Свечниковым Александром Александровичем. 12. 10. 2004 г. Улан-Удэ ул. Димитрова 2 мхт chita@buryatia ru Содержание введение 5 станиславский вчера, сегодня, завтра 8 программа

Вид материала

Программа

Содержание Развитие визуально-пластического, композиционного мышления режиссеров Метод действенного анализа – профессиональный инструмент режиссера

Подобный материал:

• От автора 3 слово — это действие 5 анализ действием 11 оценка фактов 23 видение, 1914.34kb.
• Введение, 1378.42kb.
• Введение, 1198.02kb.
• Профессия: Режиссер, 3898.49kb.
• Заседание коллегии Администрации г. Улан-Удэ по вопросу «О реализации плана работы, 245.89kb.
• «эксперимент»: вчера, сегодня, завтра…, 2640.82kb.
• «Дизайн: вчера, сегодня, завтра», 10.01kb.
• Министерство образования и науки российской федерации, 13.9kb.
• «Рынок микрофинансирования : вчера, сегодня, завтра», 49kb.
• Итоги iоткрытой научно-практической конференции «Образование и научное творчество:, 781.08kb.

Развитие визуально-пластического, композиционного мышления
режиссеров

Последнее направление программы первого курса, как уже ска­зано, — развитие визуально-пластического, композиционного мышления режиссеров. Тренинг в этом направлении начина­ется с самых первых дней обучения и не должен завершаться никогда. Театр — это зрелище, которое призван формировать именно режиссер. Он должен уметь создавать целостные композиции, пластические формы, насыщенные психологией ми­зансцены. Мизансцена — язык режиссера. Мизансцена — смысл события, выраженный в пространстве и времени. Найти точное пластическое, физическое, зрелищное выражение смыс­ла — вот одна из задач режиссера. Как обучать этому языку сту­дентов? Очевидно, что способность режиссера мыслить плас­тическими образами поддается тренировке, развитию. Важно с первых шагов применять те приемы, упражнения, которые выявляли бы в студентах эту способность, давали возмож­ность педагогам контролировать ее развитие.

Приведу некоторые примеры такого ежедневного режис­серского тренинга:

• Используя, по собственному выбору, пространство, свет, сценографические детали, реквизит, человеческие фигуры, цвет, — студенты делают композиции, ищут сценический эквивалент следующим темам: Свидание, Праздник, Ремонт, Бунт, Расстрел, Свадьба, Обыск, Похороны.
  
• Сценические композиции без человеческих фигур, но с использованием музыки, звуков на темы: Времена года (осень, зима, лето, весна); Одиночество; Рассвет; Ностальгия; Апокалипсис; Любовь.
  
• Режиссеры выбирают любое краткое изречение — афоризм, лозунг, девиз, которые представляются им актуальными, — и находят им зрелищное выражение в любой форме, в любом жанре.
  
• Композиции по мотивам картин известных живописцев (по выбору студентов).
  
• Построение «скульптурных» композиций на заданную тему.
  
• Педагог предлагает одну или несколько деталей, которые должны стать эмоциональным центром композиции: например, лестница; большое полотнище шелка (белое, черное, иного цвета); длинный корабельный канат; модуль в форме треугольника или куба; стул (один или несколько); свадебная фата; несколько пар разнообразной обуви и т. д. — студент строит композицию с использованием любых выразительных средств (формирует пространство, свет, звук, человеческие фигуры) на тему по собственному выбору.
  

• Педагог предлагает какое-то конкретное пространство в учебной аудитории (угол, окно, потолок, часть стены, окружность или треугольник на полу) — студент должен «вписать» в это пространство любую композицию на тему по собственному выбору.

Все эти и множество других упражнений визуального тре­нинга, используемых на первом курсе, мы называем задания­ми в форме «зачинов». «Зачин» — это сквозное упражнение всех лет обучения. Структура «зачина» зрелищна, но она прин­ципиально отличается от событийного зрелища, связанного с мизансценой. Зачин не событиен. С помощью различных средств сценической выразительности он призван передать только некое эмоциональное содержание зрелища. На первом курсе он может быть игрой, с которой начинается каждый урок. Например, игрой, где в театральную форму облекается еже­дневный актерский тренинг. Музыкальность, смелость, яркость сценической формы, эмоциональность содержания — вот ос­новные требования к игровым «зачинам» первого курса. Зада­чи «зачина» год от года усложняются. Но об этом — в следую­щих главах.

Завершая рассказ о программе первого года обучения, хочу отметить, что по заданию педагога в течение этого времени ре­жиссеры постоянно ведут творческие дневники, где анализируют увиденные спектакли, фильмы, размышляют о книгах, ко­торые читают, о музыке, рассказывают о своих впечатлениях от посещений выставок, музеев. Любые яркие жизненные события, обогащающие их творческие копилки; уроки, различные события, происходящие в театральной школе, те, что наполня­ют их художественный багаж, расширяют профессиональный опыт, — все это находит отражение в творческих дневниках, которые могут быть написаны в любой форме. Дневник — это серьезная, ответственная работа, требующая духовных и аналитических усилий от студента. Руководитель курса периоди­чески знакомится с записями в дневнике и делает их предме­том индивидуальной беседы со студентами.

Кроме того дважды в течение года (по окончании осенне­го и весеннего семестров) студенты-режиссеры пишут рефера­ты, в которых подводят итоги каждого этапа обучения. Что из освоенного материала кажется им принципиально важным, особенно ценным, какие проблемы вызывают сомнения, что ос­талось не понятным, чем они не удовлетворены, чего они не приняли, к каким темам хотели бы вновь вернуться? Эти и многие другие вопросы находят отражение в их заключитель­ных курсовых работах. Эти итоговые записки нужны и учени­ку и учителю. Они помогают исправлять допущенные ошибки, корректировать дальнейшее направление учебного процесса, а значит — увереннее двигаться вперед.

МЕТОД ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА – ПРОФЕССИОНАЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТ РЕЖИССЕРА

В программе второго курса обучения режиссеров — освоение метода действенного анализа пьесы и роли — вершины режис­серского учения Станиславского. Этот метод — главный про­фессиональный стержень школы Товстоногова, он неотрывен от первой части системы Станиславского, от законов актерс­кой психотехники.

Содержание второго курса строится по следующим направ­лениям:

I Теоретическое постижение метода действенного анализа.

Темы лекций.

1. Первый этап метода действенного анализа — режиссер наедине с пьесой, «разведка пьесы умом»; параметры метода и их системная взаимосвязь.
   
2. Второй этап — метод физических действий как инструмент метода действенного анализа, «разведка пьесы телом»; физическое действие как часть триединого действенного процесса (мыслительное, словесное, физическое действие); мизансцена — язык режиссера; сценическая композиция и мизансцена.
   
3. Метод действенного анализа — метод анализа и синтеза.
   

II Практическое применение метода действенного анализа и метода физических действий:

1. Анализ нескольких пьес — одноактных и многоактных;
   
2. Анализ пьес (современного и классического репертуара), отрывки из которых делают режиссеры;
   
3. Событийно-действенный анализ отрывков, над которыми работают режиссеры;
   
4. Совместная работа режиссеров со студентами-актерами над отрывками, сначала из современных, потом из классических пьес (диалоги — этюдные импровизации).
   

III Работа над «зачинами» на основе стихов и песен.