Geum.ru

Шестаков В. Очерки по истории эстетики

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   2   3   4

В духе средневековой традиции Ченнини рас-
сматривает живопись как ремесленное занятие. Ху-
дожник-живописец прежде всего ремесленник, и
Ченнини учит его тайнам ремесла: как растирать
краски, готовить кисти, молоть гипс, делать из гип-
са рельефы, писать фрески и т. д. Задачей живо-
писца Ченнини считает копирование образцов луч-
ших мастеров. «Постоянно трудись и наслаждайся,
срисовывая лучшие произведения... сделанные ру-
кою великих мастеров» (там же, 254).

Но наряду с этим в трактате Ченнини содер-
жатся идеи, предваряющие эстетические идеи эпо-
хи Возрождения. Это — прежде всего требование
фантазии. Живопись, по мнению Ченнини, нужда-
ется помимо умения рук в способности фантазии.
«...Ей подобает обладать фантазией, так как по-
средством деятельности рук она находит вещи не-
видимые, представляя их как природные при помо-
щи тени, и закрепляет их рукою, показывая то,

115

чего нет» (там же, 252). В этом отношении жи-
вопись ни в чем не уступает поэзии. Так же как и
поэту, «живописцу дана свобода создавать стоя-
щую фигуру или сидящую, получеловека, полуло-
шадь, как ему будет угодно, как ему подскажет
фантазия». Это обоснование в искусстве права сво-
бодной фантазии, несомненно, является новым
принципом, который был чужд эстетике средневе-
ковья.

В соответствии с практикой искусства Проторе-
нессанса Ченнини считает для художника необхо-
димым рисование с натуры. Но представление о ри-
совании с натуры у него еще очень наивное. Так,
для того чтобы научиться рисовать горы, он реко-
мендует художнику принести в мастерскую боль-
шие камни и учиться срисовывать их.

Для Ченнини характерен также интерес к про-
порциям человеческого тела. Он говорит о разных
модулях, которые могут быть положены в изобра-
жение человеческого тела, о различии в изображе-
нии мужчины и женщины. Однако при этом он про-
являет полное незнание анатомии человеческого
тела и в соответствии с библейской легендой счи-
тает, что «у мужчины с одной стороны одним реб-
ром меньше, чем у женщины».

Трактат Ченнини интересен как произведение
переходной эпохи, завершающей средневековую
традицию и открывающей путь к эстетике Возрож-
дения. Этой переходностью объясняются все про-
тиворечия и наивные нелепости. Но несомненно то,
что Ченнини отходит от средневековой традиции и
подготавливает новое отношение к искусству.

Подводя итог развития средневековой эстетики,
следует отметить, что в этот период существовала
длительная и довольно разнообразная эстетическая
традиция. Поэтому представление о средневековье
как о «темном пятне» в истории эстетической мыс-
ли является неверным и антиисторичным.

Для всей средневековой эстетики был характе-
рен дуализм чувственной и сверхчувственной, ду-
ховной красоты. Если для античности всякая кра-
сота, в том числе и духовная, имела чувственное,
телесное явление, то для средневековья красота как

116

бы распадалась на воспринимаемую чувствами и
на противоположную ей область, воспринимаемую
только умом. Основой для определения прекрасного
служила возникшая в этике Августина и Псевдо-
Дионисия формула «consonantia et claritas», кото-
рая существовала на протяжении всего средневе-
ковья. Она была своеобразным компромиссом
между пифагорейско-платоническим понятием про-
порций и неоплатоническим представлением о све-
те как природе красоты.

Эстетика средневековья носила символический
характер. Поскольку чувственная, земная красота
рассматривалась только как слабый отблеск более
высокой, сверхчувственной красоты, постольку те-
лесная красота воспринималась как символ духов-
ной красоты. Для средневековых писателей были
характерны символическое истолкование произве-
дений искусства, мистика чисел, аллегории между
числами и образами искусства. Довольно часто это
была символика a posteriori, устанавливаемая зад-
ним числом.

Средневековая эстетика, таким образом, была
в большей своей части спекулятивной теорией, ото-
рванной от потребностей и интересов художествен-
ной практики. В эстетике провозглашался приори-
тет теории над практикой, рационального знания
над практическим умением. Противоречие между
практикой искусства и эстетической теорией обед-
няло развитие художественной мысли, лишало ее
живительных жизненных импульсов. Это осознава-
лось многими мыслителями и художниками сред-
невековья. Одной из попыток разрешения этого
противоречия была в XIII в. эстетика Ars nova,
(Филипп де Витри, Маркетто Падуанский), кото-
рая впервые увидела в художественной практике
основу и фундамент эстетической теории.

Эстетика Ars nova выдвинула новый принцип
в подходе к искусству — принцип свободного, не
скованного традиционными формами и правилами
художественного творчества.

Эмпирическая и практическая направленность
эстетики Ars nova . сочеталась с антисхоластиче-
ской традицией, которая получила наиболее яркое

117

выражение в творчестве выдающегося французско-
го ученого Николая Орезмского (1320—1380).

Главное в эстетике Николая Орезмского — от-
каз от средневековой доктрины об абсолютном зна-
чении пропорций. В трактате «О соизмеримости
или несоизмеримости движений неба» философ ста-
вит вопрос о сравнительном достоинстве рациональ-
ных и иррациональных отношений и в противопо-
ложность всей средневековой традиции говорит о
красоте иррациональных, несоизмеримых отноше-
ний в музыке. Подобные же идеи Николай Орезм-
ский развивает в другом своем трактате — «О кон-
фигурации качеств». Здесь он говорит о красоте
«мельчайших звуков», об обновлении конфигурации
звуков «без назойливого повторения одного и того
же». В этом трактате содержится редкая и, пожа-
луй, уникальная для средневековой эстетики глава,
посвященная теме будущего музыки. Николай
Орезмский убежден, что будущая музыка будет
отличаться «совершеннейшей и прекраснейшей гар-
монией» и что произойдет полное «обновление кон-
фигураций». Все это — обоснование эстетического
критерия в подходе к искусству, поиски разнообра-
зия, мечты о будущем музыки — изобличает в Ни-
колае Орезмском представителя переходной эпо-
хи, предвосхищающей принципы новой эстетики.