Geum.ru

Бржезовская Н. А., вед науч сотрудник согхм

Вид материалаДокументы

Содержание


Список литературы
Список иллюстраций к статье
По улице Сахалинской.
Из серии «Космос во мне».
Шестикрылый Серафим.
Лист 3. Из серии «Любовь к сущему».
Подобный материал:

Бржезовская Н.А.,

вед. науч. сотрудник СОГХМ.


Персональная выставка Н.Н. Наумовой


Большая ретроспективная выставка Нины Наумовой, начавшая свою работу в стенах Сахалинского областного художественного музея в самом конце 2004 года и экспонировавшаяся довольно продолжительное время, впервые открыла широкому зрителю духовно-напряженное творчество художницы последних лет. Рядом с камерным созерцательным искусством ранней графики на выставке «заговорила» в полный голос нетрадиционная по своему идейно-художественному замыслу новая для художницы крупная ассоциативно-декоративная композиция, отражающая многосложную глубину иносказания о сегодняшнем мире. Наумовский авангард 2000-х годов, занявший значительную часть экспозиции выставки, предстал перед зрителем как явление на Сахалине нерядовое. Но при этом неординарность искусства Нины Наумовой, бесспорно, доказала его причастность к животрепещущим актуальным проблемам, потому что художница живет и творит здесь и сейчас.

Нина Наумова принадлежит к поколению «восьмидесятников». Будучи совсем немногочисленным на Сахалине, оно все-таки сумело обозначить на острове нонконформистский процесс конца 1980-х годов. Оно же сыграло заметную роль в деле становления профессионального искусства на Сахалине. Исторически важное событие, связанное со вступлением представителей сахалинских «восьмидесятников» в 1989 году в члены Союза художников СССР, дало возможность повысить статус профессионального сахалинского коллектива до уровня самостоятельной союзной организации. При всей определяющей общности поколенческой судьбы Нина Наумова не похожа в своем сегодняшнем творческом качестве на других сахалинских художников. Это еще раз доказывает, что авангардное искусство на Сахалине, рождаясь не столько в связи с общей социокультурной ситуацией, сколько по закону индивидуальной (внутренней) необходимости, живет часто в условиях автономии, чрезвычайной нравственной напряженности и ответственности. Тому есть подтверждения в нетрадиционной художественной практике островного искусства и 60-х, и второй половины 80-90-х годов прошлого века. Индивидуальный характер творчества Нины Наумовой имеет, однако, свои корни и пристрастия в другой школе, хабаровской, в рамках которой художница приобретала свои первые профессиональные навыки, где остались ее учителя и единомышленники.

Выставка Нины Наумовой открыла небольшой фрагмент творчества художницы 1980-х годов, то есть периода ее становления, который оказался существенно отличным от положенного в основу экспозиции материала. Он же содержит свидетельства профессиональной зрелости художницы, потому что свой творческий путь Нина Наумова открыла в самом начале десятилетия (1980 год) после окончания Хабаровского худграфа (художественно-графического отделения Хабаровского педагогического института). К концу десятилетия она уже является опытным графиком, участвующим в престижных зональных выставках. К тому же культурная ситуация периода 1980-х годов еще сохраняла творческие центры (творческие дачи) тесного профессионального взаимодействия, что позволяло художнику активно взрослеть.

Представленные немногочисленной коллекцией 1980-х годов графические работы Нины Наумовой фактически отражают ведущие идейно-художественные тенденции предыдущего десятилетия. И это не случайно. Исторически затянувшаяся ситуация носила объективный характер, будучи связанной с медленно выходящими из состояния инертного романтико-созерцательного покоя и определяющимися в своих творческих правах «восьмидесятниками». Известная сахалинская специфика некоторой автономности художественного развития, усиленная негативными переменами второй половины десятилетия 80-х, вносила свою долю инерции.

Графическое творчество, требующее долгого, терпеливого ученичества и обязывающее, прежде всего, к знанию технологии графического исполнения (в данном случае офорта), проявляет в Наумовой высокую способность к детальному познанию жизни. Творческий механизм печатной графики, как известно, связанный со сложностью первоначально-обратного изображения на металле и процессом химических превращений, в произведениях Наумовой дает желаемый и необходимый изобразительный эффект - прежде всего четкую, чистую печатную линию, лежащую в основе линейного образа. У Наумовой он складывается из предельно повествовательно насыщенной линейной изобразительности, дающей особое выразительное качество. Так, например, график-семидесятник нередко всматривался в «формальные» причудливости природы как в ее труднодоступные (трансцендентные) для человека таинства. Не случайно и наумовские графические пейзажи, рожденные в поздней транскрипции идей 70-х, тяготеют в своей образной интерпретации к фантастичности (фактурно-линейной изощренности) форм, чем, собственно, и отличается пейзаж «Старые деревья» (1988г.). Линейная образность более раннего пейзажа «Весна» (1984г., илл.№1), избегая тональной нагруженности, несет дополнительную сюжетно-образную нагрузку. Нужно внимательно всмотреться в ее ювелирную структуру, чтобы «с высоты птичьего полета» увидеть в детально-скрупулезной (камерной по своему исполнительскому качеству) характеристике пейзажа романтический космизм, который выявляет взаимодействие микро- и макрокосма (человека и его огромного окружения) и которым так были увлечены художники-семидесятники. Сахалинская художница не без пристрастия изучает детальное многообразие пейзажа с высокой обобщающей (космической) точки зрения и «устами» человека-художника называет себя малой частицей природы, с которой он призван жить в гармонии. Такое романтическое обобщение являлось одной из важнейших мировоззренческих приобретений поколения художников-семидесятников.

Напряженное взаимодействие (взаимозависимость и взаимопроникновение) микро- и макрокосмоса означало их равноправное сосуществование. Характерная для лирико-романтического образного восприятия 1970-х годов обостренная индивидуализация творческой интонации, «подчеркивала» границы обособленного, замкнутого художнического мира, строго соотносящего себя с миром внешним – отраженным в сугубо принципиально-личностной позиции художника.

Субъективно суженное, органически цельное пространство отдельно каждого художника открывается в камерном сюжете, каким в творчестве Наумовой можно назвать «Март» (1986г.), «различающий» в космическом многоголосье вселенной отдельные ее звуки – чистые лирические интонации. И, наконец (как бы по общемировоззренческой логике), лирическая картина сужается до емкой поэтической метафоры - фрагментарного видения мира из открытого окна, которое олицетворяет всю полноту переживаний и знаний об окружающей действительности. Такой взгляд на мир иллюстрирует «Теплый вечер» (1986г., илл.№2).

Цветная оригинальная графика Нины Наумовой несет в себе новые приметы профессионального развития художницы. Желание приоткрыть живое непосредственное содержание, скрытое в черно-белой условности, посредством многоцветной линии, говорит о проявляющемся эмоциональном характере творческого темперамента художницы. («Весна», «Черные деревья», «По улице Сахалинской»; 1988г., илл.№3) 0днако неспешно-созерцательный творческий мир Нины Наумовой конца 1980-х годов еще сохраняет ее позитивную психологию мировосприятия, искреннее желание принять человеческий мир таким, каков он есть. Он наполнен удивительно убедительной сюжетной гармонией лиц, жестов, ракурсов, деталей одежды и пейзажа. Люди в нем живут неподдельными делами и чувствами, что делает образ эмоционально-зримого мира Наумовой художественно достоверным.

Выраженная в графическом творчестве Нины Наумовой 1980-х годов сложнейшая по своей идейно-художественной символике мировоззренческая концепция закрытого двусмысленного (иносказательного) творчества, выработанная в свое время творческим поколением «семидесятников», в условиях нового времени закономерно и неизбежно подвергается духовно-нравственному осмыслению. Культурно-историческая ситуация второй половины 1980-х, взывая к разрешению накопленных противоречий, провоцирует к разгерметизации личностной закрытости. Но в сахалинских условиях 80-х годов Нина Наумова сдержанно-консервативно отрабатывает последний период советского искусства.

Отечественное искусство, завершая десятилетие 80-х, стояло перед беспрецедентными событиями. Нонконформизм, как противостояние системе идеологизированных ценностей, потерял свое значение по завершении советской истории. Его границы определяются с 1957 года (когда советская культура непосредственно соприкоснулась с явлениями мирового модернизма) по 1991 год, когда советская культура законодательно была отменена вместе с советским государством.

Революционные 90-е годы прошлого века не принесли в сахалинское искусство кардинальных перемен, но вновь заставили думать и надеяться. Нина Наумова оказалась одной из тех постсоветских художников, кто принял вызов Времени и откликнулся на его безумное требование разрешить неразрешимое, попытаться заново ответить на вечные вопросы: Что есть художник? Что есть искусство? Что есть совесть, правда, Бог?..

Этими вопросами не однажды в истории мировой культуры вынужденно задавались представители передовой творческой мысли в предчувствии невиданных, необратимых перемен в жизни человечества, определяемых, прежде всего, техническим прогрессом и связанным с ним гуманистическим кризисом. Человек-художник одним из первых призван творчески осознать (пережить) земные противоречия, которые при этом не могут и не должны быть им восприняты однозначно. Ставшая официальной причастность отечественного искусства 1990-х годов к общемировому культурному процессу нередко обнаруживает несхожесть западноевропейской и восточноевропейской художественных концепций. Постсоветскому художнику – и в данном случае сахалинской художнице Нине Наумовой - предстояло объединить этот противоречивый опыт (рациональную и иррациональную его составляющие).

Художественная ситуация 90-х годов 20 века отражала в себе и другой не менее важный, специфический отечественный опыт, а именно – драматическую судьбу искусства советского поставангарда и наследие советского (русского) атеизма.

Кризис гуманистических ценностей в человеческой культуре (искусстве) берет свое начало в послеренессансный период, но его обострение пришлось на век 19-й - на период активного материалистического становления просвещенного сознания с одной стороны и усиления философско-идеалистических тенденций – с другой. Это означает, что ограниченность материалистического сознания неизбежно стремится под давлением глобальных исторических перемен к преодолению границ знания о человеке и мире с целью понять и преодолеть человеческие противоречия. Сформировавшиеся веками культурные традиции оказываются бессильны отразить всю глубину и сложность современного исторического кризиса. Как никогда острый гуманистический кризис переходного времени от века 20-го к веку 21-му в очередной раз дает повод художнику для разрушения сложившегося в рамках старого мировоззрения образа мира и обращения к запредельности человеческого опыта.

Начало 1990-х годов для Нины Наумовой обернулось, как и для многих ее единомышленников полной растерянностью. Мир, душой и умом художника познанный и принятый в его романтически-возвышенных формах и красках, с его неотъемлемыми идеями социальной (советской) справедливости, эстетическими идеалами красоты и гармонии, разрушался. Именно из такой истончающейся материи соткан ускользающее-зыбкий, деструктивный, предметный образ в натюрмортах «Утро» (1992 г.), «Натюрморт с апельсинами» (1993 г., илл.№4).

Наверное, в сегодняшней сахалинской ситуации, Наумова могла бы безболезненно-долго практиковать достигнутое ею в 80-е годы прошлого века. Тихая сахалинская заводь допускает столь же тихое размеренное творчество, не обязывающее к радикальному обновлению. Но художница, страстно желая реализовать себя в новых культурно-исторических условиях, решительно откликается на активно меняющийся образ мира, один на один со Временем включаясь в творческий эксперимент. Отсюда, вероятно, и происходит авангардная специфика в творчестве Наумовой. Художница, не связанная коренными (сахалинскими) авангардными симпатиями и традициями, по сути, обращена к классическому авангарду, утверждая его неизменно авторитетное и правомерное влияние на художника переходного времени.

Состояние эмоционально-психологической адаптации к условиям современного мира реализуется в творчестве Нины Наумовой в революционной серии «Самопознание» 1993 года, в которой художница стремится к определению нового, адекватного художественного языка, призванного соответствовать характеру времени, способного на равный диалог с ним, и, прежде всего, - к противостоянию дискретности Времени, к эстетическому утверждению мировоззренческой целостности. Его внятность неведома еще самому автору. Очевидна неосознанная размытость пастельно-многослойного, предрассветно-мутного по характеру образа, но также очевидна попытка поиска универсальной изобразительной пластики, включающей черты универсально-знаковой космической символики (подобно абстрактным композициям В.Кандинского, созданным в революционном 1917-ом году и получившим такие названия как «Смутное», «Сумеречное»). В листах «Космос во мне» (1993г., илл.№5) Наумова проясняет чистоту ассоциативного языка и находит определение своему мироощущению. Отныне художница своим образным мышлением отрывается от земли, точнее – видит земное и конкретное через универсально-космическое. Органическая цельность видения и непосредственность выражения смоделированной системы мировосприятия (системы мироздания, объединяющей микро- и макрокосмос) обращает к истокам человеческого художественного сознания, то есть к его первобытно-синкретическому состоянию. В связи с чем неслучайно линейно-графическая стилистика произведений Наумовой тяготеет к архетипичности, кажется схожей (будучи рожденной в островных условиях) с древней средиземноморской орнаментикой, в которой воедино сплетена знаковая символика земли, воды и неба – единого, гармоничного космоса. Она дает представление о близости древнего человека к явлениям природы самого разного масштаба с одной стороны и о неудержимом стремлении современного человека, художника постичь таинственную глубину и могущественную силу его неразрывного родства с природой – с другой.

Более поздние серии Нины Наумовой демонстрируют их усиливающуюся знаковую схематизацию. Образное мышление художницы претерпевает жесткий рациональный процесс эмоционально-смысловой концентрации, отчасти сохраняя элементы природно-органического начала.

История искусства, начиная с древних времен, не однажды переживала процесс перехода от органически-достоверно-пластической изобразительности к рационально-схематической в связи с исторически закономерной сменой социально-политических условий развития культуры. Схематизм (знаковая условность) изображения скрывает конкретную живую содержательность за формальностью знака, что, по сути, носит сакрально-охранительный (тайно-иносказательный) характер.

В Новейшей истории искусства процесс «развеществления» художественного образа был начат художниками – экспрессионистами еще во второй половине 19-го века, среди которых французы Домье, Дега, Лотрек. Французы же предприняли первый и чрезвычайно убедительный опыт по схематизации художественного образа на примере творчества художников-кубистов. Не случайно сегодня, спустя более полутора столетий, он остается актуальным. И не случайно именно к нему в большой степени и в первую очередь обращена Нина Наумова. С помощью кубизма и попытаемся определить сегодняшние мотивы ее знакового искусства. Искусствоведческая наука утверждает, что кубизм возник в ответ на импрессионистскую трактовку искусства, провозглашающую своей основой изменчивость жизни. Кубизм искал в искусстве законы устойчивости и объективности. Таково культурно-историческое обоснование этого явления в искусстве. Но на примере творчества родоначальника кубизма Пабло Пикассо (представляющего основополагающий для сахалинской художницы Нины Наумовой опыт) мы можем судить о его индивидуальных (чрезвычайно органично воспринятых сахалинской художницей) аргументах, ведь только высшим силам ведомо, где заканчивается объективное и начинается субъективное.

Достаточно вспомнить драматическое столкновение Пикассо с художественной традицией, усвоенной им в Каталонской школе изящных искусств и мадридской Академии Сан-Фернандо, начавщееся в период с 1898 по 1900 год. Умевший блестяще справиться с самыми сложными профессиональными задачами и успевший создать свои ставшие впоследствии известными произведения, художник работает мало и трудно. Большие композиции уступают место небольшим этюдам, многое остается незавершенным. Это было непростое становление индивидуальности и непростое недовольство достигнутым. Это был драматический разрыв с прошлым, где ему было обеспечено официальное признание. Художник выбирает судьбу нищего бунтаря – путь в неведомое. Это значит, что кубизм не был легким приобретением. Пабло Пикассо настойчиво искал сильного, жизнеспособного искусства Новейшего времени, которое бы вбирала фактическую правду науки и суровую силу природной интуиции «варварского» искусства.

Подобно основоположнику кубизма, сахалинская художница Нина Наумова в своем знаковом искусстве начала 1990-х годов далека от сентиментальности. Она занята довольно жестким рациональным анализом чувственно-пластической идеи. При помощи схематического (геометрического) рационализма художница упорядочивает (организует) эмоциональное содержание, подчиняя хаос (экспрессию непосредственной эмоции) закономерности – законам интеллектуального (созидательного) сознания. Художница стремится к достижению емкости и цельности пластической метафоры; подобно тому, как в свое время Пикассо умел соединить очертания экспрессионистически взаимодействующих форм в один узел-узор. Пластическая идея, воплощенная в наумовских композициях «Знак дня» (1993г.), «Серебристая композиция» (1994г., илл.№6), состоит из сложносочиненного противоречивого равновесия и противостояния ее элементов, где острота и напряжение взаимодействия схематизированных форм сменяются их завершающими и разрешающими конфликт гибкими окончаниями, напоминающими черты космогонического прообраза мира из серии «Космос во мне».

Дальнейшие поиски Нины Наумовой в достижении выразительности знаковой изобразительности связаны с усилением не только контурности, ограничивающей, сдерживающей «буйные авантюры духа», но и цветового звучания, обретающего эффект иррационально-синтетического свечения. Новые характеристики придают знаковой композиции декоративную (барочно-изощренную, маньеристически-болезненную) изобильность («Проникновение», «Приглашение»; 1993 г.; илл.№7). Утвердить концептуальность авангардного поиска Нины Наумовой могут помочь поздние (1910-х годов) кубистические композиции Пикассо, в которых маэстро явно тяготеет к декоративности и строит свои картины и рисунки на сочетании ярко окрашенных плоскостей. Нередко и в еще более поздний период (после второй мировой войны) Пикассо одну и ту же тему трактует одновременно в непосредственно-эмоциональном и условно-декоративном духе.

Знаковые композиции сахалинской художницы Наумовой, как правило, содержат в своей символике «живые» детали, имеющие отношение к человеческому изображению (глаза, губы руки), отчего они представляют совокупность признаков кубистской «новой реальности», то есть синтетический продукт («эстетический объект» по Пикассо), созданный на основе элементов анализа натуры. Проявляя эмоционально-психологическое пристрастие к творческим мотивам основоположника кубизма, Нина Наумова обнаруживает в своей экспериментальной графике удивительное созвучие творческих мотивов, утверждая тем самым свой исчерпывающий интерес к кубистской методологии. Так, контурная линия в знаковой композиции Пикассо – «это не только граница предмета, но и траектория, по которой он (художник) движется…»1, что бесспорно характерно для Наумовой. И, наконец, из творчества Пабло Пикассо известно, что «много усилий и изобретательности положил художник на то, чтобы перенесенным на плоскость бумаги очертаниям придать повышенную силу воздействия, превратить изображение в емкий и глубокомысленный знак, раскрывающий зрителю не только суть предмета, но и совокупность связанных с ним представлений, знак, обладающий почти той же силой воздействия, что и магические узоры на татуировках дикарей…»2, что проясняет суть и смысл знакового творчества сахалинской художницы Нины Наумовой.

Серийность творческого процесса Нины Наумовой (как и многих других художников переходного времени) нельзя объяснить ничем иным, как непрерывностью длительности и степенью сложности самого интуитивно-мыслительного процесса поиска точности и выразительности образа. Она отражает бесконечно-вечный путь блуждающего в поиске Истины неутомимого творческого Духа. Так, многообразие лирически насыщенной и ожесточенно-напористой, обостренной игры воображения сахалинской художницы являет зрителю серию 1993 года под названием «Образы мира ангелов» (илл.№8), взирающей на мир людей глазами бдительности, веры и сострадания. В ней выражено ее высшее творческое откровение – высшая причастность к миру через предельно обостренное ощущение своего «я» в его соприкосновении с окружающей действительностью.

Не случайно рядом с «Образами мира ангелов» в экспозиционном ряду выставки оказалась серия «Пребывание в ином» (1994г., илл.№9), которая представила образы абсолютно противоположного по характеру мировосприятия. Ирреально-мистический характер причудливой органики, словно постигнутый сверхсознанием из непознанных глубин мироздания, в серии Наумовой, похоже, представляет производное от того, что переживает Пикассо в поворотные моменты истории, страстно и отчаянно протестуя против человеческого насилия в своих рисунках, изображающих звероподобных существ, страшных чудовищ, сбивающихся в клубок (знак) недоброй энергетики.

В общей сложности, Нина Наумова в первой половине 1990-х годов переживает период бурных романтико-драматических исканий. Знаковые этюды-композиции, представляющие «неразрешимо-мучительное нагромождение образов» из пластических фрагментов-призраков распавшегося на составные части мира – признак глубокого душевного дискомфорта. Более красноречивым языком рассказать о подобном явлении, чем это сделал сам Пабло Пикассо накануне второй мировой войны в своих стихах, похожих на взволнованное заклинание, кажется невозможным: «Руби, взрывай, скручивай и бей насмерть. Я пробиваюсь, зажигаю, ласкаю и облизываю, целую и смотрю, звоню во все колокола, пока они не истекут кровью, пугаю голубей и заставляю их летать вокруг голубятни, пока они не упадут на землю мертвые от усталости. Я буду заваливать землей все окна и двери, на твоих волосах я повешу всех певчих птиц и сорву все цветы. Я буду баюкать на моих руках ягненка и дам ему съесть мою грудь, я умою его слезами радости и печали, убаюкаю его песнью моего одиночества…»3. Сказанное еще раз подтверждают слова С.П.Батраковой: «Великие и проклятые поэты мучились невозможной близостью красоты и «низких истин» жизни – эта мука переливалась в строки невиданной поэтической силы»4.

В одном из своих знаково-образных ответвлений (композиции: «Состояние» (1996г., илл.№10), «Знак дня» (1993г.) Нина Наумова, подобно известному представителю нидерландского авангардного искусства (теоретика и живописца, основоположника «прямоугольной живописи» (неопластицизма) Пита Мондриана, пытается изгнать жизнь (органическое природное начало) из своих композиций, придать им рационально-геометрический, хладнокровно-аналитический характер. Смысл философско-художественного метода связанного с кубизмом (в том числе супрематизмом Малевича в его философской стадии), заключался в «денатурализации» - очищении духовной структуры изобразительного искусства от чувственных драматических противоречий (от природного начала и природных форм), сделать искусство свободным от материальности и вывести в мир высших объективных (незыблемых) реальностей. Однако органическая и неразрывная связь Наумовой с миром человеческих проблем не дает ей окончательно оторваться от земли (как это в свою очередь не удалось сделать Пабло Пикассо, стремившегося «сквозь эллинскую красоту – к архаике, где все образы и смыслы, боги и демоны еще прорастали друг в друга, погруженные в беспрерывную жизнетворческую динамику мифа»5.

Серия Нины Наумовой 1994-96 годов, включающая листы «Видение I», «Видение II» (илл.№11), «Умиротворенность», «Фанфары», стилистически отражает иной характер эмоционально-психологической символики в знаковом творчестве художницы, – она словно через упругую наполненность, «ощетинившуюся» декоративность фантастических форм запредельной органики обретает упорство противостояния внешнему воздействию, силу внутренней устойчивости и сосредоточенности, словно обещающую заявить о себе.

Внутренняя логика творческого развития Нины Наумовой ведет ее к качественно новому мировоззренческому состоянию. В серии композиций под названием «Любовь к сущему» (1994г., илл.№12) напряженность, неразъемность образосплетений знаковых композиций сменяется решительным «развязыванием» нервных пластических узлов и разрывом мощных силуэтных контуров, распадаясь на первоэлементы полупредметной реальности. В результате условный образ мира Наумовой решительно меняет свою концептуальную природу. Идейно-эстетической сутью серии является отчаянная попытка на основе материала «отработавшей» реальности представить сгармонированное многообразие форм и красок жизни. Живописно-ритмическая полихромность здесь родниться со звучной (музыкальной) жизнеутверждающей полифонией.

Философско-историческое обоснование поисков Наумовой периода создания серии «Любовь к сущему» можно обнаружить в творчестве Василия Кандинского. На этом этапе в творчестве Нины Наумовой несколько стихают страсти потрясающего творческое воображение сахалинской художницы великого испанца Пикассо, исповедовавшего, быть может, самый гуманистически-драматичный модернизм в Западной Европе, и набирает силу духовно-философская (метафизическая) модернистская составляющая (в основном восточноевропейская по характеру). На примере сближения с художественно-символической системой Кандинского серия Наумовой «Любовь к сущему» демонстрирует высокое космогоническое борение двух сущностей современного мира – его разрушающих и созидающих тенденций: хаоса и космоса, отражая на очередном историческом витке порожденную рубежом 19-20-го веков философскую истинность бытия в ее парадоксальном двуединстве антиномии, в ее «сложном и глубоко противоречивом виде, в каком как раз в это время разрабатывал это понятие молодой П.А.Флоренский»6. Сахалинская художница Нина Наумова открывает в своем новом мировосприятии психологию современного художника, движимого (по законам переходного времени) романтико-символическим переживанием жизни, отчетливо обнаруживая «радостное и одновременно жуткое чувство приближения к некой тайне – пока еще очень смутное предчувствие рождения из космического хаоса современности нового мира, мира неведомого, прекрасного и страшного неотвратимостью своего зачатия в вихре мировых катаклизмов»7.

Закономерно близкой сегодняшнему мироощущению сахалинской художницы оказывается праздничная и апокалиптичная абстракция Кандинского: «Распадается, разлетается, превращается в осколки, кусочки, пятна и блики грубый материальный мир, мир вчерашнего дня, которым задавлена человеческая душа с ее «вибрациями». Вот откуда веселая апокалиптика этой вселенской праздничной карусели, захватывающе-стремительное кружение, полнозвучный перезвон цветов…»8. Наумова берет на вооружение искусство, в которое, кажется, опять вмешивается наука, заглушающая голос искусства. По словам Кандинского, «нет ничего абсолютного», что вполне созвучно энштейновскому принципу относительности. Одновременно творчество художницы отражает ставшие на кризисном рубеже 19-20-го веков общеевропейскими романтико-символические и экспрессионистические идеи, уводящие творческое сознание от грубой реальной констатации в отвлеченные духовно-эстетические (поэтико-музыкально-мистические) сферы.

Художники эпохи модернизма несут в своем творчестве отражение философско-идеалистических настроений самого разного толка, начиная с античной философии неоплатонизма о сверхсущем Едином строении бытия («Душе Мира»), активно влиявшей на европейское мировоззрение конца 19-го – начала 20-го века, и заканчивая современными субъективно-идеалистическими философскими теориями Артура Шопенгауэра, Анри Бергсона, Фридриха Ницше об иррационализме, волюнтаризме и интуитивизме познания реальности (что имеет самое непосредственное отношение к художественной ситуации сегодняшнего рубежа веков – достаточно вспомнить наш музейный опыт общения с философской графикой 1990-х годов владивостокского художника Андрея Камалова). Надо принять к сведению, что влияющий сегодня на творчество Наумовой Василий Кандинский, большую часть своей творческой биографии проживший в Западной Европе и познавший ее пристрастия, никогда не переставал быть русским художником и сегодня опосредованно отражает сугубо русскую психологию в искусстве. Он воспринимал философию новой реальности в связи с русской ментальностью, отчего мотивы его творчества приобретали общемировую судьбоносную значимость. Именно в русском модернизме начала 20-го века активно формируется экзистенциализм – философия существования, которую художник постигает через пограничное состояние между жизнью и смертью, состояние наивысшей ответственности за судьбу человечества. Кандинский был хорошо знаком с идеями русской религиозной философии. Возможно, не случайно жизнь сталкивает художника с Павлом Флоренским в период их одновременного преподавания (в начале 1920-х годов) во ВХУТЕМАСе. В 1911 году Кандинский пишет трактат «О духовном в искусстве» (так называемое «Евангелие современного искусства»), в котором художник не только излагает свои теоретические взгляды, но и предсказывает приближение эпохи «Великой Духовности». Центральным образом художника можно назвать древнерусский сюжет о святом Георгии Победоносце, пронзающем копьем змия, центральной темой – утверждение высшей духовности.

«Новый абстрактный язык живописи - Кандинский убежден в этом! – поможет прорваться сквозь внешнее - к внутреннему, сквозь тело – к душе, сквозь материальную оболочку вещей - к божественному «звону» духовных сущностей, заполняющих Вселенную. Древняя (пифагорейская) идея звучащего Космоса приведена Кандинским к практической программе, предложенной им современному живописцу (и, разумеется, прежде всего, самому себе). Художник отныне становится «слугой высших целей» и берется с помощью кисти и карандаша не изображать окружающий мир, а создавать «вибрации» души, приобщая ее к Духу музыки, Великому Космосу и грядущему Духовному царству»9.

Опыт первого русского авангарда несет в сегодняшнюю постсоветскую ситуацию представление об особом творческом статусе отечественного художника, который не просто увлечен – он болен романтической утопией о новой эре света и всеобщего благоденствия, рожденной на романтически восприимчивой национальной почве - на основе российского менталитета. Художник вольно и невольно становится носителем Духовной инициации, направленной на позитивную, духовно наполненную жизнь: «В процессе абстрагирования от предмета и образной иллюзии живопись должна была пройти нечто вроде обряда инициации, чтобы приобщиться к Духовному царству и «зазвучать»10.

Абстрактная экспрессия листов из наумовской серии «Любовь к сущему», обнаруживающая ассоциативное родство с живописно-пластическим символизмом композиций Кандинского, проявляет свой радикальный характер в романтическом экспрессионизме многочисленной серии «Свобода проявления Духа», в которой художница откровенно наслаждается по-фовистски дерзкими и хлесткими разрушительно-взрывными эмоциями, где нет места материальному, где царствует «чистая» живопись – живописно-пластическая стихия. Это часть творчества Наумовой способна вызвать у зрителя, быть может, одну из самых неадекватных реакций, но надо при этом иметь представление о природе такого явления в искусстве, как фовизм. Стиль художников этого направления был воспринят в первом десятилетии 20 века консервативной публикой как вызов принятым художественным нормам. Но само время порождало новые художественные формы мышления. Достаточно вспомнить слова Ван Гога периода 1880 года о том, что «от искусства в наши дни требуется нечто исключительно живое, сильное по цвету, напряженное, и следует смело преувеличивать эффекты, создаваемые контрастом или гармонией цветов».

Надо сказать, что в этой части своего творчества Нина Наумова проявляет очевидную независимость, уходя дальше своего кумира Василия Кандинского, который шел к абстрактной живописи через экспрессионизм, удерживая пластическую логику от крайних проявлений самодостаточности. Известны факты творческого сближения художника с фовистами: во время путешествия по странам Европы и северной Африки 1904-1908 годов, а также в период совместной работы в мюнхенской группы после 1909 года, оставившие узнаваемый характерный след в творчестве Кандинского. Влияние фовизма отражено в известных его пейзажах «Мурнау» (1908г.), «Озеро» (1910 г.), которые кажутся созвучными с живописной концепцией сегодняшних листов Наумовой из серии 1999 года «Александровск-Сахалинский» под названием «Маяк», «Кораблик», отличающимися бесспорной экспрессионистичностью, но сохраняющими частичную фигуративность.

Нина Наумова, занявшая в современном искусстве принципиально авангардные позиции, является безусловной наследницей его традиционно сложившейся отечественной идеологии. Русский художественный авангард, несущий в себе (в своей духовной инициации) обостренно-ответственное чувство мессианства, открывается для сегодняшнего художника как феноменальное явление мирового модернизма, отличающееся фанатически-революционным стремлением создать новый образ мира и более того – новый мир. «Я хочу быть делателем новых знаков моего внутреннего движения, ибо во мне путь мира», - заявляет Казимир Малевич (что созвучно в контексте разрешаемой переходным временем общечеловеческих нравственно-этических проблем как с проповедуемой на западе гогеновской религиозно-мистической концепцией сопоставления мессианской роли Христа и судьбы художника, так и с христианско-символическим мировоззрением традиционных русских художников 19-го века, исповедующих чистоту православных идеалов). «Героев рождало время, и в русском искусстве появились личности титанические, универсальные, возрожденческие по созидательной мощи…»11. Время делало творчество русского художника его образом жизни и превращало в наивысший смысл, равный мировому замыслу: «…художники с невероятным напряжением утверждали «новую реальность», полновластными творцами которой являлись они сами и которая, по их мнению, была абсолютно равноправна с действительностью»12.

На примере русского (восточноевропейского) авангарда проявляет себя российская художественно-культурная укорененность в христианской традиции, генетически закрепленной в тысячелетней истории нравственно-эстетического становления православного вероучения, получившего на русской почве, сохраняющей нравственно-романтическую традицию в ее наиболее жизнеспособном качестве, уникальный духовный опыт. В рамках романтическо-религиозной теории о «христианской культуре» русского религиозного мыслителя Ивана Александровича Ильина «настоящее «искусство есть служение и радость», ибо истинный художник всегда ощущает себя призванным на великое вдохновенное служение, предстоящим перед Богом и великой Тайной»13. Современное просвещенное сознание художника русского авангарда противостоит традиционной религиозной вере и неизменно соотносит себя с ней. «Нет интеллигенции более атеистической, чем русская. Атеизм есть общая вера, в которую крещаются вступающие в лоно церкви интеллигентски-гуманистической, и не только из образованного класса, но и из народа», - писал в 1909 году о. Сергий Булгаков»14. Не случайно, например, Казимир Малевич превращает свой «Черный квадрат» в религиозный символ, помещая его в экспозиции «Последней футуристической выставки 1915 года «0,10» (ноль-десять)» в угол, подобно иконе. Не случайно образы Павла Филонова своей глубиной духовного аскетизма так близки православному иконному образу. «Следует отметить, что с конца 19-го - начала 20-го века в русской художественной жизни происходил настоящий «иконный бум» - то была эпоха открытия живописных достоинств иконописи и начало ее подлинного изучения»15.

Кризисность культурной ситуации (дегуманизация и индивидуализм) рубежа 19-20 веков (характеризующая рубежную ситуацию вообще и рубеж 20-21 века в том числе), сопряженная с духовно-романтическими поисками идеала, который соотносился с полнотой и гармоничностью мировосприятия, была ориентирована лучшими представителями русской культуры своего времени на реализацию идеи синтеза в самом широком всеобъемлющем смысле. В рамках утопической теории, направленной на выход из социальных противоречий путем духовного совершенствования личности с помощью искусства, в начале 20-го века родилась авангардная мысль об открытии новой реальности. Ее появление было продиктовано «потребностью овладеть действительностью, вышедшей из повиновения человеку» и желанием «открыть основную аналогию всех жизненных явлений, овладеть синтезом действительности». Идейно-художественная доктрина «сделанности» Филонова явила людям самодостаточный, саморазвивающийся мир, в котором изобразительная единица (элемент), периодически повторяясь, составляла (порождала) новую высшую (художественную) реальность. Она стала воплощением актуальной культурной стратегии, направленной на психологическое достижение внутренней гармонии и преодоление социальных противоречий (через совершенствование личности с помощью искусства), проявляющей философское примирение (не лишенное западного влияния) необходимого и неизбежного сближения двух противоположных начал бытия – материи и духа. По причине антиномичности своей природы она становится воплощением мечты о духовном мировом расцвете, но и отражением состояния эсхатологического мироощущения, как пугающего предчувствия разрушительных метаморфоз наступившего 20-го века.

В открытом (в отличие от знакового закрытого) пространстве композиций Нины Наумовой, выполненных в 2004 году («Сухие маки», «Маки», «В мире растений»; илл.№13) определяется новое свойство художественной изобразительности художницы – тип образной ткани, в которой органическое и неорганическое объединено одной природой живого взаимодействия и развития, – художественно-рожденной, что приближает сахалинскую художницу к филоновской методологии: «Сделанные» картины должны развиваться подобно растениям, воспроизводя собственные формы, функционируя, как независимый организм…»; «Для Филонова не существовало произведения искусства, завершенного и заключенного в рамку. Он считал свои работы звеньями одной цепи, разрушать которую было бессмысленно»16.

«Сделанность», как достижение наивысшего профессионального мастерства, по сути представляло истинную преданность художественному ремеслу, превращающей его в высокое (религиозное) служение искусству. «В 1940 году Филонов писал одному из учеников: «Упорно работай над границей каждого частного, из форма в форму, из цвета в цвет, из мазка в мазок, т. е. выписывай, вырабатывай, врисовывай одно в другое. (…) Работай так: работай во весь упор. Выискивай нехватки, слабые места и бей по ним. Обдумывай спокойно и действуй осторожно, вымеряй, развивай глазомер и остроту видения, остроту зрения, не торопись, будь выдержан и расчетлив. Коль надо, пиши и рисуй по одному и тому же месту, хоть пять или десять раз, добиваясь правды…»17.

Филонов не очень доверял западному авангарду, при этом в его творчестве очевидно влияние итальянского футуризма и, конечно, французского кубизма (против которого он открыто выступал). Доказательством тому служит опирающаяся на мерцающе-дробную структуру филоновская система синтезирования нового пространства, по сути исходящая из аналитического подхода кубизма к натуре, обращенного к его архитектонике (художественно-конструктивной основе).

В настойчивом освоении художественной реальности (изоморфного мирового целого) Нина Наумова словно следует творческим заветам и педагогическим наставлениям Павла Филонова - «формальное» композиционно-цвето-ритмическое рифмование слогов (единиц изображения) синтезирует в художественной системе ее композиций 2004 года «Музыка», «Осязание музыки», «Влияние музыки» сложную духовно-материальную структуру, напоминающую радостно-праздничные витражи средневековых готических соборов. Художница не цитирует, а скорее сопереживает родство эпох по созданию языкового «универсума» сверхбытия, продолжая традиции авангарда первой волны. Она интуитивно движется к достижению синтеза пространства, посредством которого в истории искусства переходных эпох всегда мыслится «преодоление субъективизма, выход к надличному, объективному (в мир высших реальностей), слияние с миром и полнота его восприятия»18. На этом этапе творчества сахалинская художница близка к, так называемому, «орфизму», который отчасти заимствует достижения кубистской аналитичности (филоновской структурности) и символической музыкальности абстракций Кандинского, создавая свою художественную систему «отвлеченных форм насыщенных контрастных цветов». И не случайно в строгой, стройной системе одухотворенного пространства композиций Нины Наумовой последнего времени, основанного на принципах филоновской синтетической структурности материи, кристаллизуется сегодняшняя гуманистическая идея, несколько отличная от филоновского сурового человеколюбия – не утверждающая веру, но пытающаяся преодолеть неверие, модернистскую попытку переступить через высшие законы Бытия - низвергнуть скомпрометированную реальность мира (реальность его осознания), обмануть здравый смысл иронической, утопически-спасительной игрой в иносказание, отречься от красоты, добра, справедливости, поставив под сомнение саму человеческую мораль. («Молитва», «Творчество»; 2004 г.; илл.№14).

Сегодняшняя культурная ситуация дает повод понять, что отвергнуть реальность, означает предать высшие законы Бытия. Тяжелая драматическая борьба двух жизненно-творческих начал (отрицающего и утверждающего) периода модернизма, сменившаяся скепсисом и цинизмом обреченного мира периода постмодернизма, стала реальной угрозой самому человеку. Постмодернизм постсоветского периода в России, выразившейся в концептуализме 1990-х годов «обнажил философию самообоживания и отрицания Бога, присущую современному искусству. Искусство может быть по форме достаточно традиционным и тем не менее в полной мере исповедовать «философию» 20-го века, оборвавшего и утратившего связь с небом, не только в СССР – стране «воинствующего атеизма», но и в большинстве цивилизованных, внешне вполне «христианских» стран Европы и Америки. Искусство отвергло Бога – как отверг его человек 20-го века, упоенный собственной властью над природой…»; « Вот уже две тысячи лет люди все никак не могут понять: Бога убить человеку не дано; Бог все равно воскреснет, человек может убить Бога только в себе самом, в своем искусстве. А это значит – убить и себя и свое искусство…»19.

Новый хрупкий мир в живописных холстах Нины Наумовой 2004 года «Советы ангела», «Собор», «Благая весть» (илл.№15) собран из осколков старого реального мира (как знак противостояния дискретности времени) на традиционной основе теологически-умозрительного мышления, на основе исторически (генетически) усвоенных древнерусских (мозаично фресковых) принципов иконографии. Богоборческий процесс 1990-х годов в России не стал, не мог стать решающим – в культурно-исторической ситуации десятилетия рядом с ним драматически сосуществует и развивается в разных формальных и идейных программах религиозное искусство. «Для путей развития современного искусство, мне думается, важно появление авторской картины на религиозную тему, не каноническое, а личное осмысление художником христианской истории и религиозной доктрины…»20. Такая картина видится «не только в границах центральной для конца столетия темы «самовыражения» личности, но и в границах приближения к религиозной Идее, в основе которой лежит идея объединения…»21.

Религиозно-осмысленное искусство, как часть религиозного миропонимания (сознания), было утеряно в послеренессансный период в результате секуляризации культуры. «Любая творческая деятельность, полагал А.М.Бухарев (архимандрит Феодор), есть действие божественной благодати, даже если она в своей внешней форме не имеет никаких прямых указаний на церковность или религиозность. Эти идеи, однако, не нашли поддержки в его время ни у церковных деятелей, ни тем более в стане позитивистски и материалистически настроенной научной и художественной интеллигенции»22. Из религиозной философии 20-го века известны слова Владимира Васильевича Вейдле, называющего причиной кризиса в искусстве 19-го - 20-го веков господства рационализма и разрыв человека с природой (все это он обозначает термином цивилизация, противопоставляя его культуре): «Рассудок убивает искусство, вытесняя высший разум, издревле свойственный художнику»; «…художественный опыт есть в самой своей глубине опыт религиозный, потому что изъявление веры не может не заключать в себе каждый творческий акт, потому что мир, где живет искусство, до конца прозрачен только для религии»23.

Религиозная сверхидея в кризисной культуре (искусстве) Нового времени является, по мнению итальянского ученого начала 18-го века Джамбаттиста Вико, ничем иным, как культурной формой возвращения универсального знания о мире (связывающего некогда воедино человеческое миропонимание времен античности и средневековья), призванного объединить не сходящиеся, а иногда враждебные сегодня мир Искусств, мир Наук, мир Человека и мир Природы, то есть вернуть человеческому мироощущению целостность и гармонию.

Свидетельством того, что современная культура, переживающая рубеж столетий (тысячелетий!), только в начале пути, являются кубистские мотивы в наумовском жанре «ню» («Натурщица с цветами» (2001г.), «Розовая натурщица» (2002г.), «Натура в мастерской» (2003г., илл.№16), историческим своим происхождением связанные с творчеством основоположника кубизма Пабло Пикассо (периода второй мировой войны, когда свет увидел его женские образы, порожденные ужасающей фантазией художника и представляющие собой шокирующих механистических монстров) и ассоциативно ожившие в сегодняшнем творчестве сахалинской художницы. («Тяжелый сон окружил нас химерами рока (…) Машина съедает жизнь, машина одухотворяется, человек же превращается в машину к машине – в привод к колесу. Как машина, человек подчиняется законам необходимости», - пишет Андрей Белый). Творчество сегодняшнего художника отражает раздвоение сознания под грузом неразрешенных проблем прошлого, являя зрителю актуальную эстетику, как драматический опыт модернизма ушедших веков.

Словно демонстрируя актуальность кубистской идеологии, как продолжение следования идеологии отрицания, Нина Наумова в 2000-х годах создает свои декоративные композиции-коллажи («Композиция с драпировкой» (2004г.), «Из путешествия по Европе» (2004г.), «Творчество» (2003г., илл.№17), которые демонстрируют результат отказа от изобразительной условности, приводящий к использованию реальных форм. Именно появление коллажа стало историческим рубежом, разделившим кубизм на «аналитический» и «синтетический» периоды, повлекло за собой эволюцию кубистической морфологии. Коллаж «дал возможность работать большими плоскостями, усилить «композиционную крепость, сплоченность форм», «открыв путь к обогащению красочной палитры»24. Художественные поиски в жанре коллажа нередко приводили к желанному и неизбежному в авангардном искусстве (в искусстве переходной эпохи) синтезу искусств (синтезу мировосприятия): объемные композиции становятся скульптурой, а будучи расписанными, они превращаются в пространственную живопись. В конце 1910-х годов кубистические конструкции вышли на сцену (в 1917 году Пикассо оформляет в антрепризе Дягилева балет «Парад»). Поздний кубизм в общей своей сложности отличается прибавлением декоративности (что иногда рассматривается как победа эстетического содержания), развивая свои ранние качества декоративно-кубистических панно и находя им применение в области прикладной. Может быть, это обстоятельство и послужило причиной того, что в России, например, кубизмом были увлечены многие женщины-художницы, среди которых: Любовь Попова, Надежда Удальцова, Александра Экстер, Ольга Розанова, Варвара Степанова, Наталья Давыдова. Женщины-кубистки (Попова, Розанова, Удальцова) составили в свое время (1915 год) основу супрематической группы Малевича «Супремус», которая «ставит своей целью исследование, практическое и теоретическое развитие абстрактной живописи»25. Многие из них прошли французскую школу кубизма и в своем творчестве так или иначе были причастны к декоративно-прикладным областям – вплоть до производственного процесса.

Декоративность в творчестве сахалинской художницы Нины Наумовой является определяющим качеством (что особенно доказывает творчество последних лет). Причем часто оно приближается к сугубо формализованной стилистике (какой сегодня является по своей технической чистоте компьютерная графика). Оно же дает нам серьезный повод подумать о природе декоративности. В аспекте идеи синтеза, актуальной в период переходной эпохи, декоративная живопись вызывает повышенный интерес. По законам своего времени «художник-декоративист становится синонимом «крупного художника». Само понимание декоративной живописи в это время достаточно широкое, что не исключает, а даже предполагает сложность содержания и всегда – «большой стиль»26. Условно-ассоциативный язык в изобразительном искусстве неизбежно ведет к декоративности, как бы интуитивно разгадывая скрытую упорядоченность эстетической закономерности (обоснованности) мироустройства. И поскольку условно-ассоциативная стилистика является основополагающей в современном изобразительном искусстве, определяется и творческая сверхзадача художника – определить свой условный язык.

Декоративность, как форма выражения красоты синтезированного предметно-пространственного мира, дает возможность Нине Наумовой развернуть свое лирическое, символико-романтическое повествование в большой станковой форме – в живописно-декоративной композиции. Одним из образцовых примеров этой категории творчества является наумовский батик. Техника росписи ткани (холодного батика) в работах Наумовой, предполагая систему определенных художественно-исполнительских приемов, определяет в итоге эмоционально-психологический характер художественного образа, что в свою очередь может влиять и на выбор самой темы. В творчестве Нины Наумовой батик можно рассматривать как разновидность жанра живописно-декоративной композиции (как, впрочем, и коллаж), объединяющей образно-изобразительные западноевропейские законы графики и живописи и имеющей пример в известной гогеновской методологии синтетизма (получившего название «живописного символизма»), не лишенного известного влияния искусства Востока (в том числе и восточной специфики росписи по ткани). Так, в рамках условно-изобразительной системы росписи по ткани, Наумова создает свои многочисленные композиции на тему природных мотивов (включая элементы натюрморта и пейзажа). В жанре батика она реализуется как сахалинский художник, ведущий не социальную, но природную тему («Июнь», «Цветы солнца», «Сентябрь», «Мои фантазии»; 2004 г., илл.№18). В нем Нина Наумова очень органична и красноречива – открыто и искренно обращена к природной красоте и гармонии, что дает повод думать об определенных оптимистичных результатах ее творчества. Лежащий в основе художественной концепции композиции батика принцип живописно-пластического символизма апеллирует к пластике линии и насыщенности цвета на основе преображенных изощренно-эстетической фантазией художницы природных мотивов. Такое творческое мышление укладывается в рамки стиля модерн, давшего образно-художественное обоснование символизму. Здесь «живописный символизм» смыкается с «абстрактным орнаментализмом» Кандинского, заимствованного им, в свою очередь, от немецкого югендстиля (что значит модерн) в период своего активного ученичества в 1901-1902 годах у профессора Королевской Академии художеств в Мюнхене Ф.Штука.

В заключение надо сказать, что Нина Наумова в своем творческом развитии, в сегодняшнем творческом статусе, не изменяет для нее характерному, сформировавшемуся в ранний период романтическому мироощущению. Обнаруживая в логике развития творчества его культурно-исторический контекст, художница подтверждает безусловную значимость российского менталитета, проявляющего себя в отечественном искусстве во всей своей противоречивой, эмоционально-интуитивной романтической природе. В своем смелом и честном авангардном эксперименте Наумова проявляет незаурядный характер сахалинского художника, доказывая его причастность к постсоветскому (нетрадиционному) островному романтизму.


ПРИМЕЧАНИЯ:

1 – Алпатов М. Графика Пикассо. - М.: Искусство, 1967. стр.23.

2 – Алпатов М. Графика Пикассо. – М.: Искусство, 1967. стр.28.

3 – Алпатов М. Графика Пикассо. – М.: Искусство, 1967. стр.27.

4 – Батракова С.П. «Образ мира живописи 20 века» в книге «На грани тысячелетий: Мир и человек в искусстве 20 в.». – М.: Наука, 1994. стр.12.

5 – Батракова С.П. «Образ мира живописи 20 века» в книге «На грани тысячелетий: Мир и человек в искусстве 20 в.». – М.: Наука, 1994. стр.12.

6 – Вагнер Г.К. Религиозно-философские искания русских художников. Середина 19 – начало 20в. – М.: Искусство, 1993. стр.68.

7 – Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца 19 – начала 20 века. – М.: Искусство, 1991. стр.49.

8 – Батракова С.П. «Образ живописи 20 века» из книги «На грани тысячелетий: Мир и человек в искусстве 20в.». – М.: Наука, 1994. стр.17.

9 – Батракова С.П. «Образ мира живописи 20 века» из книги «На грани тысячелетий: Мир и человек в искусстве 20в.». – М.: Наука, 1994. стр.14.

10 – Батракова С.П. «Образ мира живописи 20 века» из книги «На грани тысячелетий: Мир и человек в искусстве 20в.». – М.: Наука, 1994. стр.17.

11 – Шатских А. Казимир Малевич. – М.: Слово, 1996. стр.44.

12 – Шатских А. Казимир Малевич. – М., Слово, 1996., стр.40.

13 – Бычков В. О следах духовного в искусстве. – М: «Декоративное искусство» №3-4, 1998.

14 – Цитата из статьи Чегодаевой М. «Ненаучные размышления на тему «Искусство и Бог». – М.: «Декоративное искусство» № 3-4, 1998г.

15 – Шатских А. Казимир Малевич. – М.: Слово, 1996. стр.26.

16 – Боулт Джон Э. Павел Филонов и русский модернизм. – М.: Советский художник, 1990. стр.75.

17 – Боулт Джон Э. Павел Филонов и русский модернизм. – М.: Советский художник, 1990. стр.75.

18 – Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца 19 – начала 20 века. – М.: Искусство, 1991. стр22.

19 – Чегодаева М. Ненаучные размышления на тему «Искусство и Бог». – Декоративное искусство №3-4, 1998г.

20 – Степанян Н. В поисках духовных опор (Вариант нового диалога со зрителем в России 90-х годов). – М.: «Декоративное искусство» №3-4, 1998.

21 – Степанян Н. В поисках духовных опор (Вариант нового диалога со зрителем в России 90-х годов). – Декоративное искусство №3-4, 1998.

22 – Бычков В. О следах духовного в искусстве. – М.: «Декоративное искусство» № 3-4, 1998.

23 – Бычков В. О следах духовного в искусстве. – М.: «Декоративное искусство» №3-4, 1998.

24 - Крючкова В.А. Кубизм. Орфизм. Пуризм: Альбом. – М.: Галарт, ОЛМА-ПРЕСС.2000 – (История живописи 20 век). стр.14.

25 – Наков А.Б. Русский авангард. – М.: Искусство. 1991. стр.72.

26 – Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца 19 – начала 20 века. – М.: Искусство,1991. стр.25.


СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:


  1. Автономова Н.Б. Кандинский: Альбом.- М.: Изобразительное искусство. 1993.
  2. Бычков В. О следах духовного в искусстве.- М.: Декоративное искусство № 3-4. 1998.
  3. Вагнер Г.К. В поисках истины. Религиозно-философские искания русских художников. Середина XIX- нач. XX в. – М.: Искусство, Российский фонд культуры, 1993.
  4. Кандинский В.В. О духовном в искусстве.- М.: Архимед. 1992.
  5. Крючкова В.А. Кубизм. Орфизм. Пуризм: Альбом.- М.: Галарт, ОЛМА – ПРЕСС, 2000 - (История живописи. 20 век). С. 14.
  6. Мислер Николетта, Боулт Джон Э.. Филонов. Аналитическое искусство.- М.: Советский художник. 1990. С.75.
  7. Наков А.Б. Русский авангард.- М.: Искусство. 1991. С.72.
  8. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца 19 - начала 20 века.- М.: Искусство. 1991.
  9. Очерки истории искусства.- Под ред. Г.Г.Поспелова – М.: Сов.художник. 1987.
  10. Российская Академия наук Российский Институт искусствознания Министерство культуры Российской Федерации. На грани тысячелетия: Мир и человек в искусстве 20в.- М.: Наука. 1994. С. 12, 14, 17.
  11. Степанян Н. В поисках духовных опор (Вариант нового диалога со зрителем России 90-х годов).- М.: Декоративное искусство № 3-4. 1998.
  12. Чегодаева М. Ненаучные размышления на тему «Искусство и Бог».- М.: Декоративное искусство № 3-4. 1998.
  13. Шатских А.С. Казимир Малевич.- М.: Слово/Slovo, 1996 – (Картинная галерея). С. 26. 40. 44.
  14. Эренбург И.Г. и Алпатов Н.В. Графика Пикассо.- М.: Искусство. 1967.

С. 23, 27, 28.


СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ К СТАТЬЕ

«Персональная выставка Н.Н. Наумовой»


Илл. №1

Весна. 1984г.

Б., офорт, 1984г., 57,7х43,2

КП-3236 Гдв-862


Илл. №2

Теплый вечер. 1986г.

Б., офорт, 49х35,4; 56,8х42,5

КП-965 Гдв-274


Илл. №3

По улице Сахалинской. 1988г.

Б., цв. карандаши. 48х36

КП-5491 Гдв-2133


Илл. №4

Натюрморт с апельсинами. 1993г.

Х., м. 60х50).

КП-5329 Ждв-727


Илл. №5

Из серии «Космос во мне». 1993г.

Б., гуашь, тушь, пастель. 60х70,5

КП-7451 Гдв-3198


Илл. №6

Приглашение. 1993г.

Б., пастель. 60,5х70

КП-7448 Гдв-3195


Илл. №7

Шестикрылый Серафим. 1993г. Из серии «Образы мира ангелов».

Б., тушь, пастель. 64х63,5

КП-5495 Гдв-2137


Илл. №8

Лист 1. Из серии «Пребывание в ином». 1994г.

Б., тушь, гуашь. 61,4х71

КП-5492 Гдв-2134


Илл. №9

Лист 3. Из серии «Любовь к сущему». 1994г.

Б., гуашь. 60,2х70,4

КП-7444 Гдв-3191


Илл. №10

Видение II. 1996г.

Б., гуашь. 61,4х71

КП-7446 Гдв-3193


Илл. №11

В мире растений. 2004г

Тон. б., пастель. 62х82

КП-7455 Гдв-3220


Илл. №12

Композиция II. Творчество. 2004г.

Тон. б., пастель. 70х100.

КП-7459 Гдв-3206


Илл. №13

Благая весть. 2004г.

Х., м. 90х120

КП-7434 Ждв-1017


Илл. №14

Натура в мастерской. 2003г.

Х., м. 80х100

КП-7436 Ждв-1019


Илл. №15

Творчество. 2003г.

Х., м., дерево, ткань, коллаж. 100х120

КП-7460 Ждв-1020


Илл. №16

Букет фантазии. 2004г.

Шелк, холодный батик. 100х120

КП-7461 Ждв-1021