер, кроны имеют форму шара, куба, конуса, полусферы, стволы и ветви образуют подобие архитектонических элементов, превращаясь в арки, раскинутые над дорожками, в своды и стены пергол. Тут удивительные по совершенству форм и пропорций рощицы, партеры, растительные алтари. От единичного геометризация растительности переходит к связным компонентам, которые складываются в стройное многообразие целого. В своем формальном проявлении природа сада подчинена ренессансной математической логике.

В данной главе автор обращает особое внимание на вопрос о соотношении природы и искусства, важный как в эстетике сада, так и в эстетике Ренессанса в целом. Автор подчеркивает, что симметрия, правильность форм, их разнообразие и порядок связаны с ренессансным понятием о природе. Ибо в сознании человека той эпохи она предстает как составная часть прекрасного, иерархически упорядоченного мироздания. Однако природа является также низшей ступенью в иерархии творения, соприкасаясь с областью беспорядочного и случайного, в силу чего божественные первообразы в ней искажены и неотчетливы.

В сравнении с обычной природой сад воплощает природу идеальную. Все, что в окружающем мире рассеяно и неразвито, становится здесь эстетически оформленной целостностью. Сад отражает изначальный замысел природы, а точней – обретенное ею совершенство, в которое мастер вкладывает подражание исходным божественным образцам. Так что в понятии о прекрасно устроенном пейзаже мысль переносится на мастерство и его законы. Соотношение Природа и Искусство играет тут самую существенную роль, выступая в ряде взаимосвязей. Естественно, что, будучи частью стройного мироздания, природа подчинена определенной логике. Ее структуры, формы, присущие ей законы композиции есть проявление абсолютных творческих принципов. Зритель и участник ренессансной картины природы, человек применяет их в собственном построении пейзажа. Избегая случайного и опираясь на общее, он вносит сюда идеальное – преображение искусством. Так что в эстетике сада соотношение природы и искусства проявляется не только в своем двуединстве, но и в аспекте противоречивости.

Мотив искусности выступает в невероятных по сложности растительных и гидравлических построениях, уподобляя их произведениям других видов искусства – скульптуре, архитектуре, фонтанам, придавая им сходство с живописью, ткачеством или литьем. Соотношение природы и искусства усложняется до их взаимопроникновения. Все немыслимое совершенство форм, изобретательность сочетаний поднимают сад над природой, уподобляя его природному феномену, созданному с помощью искусства. Этому соответствует сформулированное в эпоху Ренессанса понятие о некой «третьей» природе. В разрешении противоречий между обоими структурными компонентами сада натура словно бы обращается в культуру. И если эта natura artificialis предполагает подражание природе, то сама природа понимается как создание художественной теории, литературы.

Диссертант также утверждает, что поскольку для Ренессанса сад в неменьшей степени создание искусства, чем природы, тема культуры последовательно проводится в идее об его устройстве. Являясь отражением флоры вселенной, растительность выступает здесь и как мир антикварных ценностей. Деревья, цветы и травы таят напоминания об античной литературе, истории и мифологии. Тема культуры в ренессансном саду выражается и в увлечении антикизированными мизансценами. Уже в литературе XV века его пространство видится декорированным классицизирующими статуями, фонтанами, гротами и другими малыми парковыми строениями.

Переходя от анализа формального строя сада к его содержательному плану, автор напоминает, что этот малый идеальный мир создавался для ренессансного человека и был обращен к созерцательной, а не активной стороне его жизни, будучи местом личного досуга, otium, которым индивидуум располагал вне служения negotium’у. Все здесь способствовало созерцанию и размышлению, вызывая в памяти целый круг культурных образов и представлений. Восприятие ренессансного сада носило подчас характер приобщения к знанию, остроумной интеллектуальной игры. В идее сада умозрительное находится в том же соотношении со зрительным, которое специфично для изобразительного искусства Ренессанса, унаследовавшего античный принцип «Ut pictura poesis» – «Как живопись, так и поэзия». Этот принцип объединяет живопись и поэзию единым знаменателем, в качестве которого служит зрительность: поэзия – это говорящая живопись, живопись же – немая поэзия, развертывающая пластически оформленную мысль. Аналогичным образом, весь визуальный план садов Ренессанса, от аранжировки природы до скульптурно-архитектурного декора, воплощает в себе семантические значения. Они исходят из традиционных тем идеального пейзажа. Подобные значения порождались сочетанием мифа о Золотом веке, отождествляемым в эпоху Ренессанса и с собственным временем, с образами прекрасных мест, соединенных понятием «locus amoenus», описания которых были известны из античных авторов, Петрарки, Боккаччо, ренессансных поэтов. Сад ассоциировался с пасторальным пространством, местом для творчества, философских бесед на лоне природы, неким гуманистическим Парнасом, он воображался чем-то вроде мифологизированной среды или сада любви в ее значении от светского до неоплатонического. Все грани образов, различаемых в ренессансном ви́дении сада, сливаются в некое блаженно счастливое целое, которое находит соответствие в классической традиции, равно как и в христианской. Если в античной литературе это может быть Аркадией, садом любви, средоточием интеллектуальной деятельности, то для христианского сознания подобное место символизировало Эдем, рай на земле. И он также дробится в своих отражениях: то это поэтический рай, то рай знания, то рай любви или рай – привилегированное место придворной жизни.

Диссертант приходит к выводу, что «фабулы», возникавшие в садах эпохи Возрождения, не носили характера статичной схемы. Обычно они соединяли ряд значений, ибо для Ренессанса отношение между образом и смыслом не имело четко закрепленный, однонаправленный характер. Глубинные мифологические и религиозные основы ослабляются в символике ренессансного сада, она обращается скорее в некую систему культурных значений, которые легко и гибко переходят одно в другое.


^ Глава III. Ренессансный сад Италии и его созерцатель. Глава посвящена человеку Ренессанса – владельцу и посетителю сада. Введение этого мотива в диссертацию обусловлено изменением как оценки индивидуума в Италии Возрождения, так и соотношения между ним и произведением искусства. Теперь в противовес Средневековью сакральный объект перестает играть определяющую роль, уступая ее воспринимающему субъекту. Средоточием пространства сада с его смысловыми и эмоциональными значениями становится его зритель. Те же, что в живописи темы, возникая в саду, переводятся в иной регистр, но при этом следуют характерному для картин эпохи принципу «Ut pictura poesis». В драматургии восприятия сада существенную роль играла перспектива, объединявшая его различные пространственные компоненты. И, как картина, построенная по законам перспективы, либо архитектура в городском ансамбле в эпоху Возрождения немыслимы без глаза смотрящего, так и садовые перспективы предполагали в качестве своего центра созерцателя, для которого различные зрительные аспекты и детали постепенно складывались в целостность.

Автор выделяет пять образов, моделирующих восприятие посетителем ренессансного сада: рай, сад любви, место интеллектуальных занятий, пространство античного мифа и истории. И хотя, как уже говорилось, подобные идеи и ассоциации входили в сознание созерцателя в гибкой взаимосвязи друг с другом, в настоящей главе дан их раздельный анализ ради отчетливости понимания. Основным материалом, используемым здесь, является итальянская живопись и графика XV–XVI веков.

Сад в образе рая представляется человеку тем совершенным пространством на земле, где он может достичь высочайшей духовной гармонии, погружаясь в зрелище природы как отражение идеального начала. Это положение проиллюстрировано анализом «Священной аллегории» Джованни Беллини (середина 1480-х, Уффици, Флоренция) и произведений Боттичелли. Поскольку Ренессанс наделяет сад семантической многоплановостью, один и тот же идеальный пейзаж – для живописи это, скажем, «Весна» Боттичелли (1478, Уффици, Флоренция) – мог видеться созерцателю то неким «мысленным раем», то царством Венеры. Рассмотрев широкий смысловой диапазон мотива садов любви на примерах росписи палаццо и вилл, а также кассони, автор приходит к выводу о том, что в данном контексте природа выступает средоточием внутренних переживаний индивидуума, в результате возникает своего рода «интерьеризация» ви́дения посетителем сада. Показано, что осознание природного окружения с точки зрения лирического «я» приобретает гармоническую полноту в серии картин Тициана «Венера и музыкант» (1550–1565). Сад, безусловно, заключает в себе исключительные возможности для самораскрытия личности. Это – место возвышенного созерцания или интимных мечтаний, но сад также особо подходящая среда для творчества. Например, на одной из композиций Мантеньи в Студиоло Изабеллы д’Эсте в Мантуе («Торжество Добродетели», 1502, теперь – Лувр, Париж) сад становится своего рода метафорой формирования индивидуумом своего рационального интеллекта и этических способностей. Культивированный, четко построенный и отграниченный сад может быть уподоблен здесь некоему идеальному пространству, где бесформенному – будь то проявлением внутреннего или внешнего – разум противополагает порядок. В главе также отмечено, что в пространство ренессансного сада созерцатель мог вносить мифологизирующий аналогизм. Так, в лоджии Фарнезины в Риме (1518, Рафаэль с помощниками) изображение античных божеств в цветущем окружении содержало аллюзии на сад виллы и ее владельцев, которые, соответственно, улавливали некоторый параллелизм этого зрелища собственному существованию. Стремление ввести в пространство сада напоминание о классической культуре и подчеркнуть сходство с ней активизирует в его замысле и тему Древнего Рима. В первых десятилетиях XVI века в одном из главных помещений виллы Фарнезина Перуцци с иллюзионистической достоверностью написал монументальные колонны, балюстраду и за ними окружающие просторы и антикизирующую архитектуру, которая перемежается с реальными постройками этих мест. Можно представить, что подобные виды отбрасывали ауру на сад виллы и самоощущение в нем посетителя.


^ Глава IV. Сады Тосканы в XV веке и неоплатонический контекст. Поскольку в ренессансной модели сада заключена возможность развития и изменений в соответствии с особенностями местности, социальных условий и культурных предпочтений, в диссертации дана репрезентация садов Италии по социокультурным регионам.

В настоящей главе представлено устройство кватрочентистских садов Тосканы, начиная от ранних образцов, продолжающих тречентистский тип. Такой сад показан на примере описания, данного Боккаччо в его «Декамероне» и дополненного сведениями из трактата о сельском хозяйстве Пьеро де’Крещенци. Это глухо огороженное пространство с дорожками, пересекающимися крестообразно в центре и образующими четыре равных компартимента. Тут имеются прямоугольная лужайка, фонтан и каменные каналы, распространяющие воду в разные стороны; практикуется фигурная стрижка растений, и деревья выстроены правильными рядами. Диссертант отмечает геометризм, который наличествует в разбивке сада, а также свойственный ему момент утилитарности. Хотя в преддверии Ренессанса в Тоскане обозначилась градация – городской сад, сад при вилле-ферме и пригородный сад для удовольствия – последним из них будет одинаково присущ оттенок причастности хозяйственным целям. Виноградники, плодовые посадки из плантаций переходили собственно в сад, и название первой его части – «orto» стали применять и ко второй – саду для наслаждения, который обозначался термином «orto» так же часто, как и «giardino».

В работе утверждается, что главным соединительным звеном между тречентистскими и ренессансными садами стал вовсе не практический аспект, а четкий геометризм планировки. Если в начале кватроченто принцип правильных пропорций и формализации природы проводится умеренно, то к середине века он приобретает несравненно большее значение. В этой связи автор касается роли математики в образовании и образе мышления флорентийца, в искусстве, городской планировке. Мысль о строго рациональном контроле над природой, близком архитектурной логике, проводится в теоретических размышлениях Альберти о садах, одним из первых в Италии определившим подход к устройству ренессансного сада.

В том, что касается кардинального отличия ренессансного сада от средневекового, диссертант, солидаризуясь с мнением Э. Баттисти2, указывает на намечающееся с середины XV века открытие сада на окружающие просторы. Во время прогулки по вилле или из лоджии здания человек обозревал природные дали. От центра сада как символа господства человека над пейзажем к периферии формализация природы продолжалась в сниженной форме в прямоугольниках и квадратах полей и иных посадок. Взгляду представала природа, которую человек возделывает и оформляет и которая настраивает его на возвышенный лад, словно лежащая перед ним панорама мира. Отныне сад в Тоскане будет стремиться к аранжировке, которая включает в себя антикизирующие мотивы, а также – к соотношению, с одной стороны, со зданием, а с другой – с прилегающей и более удаленной местностью. Но эта тенденция прокладывает себе путь постепенно. Переход к новому типу пространства показан на ряде примеров.

Трактовка природы в тосканском саду обусловлена и эволюцией форм самой архитектуры – появлением портиков и лоджий, которые модернизируют даже старого, средневекового типа здания. Так, Микелоццо вводит лоджии, открывающиеся на сад, в виллы Козимо Медичи в Кареджи и во Фьезоле. Последняя служит достаточно сложившимся образцом тосканского сада середины кватроченто. Вилла составляет малый конгломерат пространств, каждое из которых вместе с тем отчетливо структурировано. Она располагается в холмистой местности, однако при помощи ступенчатых террас сада неровная поверхность земли обращена в ясную стереометрию форм. В планировке сада достигнута органическая взаимосвязь между ним, пространством здания и их окружением. От верхней террасы к нижней мотив горизонталей и вертикалей повторяет длинная пергола, устроенная между ними вдоль стены. И единая исходная пространственная мера, так же как сочетание квадратных и прямоугольных схем варьируется в планировке внутренних помещений, лоджий и сада. Дорога кипарисов в верхней части сада продолжает свою перспективу далеко за его пределы. Вслед за картиной сада взгляд переносится на окружающий пейзаж. Интимный мир сада создан человеком, в основе его пространственной организации лежит человеческая мера; с другой стороны, сад, через который как бы просвечивает геометрия божественных первоформ, проецируется на общее природное окружение. Так что, характеризуя соотношение здесь малого и всеобщего, можно сказать, что пространственный «план, отражающий понятие humanitas, приобретает также космический смысл»3.

С наибольшей полнотой кватрочентистский тип сада в Тоскане демонстрирует описание Джованни Ручеллаи своей виллы в Кваракки, в планировке которой использовались непосредственные советы Альберти. Главное, что обстоятельно отмечено владельцем, – это привычные для флорентийца геометрические параметры – пропорции, меры, формы, наличие симметрии, бесчисленное количество фигурно стриженых растений, а также основные части сада. Он складывается из формализованного пространства, лужайки и еще места, огороженного живой изгородью, в декоре которого присутствуют «сельские» элементы. Смысловые значения сада не обозначены в записях, – в восприятии его преобладает момент эстетический.

Диссертант утверждает, что формирование собственно ренессансного топоса сада многим обязано среде гуманистов и людей, разделявших их взгляды. Постоянно соотносить с этим пространством концептуальное содержание станет обычным для флорентийских неоплатоников второй половине XV века с свойственной им причудливо-гибкой диалектикой образов-идей. В эпоху Лоренцо Великолепного образцовый тип сада представляла его вилла Поджо а Кайано (середина 1480-х – 1490). План сада имел центрическую ориентацию. Прямоугольники и квадраты крупных и более дробных компартиментов составляли ясную геометрию пространства, которая дополнялась более естественными местами. Перед палаццо находился луг, prato, за ним были симметрично расположены клумбы, фиксированные по краям плодовыми деревьями, слева и на заднем плане – посадки лавровых, оливковых, хвойных деревьев, так называемые рощицы, boschi. Нечто вроде геометрической сетки как бы набрасывалась на чувственную полноту природы и вместе с тем – это сельский приют в его культивированном обличье. Лоренцо и его ученое окружение мифологизировали сад и прилегающие просторы, уподобив их Аркадии. Буколический мотив обретал здесь космическую тональность, переплетаясь с образами, представленными на фризе портика здания, обращенном в сад. Сцены возникновения года, месяцев, дня и ночи трактуют идею порождения времени и сельскохозяйственного цикла под знаком вечности. Жизнь и метаморфозы в природе соотнесены с темой неба, обусловливающего земной круговорот.

В миросозерцании медичейского круга теме пасторали придается вертикальная ориентированность: истинными занятиями на лоне природы выступают здесь размышление, философия и музыка, ибо гармония музыкальных созвучий, философское созерцание ведут к постижению смысла вселенной. Соответственно, с садом и пейзажем в этот период тесно связывают интеллектуальную деятельность. На виллах Медичи, Фичино, Пико делла Мирандола происходят собрания т. н. Академии платоников. Формы, краски, звуки, ароматы, нежное дуновение ветерка воспринимались неоплатоническим созерцателем как отражение высшей красоты. Даже малая деталь сада могла стать предметом возвышенных ассоциаций. Ренессансный неоплатонизм способствовал извлечению возвышенных ассоциаций из пейзажа. Уголки сада и даже отдельные элементы, как растительные структуры круговой и квадратной формы, перголы, шпалеры типа тех, что встречаются в изображении мадонн у флорентийских художников кватроченто, могли восприниматься райскими местами. Иерархизированная вселенная неоплатоников представляется обширной сетью соотношений, где все связано взаимными симпатиями и каждый уровень творения отражается в другом, в силу чего формы природы обращаются в зримые знаки мира мыслимого. Побуждаемая красотой мира, сотворенного светом божественной любви, душа поднимается к Единому через умопостижение ступеней творения.

В главе обращается внимание на то, что сады неоплатоников и представителей медичейского круга, как правило, почти не декорированы скульптурой (исключение – сады Медичи на площади Сан Марко и на виа Ларга во Флоренции). Ибо в отличие от Рима, где сохранилось множество античных памятников и руин, Флоренция обладала главным образом «идеальным музеем», немало черпая из литературных источников представление о классическом искусстве, в том числе и садовом. В кватрочентистских садах Тосканы не вводилась целостная и связная программа, переданная посредством зеленых конфигураций, статуй и малой архитектуры. Но между тем устройство сада во Флоренции предполагало определенную систему, ведущую от эмпирического уровня к возвышенному пониманию сущего. В неоплатоническом климате представление о рае могло проецироваться на образ садов Венеры, где сама богиня и олицетворяемая ею любовь наделялись духовными коннотациями. В параллель этому в данной главе приводятся композиции Боттичелли. Пейзаж сада в них подчинен «сюжетной» канве, которая указывает на ориентированность ввысь, от очарования земными предметами к воспарению души в умопостигаемое пространство.

В заключение говорится о том, что определившаяся к концу XV века традиция тосканского сада, с последовательным геометризмом его членений, особой склонностью к геометризации растительных форм и скорей интимной, чем репрезентативной настроенностью, перейдет в Тоскане в первые десятилетия чинквеченто.