Geum.ru

G. B. Mohr (Paul Siebeek) Tübingen Х: г гадамер истина и метод основы философской герменевтики перевод с немецкого Общая редакция и вступительная статья

Вид материалаСтатья
Подобный материал:
1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   ...   44
с) ГРАНИЦЫ ЛИТЕРАТУРЫ

Теперь, однако, предстоит выяснить, распространяется ли разработанный нами онтологический аспект и на способ существования литературы. По видимости, здесь вообще нет представления, которое могло бы претендовать на собственную бытийную валентность. Чтение — это чисто внутренний процесс. Он, как кажется, полностью отрешен от любых окказиональных связей, которые возникают, например, в публичной лекции или сценической постановке. Единственное условие, под которое подпадает литература,— это передача средствами языка, воспринимаемыми в процессе чтения. Не следует ли, однако, утвердить в правах в силу автономии читающего сознания эстетическое различение, с помощью которого эстетическое сознание противопоставляется произведению, опираясь на себя самое? Литература кажется поэзией, отчужденной от ее онтологической валентности. О каждой книге, а

- „ 9R

не только об известной можно сказать, что она предназначена всем и никому.

Но верно ли такое понятие литературы? Или оно возникло в результате романтической обратной проекции из отчужденного сознания образования? Ведь хотя литература как предмет чтения и представляет собой более позднее явление, но в качестве письменности как таковой — нет. Письменность на деле составляет изначальную данность для всех великих литературных произведений. Современное исследование развенчало романтические представления об изустном характере эпической поэзии, например Гомера. Письменность значительно древнее, нежели мы когда-либо предполагали, и, как представляется, изначально соотносится с духовной стихией литературного творчества. Сочинительство существовало как «литература», уже тогда, когда еще не потреблялось в виде материала для чтения. В этой связи вытеснение чтением устного изложения, наблюдаемое в последнее время, не представляется совершенной новостью, стоит только вспомнить отход Аристотеля от театра.

Вопрос остается непосредственно ясным, пока мы \

210

имеем дело с чтением вслух. ΗΌ у него не существует, очевидно, четкой границы при чтении «про себя»; всякое чтение с пониманием — это всегда разновидность исполнения и интерпретации. Ударение, ритмическое членение и т. п. включено и в этот тип чтения. Значимый аспект и его понимание, очевидно, настолько тесно связаны с физиологически-языковым аспектом, что пониманию всегда сопутствует внутренняя речь.

Если это так, то это вовсе не снимает того следствия, что литература (например, в свойственной ей художественной форме романа) точно так же обретает изначальное бытие в чтении, как эпос — в декламации рапсодов, а изображение — в созерцании его наблюдателем. В таком случае чтение книги — это событие, в котором осуществляется представление прочитанного содержания. Разумеется, литература и ее восприятие в чтении являют высшую меру связанности и подвижности 26. Об этом свидетельствует уже тот факт, что книгу можно не читать всю сразу, так что вовлеченность в текст составляет особую задачу возобновляющегося восприятия, чему нет аналогов в слушании и смотрении. Но именно это и показывает, что чтение соответствует единству текста.

Следовательно, литературу как вид искусства можно постичь и с точки зрения онтологии произведения искусства, а не с позиции эстетического переживания, становление которого соответствует фазовому характеру чтения. Чтение сущностно соотносится с литературным произведением искусства, так же как декламация или постановка. Все они представляют собой разные градации того, что в общем называется воспроизведением, а в действительности представляет оригинальный способ бытия всех преходящих искусств и знаменует собой определение способа бытия искусств вообще.

Но отсюда следует и дальнейшее. Понятие литературы вовсе не лишено указания на воспринимающего. Бытие литературы — это отнюдь не мертвая передача отчужденного смысла, предоставляемая симультанно действительностью переживания более позднего времени. Скорее литература является функцией духовного сохранения и традиции, и поэтому она в любое настоящее вносит скрытую в ней историю. От канонических правил античной литературы и литературной образованности, разработанных александрийскими филологами, тянется, как живая традиция образования, последовательность сохранения «классиков», и эта традиция не просто консервирует имеющееся, но признает его эталоном и передает в качестве образца.

211

При всех переменах вкуса сохраняется постоянная величина влияния того, что мы называем «классической литературой», служащая постоянным же образцом для всех последующих поколений вплоть до дней двусмысленного столкновения стилизаций «под старину» с модерном и далее.

Только развитие исторического сознания преобразует это живое единство мировой литературы из непосредственности ее нормативных притязаний на единство в историческую проблематику истории литературы. Но это процесс открытый и, возможно, бесконечный. Известно, что Гёте впервые в немецком языке употреблял понятие мировой литературы в первоначальном его смысле 27, но для Гёте нормативный смысл этого понятия был еще само собой разумеющимся. Он сохраняется в силе и сегодня, ибо мы и теперь говорим о произведении непреходящего значения, что оно принадлежит мировой литературе.

То, что причисляется к мировой литературе, находит свое место в сознании каждого. Оно принадлежит «миру». Однако мир, к которому причисляется произведение мировой литературы, может в очень сильной степени отличаться от того мира, к которому это произведение обращено, следовательно, это уже наверняка не тот «мир». Но и в таком случае нормативный смысл, заложенный в понятии мировой литературы, требует, чтобы произведения, принадлежащие мировой литературе, продолжали звучать, хотя мир, к которому они обращены, уже совсем иной. Точно так же существование переводной литературы доказывает, что в переводимых произведениях представлено нечто, обладающее истиной и действенностью всегда и для всех. Следовательно, ни в коем случае невозможно, чтобы мировая литература была отчужденной структурой того, что составляет способ бытия произведения по его изначальной предназначенности, скорее исторический способ бытия литературы вообще позволяет некоторому произведению принадлежать мировой литературе.

Нормативная характеристика, задаваемая принадлежностью мировой литературе, показывает, таким образом, феномен литературы с новой точки зрения. Ибо если у> признается принадлежность к мировой литературе хотя бы только одного литературного произведения, которое, будучи поэтическим произведением или языковым произведением искусства, обладает собственным рангом, то, с другой стороны, понятие литературы значительно шире, нежели понятие литературного произведения искусства. В способе бытия литературы участвуют все литературные

212

традиции, и не только религиозные, юридические, экономические, публицистические и интимные тексты всякого рода, но и сочинения, в которых такие традиционно передаваемые тексты научно обрабатываются и интерпретируются вкупе со всей областью гуманитарных наук. И даже форма литературы подходит для всякого научного исследования, пока оно существенно связано с языковой сферой. Литература в самом широком смысле охватывает способность к письму всех владеющих языком.

Возникает вопрос: применимо ли все еще при таком широком толковании понятия литературы то, что мы говорили о способе бытия искусства? Следует ли развивавшееся нами выше понятие нормативного смысла литературы сохранить лишь для тех литературных произведений, которые могут считаться произведениями искусства, и только о них говорить, что они участвуют в бытийной валентности искусства? А все остальные формы литературного бытия здесь в основном ни при чем?

Или здесь нет такой четкой границы? Существуют научные произведения, которые благодаря своим литературным достоинствам завоевали право считаться литературными произведениями искусства и быть причисленными к мировой литературе. Это объяснимо с позиций эстетического сознания в той мере, в какой оно объявляет определяющим для произведения искусства не его содержательное значение, а только качества формы. Но после того как наша критика эстетического сознания существенно сузила границы правомочности такой точки зрения, сам этот принцип отграничения литературного искусства и литературы предстает спорным; ведь мы же видели, что даже поэтические произведения искусства не охватываются масштабом эстетического сознания в своей сущностной истине. Скорее им, как и всем другим литературным текстам, в совокупности присуще то, что их содержательное значение обращено к нам. Наше понимание обращено не к специфически формальным достижениям, присущим им как произведениям искусства, но к тому, что они нам говорят.

В этой мере различение между литературным произведением искусства и каким-либо другим литературным текстом не столь уж основополагающе. Разумеется, существует различие между языком поэзии и языком прозы и еще одно — между языком художественной и «научной» прозы. Конечно, эти различия можно рассматривать с позиции литературной формы. Но сущность различия таких «языков» явно состоит в чем-то другом, а именно в

213

разном способе притязать на истинность, которому они следуют. Тем не менее существует глубокая общность между всеми-яитературными произведениями в той степени, в какой языковая форма способствует осуществлению содержательного значения, которое должно быть высказано. С этой точки зрения понимание текстов, например, историком вовсе не отличается полностью от познания искусства. И совсем не просто случайностью предстает то, что понятие литературы объединяет не только литературные произведения искусства, но и всю литературную традицию в целом.

В любом случае в феномене литературы не случайно заложена точка пересечения искусства и науки. Вид бытия литературы отмечен определенным своеобразием и несравнимостью. Она ставит специфическую задачу перед процессом перемещения в понимание. Нет ничего более чуждого пониманию и тем не менее стимулирующего его, чем письмо. Даже встреча человека с чужим языком не может сравниться с этой чуждостью и отчуждением, так как язык жестов и тон всегда уже содержат элемент непосредственной понятности. Но письмо и сопричастная ему литература — это вырвавшаяся в область чуждого периферия понимания духа. Ничто не является таким чистым отблеском духа, как письмо, но ничто и не направлено таким же образом на понимающий дух, как оно. При его дешифровке и толковании происходит чудо: преобразование чего-то чуждого и мертвого во всеобщую одновременность и доступность. Никакие другие способы передачи того, что пришло к нам из древности, не могут с ним сравниться. Все свидетельства прошлой жизни, остатки зданий, предметов, содержимое гробниц разрушаются бурями времени, которые проносятся над ними, но письменная передача, напротив, коль скоро письмо дешифровано и прочтено, — это в такой сильной степени чистая духовность, что она говорит с нами как бы из нашей современности. Отсюда и умение читать, понимать написанное — это нечто вроде тайного искусства, даже колдовства, которое и разрешает, и связывает. В нем пространство и время предстают снятыми. Тот, кто умеет читать передаваемое на письме, доказывает и осуществляет чистое присутствие прошлого.

Так, невзирая на все эстетически проводимые границы, самое широкое понятие литературы «работает» на нашу концепцию. Как мы могли показать, что бытие произведения искусства — это игра, которая осуществляется только при восприятии ее зрителем, так о текстах вообще

214


справедливо утверждать, что только в процессе понимания происходит обратное преобразование мертвых следов смысла в живой смысл. Посему необходимо задаться вопросом, справедливо ли в целом для понимания текстов то, что мы утверждали о познании искусства. Мы видели, что произведение искусства осуществляется до конца только в представлении, которое оно обретает, и теперь пришли к необходимому выводу о том, что все литературные произведения искусства способны осуществляться только в чтении. Относится ли это также к пониманию всех текстов? Происходит ли полное осуществление смысла всех текстов только при восприятии в процессе понимания? Иными словами, относится ли понимание смыслового свершения текста к тому же ряду явлений, что и «озвучивание» музыки? И вправе ли мы все еще называть это пониманием, если к смыслу текста относятся с такой же свободой, как исполнители художественных произведений — к оригиналам?

d) РЕКОНСТРУКЦИЯ И ИНТЕГРАЦИЯ КАК ЗАДАЧИ ГЕРМЕНЕВТИКИ

Классическая дисциплина, занимающаяся 'искусством понимания текстов,— это герменевтика. Если наши рассуждения правильны, то собственная проблема герменевтики, однако, вырисовывается вовсе не так, как это о ней известно. В таком случае она указывает то же направление, в котором перемещает проблему эстетики наша критика эстетического сознания. Ведь герменевтика должна тогда пониматься настолько всеобъемлюще, что в нее будет включаться вся сфера искусства и его проблематики. Каждое произведение искусства — не только литературное — должно пониматься как любой другой подлежащий пониманию текст, и таким пониманием необходимо овладеть. Тем самым герменевтическое сознание обретает всеобъемлющие масштабы, превосходящие даже масштабы сознания эстетического. Эстетика должна входить в герменевтику. Это не только высказывание, относящееся к объему проблемы; оно справедливо и в содержательном отношении, а именно: герменевтика должна, напротив, в целом определяться так, чтобы познание искусства входило в ее компетенцию. Понимание должно мыслиться как часть смыслового свершения, в котором образуется и осуществляется смысл всех высказываний — высказываний искусства и всех других традиций.

Но древняя теологическая и филологическая вспомо-

215

гательная дисциплина герменевтика в XIX веке пережила этап систематического развития, преобразовавшего ее в основу всего дела гуманитарных наук, наук о духе. Она в существенной степени поднялась над своей изначальной прагматической целью — обеспечением или облегчением понимания литературных текстов. И не только литературная традиция предстает как дух, требующий отчужденного и нового, правильного усвоения; все, что уже не пребывает непосредственно в своем мире, а высказывается к нему и в нем, включая все традиции, искусство наряду со всеми другими проявлениями духовного творчества прошлого, право, религию, философию и т. д., отчужденные от своего первоначального смысла,— все устремляется к раскрывающему и последующему духу, который мы вслед за греками называем Гермесом, посланцем богов. Герменевтика обязана своей центральной в среде гуманитарных наук функцией становлению исторического сознания. Неизвестно, сможем ли мы вообще правильно представить воочию весь спектр поставленных ею проблем, исходя из предпосылки исторического сознания.

Проделанная до сих пор работа в этой области, определяемая прежде всего герменевтическими основами гуманитарных наук Вильгельма Дильтея 28 и его исследованием становления герменевтики 29, по-своему очертила параметры герменевтической проблематики. Современной задачей может стать попытка избежать господствующего влияния дильтеевской постановки вопроса и предвзятостей основанной им «истории духа».

Чтобы отметить предварительно, о чем идет речь, и подвести итог систематическим следствиям предшествовавшего хода мысли с учетом расширения, которое отныне обретает наша проблематика, нам следует прежде всего придерживаться герменевтической задачи, поставленной феноменом искусства. Насколько очевидно мы могли выявить, что «эстетическое различение»—это абстракция, которая не в состоянии снять принадлежность произведения искусства его миру, настолько неоспоримым остается тем не менее, что искусство никогда не принадлежит прошлому, но умеет преодолевать временную дистанцию благодаря тому, что обладает своим собственным смысловым настоящим. В этом разрезе пример искусства представляется с обеих позиций отличным случаем понимания. Искусство — это не просто предмет исторического сознания, однако же в его понимание всегда привносится историческое опосредование. Но как же тогда определить задачу герменевтики в отношении искусства?

216

На примерах Шлейермахера и Гегеля здесь будут представлены две экстремальные возможности ответа на этот вопрос. Их можно обозначить через понятия реконструкции и интеграции. В начале для Шлейермахера, как и для Гегеля, располагается сознание утраты и отчуждения от традиции, которое требует своего герменевтического осмысления. Но тем не менее они определяют задачу герменевтики весьма различными способами.

Шлейермахер, герменевтической теорией которого мы в дальнейшем еще займемся, целиком направляет свои усилия на то, чтобы восстановить для понимания первоначальную направленность произведения. Ибо искусство и литература, дошедшие до нас из прошлого, вырваны из их изначального мира. Как мы показали в ходе нашего анализа, это справедливо для всякого искусства, тем самым и для литературы, но особенно очевидно в случае с изобразительным искусством. Так, Шлейермахер подчеркивает, что естественное и изначальное перестает существовать, «когда произведения искусства входят в обращение. А именно: каждое из них обладает частью понимае-мости из своей первоначальной направленности». «Поэтому произведение искусства, вырванное из своей изначальной соотнесенности, если она исторически не сохранилась, теряет в своей значимости». Он прямо пишет: «Итак, собственно произведение искусства укоренено в своей почве, в своем окружении. Оно уже теряет свое значение, если вырвать его из этого окружения и передать в обращение, оно тогда напоминает нечто, что спасено из огня и те-

ЯП

перь хранит следы ожогов» .

Разве отсюда не следует, что произведение искусства только там обладает своим подлинным значением, где оно предназначено быть изначально? Следовательно, постижение его значения — это разновидность восстановления изначального? Когда узнают и признают, что произведение искусства — это не вневременной предмет эстетического переживания, что оно принадлежит миру, который только и определяет полностью его значение, то, как представляется, должно последовать утверждение о том, что подлинное значение произведения искусства следует понимать, исходя единственно из этого его мира, то есть прежде всего из его происхождения и становления. Восстановление «мира», к которому оно принадлежит, восстановление первоначального состояния, которое «подразумевается» творящим художником, постановки в первоначальном стиле — все эти средства исторической реконструкции в таком случае имеют право претендовать

217

на то, чтобы способствовать пониманию подлинного значения художественного произведения и защищать его от ложного понимания и поддельной актуализации. Такова и в самом деле идея Шлейермахера, молчаливая предпосылка всей его герменевтики. Историческое знание, по Шлейермахеру, открывает путь к возмещению утраченного и восстановлению традиции, возвращая окказиональное и изначальное. Так усилия герменевтики направляются на то, чтобы восстановить «точку приложения» в духе художника, которая только и призвана сделать полностью понятным значение произведения искусства, точно так же, как обычно это предпринимается по отношению к текстам в стремлении воспроизвести изначальный результат работы автора.

Но восстановление условий, в которых дошедшее до нас произведение соответствовало своему первоначальному назначению, представляет, разумеется, существенную для понимания вспомогательную операцию. Спрашивается, однако, действительно ли то, что мы таким образом получаем, соответствует тому, что мы ищем как значение произведения искусства, и действительно ли понимание будет определено правильно, если мы будем видеть в нем второе сотворение как воспроизведение первого. В конце концов такое определение герменевтики не менее абсурдно, чем всякое восстановление и реставрация прошедшей жизни. Восстановление изначальных обстоятельств, как и всякая реставрация,— это бессильное начинание перед лицом историчности нашего бытия. Восстановленная, возвращенная из отчуждения жизнь не тождественна жизни изначальной. За время отчуждения она обрела по меньшей мере вторичное бытие образования. Проявляющиеся в последнее время тенденции к возвращению произведений искусства из музеев на первоначально предназначенные им места или к восстановлению первоначального облика памятников архитектуры могут это только подтвердить. Даже возвращенный в церковь из музея образ или восстановленное в своем старом виде здание уже не то, чем они были; они превратились в цель устремления туристов. Точно так же герменевтическая деятельность, для которой пониманием называлось бы восстановление первоначального,— это только сообщение умершего смысла.

В противоположность этому Гегель репрезентирует другую возможность уравнять достижения и потери герменевтических начинаний. Он обладал яснейшим сознанием бессилия всяческой реставрации и писал в связи

218

с гибелью античного мира и его «религии искусства», что произведения музы «теперь то, что они суть для нас,— сорванные с дерева прекрасные плоды, посланные нам благоприятной судьбою, представляемой в образе девушки. Нет больше действительной жизни в их наличном бытии, нет дерева, на котором они росли, нет земли и элементов, составляющих их субстанцию, ни климата, который создавал их определенность, ни смены времен года, которые управляли процессом их возникновения. Итак, судьба дает нам в произведениях искусства не их мир, не весну и лето нравственной жизни, когда они цвели и зрели, но лишь скрытое воспоминание об этой действительности» 31. Отношение потомков к унаследованным произведениям искусства он определяет как внешнее делание, стирающее с этих плодов дождевые капли или пыль и вместо внутренних элементов окружающей, воспитывающей и воодушевляющей нравственной действительности воздвигающее обширные леса мертвых элементов их внешнего существования: языка, истории и т. п., не для того, чтобы пережить их, а только для того, чтобы их себе представить 32. Гегель здесь описывает именно то, что охватывается стремлением Шлейермахера к исторической сохранности, но для Гегеля это изначально обладает негативной окраской. Исследование окказионального, дополняющего значение произведений искусства, не в состоянии его восстановить. Остаются сорванные с дерева плоды. Возвращая их к их исторической соотнесенности, можно получить не соотношение с ними жизни, а соотношение простого представления. Тем самым Гегель не оспаривает то, что относится таким образом исторически к искусству прошлого — это узаконенная задача. Скорее он выражает принцип художественно-исторического исследования, которое, однако, как и всякая «историческая» позиция, в глазах Гегеля предстает внешним действием.

Подлинная задача мыслящего духа в отношении истории, в том числе и истории искусства, по Гегелю, напротив, не может быть внешней, поскольку дух видит в ней себя представленным наивысшим образом. Развивая образное сравнение с девушкой, предлагающей сорванные с дерева плоды, Гегель пишет: «Но девушка, подносящая сорванные плоды, есть нечто большее, нежели природа их, выражающаяся в их условиях и элементах, то есть в дереве, воздухе, свете и т. п., потому что девушка соединяет все это высшим образом в лучах самосознательного взгляда и в жесте подношения. Точно так же дух судьбы, предлагающей нам произведения искусства, есть нечто

219

большее, нежели нравственная жизнь и действительность народа, потому что он есть воспоминание, то есть самоуглубление духа, еще внешнего в них, он есть дух трагического рока, собирающий все индивидуальные божества и атрибуты субстанции в едином пантеоне, то есть в духе, сознающем себя духом».

Здесь Гегель выходит за пределы системы координат, в которых ставится проблема понимания у Шлейерма-хера. Он переводит эту проблему на то же основание, на котором построил философию как высшую форму абсолютного духа. В абсолютном философском знании осуществляется то самосознание духа, которое, как сказано, «наивысшим образом» охватывает и истину искусства. Для Гегеля философия, то есть историческое самопроникновение духа, определяет герменевтическую задачу. Она является крайней противоположностью самозабвению исторического сознания. Представляемая ею историческая позиция превращается в мыслящее отношение к прошлому. Тем самым Гегель высказывает решающую истину, коль скоро сущность исторического духа состоит не в восстановлении прошедшего, а в мыслящем опосредовании с современной жизнью. Гегель прав, не считая такое мыслящее опосредование внешним и дополнительным отношением, а ставя его на одну ступень с истиной самого искусства. Тем самым он значительно превзошел идею герменевтики Шлейермахера. Нас вопрос об истине искусства также заставил обратиться к критике эстетического и исторического сознания, коль скоро мы задались вопросом об истине, манифестируемой в искусстве и истории.