1. Основные эстетические понятия модернизма
| Вид материала | Документы |
- Зарубежная литература XX века, 33.02kb.
- Понятие авангардизм. И его отличия от модернизма, 408.87kb.
- Программа по дисциплине «прикладные протоколы интернет и www» по направлениям: «Математика., 234.28kb.
- Урбанизм как доминанта культуры модернизма островская Е. С.,, 20.99kb.
- Тема: Основные понятия и определения, 121.92kb.
- Тема: Основные понятия и определения, 164.71kb.
- России в поэзии Сергея Есенина, 35.67kb.
- Федеральный закон, 255.42kb.
- Основные математические понятия и факты Арифметика, 70.46kb.
- Федеральный закон, 690.72kb.
23. Общая характеристика постмодернизма (теоретики).
В постмодернизме появляются:-заспиртованные тела-придание телам движения (разрезанная свинья, половина ее крутится под детскую считалочку)-инкубаторы (с мухами)-люди из натур.материалов и комбинации (сиамские близнецы)-человеческое лицо с содранной кожей-Марк Куин (бюст из собственной крови)Направления:-Перфоманс-Хеппенинг-Инсталляция-Поп-арт-Минимализм-Концепт.иск-во-Кинетич.иск-во-Боди-арт-Рэди-мейд-Лэнд-арт
Понятие «постмодернизм» появл.с 1914г. в книге Р.Ранвица "Кризис европейской культуры" (1917) в значении отрицания всех худ.достижений. В 1934 термин использован у Ф.де Ониза при сопоставлении латино-америк.и испанской поэзии. С 1939 по 1947 в работах Тойнби термин употреблялся в значении «кризис».Статьи:67г – Жак де Рида «О грамотологии»68г – Ролан Бард «Смерть автора»69г – Лесли Фидлер «Пересекайте границы, засыпайте рвы» 75г – Мишель Фуке «Надзор и наказание»79г – Лиотор «Ситуация постмодернизма»Де Рида «Деконструкция» - предполагает 2 хода:1.перевернуть, разрушить существующую иерархию, уничтожить оппозицию2.преобразование структуры с тем, чтобы создать новую систему оппозиции, выходящую за рамки существующей«Культура постмодернизма легко комбинирует элементы как устной так и письменной речи. Это обращение к архиписьму».
Ролан Бард «Скриптор», «Смерть автора»:Отрицание авторства.Есть некий скриптор, который черпает буквы из безмерного словаря культуры и направляет читателя. Но автор ни в коем случае не дает собственную оценку.Эти идеи близки Мишелю Фуко:Он говорит об отрицании традиций и превращение худ.процесса в некую игру с постоянным изменением ее правил.
24. Сравнительная характеристика экспрессионизма и абстракционизма.
Экспрессионизм:-субъективность, спонтанность-импровизационность, импульсивность-несистематическая композиция-обладает неясностью, намеком-выразительность визуальных элементов
Абстракционизм:-объективность, всеобщность-на основе рациональных принципов-систематизированная и структурированная композиция-точность, определенность-нейтральные и геометрические элементы
25. особенности Российского литературногопостмодерна В широком смысле постмодернизм – это течение общего характера в европейской культуре, обладающее своей философской базой; это своеобразное мироощущение, особое восприятие действительности. В узком понимании постмодернизм – это течение в литературе и искусстве, выразившееся в создании конкретных произведений.Постмодернизм вышел на литературную сцену как готовое направление, как монолитное образование, хотя русский постмодернизм 80-90 гг. представляет собой сумму нескольких тенденций и течений: концептуализм (сплетаются и сопоставляются различные культурные языки, обнажается близость различных мифов культурного сознания, разрушающих реальность; искусство воспринимается как абсолютная свобода; Пригов, Рубинштейн, Сорокин и др.) и необаокко (эстетика повторений, рваный ритм, монструозность, хаотичность, прерывистость, неразрешимость колиизий.Концептуализм и необарокко сформировались как течения фактически одновременно, в конце «оттепели» как реакция на кризис идеологического языка в целом и как попытка восстановить прерванные традиции серебряного века и авангарда. Обе тенденции параллельно развивались в андеграунде и самиздате, то есть в оппозиции к официальной эстетике. После 80-ых годов, когда появилась возможность опубликоваться в Росии, обе тенденции предстают уже полностью сложившимися.Поэма «Москва-Петушки» В.Ерофеева явилась органичным синтезом концептуализма и необарочной тенденции и стала «пратекстом» русского постмодернизма в целом.Рассмотрим основные понятия, лежащие в основе постмодернизма, на примере романа Виктора Пелевина «Чапаев и пустота».Постмодернизм возник как радикальное, революционное течение. В его основе лежат деконструкция (термин введен Ж.Деррида в начале 60-ых гг.) и децентрация. Деконструкция - это полный отказ от старого, создание нового за счет старого, а децентрация – это рассеивание твердых смыслов любого явления. Центр любой системы является фикцией, авторитет власти устраняется, центр зависит от различных факторов. Так, в романе Виктора Пелевина «Чапаев и пустота» Петр Пустота оказывается в совершенно различных системах – во время Чапаева он его комиссар, в современное нам время он пациент в психиатрической клинике, в некое мифологическое время он ученик «посвященного» мистика Чапаева, «бога смерти» барона Юнгерна. Эти миры настолько переплетаются, что герой не может понять, где же реальный центр, на который можно опереться. В итоге он понимает, что центра нет, что каждый человек в состоянии построить свою вселенную со своими правилами. В романе Пелевина показана борьба реальных сил (белые и красные в 20-е годы; события вокруг Белого дома недавнего прошлого), показана культурная жизнь пореволюционной России и России после демократизации – и это все является условностью на фоне иного мира, также «сомнительного». Герой понимает, что он существует в пустоте, не имеющей центра. Таким образом, в эстетике постмодернизма реальность исчезает под потоком симулякров (Делёз). Мир превращается в хаос одновременно сосуществующих и накладывающихся друг на друга текстов, культурных языков, мифов. Человек живет в мире симулякров, созданных им самим или другими людьми. Так, в романе описываются «ткачи», отправляемые на войну: «Они были обмануты с детства …». Различные миры-иллюзии сосуществуют в пустоте: «Словно бы одну декорацию сдвинули, а другую не успели сразу установить на ее место, и целую секунду я глядел в просвет между ними. И этой секунды хватило, чтобы увидеть обман, стоявший за тем, что я всегда принимал за реальность …». По Пелевину «мир, где мы живем, - просто коллективная визуализация, делать которую нас обучают с рождения», «весь этот мир – это анекдот, который Господь Бог рассказал самому себе».
В связи с этим следует упомянуть и понятие интертекстуальности, когда создаваемый текст становится тканью цитат, взятых из ранее написанных текстов, своеобразным палимпсестом. В результате этого возникает бесконечное количество ассоциаций, и смысл расширяется до бесконечности. Так, в своеобразном предисловии к роману автор сам указывает на то, что его текст – «первая в мировой культуре попытка отразить художественными средствами древний монгольский миф о Вечном Невозвращении». Прямо дается указание и на текст Фурманова «Чапаев», который объявляется подделкой. По ходу чтения романа возникают ассоциации с «Мастером и Маргаритой» Булгакова, вызванные словом «консультант» (о работнике советской цензуры), с булгаковской же «Белой гвардией» при описании квартиры Фанерного (изразцы, бамбуковые кроватки – «невыразимо трогательный мир, унесшийся в небытие»), а судьба самого Григория Фанерного чем-то напоминает судьбу Григория Мелехова (перебирается из одного лагеря в другой, искренно отдаваясь то тем, то иным иллюзиям в поисках своей правды). В «Литературной табакерке» разыгрывается драма Раскольникова и старухи, читатель уводится в мир темной «достоевщины», преследующей русского человека. В навязчивой идее Сердюка Кавабата показывает русскую концептуальную икону начала века работы Бурлюка – напечатанное сквозь трафарет слово «бог» с полосками пустоты, оставшимися от трафарета. В романе появляется современное кино с участием Шварценеггера – в сознании читателя воскресает «американский миф». Героиня мексиканского телесериала «Просто Мария» превращается в легендарную Деву Марию, иконописное лицо с миллионов экранов, воплощающее в себе мировую доброту и сострадание. В романе не забыты и учения известных психологов Юнга и Фрейда. Роману Пелевина характерна ризоматическая структура, где нет оппозиций, начала и конца. К основным понятиям модернизма относятся также ремейк и нарратив. Ремейк – это новая версия уже написанного произведения (ср.: тексты Фурманова и Пелевина). Наратив – это система представлений об истории. История является не сменой событий в их хронологическом порядке, но мифом, созданным сознанием людей. У Петра Пустоты возникает ощущение, что «кто-то, знающий как все было на самом деле, попытался чудовищным образом извратить истину». История современного мира – порождение фантазии Котовского. Итак, постмодернистский текст является взаимодействием языков игры, он не подражает жизни, как традиционный. В постмодернизме меняется и функция автора: не творить, создавая новое, но перерабатывать старое.Пелевин вошел в литературу как фантаст – «Синий фонарь». В дальнейшем были написаны повесть «Омон Ра», «Желтая стрела», романы «Жизнь насекомых», «Чапаев и пустота», «Generation П». Основной вопрос, интересующий автора – что есть реальность. Причем стартовой точкой размышлений является осознание иллюзорности всего окружающего. Его интересует не превращений реальности в симулякр, а обратный процесс – рождение реальности из симулякра.
Текст Владимира Сорокина «Сердца четырех».
«Сердца четырех» является образцом постмодернистского текста. Данный текст динамичен и многозначен, он оставляет за читателем право на свободное прочтение и трактовку символов, заключенных в нем. Сорокин играет с текстом, играет в текст, отражая и преломляя в нем реальный мир. Более того, он создает модель собственного мира, основанного на образах, возникающих в подсознании. Данный текст вполне можно охарактеризовать как психоаналитический этюд.
В нашем эссе мы прочитаем текст Сорокина и обозначим ассоциации, возникающие по ходу чтения. При этом следует учитывать, что постмодернистский текст – это продукт одноразового прочтения, поэтому список ассоциаций остается открытым.
Текст не имеет ни глав, ни предисловий. Он не имеет ни начала, ни конца, в чем реализуется принцип децентрации, характерный для постмодернизма.
Итак, тринадцатилетний мальчик Олег покупает в магазине хлеб, но по пути домой роняет батон в грязь и выбрасывает его в урну. Это крайне возмущает пожилого мужчину Генриха Ивановича Штаубе. Штаубе заговаривает с мальчиком и рассказывает ему трагическую историю блокадного Ленинграда, где от голода умирали тысячи людей. Сам Штаубе выжил только благодаря сослуживцу отца, работавшему в пекарне. Он набивал сапоги Генриха хлебной крошкой, которой тот и питался. Штаубе говорит: «Я тогда на хлебные крошки молился, за крысами охотился, а теперь вон белые батоны в урну швыряют. … Ради чего столько смертей?». Рассказ подействовал на Олега, и мальчик обещал никогда больше так не обращаться с хлебом. Далее, совершенно неожиданно старик начинает достаточно безобидный разговор о сексе. Олег помогает Генриху донести сумки до дома – зеленого строительного вагончика. Войдя внутрь, старик вдруг просит мальчика вступить с ним в половой контакт, предлагает деньги. Мальчик вырывается и убегает. В этот момент заходит четырнадцатилетний Сережа, партнер Штаубе. Старик удовлетворяет Сережу, после чего они уходят, причем Сережа говорит: «Генрих Иваныч, а хлеб?» Штаубе отвечает: «А, х… с ним…».
Художественный эффект создается благодаря делигитимации системы ценностей. Сорокин создает кощунственные по своему содержанию строки, однако весь ужас заключается в том, что они нас практически не шокируют. Мы сами достаточно часто употребляем инвективную лексику, а эротические сцены, которыми изобилует текст – это вытесненные и постоянно сублимируемые фантазии большинства людей.
Итак, Сережа и Штаубе приходят на квартиру, где встречаются со своими партнерами – Ольгой Владимировной Пестрецовой и Ребровым. Все четверо связаны нерушимыми узами: они любят друг друга не только физически, но и духовно. Они составляют некое тайное общество, которое, в свою очередь, является звеном более крупного общества. Их цель – провести некую магическую операцию, результат которой для них жизненно важен. Создается впечатление, что четверо пытаются обрести бессмертие.
Они проводят свои магические обряды в обнаженном виде, они разговаривают о вещах, абсолютно непонятных читателю. Таким образом, создается ощущение иллюзорности жизни, хаотичности ее и бессмысленности. Однако стоит ли считать что-либо бессмысленным, если смысл не открыт нам. Ведь слепой человек не имеет права утверждать, что мира, которого он не видит, – нет. Мы не боги, мы не в состоянии объять одним взглядом все мироздание и осознать смысл его. Нам дано увидеть лишь фрагмент мироздания (наша жизнь), но фрагмент не имеет смысла сам по себе, он обретает смысл лишь в совокупности с иными звеньями мироздания.
К подобным мыслям приводит текст Сорокина. Четверо делают так называемые «раскладки» – бросают кости и действуют согласно выпадающим комбинациям. Жизнь превращается в игру случайностей, однако этими случайностями руководит скрытая непостижимая логика, ибо ничего в мире не происходит просто так – у всякого события есть причина и следствие.
Четверо убивают многих людей, которых используют как биологический материал для своих операций. Одно из главных их достижений – это так называемая «жидкая мать» – субстанция, которую четверо готовят из тела задушенной матери Реброва.
На сцене убийства матери следует остановиться подробнее. Александра Олеговна, мать Реброва, приезжает к сыну на Новый год. Сын и его друзья (Ольга, Штаубе и Сережа) радушно встречают пожилую женщину. Она горда сыном, счастлива теплым приемом. Мать рассказывает историю своей тяжелой жизни, на долю которой выпала Революция, сталинские лагеря, война… Сорокин рисует картину теплого семейного торжества, пласт обыденной жизни, привычной нам. Но в текст вновь врывается мистика. Сын сообщает матери, что для нее есть подарок, который необходимо вручить непременно до наступления нового 1990-го года. После этих слов четверо душат Александру Олеговну, раздевают, разделывают и готовят субстанцию.
С точки зрения непосвященного обывателя они совершают преступное действие, жестокое надругательство. Однако четверо таким образом вовлекают мать в сферу магического обряда, делают ее звеном цепи, и это должно принести в итоге благой результат, к которому стремится тайное общество. Четверо относятся к «жидкой матери» с сакральным благоговением. Здесь проявляется древний миф о рождении вселенной: бог-родитель умирает и из тела его творится мир.
Преодолев всевозможные препятствия, в результате нечеловеческих усилий четверо добираются до конечной цели – они находят путь в тайный подвал, где находятся четыре пресса. Они выливают «жидкую мать», ложатся на прессы и приводят в действие механизм: «Граненые стержни вошли в их головы, плечи, животы и ноги. Завращались резцы, опустились пневмобатареи, потек жидкий фреон, головки прессов накрыли станины. Через 28 минут спрессованные в кубики и замороженные сердца четырех провалились в роллер, где были маркированы по принципу игральных костей. Через три минуты роллер выбросил их на ледяное поле, залитое жидкой матерью. Сердца четырех остановились: 6, 2, 5, 5». Вероятно, эти кости будут использованы другими тайными обществами при проведении раскладок.
Числа, выпавшие на новых костях – символичны. Их сумма согласно нумерологическому подсчету равна девяти. Девятка же особое число в эзотерике. На духовном уровне в ней воплощается учение какой-либо закрытой секты, в общем же девятка является символом перехода. Трудно сказать, исходил ли из этого Сорокин, обозначая сердца цифрами 6, 2, 5, 5. Скорее всего, нет. В постмодернизме понятие автора трансформируется, текст обретает собственную жизнь, и не воспринимается как творение определенного человека. Текст подобен ребенку. Поэтому «автор», перечитывая текст не имеет над ним власти, он читает как читатель. Читатели же становятся «соавторами», каждый по-своему домысливая содержание.
Постмодернистский текст ризоматичен. В нем нет оппозиций, он полиморфен. Герои текста андрогинны.
Кроме философского и морально-этического пластов, в тексте Сорокина налицо и социальный пласт. По ходу чтения возникают мысли об укладе современной жизни – наши дети практически живут на улице, им доступна любая информация, а избыток информации приводит к расшатыванию моральных устоев, разрушению детской психики. В тексте находят отражение и ужасы современных локальных войн, террактов, захватов заложников. Особенно показателен эпизод с мужчиной, которого четверо непонятно для чего держат в каменном бункере, полном испражнений. Они заставляют делать его определенные действия. Пленник подобострастен, он изо всех сил старается выполнить требуемое, но у него не получается. За это у пленника постепенно ампутируются конечности.
В тексте находит отражение и менталитет новых русских, бандитов-миллионеров (эпизод о том, как четверо развлекались в бане). Текст является своеобразной пародией на неправдоподобные современные боевики, когда герой один сражается против всех и побеждает, когда пространство заполняется стрельбой и абсолютно непонятно, где «свои», а где «чужие».
Постмодернистский текст воспринимается не как объект потребления, но как объект удовольствия. Текст «Сердца четырех» может либо нравиться, либо не нравиться, однако субъективное восприятие текста нисколько не умаляет его достоинств.
26. Проблема дегуманизации искусства. Статья Ортеги-и Гассета «Дегуманизация искусства».
Ортега-и-Гассет Хосе - испанский философ, культуролог и эстетик.
В работе «Дегуманизация искусства» (1925) анализирует определяющие тенденции искусства художественного авангарда XX века и утверждает, что новое искусство вполне сознательно, принципиально хочет быть и оставаться непопулярным, обращенным к элите, а не к массе. Но тем самым оно не испытывает и потребности быть общечеловеческим и общепонятным. Порождаемое им эстетическое переживание не приближает людей к стихии повседневной жизни, а дистанцирует их, отчуждает от нее. В этом и заключается «дегуманизированность» нового искусства.«Дегуманизация искусства» Ортеги-и-Гассета.Хосе Ортега-и-Гассет ощупывает искусство с социологической стороны, задаваясь вопросом: «Отчего новое в искусстве сопровождается таким оглушительным неуспехом?» Он ищет и находит причины столь очевидной непопулярности нового искусства в массах. Что же в новом искусстве такого, отчего общество искренне не понимает его и отшатывается? Оказывается, что неуспех молодого искусства - это не случайность, а закономерность. Дело в том, что большинство несведущих в искусстве обывателей (если называть обидно, а если ласково, то простых смертных) больше всего ценит в искусстве его близость к жизни. Чем более искусство походит на жизнь, тем полнее счастье среднестатистического человека, вдруг почувствовашего себя в понятном и родном, и потому чрезвычайно милом его сердцу художественном окружении. Ведь, чтобы там не говорили критики, народ, погуляв в смущении по пустынным залам ЦДХ, все равно, придет за картинкой на ближайший рынок на набережной, где висят разлюбезные его сердцу белые березки, и где травка обязательно зеленая и пушистая, а небо стопроцентно голубое. А новое искусство по-прежнему все также далеко от народа. Что же его ждет? Как чертик из коробочки, выскакивает ответ Ортеги-и-Гассета: «Новый стиль должен пройти инкубационный период». Где же оно скрывается? Может быть, в подвале мастера, где незаметно для всех творит новую историю?
Всякий ли новый стиль сопровождается неуспехом? Нет, Ортега-и-Гассет поясняет, что это не грозит искусству, которое избегает уходить в сторону от реальности, например, романтизм пришелся по душе массам, поскольку он был народным стилем.
Ортега-и-Гассет писал в то время, когда он мог наблюдать модернизм в искусстве, тогда время постмодернизма еще не пришло и оттого, возможно, он столь категоричен, говоря о смысле нового искусства. Он тоталитарен в искусстве: «…в основе современной действительности лежит глубокая несправедливость – ошибочно постулируемое равенство людей», он предпочитает видеть отдельно искусство для масс и отдельно для «привилегированных». «Большинству не нравится новое искусство, а меньшинству нравится». Низведение масс по признаку их антихудожественности, невосприимчивости к новому искусству: «Новое искусство характеризуется тем, что делит людей на тех, кто его понимает, и тех, кто не понимает». Поскольку работа писалась в 1927 г, то можно предположить, что идеи господства над миром витали в воздухе, и проникали повсюду – в политику и общественную жизнь: «Это искусство не для человека вообще, а для особой породы людей, которые отчетливо отличаются от прочих».
В чем же сущность нового искусства? Раз оно не понятно всем, значит оно не стоит на основе человеческого, его фундамент другой. Люди и страсти, говорит Ортега-и-Гассет, это предметы, которыми занимается искусство. Пока искусство играет в них, люди его понимают, но, стоит ему подняться над реальностью, как понимание истончается и рвется как натянутая нить, за которую привязан шаловливый воздушный шар. Ортега-и-Гассет приводит метафору: что воспринимающий произведение искусства как будто смотрит сквозь оконное стекло в сад, т.е. на «люди и страсти», и не замечает стекла, т.е. самого художественного приспособления, сквозь которое он их видит. Конечно, ведь изощренные художественные формы для неискушенного то же, что замутненное стекло, сквозь которое он силится разглядеть что-либо ему интересное. Если ему это удается, он ощущает свою избранность, если нет, - то мы его теряем. Ортега-и-Гассет ничуть не жалеет о такой потере, он радуется, что искусство возвращается на круги своя, становится уделом избранных, узкого «круга ограниченных людей».
«Это будет искусство для художников, а не для масс людей. Искусство касты, а не демократическое искусство». Новое искусство надменно отворачивается от зрителя, его не интересует успех среди многих, ему важнее прослыть законодателем художественной моды. Оно не боится преобладания эстетики над человеческими образами, оно не боится быть непонятым, ведь это только подтвердит его новизну и отличие от традиций.
Ортега-и-Гассет считает, что искусству невозможно быть направленным одновременно и на красоту художественных форм и на «человечность» восприятия, такое искусство стало бы «косоглазым». Реализм и истинная художественность, по его мнению две вещи несовместные. Нельзя соединить стекло и сад, не повредив в какой-то степени тому или другому.
История современного искусства подтверждает выводы Ортеги-и-Гассета: если модернизм еще был понятен многим, а теперь и освоен во многом, то постмодернизм укусил себя за хвост и закрутился волчком, обратившись в «бесконечный тупик», предоставив большинству абсолютную свободу для непонимания. Реальность напоминает гнездо птицы, например, малиновки, в котором из года в год воспроизводились более или менее похожие на родителей реалистические птенцы, и вдруг в нем неожиданно появился кукушенок модернизма, явно отличающийся от остальных, однако, когда он вырос и улетел, то гнездо опустело, и наступил век постмодернизма – все знают, что в гнезде реальности теперь может поселиться кто угодно и кроме того, что его может не быть вообще.
В чем же сущность нового искусства? Ортега-и-Гассет возвещает, что оно возвращается к стилю. Ключевым становится слово «стилизация». Вот это стильно, говорим мы, а вот это не стильно. Стилизация - это деформация реального, его дереализация. «Стилизация включает в себя дегуманизацию. Нет другого пути дегуманизации».
Ортега-и-Гассет точно уловил поступь приближающегося постмодернизма, ведь когда он говорит об отрыве от реальности, нет более страшного примера, чем пример с умирающим и наблюдателями (его женой, доктором, газетным репортером и художником, случайно оказавшимся рядом). Самым далеким от умирающего, от «живой реальности» оказался художник. «Все эти реальности эквивалентны» - уточняет Ортега-и-Гассет. Вот реальность разбивается на множество шариков, каждый из которых не больше и не меньше другого, постмодернисты высыпают их на пол, они прыгают, сталкиваясь в воздухе и окончательно запутывая читателя и зрителя.