Geum.ru

Синтез в русской и мировой художественной культуре

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
СИНТЕЗ В РУССКОЙ И МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ

МАТЕРИАЛЫ ТРЕТЬЕЙ НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКОЙ КОНФЕРЕНЦИИ

М.: МПГУ, 2003. - С. 137-141.


/137/

Крылова Н.В.


К ПРОБЛЕМЕ ПОЭТИЧЕСКОЙ ФОНИКИ В. ВЫСОЦКОГО


Творчество поющих поэтов — авторская песня — являет собой орга­нический синтез поэзии, драматического искусства и музыки. Б. Окуд­жава, А. Галич, В. Высоцкий, Ю. Визбор и другие авторы этого ряда воз­родили в минувшем веке исходное, буквальное значение слов «певец» и «петь», которые еще в пушкинскую эпоху соответствовали понятиям «поэт» и «сочинять стихи».

Владимиру Высоцкому исследователями отводится особое место в истории «звучащей поэзии». В пределах высоцковедения совершались и многие методологические открытия, имеющие значимость для научной характеристики авторской песни в целом. Так, была обоснована возмож­ность анализа текста автономно, независимо от музыкального ряда. Это было чрезвычайно важно для академической реабилитации авторской песни, которая достаточно долго для многих исследователей представля­лась явлением второго (а то и третьего) поэтического ряда эпохи. На на-

/138/

стоящий момент эта задача с успехом выполнена; доказывать, что стихи Высоцкого при перенесении на бумагу остаются все-таки стихами, уже нет нужды. Настала пора свободного изучения внетекстовых составляю­щих феномена авторской песни. В исчерпывающем обзоре А. Кулагина «Барды и филологи (Авторская песня в исследованиях последних лет)» преодоление благоприобретенного «текстоцентризма» названо актуаль­нейшим направлением в изучении авторской песни, песни Владимира Высоцкого, в частности (1).

Творчество B.C. Высоцкого, может быть, более других нуждается в одновременном привлечении методов литературоведческого и музыко­ведческого анализов, в использовании текста наравне с аудиозаписью авторского исполнения. Во-первых, потому что текст в художественной практике Высоцкого чаше всего являлся не конечным результатом твор­ческого процесса, но — отправной точкой (2). Исполнение же, с беско­нечным варьированием изначального текста становилось аналогом по­иска содержательных пределов темы и адекватной ей формы. Во-вторых, в распоряжении филологов имеется лишь несколько текстов Высоцкого, отредактированных и подготовленных к печати самим автором. В силу этого, «трудный случай текстологии» (А.Е. Крылов) еще долго будет ос­таваться популярным жанром высоцковедения. Наконец, в-третьих, се­годня уже можно признать, что звучание стиха этого поэта является но­сителем семантической и эстетической информации в не меньшей сте­пени, чем собственно текст. Игнорирование этого фактора результирует в комплексе «методологически нечистой совести» (3; 3). Исследование фоники Высоцкого находится на начальной стадии. Тем не менее, отчет­ливо определились два принципиальных его направления. Одно предпо­лагает анализ фоники стиха Высоцкого и весьма продуктивно использу­ет существующие стиховедческие теории (4). Второе соотносит текст печатный с его звучащим эквивалентом, который далеко не всегда может быть аутентично отражен графически и базируется на оригинально-ав­торской ритмико-интонационной и артикуляционной структуре. В русле второго направления находятся и наши наблюдения.

Исследователями и переводчиками Высоцкого уже было отмечено, что ряд фонем подвергается в его авторском исполнении форсированной артикуляции. Повышенная экспрессивность данного приема мотивирует использование С.В. Свиридовым такого термина, как «звуковой жест» (5). Неслучайно в практике польского перевода поэзии Высоцкого было при­менено графическое удвоение согласного как внелексическое средство передачи экспрессии (6; 404). Если резюмировать накопленные в этой области наблюдения (7), то несущими конструктами звукоряда данного поэта можно будет признать сонорные «р», «л», «н», «м», а также аффри-


/139/


каты и «j». Значительную роль в формировании звуковой ткани играют и растянутые гласные, среди которых, впрочем, нет явственных «фавори­тов» автора. На первый взгляд, описываемое явление следовало бы отне­сти к категории «нулевой семантики». При более пристальном к себе от­ношении фоника звучащего стиха Высоцкого оказывается носителем параллельного значения, находящегося с семантикой лексически оформ­ленного текста в отношениях контрапункта.

Прояснению этого параллельного семантического ряда в лирике Вы­соцкого может способствовать обращение к этимологии его исполнитель­ского стиля. В качестве наиболее очевидных его источников можно ука­зать манеру исполнения блатных (дворовых) песен, с присущей ей надрывностью, аффектом и даже «истеричностью» (В. Шаламов). Воссоз­дана высоцковедами и преемственность между автором «Моей цыганс­кой» и традицией цыганского («жестокого») романса, в свою очередь вос­ходящего к средневековой балладе. Однако только «ближайшими» во вре­мени влияниями происхождение фоники Высоцкого не исчерпывается.

Мы исходим из того, что мощнейшим источником усложнения мело­дической ткани звучащего стиха стала для поэта традиция русского аван­гардного искусства, определившая и мировоззренческую его доминанту. Одним из «трансляторов» манеры мелодекламации, свойственной поэтам начала века, в 60-е годы был А.Н. Вертинский (8). Кроме того, литера­турный «реабилитанс» (А. Ахматова) «оттепели» вернул читателям про­изведения многих писателей-модернистов, и они определили повышен­но-коммуникативный тип взаимоотношения автора с читателем (слуша­телем). Не следует также исключать репертуарный свод театра на Таган­ке и творческие принципы Ю. Любимова, ориентированного на модер­нистскую театральную теорию (Брехта, Мейерхольда, Таирова). Наряду с усилением формальной структуры произведения (включая ориентацию на «трудное», «заумно» звучащее слово исполнителя-автора), Высоцкий воспринял и такую примету авангардной модели творческого поведения, как акцентированная маскулинность лирического «я». Фоника поэта, бу­дучи помещена в фокус оригинального культурологического метода, пред­ложенного Г. Гачевым, подтверждает ранее высказанную нами гипотезу: гендерной доминантой творчества Высоцкого является комплекс мужс­кого превосходства (9). Наиболее акцентируемые фонемы в высоцком звукоряде — сонорные, — по мнению Г. Гачева, суть «звуки пола» и лич­ности. В особенности это относится к звуку «р»: «”P” — мужская ипос­тась личностного начала: твердость, огненность, быстрыми вспышками и мелким суетливым биением дрожит» (10). Агрессивный мачизм звуко­образа Высоцкого стал выражением глубинной мировоззренческой по­требности в противостоянии утопической гомогенизации гендерной при-


/140/


роды человека (11), средством дистанцирования личности от безличнос­тного (и бесполого) «мы».


ПРИМЕЧАНИЯ

1. «Нужно, наконец, рассматривать авторскую песню комплексно, в союзе с музыковедами и театроведами, которые, однако, не спешат предложить концеп­туальные разработки в этой области. Что ж, рано или поздно они все равно по­явятся» (Кулагин А. «Барды и филологи (Авторская песня в исследованиях пос­ледних лет)» // Новое литературное ободрение. 2002. №2. С 354).

2. «...Для него автограф был лишь отправной точкой в творческой истории текста, шлифовавшегося в исполнительской практике» (Там же. С. 354).

3. Щербенок А.В. Слово в русском роке // Русская рок-поэзия: текст и кон­текст. Вып. 2. —Тверь. 1999.

4. Исследователь русской поэзии В. С. Баевский вычленяет пять фундамен­тальных направлений в этой области: «1) Аллитерации и ассонансы как узлы ткани поэтического текста <...>. 2) Звуковые повторы <...>. 3) Звукоподражания (ономатопея) <...>. 4) Звукосимволизм <...>. 5) Анаграммы <...>». При этом основным явлением а области поэтической фоники В. Баевский считает анаг­раммы — «ключевые слова, фонемы которых нагнетаются в других словах тек­ста» (Баевский В.С. О построении единой теории поэтической фоники // Меж­дисциплинарный семинар — 2. Тезисы докладов.— Петрозаводск, 1999. С. 5).

5. «...Это прием, состоящий в особой организации звукового плана текста (фоники), при котором: а) звук семантизируется, несет смысл, не вытекающий из лексического или грамматического значения <...>; б) звуковой комплекс произ­водит впечатление «сделанности», нарочитой художественной обработанности, что и служит сигналом о его особой природе, отличной от звукового контекста» (Свиридов С. В. Звуковой жест в поэтике Высоцкого // Мир Высоцкого: Исследо­вания и материалы.— М., 2000. Вып. IV. С. 171.

6. Беднарчик А. Высоцкий по-польски // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. III. Т. I. — M., 1999.

7. Наиболее интересными в данной области нам представляются вышеука­занная статья С. В. Свиридова и С. С. Бойко («О некоторых теоретико-литератур­ных проблемах изучения творчества поэтов-бардов»), а также наблюдения пере­водчиков Высоцкого: Т.Д. Сергэя и А. Беднарчик.

8. «В те годы Вертинский, Козин, Лещенко как прошлое не оценивались» (В. Славкин. «Расскажи, о чем тоскует саксофон...» // Юность. 1991. № 6. С.75).

9. Гачев Г. Национальные образы мира. — М., 1988. С 356, 373. Свое раз­мышление о «мужественных и женственных звуках» исследователь базирует на данных античной эстетики, в частности, трудах Аристида Квинтилиана.

10. Крылова И. В. «Комплекс Гамлета». Гендерный аспект феномена Высоц­кого // Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. V. М., 2002.

11. В исследовании «оттепели» как культурной эпохи, предпринятом П. Вайлем и А. Генисом, ее мировоззренческим фундаментом названа именно утопия, первым текстуальным воплощением которой стала Программа построения ком­мунизма принятая на XXII съезде КПСС (Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советс­кого человека. — М., 1998). /141/