Писать предисловие к книге поэта, выступающего с концертами и выпускающего компактдиски, трудно, особенно в условиях, когда культура чтения утрачивается и оно превращается в архаичное искусство
| Вид материала | Документы |
- Мама… Какое удивительно нежное, ласковое и в то же время строгое слово. Произносишь, 20.63kb.
- Когда пишешь предисловие к такой книге, как эта, так и хочется начать его словами:, 1163.3kb.
- 1. Интернет-статистика: цели и задачи, 280.97kb.
- И. А. Болдырев Впоисках универсальной поэзии: философия и литература, 44.65kb.
- Предисловие, 5873.2kb.
- Культура Киевской Руси Письменность и образование. Древнерусская литература, 16.98kb.
- Методические указания по курсу «Культурология» 202 Предмет культурологии, 2535.73kb.
- Сочинение небольшое, примерно на двенадцать минут, тихое, одночастное и невиртуозное., 32.01kb.
- Урок литературного чтения по книге для чтения «Капельки солнца», 84.82kb.
- Юрий Мороз бизнес. Пособие для Гениев, 1556.32kb.
Писать предисловие к книге поэта, выступающего с концертами и выпускающего компактдиски, трудно, особенно в условиях, когда культура чтения утрачивается и оно превращается в архаичное искусство. Но я буду говорить именно о текстах Михаила Щербакова.
Странная у этих текстов судьба. Чуть не половина их посвящена тому, что на языке школьной филологии называется темой поэта и поэзии. В прозрачных метафорах автор говорит о собственных стихах, о драме творчества, о своём читателе. Но этих метафор в кругу искренних почитателей Щербакова, посетителей его концертов, почему-то принято не замечать. Слушатели увлечены толкованием отдельных строк и расшифровкой авторских аллюзий, но словно нарочно проходят мимо самой простой вещи – общего содержания поэтических миниатюр, иногда даже их темы. Видимо, сила художественной иллюзии, изящество стилизации и благозвучие этих стихов-песен таковы, что читателям становится не до школьных «банальностей» вроде содержания. А жаль.
Но если уж можно пожертвовать содержанием, то совсем обидно, когда незамеченной остаётся нравственная сторона поэзии Щербакова, её человечность – качество в наш жестокий век достаточно дефицитное. И тут уж постарались не любители, а критики-профессионалы. Было время, Михаила Щербакова даже обвиняли в «имморализме», назвав его «заклинателем пустоты». В самом деле: если тексты легки и изящны, если ниоткуда не торчат белые нитки и не слышна тяжкая поступь тенденциозности, значит, автор – монстр, вроде пушкинского Германна – homme sans mœurs et sans religion. Кто же ещё? Как тут не вспомнить Чехова, которому суровые критики посулили смерть под забором. А чего ещё ждать от человека, который не становится в позу учителя жизни?
Существует широко цитируемый античный анекдот. Состязались в мастерстве два живописца – Зевксис и Паррасий. Когда Зевксис снял со своей картины покрывало, птицы, обманутые искусством художника, стали клевать изображённые на ней виноградные гроздья. Тогда Зевксис предложил убрать покрывало Паррасию, но выяснилось, что оно было нарисованным. По сути дела, выше я обидно уподобил любителей Щербакова птицам, бросившимся на ягоды аллюзий и нисколько не озабоченным общим смыслом изображённого. Но разве сам я при этом не прошу снять покрывало? Не рискую ли я обнаружить, что оно просто нарисовано? Ведь подобные перформансы как раз в духе времени. Мне кажется, однако, что поэт Михаил Щербаков, этому духу сопричастный, им всё-таки не исчерпывается. Впрочем, судить читателям, а мне остаётся лишь извиниться перед критиками-профессионалами за то, что они не попадают в формат античного анекдота.
^ Авторская песня?
Родина Михаила Щербакова – авторская песня. И хотя со времён появления его первых песен утекло много воды, он остался верен лучшим традициям этого жанра – демократизму, свободолюбию, гуманности:
^ И, что бы ни плёл, куда бы ни вёл воевода,
жди, сколько воды, сколько беды утечёт.
Знай, всё победят только лишь честь и свобода,
да, только они, всё остальное – не в счёт…
Однако демократизм стихов Щербакова не переходит и, собственно, никогда не переходил в то, что можно назвать коллективизмом авторской песни. Вместо ожидаемой консолидации слушателей-единомышленников вокруг общего костра в песенных миниатюрах Щербакова присутствует иное настроение – одиночество художника. И хотя юношески трогательная «Колыбельная» переходит из концерта в концерт, мы знаем и другого Щербакова.
Тема одиночества, обособленности, неприятия мира в сочетании с гитарой, а иногда и с речитативной интонацией вызывает ассоциации уже не с авторской песней, а с другой стихией: роком. Однако и эти ассоциации поверхностны, ибо ни одинокому подростку, демонстрирующему своё гебефреническое неприятие «взрослого» мира, ни романтику-шестидесятнику, в брезентовой палатке пережидающему с друзьями опостылевшую советскую власть, не свойственно то повышенное внимание к творческой рефлексии, какое присуще поэзии Щербакова. Конечно, поэт может изобразить подростка («Подросток»), как может примерить и маску жителя предместья, малообразованного человека, чувствующего, тем не менее, всю ложность притязаний предлагаемой ему сверху культуры:
^ Дали квартиру в центре района, с библиотекой рядом.
В двух остановках от стадиона, ровно напротив клуба.
Из дому выйдешь – сразу культура, передом, а не задом.
Слева скульптура, справа скульптура, посередине клумба.
Стихи с таким умонастроением встречались у Щербакова и раньше: «Песня среднего человека 1» сочинена ещё в 1984 году, а десять лет спустя появилась «Песня о Родине»:
^ У меня диплом, чего-то там, насчёт кран-балок.
Я его решил от скуки застеклить и в рамку вставить.
Вот сижу, точу рубанок. Больше ничего прибавить не хочу.
С годами эта тема раскрывается всё ироничней и вместе с тем всё масштабней. Вот, к примеру, как преломился мотив получения диплома в «Кино-метро»:
Была тропа терниста, но зерниста.
^ За курсом курс отважно просвещался я. И вот
мне выдали диплом специалиста (тёмно-синий)
и вытолкали в люди из ворот.
В творчестве Щербакова можно выделить целую стихотворную линию, где отражено подобное мироощущение, но уже без обращения к маске провинциала или подростка. Это линия одинокого неприятия мира, разочарования в нём. И это уже не песенное, а вполне узнаваемое по большой литературе романтическое настроение. Настроение почти демоническое, надмирное и потому в наши дни для поэта особенно рискованное. Поэт одиночества всегда ходит по краю, отделяющему его от того, что я только что назвал демонизмом. И Щербакову всегда хватало вкуса и меры, чтобы этого края не переступать. Автору, который сказал «есть разнообразные крылья… чёрные – для всеустрашенья», это, пожалуй, и не грозило, какую бы мрачно-высокую ноту он ни взял.
И всё же… «Сердце ангела», «Анданте», «Автопародия»… Это ли не чёрные крылья? Они раскрываются всегда, когда мир перестаёт вызывать любопытство, когда ценности его признаются ложными и смешными, а жизнь людей представляется мышиной вознёй, в более мирной, почти уютной формулировке – «мышьей беготнёй».
^ Достиг вершин членкор какой-нибудь, главный врач,
большой знаток коленной чашечки…
А Давид Ливингстон забил триста страусов, а гимнаста не возьмёшь за доллар с четвертью, и со всех этих вершин всё равно падать: лонжа рвётся («Жизнь прекрасна»). Или:
Ведал бы кто, как это всё, как это мне противно!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
^ Да, это он, верхний предел, апофеоз отчаянья.
Ныне ему мало кто рад, что до меня – я да.
Согласимся, что ни умонастроение, ни литературность таких текстов, как «Сердце ангела», не напоминают нам о толерантной к своим слушателям авторской песне.
Но вернёмся к чёрному романтизму и надмирной позиции. Да, отсюда легко упасть, повредить ключицу, даже если здесь нет никакой латыни, никаких котурнов («Гостиница»), а они к тому же нет-нет да и появляются. И всё же автор не падает. Даже тогда, когда танцует меж бумажных крыш и башен. Ни такт, ни вкус ему не изменяют. И спасают его не демонические крылья (они никого ещё не спасли), спасает рефлексия, самоирония, спасают культурные тылы. Пусть читатели простят мне весь этот дидактический пассаж, но без рефлексии, без культурных тылов танцы на тросе губительны для автора, искусительны для читателя, а в конечном счёте и смешны.
Давайте же двинемся вслед за поэтической рефлексией Щербакова, а там и вслед за его иронией. Это приведёт нас и к культурным тылам.
Центральная тема поэтической рефлексии Михаила Щербакова – тема силы и бессилия слова. Вернее, это тема всесилия слова, но всесилия в определённых границах. У Щербакова много стихов о своей поэзии, о поэзии вообще и об искусстве.
Вот «Лунная соната» – лирическое раздумье о судьбе своих стихотворений-песен (в одном из ранних стихотворений они названы гибридами ямба и бемоля):
^ Единогласно из резерва
перевели б меня в стрелки,
но подо мной не конь, а зебра
скачет уставу вопреки…
А вот «Аллегро» – размышление о читателе этих стихов. Здесь метафора поэтического воздействия разворачивается как операция на глазах. Поэт – хирург, читатель – пациент:
^ Всё включено. Подопытный усыплён. По местам!
Сколько на наших кварцевых? Ладно, пуск.
Операция опасна:
Это вам не экскурсия в выходной в Петергоф!
Я тут не просто режу, я потрошу.
Но что же откроется читателю, когда повязка с век будет снята? А ничего особенного, хотя и снизить процент ему мы не разрешим. Драма искусства в том, что оно и всесильно и бессильно одновременно:
^ Будет сновать по городу он, как мы,
ядами выхлопными дыша, дыша…
Спрашивать у себя самого: не взять ли взаймы?
И отвечать себе же: déjà, déjà.
И засыпать (в убытке при всех тузах)
под заоконный, тот ещё, снег с дождём.
Веки в целебной смазке, холодный бинт на глазах.
В девять начало опыта, в семь подъём.
И суть не просто в том, что художник только видит, а дальше не наше дело («Аэродром»). Суть в том, что этот шмель не летит, он исполняет полёт шмеля, этот столетник дня не живёт («Вторник, второе августа…»). Суть в том, что волшебная иллюзия искусства совершается в некой рамке. Отсюда и любимая метафора – кинематограф, где героиня мечется по экрану, опасаясь выступить за рамку.
О кинематографичности авторской песни писали многие. В книге «Грани звучащего слова» (М., 2002) Л.А. Левина посвящает этому целую главу, останавливаясь, в частности, и на «рамке». Но именно у Щербакова сам кинематограф становится предметом поэтической рефлексии, темой, к которой автор настойчиво возвращается. Да у другого барда, наверное, и не найти такой тонкой стилизации под старое чёрно-белое кино, как, скажем, в «Неразменной бабочке»:
^ Тому назад минуту или две
сидела бабочка на рукаве.
Она была хрупка, была бела,
а улетела – как и не была.
Бессилие иллюзии, творящейся в рамке искусства, не в том, что она остаётся безответной или погасает вместе с лучом кинопроектора. Бессилие искусства в том, что оно не в состоянии преодолеть смерть. Тема смерти – одна из сквозных тем творчества Щербакова, от ранних стихов до недавнего «Парома». Возникающий в связи с этой темой образ воды, реки – традиционен, но наряду с ним у Щербакова есть ещё один заповедный образ – образ рыбы.
^ Рыба в стеклянном шаре, житель иной стихии – это и поэт, и поэзия, и искусство вообще. Образ оказывается удивительно ёмким. Ведь рыба сопричастна подводному миру, миру морских диковин и диковинной же красоты. Рыба не может жить на суше, вне своей естественной среды. Встреча с рыбой, находящейся за стеклом аквариума, – это встреча двух цивилизаций. И ещё, как это ни парадоксально, рыбу с поэтом объединяет немота.
^ Смотрит она сурово. Молчит неслышно. Блестит едва.
Рыба, шепни два слова. Хотя бы, что ли, «жива, жива».
Знакомая нам по мировой поэзии тема немоты слова, достигшего предела своих возможностей и в бессилии отступившего, – свидетельство серьёзной поэтической рефлексии. Как и поэт, который склеить не может два словца от своего лица, немотствующая в зеленоватом полумраке рыба не может поведать о том, что составляет её глубинную жизнь. Язык на месте, а слов ничуть.
Вот почему, когда вслед за «Рыбой» появились «Два слова рыбы», от понимания читателем этих слов – кое-что зависело.
Но два слова рыбы оказались сном о переходе в загробную жизнь, сном о погребении, где все атрибуты смерти собраны с редкой концентрацией и притом без всяких спецэффектов триллера. Просто вот так ведёт нас ассоциативный ряд: от сырости к реке и от воды к лодке и вздрагивающим мосткам. «Два слова рыбы» – одно из самых изящных стихотворений Михаила Щербакова.
^ Памяти всех
Тема столкновения искусства и жизни решается Михаилом Щербаковым не в романтическом, а в современном духе. И здесь само собой напрашивается слово «постмодернизм». Собственно, постмодернизм – это константа современной жизни, принимать ли его со школьническим восторгом («И я! И я!») или отвергать с вполне осознанным холодным отвращением: «Душе противны вы, как гробы!». Так или иначе, постмодернизм как мироощущение и культурное явление принадлежит нашим дням, и проигнорировать его невозможно.
На поверхности этого явления лежит объединяющая нашу цивилизацию цитатность, интертекстуальность. Когда интертекстуальность была введена в культурологический обиход Ю. Кристевой, легко было поверить, что за этим понятием стоит перекличка культур, некий диалогизм, наша сопричастность прошлому и особенно его текстам, соотнесённость с единой культурной перспективой. Сегодня же, когда победило то, что можно назвать бытовым постмодернизмом, цитаты и фрактаты (цитаты намеренно искажённые), явленные нам в заголовках жёлтой прессы, привели нас если и не к отрезвлению, то к похмелью. В самом деле, что же хорошего или вдохновляющего в том, что один профан на потеху всем другим цитирует то ли Ницше, то ли Горького, то ли случайно запомнившуюся фразу из сборника школьных диктантов? И авторы, и читатели вполне безразличны к источнику цитации. Диалог культур в этой редакции больше напоминает весёлый школьный пикник на чьей-то заброшенной могиле и исчерпывающим образом описывается словечком «прикольно».
У нас игра в цитату, особенно в цитату искажённую, началась в шестидесятые годы в связи с высмеиванием советской фразеологии и была свойственна и оппозиционному, и безопасно фрондирующему искусству. Коснулась она, в частности, и авторской песни.
Современное цитирование имеет другую стратегию. Его задача – подать сигнал о том, что мы всё еще принадлежим некоему единому культурному пространству, пусть и изрядно развалившемуся. Любим ли мы школьных поэтов, помним ли мы их или нет, но произнесёт диктор новостной программы «Выдь на Волгу», и всем становится как-то легче. Скромная у такого цитирования, в общем-то, функция, близкая к тому, что в зоологии называется стайной стимуляцией.
Но ведь напоминание о русской классике может иметь и содержательный характер, если автор показывает нам, где находятся его тылы. Многочисленные аллюзии из русской литературы у Михаила Щербакова не представляются мне случайными. Они поддерживают тот ассоциативный ряд, который в его поэзии проявляется и на содержательно-эмоциональном уровне. А эмоциональные оценки Щербакова весьма определённы и далеки от имморализма. И когда я слышу о небе в алмазах в «Памяти всех», у меня хватает сообразительности отличить позицию автора от позиции журналиста, поминающего об этом небе в связи с ограблением ювелирного салона. Я слышу у Щербакова ту совершенно определённую нравственную тональность, с которой давно знаком.
Содержательное родство с русской классикой? С нашей «программной» литературой? С «Выдь на Волгу»? Это может удивить. Но обратимся к одной заезженной школьной теме, той самой, формулировка которой пережила все реформы нашего школьного образования.
Верность Щербакова русской литературе проявилась в том, что на языке школы принято называть сочувствием «маленькому человеку». В его поэзии присутствует главная тема «Станционного смотрителя», «Шинели», «Бедных людей». Только в последнем цикле «Райцентр» мы обнаружим её в таких песнях, как «Кино-метро», «Тарантелла», «Фридрих идёт». Отчасти мы даже начали говорить о ней в связи с процитированной выше песней «Райцентр»:
Мне ничего не надо. Монета есть, магазин под боком.
^ Правда, закрыли ближний, так это ладно, схожу в соседний.
Я ни рубля не должен собесу, рано пока по срокам.
Я военкому без интересу, мой формуляр – последний.
Со времён Гоголя и Достоевского мы прекрасно знаем, что у маленького человека могут быть большие притязания, и это делает его почти безумцем, но не отменяет нашего сочувствия к нему. У Щербакова этот поворот темы получает интересное преломление.
Вот смешная песня «Быстров», но в ней слышится и нечто трагическое, во всяком случае трагикомическое, хотя бы потому что параллель между её злосчастным персонажем Быстровым и самим лирическим героем достаточно очевидна. Возникает даже подспудная мысль о том, что гангстерские дерзания Быстрова являются в какой-то мере иронической аллегорией поэтических дерзаний лирического героя – того, от чьего лица написана песня и кто, подобно Быстрову, в конце стихотворения медленно в Чертаново бредёт. Здесь замечательно обыгран фонетический облик слова «Чертаново». Вообще у иронии и аллегории гораздо больше общего, чем думает современный читатель, не подозревающий, что в античные времена одно из этих явлений рассматривалось как вид другого.
Ещё интересней самоирония в поистине аллегорическом и в то же время с виду вполне бытовом сюжете песни «Без названия» («У меня был удачный день…»), где ассоциативный ряд выстроен продуманно и очень тонко. Вначале словно невзначай брошена фраза «Я прослушал богатый набор песен радио-ретро», затем вскользь упомянут слетевший головной убор, далее персонаж попадает на вечеринку из мира грёз. Постепенно становится очевидно, что и весь удачный день – это одна сплошная иллюзия в стиле ретро, некая безумная грёза, о чем свидетельствует – так напоминающий раннее «Завещание безумца» – финал:
В небе, несколько набекрень, головной мой парит убор.
^ И фасады окраин родных не мешают пока мне.
А не то бы я камня от них не оставил на камне.
Интересно, однако, что же именно является темой этого безумия, к чему устремлена так явно выраженная в конце стихотворения мания величия его персонажа. Вспомним, что «маленький человек» Поприщин не хотел быть титулярным советником и в бреду своём воображал себя испанским королём. А персонаж Щербакова? От какого чудовищного несоответствия между желаемым и действительным, между мечтой и существенностью страдает он, и какой вожделенный мир он для себя создаёт? Мир удачного дня – это идиллия уместности. Герой оказывается не просто светским и ловким, а удивительно уместным, сказочно лёгким в общении. Потому-то и всё, что делал он, было свежо, как растение в вазе.
Тема уместности, коммуникативных удач и неудач вообще является объектом пристального авторского внимания поэта Щербакова. Да и трудно себе представить, чтобы автор с такой повышенной чувствительностью к дисгармонии реальности, не замечал вокруг себя безвкусия и неловкости. Но если вкус – это область, где можно сказать: «Я ни от кого, ни от чего не завишу», то общение – это то, что приходится делить с окружающими. Отсюда и актуальность этой темы, и её ироническое преломление. К этой теме мы ещё вернемся.
Авторская самоирония и ироническое сочувствие мечтателю – вот что ещё роднит Щербакова с русским девятнадцатым веком. В иронии Щербакова узнаваема интонация и стилистика Алексея Константиновича Толстого. Эта, почти прутковская, ирония звучит даже в таком трагическом стихотворении, как «Памяти всех», в связи с описанием красавиц:
^ Мы умрём - и чёрт бы с нами,
а вот что случится с ними?
Совершенно неизвестно.
Самоирония лирического персонажа в стихах на любовную тему особенно тесно роднит поэзию Щербакова с девятнадцатым веком, в частности, с «испанской» темой у того же А.К. Толстого. Это и очень узнаваемый русский смех над гипертрофированной стихией страсти, над словесными одеждами романской любовной горячки, и усмешка над уходящей молодостью:
^ Вздор эти все плащи и шпаги,
лошади вскачь, враги в расход...
Славной стезе зачем зигзаги?
Зорким очам - не до красот.
Но вот на «Волхонке» появляется марсианка, существо из другого мира, она же вакханка, а в сущности – дама с собачкой. Наверное, на сегодняшний момент это лучшее стихотворение Щербакова из всего написанного им в любовно-ироническом ключе. В отличие от только что процитированной «Серенады» здесь больше лиризма и в то же время больше философии. Беззаконное и вечное присутствие в жизни красоты самоочевидно и самодостаточно. Марсианка непотопляема… хотя бы потому, что защищена зонтом. С неё вода как с гуся. Надежда разве что на вмешательство высших сил, на гром небесный.
В картине присутствуют два храма. И оба поминаются в перифрастических выражениях:
^ Туда, где раньше был бассейн «Москва», она не смотрит и не слышит,
как всё вослед ей тяжко дышит. Включая дышащих едва.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Вон Юго-Запад с горки подмигнул, Gaudeamus, alma mater,
где столько раз, ища фарватер, я заблуждался и тонул…
Но ни один из них – ни храм божий, ни храм науки – не в состоянии остановить победного шествия марсианки, и потому спасения нет. А вид церкви, построенной на месте бассейна, рождает в сознании лирического героя сразу две мысли: постричься в монахи и утопиться в плавательном бассейне.
Ирония и символика сталкиваются в двустишии, оснащённом неожиданно свежею рифмой:
^ Сидел бы дома, ел бы свой творог, с самим собой играл бы в нарды.
Но дёрнул чёрт за бакенбарды – и на Волхонку отволок.
В облик современного домоседа, который ест полезный для здоровья творог и играет сам с собой в настольные игры, вдруг вводится характерная для мужской внешности позапрошлого века примета – бакенбарды, так что поневоле вспоминается лёгкий, очерченный пером профиль человека, не проявлявшего, как известно, любовной нерешительности. И это как-то сразу придаёт всей картине иной масштаб.
«Маленький человек» у Щербакова часто является в двух давно знакомых и симпатичных обличьях – мечтателя и читателя. Когда-то это был классический романтик, живущий в словаре заморских слов, в цикле же «Райцентр» – это погружённый в чтение школьник. На Воробьёвых горах, где-то там, где Герцен с Огарёвым приносили свою аннибалову клятву, а булгаковский Мастер прощался с Москвой, лежит мальчик, прогулявший урок, и читает книгу. Стихотворение так и называется «Воробьёвы горы». Это изящная, остроумная и милая вещь. Предмет, который прогулял маленький читатель, серьёзен – алгебра. Учителя в пандан к приключенческой книге зовут Людовик Францевич, кличка у него грозная – Людоед. Он выгнал мальчика за неточность ответа. А тот и рад уйти из реального мира, взамен которого у него есть книга.
^ Валяться с книжкой, леденец катая за щекой,
земли не слыша под собой, руки не чуя в рукаве…
На сухой мураве… с чепухой в голове…
Интересно, что жизнь так и не врывается, как можно было бы предположить, в этот книжный мир. Коллизия возникает исключительно внутри самого выдуманного мира. Мальчик готов попроситься назад в реальность лишь в момент гибели героя, с которым, как и следовало ожидать, себя отождествляет. Но игра воображения продолжается. Герой спасён. Последних семи страниц в книге нет, но и это неважно, иллюзия оказывается сильнее реальности: «я листаю их, как будто они есть».
Реальность, как это почти всегда бывает в мире Щербакова, ощущается в стихотворении в виде рамки. Она не врывается агрессивно в мир героя и не ставит перед ним никаких новых проблем. Для маленького мечтателя она просто пуста. Она – обрамление, в котором не происходит ничего захватывающего:
^ Садится солнце. День уходит с Воробьёвых гор.
Роман дочитан. Завтра – неизвестно что.
Лирический герой Щербакова как поэт, и вот оказывается, и как читатель живёт в мире искусства, где и происходит всё самое интересное. Но он знает, что этот мир ограничен рамками и самое большее, что можно сделать, это дочитать текст, даже если он не дописан. А дальше неизвестно что:
^ Рим с собою взять не можно,
Помаячь пока что возле…
Влажный рассвет тебя разбудит,
портье ключами щёлкнет,
а дальше – как придётся.
Жизнь одна, второй не будет.
Но пока валторна смолкнет,
колокольчик распоётся.
Лад и разлад
Поэзия Щербакова удивительно благозвучна. Речь идёт не только о звукописи, но и о собственно благозвучии, о той тайной мере, которой, возникая, исчезая, переплетаясь, подчиняются звуковые темы. К сожалению, поэтика до сих пор не располагает весами, на которых можно было бы взвешивать эвфонию, и здесь приходится доверяться интуиции. А интуиция подсказывает, что безотносительно к содержанию, которое звуком передаётся, к звукописи, к звуковому символизму – словом, ко всему тому, что звук выражает в тексте, пестрота звуков, сменяющих друг друга в линейной цепи, так же неблагозвучна, как и их монотонный повтор. Эвфония, следовательно, создаётся чередованием фонетических тем, обычно накладывающихся друг на друга. Тайна «правильной» смены звуковых тем, их чередования и длительности – подчеркну ещё раз – до сих пор не исследована. На то есть свои причины, но говорить об этой специальной теме в предисловии, видимо, ни к чему. Доверимся интуиции и собственному слуху и признаем, что стихи Щербакова на редкость эвфоничны.
Но самое удивительное в благозвучии стихов Щербакова то, что в них внутри гармоничного мира умещается, «цитируется» дисгармония. Это похоже на то, как на изобразительном уровне у того же Щербакова возникает тема безобразного: тараканы на кухне, чудовища при нисхождении в ад. Безобразное при этом не безобразит самого лада стихотворения. О безобразном говорится или в высоких выражениях или остранённо, не так, как о нём говорится обычно: тараканы называются шестиногими, их скопление – ордами. Такое представление дисгармонии внутри гармоничного текста я и назвал цитированием. Это же происходит и на фонетическом уровне. Только там для подобного цитирования нет возможности прибегнуть к высокой или необычной лексике. Там всё осуществляется звуковыми средствами. Чаще всего это диалог ассонансов и аллитераций.
В «Эпиграфе» («У быка голова крепка…») присутствуют спотыкающиеся звуки, и мы чувствуем эти толчки по обилию взрывных согласных. Это ощущается в первой же стихотворной строке и передаётся согласными бкгкпк, однако эта спотыкающаяся на каждом «фа» шарманка только цитируется. А общий звуковой и синтаксический фон стихотворения катится плавно. Идёт рассказ о внутреннем и внешнем разладе, но в самом рассказе разлада нет. Гармонизирующие функции в «Эпиграфе» берёт на себя главным образом звук а.
Ещё очевидней эта цитация в стихотворении «Москва – Сухуми». Здесь носителем грозной какофонии выступает внешний мир, мир поезда, в котором лежанки с перекосами и который уносит к югу юношу, впервые едущего к морю. Стук колёс и скрежет вагонов передаются средствами звукописи, создаваемой в основном с помощью аллитерации. Этому внешнему миру отводится в тексте совершенно определённое место: рефрен. Настроение молодого человека, ожидающего встречи с тем, что своим масштабом и естественностью должно перекрыть все несовершенства обыденности, передаётся другими звуковыми средствами – ассонансом в основном тексте стихотворения. Вот строки из этого текста с ассонансом на а – у, что вполне уместно для темы «езды в незнаемое» – ау!
Навстречу с юга, крича «пора! пора!»,
летят составы с утра и до утра.
Туда, туда, где холод и простуда.
Туда, откуда я укатил вчера.
И вот рефрен, в который врываются нарастающий свист поезда и стук, переходящий в скрежет:
^ А нынче ждут меня лимоны с абрикосами,
прибой неслыханный и новый горизонт вдалеке.
Локомотив гремит железными колёсами.
Как будто говорит со мной на новом языке.
В стихотворении чередуются два голоса: железный говор жизни, которая говорит с молодым человеком на своём языке, и его собственный смятенный внутренний голос. И лишь в последней строке появляется звуковая тема моря и мрака:
^ И море надвигается из мрака на меня.
Звуковые темы в творчестве Михаила Щербакова – это очень богатый и благодатный материал для филологического анализа, и стоит лишний раз отметить, как тонко и искусно сплетена звуковая ткань его стихотворных миниатюр.
У читателя и слушателя Щербакова не может не возникнуть ощущения какой-то особой лёгкости авторского стиля. Это ощущение создаётся редким лексическим и синтаксическим богатством, отличающим тексты поэта.
Говорят, что нас сегодня донимает жаргон, от него все беды нашего языка. Мне кажется, что донимает нас не жаргон сам по себе, а бедность словаря, – когда какое-нибудь жаргонное слово вроде универсального «прикольно» заменяет добрую полусотню синонимов, каждый из которых имеет свой смысловой и стилистический оттенок. Жаргон лишает нас возможности почувствовать эти оттенки. Беден и современный синтаксис. Принято считать, что синтаксис современных писателей освободился от оков периодической речи и сделался актуализующим, то есть экспрессивно выражающим авторскую мысль. В действительности синтаксис просто стал спотыкаться и запестрел неоправданными нарушениями порядка слов. Конструкций же в нём не прибавилось.
На фоне этих явлений поэзия Щербакова выглядит как какой-то неожиданно открывшийся слуху и взору оазис. Словарь богат, выбор синонимов уместен. Выбор синтаксических конструкций тоже и уместен и богат. Тут и современные обороты, и архаичные, и какие угодно, но только не такие, о которые спотыкается читательское восприятие. В этом отношении слушателю Щербакова исключительно легко. Он избавлен от ощущения авторской неловкости и напряжения в обращении со словом. В общем-то это и называется изящным стилем.
Один из лицейских учителей Пушкина учил «располагать слова, выражения и знаки препинания так, чтобы чтение было легко и приятно». Пушкин этим наставлениям следовал и создал хрестоматийный образец изящного стиля – стиля сдержанной силы, где авторские возможности не афишируются, где нет патетики и стилевой завышенности, но каждое слово точно и экономно занимает нужное место. Это и создаёт впечатление лёгкости и вдохновенности. Изящный стиль имел в русской литературе своих поборников, писателей самых разных дарований и направлений. Изящество Карамзина или Тургенева не похоже на изящество Чехова. Но этот стиль никогда не доминировал в нашей словесности. Исторически заданная славяно-русской культурной оппозицией игра в высокое и низкое – вот что наполняет поле русских стилей, причём не только литературных. Сегодня, в контексте происходящих в языке деформаций приверженность Щербакова изящному стилю – явление не только приятное, но и редкое. Выходит, и в самом деле «всё, что делал я, было свежо, как растение в вазе».
В чём проявляются родовые черты изящного стиля в поэтике Михаила Щербакова? Бросающееся в глаза богатство и разнообразие лексики и синтаксиса выглядит даже несколько демонстративным, как это часто бывает в барочных и необарочных стилях. У Щербакова встречаются архаичные, редкие слова, ещё заметнее у него широта синтаксической палитры: устаревшие обороты свободно соседствуют с ультрасовременными. Но можно ли это разнообразие конструкций, это обращение не только к лексической, но и к синтаксической периферии языка назвать «грамматической компактностью»? Нет ли в этом чрезмерности?
Стиль Щербакова действительно сосредоточен на демонстрации богатства языка и пластичности воображения. Заметим к тому же, что языковое многообразие не мотивировано в текстах Щербакова социальной дифференциацией персонажей, скажем, появлением персонажей-масок, вызывающих к жизни ту или иную языковую стихию. Демонстрация языковых возможностей как таковых заведомо преобладает над какими бы то ни было «речевыми характеристиками действующих лиц». Что же всё-таки делает эту демонстрацию изящной? Силу увидеть нетрудно. В чём же сдержанность?
Ответ на этот вопрос уже подсказан тем, о чём говорилось выше. Сдержанность проявляется, конечно же, в точности словоупотребления и в том, что читателя не покидает ощущение особой синтаксической непринуждённости, отсутствия какого-либо напряжения в течении речи. Изящество заявляет о себе в оригинальном соположении деталей, в экспрессивных эпитетах. К сдержанности прямое отношение имеет и то авторское самоограничение, которое заставляет помещать поэтический сюжет во всём богатстве его языкового воплощения в особую рамку.
Михаил Щербаков – поэт меры, меры в старом, классическом понимании. Поэтому трудный для меня вопрос финала предисловия к книге его текстов я решаю в пользу цитаты из стихотворения, сочинённого поэтом семнадцать лет назад: «Во славу Греции твоей и всех морей вокруг…» В нём лирический персонаж обещает изучить язык античных богов, его хрустальные слова и золотой мотив. В нём тема гармонии соединяется с образом воды:
Вода, в которой, как тростник, архипелаг пророс,
блаженством нас не одарит, но не казнит зато.
Она без крови горяча и солона без слёз.
Ей не помеха наша жизнь. Ей наша смерть – ничто.