И. А. Ревякина шаляпин и горький
| Вид материала | Документы |
Содержание41.Горьковские чтения. 1949—1952. С. 27. 42.Вторая жена Ф.И. Шаляпина. 45.Цит. по: Бунин И.А. Указ. изд. Т. З . С. 529. 46.Там же. С. 530. 47.См. интервью «У И.А. Бунина» // Одесские новости. 1912. 1 49.Горьковские чтения. 1949-1952. С. 30 51.РГАЛИ: Фонд 218; Архив А.М.Горького: МоГ-11-4-1. 52.Архив А.М. Горького: Золотарев А. Горький-каприец — МоГ-4-16-1. 56.РГАЛИ: Фонд 218. Оп. 1. Ед. хр. 11. Сокращения имен собственных, а также отдельных слов, которые содержатся в тексте воспомин 58.Коровин К. Шаляпин. Встречи и совместная жизнь. С. 127. 59.Маска и душа. С. 162. 62.См. об этом: А.М. Горький и его современники. Фотодокументы: Описание. М., 1997. С. 137. 63.Летопись жизни и творчества Ф.И. 65.См. очерк Бунина «Шаляпин» (1938). Еще раз о «коленопреклонении»: свободный художник в пристрастиях современников Н.А. Римского-Корсакова А.Н. Бенуа К.П. Пятницкий. ПРИМЕЧАНИЯ 1.Шаляпин Ф.И. Статьи. Высказывания. Воспоминания о Шаляпине. Т. 2. М., 1958. С. 237. 4.См. в кн.: Раскин А. Шаляпин и русские художники. Л.; М., 1963. 7.Публикаторы рисунка в ЛН. Т. 95 (с. 873) сочли дату работы над ним неопределенной: 1911—1913 гг. 8.Раскин А. Шаляпин и русские 12.Шаляпин Ф.И. Маска и душа. Мои сорок лет на театрах. М.: Московский рабочий, 1989. С. 267. 13.Горьковские чтения. 1949—1952. 17.Там же. С. 22. 18.Там же. С. 20—21. 20.Архив А.М. Горького. Т. 9: Письма к Е.П.Пешковой. М., 1966. С. 123. 21.Горьковские чтения. 1949—1952. С. 18. 24.Шаляпин Ф.И. Статьи. Высказывания. Воспоминания о Шаляпине. Т. 2. С. 49—50. 25.Горьковские чтения .1949—1952. С. 19. 27.Каратыгин В. 1. Мусоргский. 2. Шаляпин. Пг., 1923; Головинский Г.Л. Мусоргский и Чайковский. Опыт сравнительной характеристик ... 4 5 41.Горьковские чтения. 1949—1952. С. 27.42.Вторая жена Ф.И. Шаляпина.43.Об отношении Горького к А.А. Богданову см. в кн.: Горький М. Неизданная переписка: Материалы и исследования. Вып. 5. М., 1998. С. 13—94.44.Цит. по газетному материалу, хранящемуся в Архиве А.М. Горького: Коллекция Пьетро Цветеремича (итальянского журналиста, писателя, переводчика). Папка 9. Ед. хр. 1. Перевод М.А. Ариас-Вихиль.45.Цит. по: Бунин И.А. Указ. изд. Т. З . С. 529.46.Там же. С. 530.47.См. интервью «У И.А. Бунина» // Одесские новости. 1912. 1 (14) марта.48.См. наброски к произведению о Василии Буслаеве и комментарии к ним: Горький М. Полн. coбp. соч.: В 25-ти т. М., 1972. Т. 13. С. 431—433, 561— 567. См. также: Указ. изд. Т. 6 . М., 1970. С. 58.49.Горьковские чтения. 1949-1952. С. 3050.См.: например: Аскольдов С.А. Письма к А.А. Золотарёву // Минувшее: Исторический альманах. Вып. 9. М.; Париж, 1990; Богатырское сословие: A.A. Золотарев о роли духовенства в истории России / Публ., вст. ст. и примеч. В.Е. Хализева // Литературное обозрение. 1992. № 2. С. 98—112; Хализев В.Е. Один из “китежан”; Золотарев А.А. Вера и знание // Континент. 82. Москва-Париж, 1994. № 4. С. 206—228.51.РГАЛИ: Фонд 218; Архив А.М.Горького: МоГ-11-4-1.52.Архив А.М. Горького: Золотарев А. Горький-каприец — МоГ-4-16-1.53.См. об этом: Осоргин М. Русская эмиграция и “римский съезд” // Вестник Европы. СПб., 1913. № 7. С. 289—298.54.См. об этом реферат: Лозинская Е.В. Джабмальво М. Умберто Занотти Бьянко и колония на Капри: от возникновения мифа о России к его изчезновению (Палермо, 1998 — на итал. яз.) // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Серия 7. Литературоведение: Реферативный журнал. М., 2000. № 3. С. 68—69.55.Тем не менее, искания Золотарева перекликались со стремлениями, свойственными для значительной части русской интеллигенции начала ХХ в., найти те или иные сочетания «общественности» и религиозности. Ср. об этом: Корецкая И.В. Литература в кругу искусств (полилог в начале ХХ века). М., 2001. С. 106—109.56.РГАЛИ: Фонд 218. Оп. 1. Ед. хр. 11. Сокращения имен собственных, а также отдельных слов, которые содержатся в тексте воспоминаний, не сохраняются.57.Имелась в виду комическая песня “Червяк” А.С. Даргомыжского. См. ее текст: “Ведь я червяк / В сравненьи с ним, / В сравненьи с ним, / Лицом таким, / Его Сиятельством самим”.58.Коровин К. Шаляпин. Встречи и совместная жизнь. С. 127.59.Маска и душа. С. 162.60.Рахманинов С. Литературное наследие: В 3-х т. Т.1: Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма. М., 1978. С. 137.61.Бенуа А. Мои воспоминания: В пяти книгах. М., 1990. Книги четвертая, пятая. С. 451. Разные стороны большой темы «Пушкин и Шаляпин» раскрываются в сб.: «Душа в заветной лире…»: Материалы научной конференции «Шаляпинские собрания», посвященной 200-летию со дня рождения А.С. Пушкина, состоявшейся в Доме-музее Ф.И. Шаляпина 26-28 мая 1999 г. М., 2000.62.См. об этом: А.М. Горький и его современники. Фотодокументы: Описание. М., 1997. С. 137.63.Летопись жизни и творчества Ф.И. Шаляпина. Кн. 2. С. 48.64.Бунин И.А. Указ. изд. Т. 3. С. 384-385. О «христианской человечности» русской литературы и «магистральности» ее православной духовности см. в кн.: Есаулов И.А. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск, 1995. С. 3, 4, 135 и др.65.См. очерк Бунина «Шаляпин» (1938).
Очерк второй ЕЩЕ РАЗ О «КОЛЕНОПРЕКЛОНЕНИИ»: |
| Рисунок 4 Портрет Н.А. Римского-Корсакова. Карандашный набросок Ф.И. Шаляпина. 1908 г |  |
 | Рисунок 5 Портрет А.Н. Бенуа. Карандашный набросок Ф.И. Шаляпина. 1917 г. |
Рисунок 6
Ф.И. Шаляпин. Автопортрет в роли Дон-Кихота. Рисунок. 1914 г.
Рисунок 7
К.П. Пятницкий. Рисунок Ф.И. Шаляпина и И.И. Бродского (бумага, карандаш), 1914 г. Справа внизу подпись «Ф. Шаляпин». Слева его рукой текст: «10 марта, некий рукоблудный художник Шаляпин начал чертить портрет дорогого Константина Петровича, а настоящий художник все исправил и сделал чудный рисунок (следует подпись настоящ. художн.):» «И. Бродский». Дата «1914-й» – в середине листа.
Музей А.М. Горького, Москва
***
Обратимся к непростому биографическому контексту зарисовок Шаляпиным Горького в сентябрьские дни 1911 г.
После доверительных писем второй половины июля 1911 г., содержавших подробное объяснение Шаляпиным январского эпизода в Мариинском театре, напряженность в отношениях друзей была снята: Горький понял, что был введен в заблуждение нелепой и гнусной кампанией прессы против артиста. Однако какое-то время он сомневался в целесообразности свидания, откладывал его, опасаясь еще не затихшего, как ему казалось, «шума», но все-таки в конце августа согласился на встречу с Шаляпиным. Это было важно перед возвращением артиста в Петербург к началу нового театрального сезона. И через годы — в книге «Маска и душа» — Шаляпин вспоминал о поддержке писателя в тот момент с благодарностью (12). Получив еще в начале августа ответ Горького с «воскресившими» его словами друга — «И люблю, и уважаю я тебя не меньше, чем всегда любил и уважал», «видеться нам — нужно», — Шаляпин вновь обращался к нему с такой горячей доверчивостью, которая, конечно, растопила последние сомнения писателя и приблизила встречу. «Может быть, действительно я в чем-нибудь виноват?!.— писал Федор Иванович. — Господи, как мне хотелось бы это узнать! Может быть, все, что я думаю о себе (а я думаю, что я не так уж очень виноват), может быть, это все вздор, — ведь человек почти всегда склонен думать о себе лучше, чем он есть на самом деле. И хочется мне поговорить обо всем этом с честным человеком, и оглядываюсь я кругом и так мало вижу честных людей. Вот сейчас стоишь передо мной только один ты. Одного тебя хотел бы я послушать» (13).
На Капри Шаляпин приехал, уже охваченный планами своих ближайших выступлений на Императорской сцене, его беспокоила возможность новых отзвуков того «шума и скандала», которые радикальной и черносотенной прессой были подняты в начале года. Тревогу артиста разделяли Горький и его окружение. Эта общая взволнованная настроенность давала «темы» для картинок-наблюдений, которые Шаляпин, как бывало нередко и в иной обстановке, делал в карандаше. Не случайно он изобразил своего друга-писателя в борении разных чувств: то решимости на какой-то поступок, то в явном взрыве раздражения, то углубленным в себя и печально-озабоченным. В самом выборе «сюжетов» зарисовок уже высказано отношение артиста-художника: желание проникнуть во внутренний мир своего друга, внимание к его оценкам и суждениям, а рядом с этим — готовность отстаивать свою позицию или лукаво улыбнуться.
Набросок рассерженного Горького особенно интересен тем, что в нем выражен тот момент «диалога» артиста с писателем, когда обмен мнениями между ними — о чем-то явно животрепещущем — становится принципиальным спором, возможно, и несогласием. Наступившее примирение друзей не было и не могло быть полным и во всем безоблачным. И человечески, и граждански, и творчески они оставались очень разными личностями.
Их сближала и притягивала друг к другу та преданность искусству, которая присуща большим талантам: тут были – и «дум высокое стремленье», претворяющее жизненные усилия в «деяния», и самоотверженность «служения» творческому призванию. Но «пути стремлений» и направленность «служения» у этих признанных русских творцов, знавших вкус мировой славы, были разными. Скорее можно удивляться, что солист Императорского театра и писатель-демократ, участник российского революционного движения, понимали, ценили друг друга, а живое человеческое и творческое общение являлось для них необходимостью. Именно эта «взаимная разнота» двух замечательных людей русского искусства начала ХХ века представляется выражением свободы и внутреннего разнообразия самой эпохи. Несходство друзей и сближало их, и разводило. Малую частицу этого Шаляпин и запечатлел в своей шутливо-ироничной зарисовке «рассерженного» Горького.
Самый оригинальный из портретных набросков выделяется явной гротескной подчеркнутостью. Она выражена не только предельно эмоциональным состоянием персонажа: в момент яростного гнева. Особый смысл рисунка обозначает надпись «Я не сержусь» (по-немецки). Она как будто фиксирует гнев писателя. Но только ли в этом значение надписи? «Реплика писателя» начертана энергичным росчерком снизу вверх — именно так Шаляпин обычно подписывал свои карандашные зарисовки! Перед нами — не только подпись-заголовок под рисунком, но в то же время и подпись-автограф в «облике» ответной реплики автора «персонажу». Напомним и еще одну деталь «реплики», которая связывает ее с автором: она представлена словами романса Шумана, т. е. принадлежит именно певцу, а не писателю. Объяснение словами романса делает реплику, при ее решительности, в то же время и смягченно-деликатной, лукавой: она передана намеком, через подтекст. Шаляпин ведет спор с другом шутя, скорее отстаивая «свое», чем нападая на «иное» мнение.
В чем же заключалась обоюдная «рассерженность» друзей друг на друга, хотя они и нашли понимание? Шаляпин считал себя нравственно и профессионально правым, искал именно таких оценок своих поступков. Горький подходил к случившемуся прежде всего с «социально-педагогической» точки зрения. Так он и скажет в своем «Письме к другу», которое будет написано с целью защиты Шаляпина. Человечески Горький понял «невиновность» артиста, но в то же время разделял те неоправданные оценки его «поступка», которые стали для многих решающими в «суде» над ним, составили «раму общественного мнения». Для Горького императив гражданственности, в самом широком смысле, как и для Н.А.Некрасова –
«Поэтом можешь ты не быть,
Но гражданином быть обязан…» (14)
— являлся наиглавнейшим. В своей творческой деятельности он соединял литературу и общественную борьбу. Потому и в самых высоких оценках Шаляпина — «лицо символическое» для русского искусства — Горький акцентировал в первую очередь не общенациональное, а именно социальное: «это удивительно целостный образ демократической России, это человечище, воплотивший в себе все хорошее и талантливое нашего народа, а также многое дурное его» (15).
В искреннем желании поддержать и защитить Шаляпина Горький на первый план выносил свои — не только оппозиционные, но и революционные — воззрения, что могло привнести в дальнейшее обсуждение «театрального инцидента» очень громкие политические ноты, чуждые тому, что произошло. Ведь Шаляпина волновало нечто другое: нелепый случай стал поводом для унижения - его личного достоинства, а также авторитета его артистической деятельности, получившей самое высокое признание на родине и во всем художественном мире. Знаменитый оперный артист прославился на театральных подмостках; политические дискуссии не были сценой его деятельности. Что касается Горького, то он по-своему («по-некрасовски») подходил к развернувшемуся вокруг инцидента конфликту между приоритетом нравственных и профессиональных интересов и давлением общественного мнения. Так или иначе писатель выделял во всем происшедшем первенство и столкновение социальных мотивов. Разные предпочтения не могли не вызывать споров между артистом и писателем.
***
«Невольность» участия Шаляпина в «гнусной истории», как это понимал сам певец (16), открылась Горькому очень поздно, но теперь им вместе предстояло размышлять и решать, как объясниться с прессой и публикой по возвращению артиста с гастролей в Россию.
Прошло уже немало времени с момента инцидента и первых очень болезненных нападок – и предельно резкого письма Амфитеатрова, ходившего по рукам, и, например, развязного фельетона без подписи (значит, редакционного) «“Счастливый случай” в жизни Ф.И.Шаляпина», напечатанного в газете «Утро России» 25 января 1911 г. В нем интервью с певцом, вымышленное «Столичной молвой», изданием откровенно «уличным», тоже живописалось как подлинное. Фельетон заканчивался в грубых и оскорбительных выражениях. В нем было заявлено: «как и следовало ожидать», «признано просто-напросто “хамством”» то «патриотическое», «стихийное движение русской души» певца, которое «увлекло его, а за ним и хор на колени».
Затем — в феврале и марте — последовали и другие, не менее хлесткие и обидные выступления известных журналистов — В.Дорошевича, С.Яблоновского. Но все это и гораздо позднее продолжало волновать Шаляпина. В августе он писал Горькому: «Когда я думаю, что ожидает меня по приезде в Россию, то вдруг сжимается сердце…» (17).
Казалось бы, артист уже дал свои «объяснения» того, что произошло на самом деле. И того, как он оказался на коленях, и вздорности монархического якобы интервью. Несомненно, что даже краткие сообщения в российской печати о письме Шаляпина с его объяснениями, данными в парижских газетах, имели положительный резонанс. Это можно отнести даже к газете «Утро России», разжигавшей общий скандал вокруг инцидента. 9 февраля в разделе «По телефону» в ней публиковалась информация о письме Шаляпина, адресованном одному из парижских изданий. Печаталось только сообщение о письме и его мотивах, но не оно само. И тем не менее, в позицию газеты это внесло определенные коррективы. Через десять дней, 19 февраля, газета поместила тоже среди телеграмм очередной материал из Монте-Карло о Шаляпине, но уже явно позитивного характера, без каких-либо двусмысленных комментариев. Речь шла о состоявшейся там премьере оперы Р.Гюнсбурга «Иван Грозный»: «В заглавной роли выступал Шаляпин и имел шумный успех. Его участие в значительной степени способствовало успеху оперы. Газеты печатают хвалебные отзывы». Так в течение недолгого срока — с 25 января, когда появился оскорбительный фельетон «“Счастливый случай” из жизни…», по 19 февраля — газета явно «исправила» свои оценки: от резких обвинений уже перешла к спокойному и даже уважительному разговору о творчестве артиста.
Следует отметить один существенный, хотя как будто незаметный, а вне исторического контекста и непонятный момент газетный полемики вокруг Шаляпина. Его «объяснения» появились в полном виде только в иностранной печати, а в российской — лишь в краткой передаче. Дело в том, что те разъяснения, которые давал артист, так или иначе касались вопроса отношения к государственной власти (о ложности официального сообщения об инциденте, о действительной причине — отнюдь не патриотической — исполнения гимна именно на коленях). Для русской прессы это были запретные — цензурой — темы. Шаляпин должен был затрагивать их только косвенно, иначе его объяснения не попали бы в эти издания. Артист так и поступал.
Потом Амфитеатров, распространявший свое пресловутое письмо в списках — оно было разослано по редакциям, но ведь ни одна русская газета не могла его опубликовать, не нарушив цензурных запретов — очень «смело» разоблачал нерешительность Шаляпина, якобы боявшегося поднять голос в собственную защиту. Однако это был лишь очередной хлестаковский выпад известного радикала. Шаляпин выбрал именно верный, да и единственный путь разговора с прессой: обязательность непрямого и достаточно деликатного объяснения была неизбежна - иначе бы такое намерение натолкнулось на цензуру. Русские газеты, перепечатывая «объяснения» Шаляпина, данные иностранным журналистам, а также его письмо Волькенштейну, соблюдали все необходимые предосторожности. Это несомненно, и этот прецедент (связанный с разными изданиями) явно обнаруживал вздорность заявлений «смелого без оглядки» Амфитеатрова, поднимавшего свой голос, однако, из эмигрантской дали. Нелепость положения Шаляпина и трудность его собственной защиты тем и осложнялась, что он не мог откровенно сказать все о случившемся — без заявлений критического смысла по отношению к власти (но именно этого от него и ждали больше всего радикалы разных мастей).
***
Однако для очень многих первых “объяснений” Шаляпина оказалось недостаточно. Одни этого шага артиста не заметили, а другие не захотели заметить. Так было и позднее.
Какова же была реакция Горького в начавшемся противостоянии оценок? Просто ли он этого не знал (и значит, был «прав» в своей рассерженности на монархизм и «лакейство» теперь, конечно, «бывшего» друга), или не считал нужным принимать во внимание какие-либо объяснения? Собственные политические убеждения, корпоративное революционное мнение («Что скажет революционная княгиня Марья Алексевна?!») могли диктовать писателю и неуклонность, и последовательность позиции. Высокие мотивы приверженности гражданскому (передовым идеям), где всё решалось во имя общего, преуменьшали значимость личного – и нравственного, и профессионального. Скорее всего, Горький допускал определенную несправедливость к своему другу, которого прежде так ценил. Он не вслушивался в те объяснения, которые исходили от самого Шаляпина и его друзей. Об этом можно судить с уверенностью по косвенным фактам.
В последних числах июля 1911 г. Горький, получив письмо Шаляпина и поняв суть всех перипетий происшествия, вернул, наконец, ему свое расположение. В ответном послании были и такие слова: «знаю я, что в душе — ты честный человек, к холопству — не способен, но ты нелепый русский человек и <…> — не знаешь своей настоящей цены, великой цены». В то же время Горький и упрекал друга: «Не умно ты сделал, что сразу же после этой истории не поехал ко мне или не объяснил условий, при коих она разыгралась, — знай я все с твоих слов, веря тебе, я бы что-нибудь сделал, чтоб заткнуть пасти твоих судей» (18). Предложение «сразу приехать» было явно запоздалым. И к тому же не вполне искренним.
Дело в том, что обращение Шаляпина к писателю даже в конце июня с просьбой о встрече ( и напомним — на нее он сначала получил резкий и даже грубый отказ) было не первым. Шаляпин определенно хотел связаться с Горьким в марте, о чем есть упоминание в письме от 11 числа этого месяца, адресованном М.Ф.Волькенштейну. И еще раньше — даже в феврале. Тогда очень настойчиво пыталась связаться с К.П.Пятницким, а через его посредство, конечно же, с Горьким Мария Валентиновна Петцольд. По крайней мере тремя телеграммами — 5-го, 8-го и 22-го февраля — она просила Пятницкого приехать в Монте-Карло. Первая телеграмма особенно красноречива: «Милый Константин Петрович, умоляю оказать услугу: приехать немедленно Монте-Карло. Состояние Федора ужасно. Вилла Хермоза. Мария Петцольд». Пятницкий тогда ответил обещанием приехать и немаловажным в тот момент заверением — «Федора люблю по-прежнему» (19). Однако его поездка не состоялась. Не знал Шаляпин и того, что Пятницкий в то время не мог стать надежным посредником в обращении к Горькому. Его собственные отношения с писателем из-за несогласий в издательских делах «Знания» и финансовых неудач этого общего предприятия были почти на грани разрыва. И все-таки Константин Петрович пытался привлечь внимание Горького к очевидной заинтересованности Шаляпина во встрече с ним, но, вероятно, позднее — в мае-июне. Тем не менее писатель отнесся к этому негативно.
Свидетельство тому можно найти в посланном около середины июля письме Горького к Е.П.Пешковой. В нем сначала шла речь о другом, прямом, без посредников, — июньском обращении Шаляпина с просьбой о встрече (на что писатель ответил прямым отказом): «…тяжко было впечатление от письма Шаляпина, — парень явно не понимает своего поступка, считает себя несправедливо оскорбленным, капризничает и прочее. Очень противно». Далее Горький упоминал доверительно о предшествующей попытке: «А этот добрый и милый Константин Петрович устраивал Шаляпину поездку сюда и свидание со мною с благородной целью занять у Феди денег для «Знания» — чисто придумано? Об этом проекте, кроме меня и Пятницкого, — никто не знает. Теперь вот ты еще узнала — и забудь» (20). Оставим на совести Горького утверждение в исключительной корыстности намерения Пятницкого: несомненно, что он стремился ответить на просьбы, исходившие от Шаляпина, который продолжал надеяться на так необходимую для него встречу.
И февраль, и март 1911 г. были временем самых острых переживаний Шаляпина: на него обрушивались унижающие публикации в русской прессе, он получал оскорбительные письма. Очень болезненно воспринял артист выходку против себя группы русских эмигрантов. О ней он потом писал Горькому в большом исповедальном письме: «…поехав однажды в Ниццу, я наткнулся на каких-то русских молодцов, которые устроили мне на вокзале манифестацию. Я сделал вид, что не обращаю на них внимания, но они в том же поезде поехали до Ville Franche, имея видимое намерение меня избить. В Ville Franche мне действительно пришлось с ними подраться…» Затем в письме Шаляпин как раз говорил, что этот случай, предельно обострив его душевное состояние, заставил искать немедленного выхода: «… и я, глубоко расстроенный, один, не зная, что мне делать и с кем посоветоваться, попросил Марию Валентиновну написать Константину Петровичу просьбу приехать в M.-Carlo. Константин Петрович обещал, но, видимо, был задержан <…>. Тогда, наконец, бомбардируемый различными анонимными письмами содержания крайнего, я решился написать письмо в газеты» (21).
Напомним, что первая телеграмма М.В.Петцольд была отослана 5 февраля. Российские газеты сообщали о происшествии «с русскими молодцами» 6 февраля. Так, «Утро России» в номере за это число печатало: «Париж. 5 февраля «Liberte» сообщает, что между Монако и Ниццей на Шаляпина в вагоне поезда напали шесть русских анархистов. Шаляпину удалось отбиться». Через три дня, 9 февраля, та же газета в колонке «По телеграфу» помещала сообщение о письме Шаляпина: «Париж, 8 февраля. Письмом в газеты Шаляпин дает объяснения по поводу разных толков о происшедшем в Мариинском театре. Он говорит, что пел гимн на коленях с целью поддержать ходатайство хористов. Дальше он утверждает, что никогда не просил о помиловании Горького».
Итак, именно «сразу», очевидно, перед тем, как сделать первый шаг в своей защите, Шаляпин искал возможности связаться с Горьким. Он не только не получил скорого отклика, но даже почти через полугодие встретил ответ гневный, обвинительный. Артист никогда не упрекал друга-писателя за нежелание отозваться на свалившуюся на него неприятность. Напротив, проявлял в обращениях к нему предельную деликатность, оберегая его репутацию, и был благодарен, когда момент примирения, наконец, наступил: ведь писатель морально поддержал его, был готов помочь — это являлось главным. Но все-таки, хотя и временное, отступничество друга не оставило его равнодушным. В памяти чувств он не мог «не сердиться».
Взаимопрощение стоило друзьям многого: не случайно первая их встреча на Капри стала такой чувствительной. Горький писал об этом Е.П. Пешковой: «Приехал третьего дня Федор и — заревел, увидав меня, прослезился — конечно — и я, имея на это причин не меньше, чем он, ведь у меня с души тоже достаточно кожи снято. Сидим, говорим, открыв все шлюзы, и, как всегда, хорошо понимаем друг друга, я его —немножко больше, чем он меня, но это ничему не мешает». Затем Горький в этом откровенном письме Екатерине Павловне, очень близкому для него человеку, говорил о восхищении талантом и красотой друга, которого он все-таки надолго почти забыл в водовороте своих малых и больших дел и дум: «Да, приехал он и — такова сила его таланта, обаяние его здоровой и красивой, в корне, души, — что вся эта история, весь шум — кажется теперь такой глупостью, пошлостью, мелочью в сравнении с ним. Ни он, ни я — не скрываем, конечно, что за пошлости эти ему придется платить соком нервов — драгоценная плата, усугубляющая нелепость положения до ужаса» (22).
Писатель был прав: Федору Ивановичу приходилось жестоко расплачиваться за «нелепость» и «пошлость» случая, поставившего его на колени. «Рама общественного мнения», как он сам это определял, очень сильно давила на него. Артист — «милостью Божией», слышавший, если говорить языком Пушкина, «Божественный глагол», вдруг оказался в пучине «мирских» интересов. За него хватались одни — монархисты, его клеймили другие — радикалы. Общество диктовало свои требования свободному художнику, унижало его: одни поставили на колени, другие стали кричать — зачем стал, недостоин быть «сыном народа», «лакей и подлец»! И это были общественные страсти?! Едва ли, скорее — мелкие притязания на них: кто первый успеет оскорбить «случайно упавшего» и станет заметным в демонстрации своего «общественного лица». Но не обращать на это внимания артист не мог: унижали-то – его имя и призвание - всерьез и публично, хотя никакого преступления против общественных интересов и мнений он не совершил.
А поддержку друга-писателя Шаляпин обрел далеко не сразу: острые углы «рамы общественного мнения» разъединяли их.
***
История с «шестью анархистами» получила в русской прессе некое продолжение. Если газета «Утро России» к этому моменту уже «успокоилась», то другая либеральная газета — «Русское слово», популярная и достаточно уважаемая, еще не высказавшись, особенно поторопилась в трактовке происшествия. 8 февраля в ней печаталось телеграфное сообщение из иностранных газет о том, что Шаляпин объяснил нападение на него группы анархистов «результатом травли, которая ведется против него революционной печатью», а 11-го известный фельетонист В.М. Дорошевич разразился в газете очередным своим бойким созданием под названием «Мания величия». Честь и достоинство артиста попирались в этом опыте «сатиры на случай» нещадно, а его общественные пристрастия именовались не иначе, как «ресторанные истории». Вот несколько выдержек:
«Время гулящее, и места гулящие. Какие тут анархисты! Просто, вероятно, веселящиеся на Ривьере москвичи.
Те самые, перед которыми г-н Шаляпин 18-го октября 1905 г. пел в “Метрополе” “Дубинушку”. <Заметим, что это был яркий эпизод конституционных ожиданий в московских событиях 1905 г. Шаляпин потом скажет о нём в книге «Маска и душа». — И.Р.>
В гулящем месте началось. В гулящем и кончилось.
Ресторанная история.
И у г-на Шаляпина не первая . <…>
И вообще г-н Шаляпин совершенно напрасно в числе своих ролей считает: — Политическую роль.
Все просто и совершенно понятно. <…> Хочет иметь успех. <…> . Немного лавро-вишневых капель — отличное средство и против этой мании преследования и против маленькой мании величия».
Наверное, по здравому размышлению, и не следовало обращать внимания на фельетонную фантазию Дорошевича, «веселящего москвичей» и российскую публику. Но ведь и этот, если не друг, то хороший приятель артиста, и «Русское слово», в редактировании которого журналист принимал участие, претендовали на формирование общественного мнения. Им верили! Слух об «измене народу» певца нарастал, как снежный ком, катящийся с горы. Потому Шаляпин так остро реагировал в числе прочего на «художества» «Русского слова» — в рисунках и фельетонах. Они вызывали у него «горестное и негодующее изумление» своей низкопробностью, злостью, бескультурьем. Так он напишет через годы в воспоминаниях «Маска и душа» (23).
Выступление именно Дорошевича было для Шаляпина особенно обидным. Журналист знал артиста немало лет. И как ярко освещал действительный триумф певца на европейских сценах в роли Мефистофеля - в разных операх: А.Бойто «Мефистофель» и Ш.Ф.Гуно «Фауст»! Это было в начале 1900-х г. Тогда Дорошевич рассказал, между прочим, в одной из своих статей совсем другую «ресторанную историю», свидетелем которой стал в момент работы Шаляпина над оперой Гуно в театре «La Scala» в 1904 г. Журналист увлеченно передавал российским читателям свои наблюдения:
«Шаляпин не только поет Мефистофеля. Он ставит «Фауста». И на этот раз сможет осуществить мечту своей артистической жизни. Дать тот образ Мефистофеля, который стоит у него перед глазами.
Шаляпин — это Фауст.
За ним неотступно следует по пятам Мефистофель. Мефистофель не оставляет его ни на минуту. Мефистофель — это не только его любимая роль. Это почти его мучение. Его кошмар.<…> Каждый спектакль к Мефистофелю прибавляется новый штрих. Мефистофель растет, как растет Шаляпин.<…>
Шаляпин работает только столько часов, сколько не спит. <…> Как часто друзья просиживали с Шаляпиным ночи напролет где-нибудь в ресторане, не замечая, как летит время.
Публика заглядывала. — Шаляпин кутит! Назавтра рассказывали: — Кутил ночь напролет!
И ночь, действительно, проходила напролет.<…> А забытая, давно уж переставшая шипеть бутылка выдыхалась и теплела. Ночь проходила в разговорах. В спорах не о ролях, о художественных образах. Часы за часами улетали в рассказах Шаляпина, как он представляет себе Мефистофеля, как надо спеть ту, эту фразу, каким жестом, где, что подчеркнуть.
Я не знаю артиста, который бы работал больше, чем этот баловень природы и судьбы. У него нет свободного времени. Потому что все свое «свободное время» он занят самой важной работой: думает о своих художественных творениях». Дорошевич завершал очерк не столь уж далекого времени на самой высокой ноте: «И, глядя на Шаляпина, думалось, что эти его гастроли в Милане впишут новую, блестящую, победную страницу в летописи русского искусства» (24).
***
Нападки и оскорбления именно в феврале 1911 г. довели артиста до такого состояния, когда он, по собственному признанию потом в письме Горькому, «потерял совершенно всякое присутствие духа и положительно не знал, что <…> делать» (25). В момент отчаяния Шаляпин решает даже расторгнуть свой контракт с Императорским театром и не возвращаться какое-то время в Россию. Об этом он извещал и директора Императорского театра В.А.Теляковского, и своего друга и поверенного в делах М.В. Волькенштейна Такие письма были написаны им и отправлены 24 февраля 1911 г.
Отношение и того, и другого к намерению Шаляпина, искренность их сочувствия и понимание, а также «резоны» не только строго делового характера успокоили артиста. Уже в другом настроении 11 марта он писал Волькенштейну: «Я получил письмо и твое, и Теляковского в ответ на мои печальные строчки, и скажу, что тронут <…> до глубины души. <…> Вы, действительно, правы — не стоит обращать внимания на змей шипящих. Однако, милый мой, это шипение продолжается так долго и так упорно, что, говоря по совести, мои нервы начинают сдавать». Шаляпин сообщал, что «вырешит окончательно, что делать и как быть» в мае месяце, а перед этим хочет связаться с Горьким: «Пока все предложения петь отклоняю и жду сейчас К.П.Пятницкого <…>. Таким образом я узнаю, как реагировал на всю гнусную историю Максим Горький. Ты знаешь, как я обожаю этого человека, и, конечно, нисколько не думаю, чтобы он переменился ко мне, ибо он знает меня за человека такого же, какого знаешь ты и какой я есть на самом деле. Однако, может быть, посторонние люди сумели уже что-нибудь сделать против меня, как-нибудь его восстановить — не знаю!..» (26).
Между тем Волькенштейн, серьезно озабоченный состоянием Шаляпина, предпринял верный, как потом оказалось, шаг в его защиту. Он решил предать гласности недавно полученное им письмо Шаляпина. Оно было напечатано в разных газетах (не всегда в полном виде) и, хотя вызвало неоднозначные оценки, общий резонанс его появления в печати стал положительным. Явно в поддержку артиста были восприняты те из публикаций, в которых приводилось не только письмо Шаляпина, но и его ответная телеграмма на сочувственные и в то же время деловые послания друзей. Показателен в этом отношении подробный материал в разделе «Театр и музыка», напечатанный газетой «Русские ведомости» 9 марта 1911 года: «Письмо Шаляпина к его другу и поверенному, присяжному поверенному Волькенштейну, относительно намерения знаменитого артиста не возвращаться более в Россию вызвало обширную переписку. Друзья и знакомые горячо уговаривают Шаляпина отказаться от своего намерения. Сегодня Волькенштейн получил из Монте-Карло телеграмму следующего содержания: «Спасибо за письмо и телеграмму. Правда. Да здравствует искусство и долой провокацию! Прошу заявить от моего имени по возможности во всех газетах следующее: Никогда никаких телеграмм от монархистов не получал и никаким монархистам никогда не писал. Удивляюсь сплошной клевете, не понимаю, чего от меня хотят». «Биржевые ведомости» передают, что директор Императорских театров Теляковский получил от Шаляпина приблизительно такую же телеграмму. Насколько известно, в дирекции Императорских театров и слышать не хотят об уходе Шаляпина. Частным образом Шаляпин извещен об этом в самой категорической форме».
Можно предположить, что эта публикация «Русских ведомостей» не случайно появилась вслед за все еще недоброжелательными выступлениями других изданий. Например, «Русского слова». Эта газета 6 марта напечатала большой материал под заголовком «Письмо Шаляпина», казалось бы став на путь объективной информации от лица самого артиста, чего так долго недоставало рядовому читателю российских газет. Приведем с некоторыми сокращениями эту публикацию, чтобы сравнить ее с последующим выступлением той же газеты, в котором, как и раньше продолжалась дискредитация артиста.
Итак, 6 марта «Русское слово» помещало пространную информацию: «По словам «Биржевых ведомостей», Шаляпин прислал присяжному поверенному Волькенштейну письмо, в котором сообщает о принятом решении не возвращаться в Россию: <…> «Я твердо решил в Россию более не возвращаться. Ты, наверное, и видел, и слышал, и читал, каким нападкам я подвергся за 6-е января. Я убедился, как сильно меня ненавидят, не знаю только, из-за зависти ли, или чего-нибудь другого. Мы знакомы с тобою 16 лет, ты в точности знаешь, живет ли в моей душе холопство и лакейство. Благодаря неустанным трудам я добился того, что имею, я прославил несчастную мою родину во всех концах мира. Неужели же я из-за личной выгоды способен подлизываться. Посмотри, что пишет Амфитеатров. Он прямо называет меня подлецом, холопом, лакеем. Газеты <…> приписали мне авторство какого-то бессмысленного письма, какого я никогда и не думал писать; напечатали интервью с сотрудником, какого я и в глаза не видел, и теперь травля продолжается. Зачем мне перечислять все, что я сделал для искусства и для близких. Ты хорошо знаешь мое отношение к бедным, товарищам и т. д. Думаешь ли ты, что я могу теперь спокойно заниматься дорогим искусством. Нет, я не могу теперь работать до тех пор, пока не успокоюсь. Я написал В.А.Теляковскому, что разорвал контракт с Императорским театром и прошу его уладить вопрос о неустойке. <…> С удовольствием буду петь в Париже в Гранд-Опера…».
Простое, ясное письмо Шаляпина, правдиво и точно представляющее то, что с ним пытались сделать газеты и газетчики, падкие на сенсации, готовые на выдумки и бесчестие, к сожалению, вызвало в «Русском слове» неадекватную реакцию (хотя к письму прислушались в других изданиях). Через день, 8 марта, в газете был напечатан фельетон С.Яблоновского «Вспышка темперамента», где послание артиста именовалось «нелепым, жалко беспомощным и в то же время горделивым». Фельетонист расценил решение артиста порвать с Императорским театром как «несуразную выходку», беспардонно утверждая: привык изображать всякие нелепости — Мефистофелей, Дон-Кихотов. Заканчивался фельетон сентенцией-советом: «был ты прекрасным певцом и артистом, таким и остался, а вот, что ты переутомился до последней степени — в этом нет ни малейшего сомнения. <…> поезжай-ка ты да полечись…». При всей самоуверенной развязности фельетона, в нем все-таки уже просматривается сдача разоблачительной позиции, той безапелляционности, которая была даже у Дорошевича такой неколебимой всего месяц тому назад. Чего стоит сказанное: «был… и остался» «прекрасным певцом и артистом»! Да и повод развенчания уже другой — не порок («мания»), а всего лишь «несуразная выходка»!
Правда, скоро газета опять вернулась к осмеянию Шаляпина. 22 марта в ней печаталась развернутая информация «Капустник Художественного театра». Среди «всевозможных картин» этого спектакля, конечно, был выделен «гвоздь панорамы» — «Шаляпин до грехопадения» (изображены новые брюки) и «после» (брюки с протертыми местами на коленах). Во втором отделении капустника подчеркивалась та же тема: артиста, загримированного Шаляпиным, публика встречала «довольно громкими свистками». Мода смеяться над артистом стала расхожей, даже и театральная элита — «художественники» — не брезговали ею, забыв фальшь и неосновательность повода для оскорбительных насмешек, о чем они-то не могли не знать. Поощрение зрителя и читателя в духе неуважения к чести и достоинству таланта продолжалось.
И все-таки кампания унижения Шаляпина явно захлебывалась. Его искреннее и простое слово, обращенное к близким людям и ставшее гласным, сыграло свою роль.
Надо подчеркнуть, что с самого начала скандал вокруг «инцидента» не получил поддержки там, где было известно о подлинном содержании случившегося, что оставалось определенное время скрытым от широкой публики. В этом отношении обращают на себя внимание отклики на возобновление оперы в Мариинском театре, которые появились в газете «Речь» и еженедельнике «Русская музыкальная газета». Их авторы завязали между собой диалог и даже полемику, но, главное, вели профессиональный разговор о возобновлении оперы на сцене Мариинского театра, а не о произошедшем "околотеатральном" инциденте.
Первым выступил А.Н.Бенуа. 9 января 1911 г. «Речь» напечатала его большую статью под названием «Возобновление “Бориса”». Именно на страницах газеты «Речь» известный художник и критик выступал с серией статей «Художественные письма», как правило посвященных новым выставкам. На этот раз он вторгался в «сопредельную» для себя область — оперного искусства. Так было и, например, в 1908 г. после блистательной постановки «Бориса Годунова» С.П.Дягилевым в Париже, которая стала утверждением и прославлением русской музыки и оперного искусства на европейской сцене. Бенуа являлся страстным поклонником творчества М.П.Мусоргского, его новаторской музыкальной драматургии, сложных и непривычных оркестровых темпов, особого «языка» композитора, его увлеченности жанром народной драмы, «прельщенности», как он это определял, историческими сюжетами. Все это он высоко ценил в «дягилевском» решении «Бориса Годунова» на сцене Гранд-Опера. Над теми же вопросами Бенуа размышлял и по поводу «возобновления» на русской сцене «гениального», подчеркивал он, создания композитора, споры о котором начались с момента появления оперы и не утихали потом.
Бенуа критически оценивал постановку Мариинского театра, сравнивая ее с парижской. На «казенной» сцене в Петербурге, с его точки зрения, процветала «рутина», а в дерзаниях новатора-Дягилева он видел «подлинный жизненный театр». Только такому театру и было доступным проникнуть в суть музыки композитора, в его особый «язык», которому отвечали театральные принципы Дягилева, объединявшего в нераздельное целое усилия и творчество певцов-исполнителей, оперной режиссуры, художников сцены и всех участников постановки, включая костюмеров и парикмахеров.
Бенуа выделял особую заслугу Шаляпина в утверждении «Бориса Годунова» в русском оперном репертуаре. Он писал: «Сменившиеся за последние 30 лет дирекции все пугались неуспеха «Бориса» <…>. Первый нашел и оживил «Бориса» — Шаляпин, но в сущности и он оживил лишь свою партию, а вся остальная опера шла и с ним так, как идут оперы, в которые никто не верит». И в постановке Мариинского театра Бенуа отдавал должное артисту-певцу: «…оживления «Бориса» не получилось. <…> Аплодировали опять-таки Шаляпину, а не опере». При этом критик подчеркивал «огненный энтузиазм» слушателей в Париже, «который в одинаковой степени проявлялся и по отношению к Шаляпину, и по отношению ко всем исполнителям, а более всего к главному действующему лицу драмы, к народным массам, к хору».
Нельзя не отметить еще одного материала газеты «Речь», связанного с объективной ее позицией по отношению к январскому эпизоду в Мариинском театре. В отличие от других изданий, эта газета не печатала скандальных материалов, направленных против артиста, и даже, хотя и косвенно, не поддержала той лжи о «коленопреклонении», которую содержало официальное сообщение о нем. Конечно, само это сообщение было опубликовано в «Речи» 8 января, как и в других изданиях. Однако накануне, 7-го того же месяца, газета поместила подробную информацию о спектакле и сопутствовавшем ему инциденте, но явно не совпадавшую с официальной версией (она появится на следующий день). Приведем этот любопытный материал: «Возобновленная вчера после долгого перерыва опера М.П.Мусоргского «Борис Годунов» прошла при переполненном зале с огромным успехом. На спектакле изволили присутствовать Государь Император, Государыня Императрица Мария Федоровна, великие князья и великие княгини.
В роли Бориса Годунова Ф.И. Шаляпин превзошел самого себя. Каждый выход гениального артиста вызывал бурю восторгов, а последняя сцена смерти произвела потрясающее впечатление, весь театр замер в ожидании тяжелой развязки.
Прекрасно звучал голос г-на Касторского, весьма ярко выделившего роль Пимена, с обычным блеском провела свою эпизодическую роль Е.И. Збруева, отлично пела, особенно в 6-й картине, Е.Ф. Петренко. В сцене под Кромами, впервые поставленной и обратившей на себя внимание прекрасными декорациями Головина, выделился г-н Александрович в роли Юродивого.
После 5-й картины публика потребовала исполнения народного гимна. Занавес был поднят, а солисты с хором, стоя на коленях, исполнили «Боже, Царя храни». Исполнение встречено было громким «ура» и было неоднократно повторено.
В театре присутствовали министры: Императорского двора, иностранных дел, финансов…»
Как видно, газета информировала читателя только о том, что действительно видели бывшие на спектакле: здесь нет Шаляпина, якобы возглавлявшего патриотическую манифестацию, т.е. той лжи и фальши об инциденте, которые были рождены умыслом Министра Императорского двора.
Выступления «Русской музыкальной газеты» по поводу премьеры «Годунова» стали продолжением обсуждения, начатого в «Речи». Они печатались в 3-м и 6-м номерах еженедельника с датами — 16 января и 6 февраля. В 3-м номере газета поместила независимо друг от друга отклик на премьеру и официальное сообщение о патриотической манифестации. Не печатать официальной версии инцидента, сопровождавшего премьеру, газета, разумеется, не могла. Однако никаких комментариев по этому поводу в ней не появилось: это «событие» было и осталось вне профессионального профиля издания. Но главному из произошедшего в театре 6-го января — характеру новой постановки оперы — уделялось пристальное внимание, возможно, и особо подчеркнутое.
В первом отклике под заголовком «Мариинский театр. «Борис Годунов»», как и в статье А.Н.Бенуа, были затронуты принципиальные вопросы: о том, как соотносится в опере пушкинское «слово» и музыка Мусоргского, затем шла речь о режиссерском решении спектакля В.Э.Мейерходьдом, наконец — об артистическом исполнении оперы. В рецензии (она печаталась без подписи) высказывалось мнение о том, что Мусоргскому «тяжело было сотрудничество с Пушкиным»: «Борис Годунов» — «не только крупнейшее произведение с проблесками гениальности, но одновременно и редкое художественное преступление. Поэтому он и восхищает, и отталкивает». В этих суждениях можно видеть полемику с Бенуа, но отражали они также давний спор об опере, возникший при ее появлении: не всеми музыкантами она была встречена положительно (в том числе - П.И.Чайковским); в 1896 г. Римский-Корсаков закончил новую оркестровку оперы, и с этой неавторской редакцией связана ее последующая сценическая история в России на рубеже веков (27), а также в 1910-е годы. Горячим сторонником оперы в обработке Римским-Корсаковым стал Ф.И.Шаляпин.
Новая постановка оперы в Мариинском театре именно при участии Мейерхольда оценивалась в рецензии как «весьма гладкая и посредственная», но тем не менее — «к счастью, ничем «мейерхольдовским» <…> себя не проявившая».
Позитивный акцент в отклике был поставлен на исполнительстве Шаляпина. Об этом тоже сообщалось весьма кратко: «Роль Бориса по-прежнему остается, может быть, наилучшим проявлением шаляпинского таланта. Это сгущенная грозовая туча. Душно. Ждешь молнии, ждешь разрыва, как благодеяния… Но их нет». В трактовке роли Шаляпиным по сути было отмечено отражение определенной дисгармонии оперы и ее постановки в целом, что сказалось в финале: «В заключительном моменте или лжет исполнение, или лгут бояре и музыка, <…> Шаляпин <…> падает стремглав наземь, как затравленный, как замученный, как казненный. Впечатление судороги, муки, страшного удара остается для глаз, в то время как ухо слышит совсем другое». Об общем уровне исполнения оперы рецензент высказывался критически: «отступления от главной фигуры к низу».
Через три недели газета возвращалась к спектаклю в статье «Еще о возобновлении «Бориса»», таким названием, видимо, подчеркивая связь с выступлением Бенуа. На этот раз главным в рецензии явилось сопоставление, хотя и краткое, новой постановки с прежними. И здесь говорилось о «корявом стиле Мусоргского»: рецензент отдавал предпочтение редакции оперы в оркестровке Римского-Корсакова. Общий характер артистичесческого исполнения оперы оценивался с долей критичности, хотя и достаточно тактично. Об этом было сказано так: артисты не свободны в своей интерпретации — «играют, ходят, поют, но жизни в их передаче не чувствуется. А реализм Мусоргского чужд всякой стилизации». Более значительными рецензент считал постановки оперы прошлых лет. При этом упоминалось прежде всего о «бодром успехе» «Бориса» в 1870-х годах, когда публика впервые приветствовала небывалое произведение Мусоргского — «талантливую народную музыкальную драму». Были названы последующие постановки, связанные с участием Шаляпина: «Всем памятны первые выступления Шаляпина в роли Бориса у С. Мамонтова и позднее, когда опера была возобновлена <…> в Мариинском театре…». «Прежние» воплощения оперы, по оценке рецензента, были «ярче, своеобразнее, толковее», чем «новая».
Профессиональная нацеленность обоих откликов — они печатались без подписей, — а также несомненная отчужденность от злободневной пристрастности тех общественных мнений, которые волновали в то время многих, очевидны. «Русская музыкальная газета», как и Бенуа в «Речи», писала именно о спектакле 6 января в Мариинском театре – только о театральном событии, игнорируя разразившийся вокруг него скандал.
Для современников было привычным, что неординарность исполнительского искусства Шаляпина почти всегда подтверждалась и неизменно выделялась на общем фоне, рядом с выступлениями других мастеров сцены. Яркость новой работы Шаляпина в Мариинском театре была отмечена и в этот раз, что являлось признанием объективного факта, и тем не менее, в особой ситуации «шума и скандала» представляло уже и противостояние набиравшей в тот момент кампании против артиста. Такого рода выступления в музыкально-художественной среде были достойной поддержкой товарищей по искусству и театральной общественности в целом. Провокационной кампании с самого начала давали отпор честные и объективные голоса — солидарные и верные в признании как таланта, так и личного достоинства артиста.
В марте, после появления в печати письма Шаляпина к Волькенштейну (оно печаталось в одних изданиях в частичном изложении, в других — почти в полном виде), скандал вокруг инцидента в русской прессе явно стал затихать. Либеральные хулители артиста замолчали, т. к. фальшь общественного инцидента была обнародована. Тем не менее, Шаляпина еще ждали неприятности — со стороны наиболее радикальной части публики, т. е. людей революционных кругов, возбужденных выступлениями прессы и не желавших знать всех обстоятельств происшествия. У «них» оказался особый счет к знаменитому современнику.
Очень болезненно Шаляпин отреагировал на такой случай на одном из спектаклей «Дон-Кихота» в Париже, который состоялся 23 мая (5 июня) 1911 г. Газета «Киевская почта» сообщала об этом 12 июня в публикации «Враждебная демонстрация по адресу Шаляпина»: «…Во время «Дон-Кихота» в публике послышались свистки и оскорбительные для артиста эпитеты. Некоторые из крикунов, оказавшихся русскими эмигрантами, были задержаны администрацией театра и один из них был избит. Инцидент этот крайне взволновал Шаляпина. Дальнейшие спектакли он провел как-то вяло». После этого эпизода Шаляпин вновь писал Пятницкому о желании увидеться с Горьким, но только в итоге достаточно болезненных объяснений в письмах уже непосредственно с ним, наконец, получил согласие встретиться на Капри. Дружеское понимание писателя в этот момент приобретало для Шаляпина особый смысл: ему необходима была поддержка именно с «той стороны» общественного мнения, которое представлял Горький и где оказались столь невменяемые его недоброжелатели. Об этом артист писал в августе В.А.Теляковскому: «В то самое время, когда всякая анафема, ищущая, будто бы, свободы и не знающая при этом капли справедливости, забросала меня грязью, — в это время настоящий, благородный в душе своей человек Алексей Максимович пишет мне: «Приезжай. Всякому во что бы то ни стало хочется показать себя честным человеком (верный признак бесчестности)» и т. д.<…> А Вы знаете, как я люблю Горького, и потому можете себе представить мою радость»(28).
Шаляпин отдавал себе отчет в том, что именно в левой части русской публики — и в революционной среде, и даже в кругах рабочей демократии — весьма упорно настаивали на его отступничестве. Но принять этого не мог. Об этом позднее артист писал на страницах «Маски и души»: «Должен откровенно признаться, что эта травля легла тяжелым булыжником на мою душу. Стараясь понять странность этого невероятного ко мне отношения, я стал себя спрашивать, не совершил ли я действительно какого-нибудь страшного преступления? Не есть ли, наконец, самое мое пребывание в императорском театре измена народу? Меня очень занимал вопроc, как смотрит на этот инцидент Горький?» (29)
По роковой случайности «патриотическая» манифестация в Мариинском театре 6 января совпала с моментом присвоения Шаляпину звания солиста Его Величества. В день премьеры артист был на официальном приеме в Императорской резиденции по этому поводу. Газеты, сообщая о том, что сопровождало театральную премьеру, рядом печатали также извещение и о царском приеме. Звание солиста Императорского театра являлось актом профессионального признания творческой деятельности выдающегося певца и артиста, звание это он получил достаточно поздно и оно, разумеется, не являлось фактом его отказа от прежних гражданских позиций, измены «освободительным” идеям. Но именно так думали многочисленные представители того лагеря русского свободомыслия, которые последовательно отстаивали идеи революции. Ведь отчасти и Горький долго не мог смириться с «коленопреклонением» друга, подчиняясь гипнозу правоты мнений в революционной среде. Потому Шаляпину и было так важно добиться его понимания. Встретившись с освистываниями со стороны эмигрантов (революционеров) во время гастролей в Европе, Шаляпин ждал подобного и по возвращению на родину. Уже после февральской выходки анархиствующих молодчиков он признавался Теляковскому: «…Думаю, что в России мне сделают какие-нибудь скандалы и неприятности, а так как нервы мои напряжены до последней степени, то я и боюсь ужасно за себя, то есть боюсь сделать какую-нибудь ужасную выходку »(30).
По всей вероятности, Шаляпин, очень долго находясь на гастролях, не почувствовал, что к лету на родине страсти по поводу инцидента уже улеглись: широкая общественность была на его стороне, тем более — художественная. Стоит привести одно из свидетельств такого рода.
25 июня 1911 г. газета «Речь» напечатала очередной очерк из большой серии А.Н. Бенуа «Художественные письма». На этот раз разговор шел о балете, статья называлась «Дягилевские спектакли». Бенуа размышлял о новаторских исканиях в современном балете, необходимости синтеза искусств и здесь: балет не должен ограничиваться только танцем, его следовало обогатить и зрелищем. Свою мысль критик-художник подтверждал примером положительных опытов в современной опере, считая образцом творческую деятельность Шаляпина. Он писал: «…Человеческий голос есть величайшая звуковая драгоценность, расставаться с которой нельзя, и, разумеется, пение само по себе прекрасно, однако, ведь, опера не только музыка, но и зрелище. Опера без зрелища есть концерт или оратория <…>, опера как зрелище уничтожается во имя “голосов”. Беда в том, что хороших артистов, обладающих хорошими голосами, чрезвычайно мало. Шаляпины исключение редчайшее. Большинство, громадное большинство певцов — позорные актеры, а к тому же среди этих позорных актеров опять громадное большинство обладают наименее подходящей для сцены наружностью».
Заметим, что статья появилась в тот момент, когда Шаляпин, еще находился под впечатлением майской выходки русских эмигрантов в Париже и очень хотел встречи с Горьким, надеясь вернуть его расположение. Если же судить по статье А.Н.Бенуа, его положительному вниманию к имени Шаляпина, то можно считать очевидным, что для кругов русской художественной общественности вопрос об инциденте начала года был уже давно решенным. Но для Горького его актуальность еще не была исчерпана: к этому обязывали непререкаемые приоритеты той среды, в которой он жил. Борцы за свободу очень хотели от талантливого человека «похожести» на себя, хотели видеть его борцом с царизмом. Но Шаляпин выиграл это столкновение: таланта, которому необходима «тайная свобода» (напомним эти пушкинские слова (31) о свободе творчества и личного выбора художника как созидания), с диктатом политической мысли, в данном случае — революционной, предлагавшей грандиозную программу пересоздания жизни, но еще никак не проявившей себя позитивно. Здесь корень его несогласий с Горьким, которому он не уступал и которого явно «сердил».
Общественной вины в своем «коленопреклонении» Шаляпин не признавал, его поступок был связан с кодексом профессионального поведения в Императорском театре, с профессиональной этикой. Об этом и было сказано в ряде его «объяснений» (в интервью, а также в опубликованных письмах друзьям). Конфликт непонимания мотивов его поступка был снят. Однако не для всех. Горький это понял, но его радикально-революционные друзья принять всё это не могли. Писатель, даже и расходясь с другом в приоритетах гражданского и творческой свободы, готов был поддержать его. Но друзья расходились и в выборе способов «защиты».
В позднейшей книге воспоминаний Шаляпина весь эпизод с «коленопреклонением» входит в главу с названием «Любовь народная». Этим заглавием Шаляпин подчеркивал связь своего понимания искусства с пушкинскими постулатами свободы творчества, отношений между творцом ( поэтом) и обществом:
«Поэт! Не дорожи любовию народной.
… Ты сам свой высший суд…» (32).
Когда в начале 1930-х г. появилась автобиография артиста «Маска и душа», Горький, как известно, сурово осудил ее: конечно, за то, что Шаляпин не признавал в ней за истину революционный суд над жизнью – советских законов, нравов и нравственности. Тогда друзья решительно разошлись. Но похоже, что еще в 1910-е годы Горький не разделял «несмиренности» Шаляпина перед радикальным, т.е. революционным общественным мнением. Он искренне считал, что артист должен выступить перед публикой с письмом, в котором «признает себя повинным в том, что, растерявшись, сделал глупость», «признает возмущение порядочных людей естественным и законным» (33). И это, напомним, уже после всех высказанных объяснений и, без сомнения, услышанных именно «порядочными людьми»! Не значило ли для Шаляпина это предложение опять «стать на колени» – теперь склониться во чтобы то ни стало перед огульностью мнений о себе борцов за свободу, которые, увы, не оправдали его доброго к себе отношения? Хотя Шаляпин уехал с Капри, как-будто согласившись с планом «оправдательного письма» перед публикой от собственного имени, но им не воспользовался. К счастью, для Горького, в его горячем желании поддержать Шаляпина в общественном мнении, главным было не это. Как он писал Н.Е. Буренину, «мы все должны, по мере сил, беречь человека столь исключительно талантливого» (34).
В первые дни пребывания Шаляпина на Капри Горький предпринял, на первый взгляд, несколько неожиданный шаг в защиту друга. Он написал письмо Амфитеатрову (одному из самых яростных инициаторов «шума» вокруг Шаляпина), приглашая его приехать и вместе подумать о случившемся, а не судить обо всем «безапелляционно». По всей вероятности, такое предложение исходило от Шаляпина: это он желал объяснения с журналистом, так ожесточенно на него нападавшим, а тем самым он хотел повлиять и на многих своих хулителей из лагеря радикалов. Горький допускал возможность «диалога» с Амфитеатровым. Так он и начал свою защиту артиста. Но журналист, получивший известность благодаря своим разоблачениям царизма, ответил резко отрицательно, не поступаясь своими мнением и заявляя вновь ультимативные претензии «судить, а не миловать». По-прежнему бравируя звонкими фразами, он писал Горькому теперь не только о «двурушничестве» Шаляпина «между революционными дружбами и придворным холопством», но и своем неверии в то, что тот предан искусству; напротив, он добавлял и новое обвинение: «продал свой талант»(35).
Извещая Е.П.Пешкову об этом ответе, Горький писал: «Ты— права, сказав, что перепиской я ничего не добьюсь от Амфитеатрова, так и вышло. Он столь свирепо радикальничает в своих письмах, что мне даже неловко было читать их, очень уж «молодо», «прямолинейно и — напоказ». В нем, к сожалению, весьма развит этот «наклон души» — действовать напоказ» (36).
Условием «прощения» артиста Амфитеатров считал «какой-нибудь публичный акт», предлагая точный рецепт возвращения «любви народной» — разрыв контракта с Императорским театром. Между прочим, Е.П.Пешкова, размышляя в переписке с Горьким о Шаляпине, тоже достаточно жестко писала о том, что знаменитому певцу, чтобы реабилитировать себя во мнении демократии, придется разорвать с императорской сценой. Эти советы о жертвоприношении таланта на «алтарь революции», о правоте приговоров передовой общественности относительно судьбы художника явно говорили о вызревании будущих принципов взаимоотношений искусства и власти в эпоху революции, когда законным будет объявлено только одно искусство — новое, революционное, а всё другое — несогласное — будет отдаваться на слом; при этом судьбы творцов будут отданы в руки «народа», созидающего свою новую историю.
Первая неудача в защите Шаляпина не была столь уж неожиданной для Горького. Он пишет небольшую публицистическую статью в форме открытого письма другу, предполагая, что находящийся в С.-Петербурге большевик Н.Е.Буренин сделает ее предметом гласного обсуждения в определенных кругах. Прежде всего, ознакомит с ним тех представителей прессы — в первую очередь рабочей, которые способны повлиять в положительную сторону на мнение о Шаляпине в революционной и демократической среде.
Горький был искренне и горячо настроен именно на боевую защиту артиста. В его открытом «письме другу» в яркой эмоциональной форме высказан «социально-педагогический» взгляд и на «нелепый» поступок артиста, и на «шум и скандал» вокруг него. Писатель размышлял над инцидентом: «…артист-самородок, человек гениальный, оказавший русскому искусству незабываемые услуги, <…> опустился на колени перед царем Николаем <…> как это случилось , почему, насколько Шаляпин действовал сознательно и обдуманно, был ли он в этот момент холопом или просто растерявшимся человеком – над этим не думали, в этом не разбирались, торопясь осудить его». И вывод Горького был таков: «…ошибки его в фальшь не ставить и подлостью не считать». Писатель не снимал с Шаляпина «вины», впрочем не говоря о ее мотивах, а скорее прощал большого и даже «гениального» человека за его достойные деяния: «Такие люди, как он, являются для того, чтобы напомнить всем нам: вот как силен, красив, талантлив русский народ! <…> Вот о чем поет Шаляпин всегда, для этого он и живет, за это мы бы и должны поклониться ему благодарно, дружелюбно…»
Уже начало статьи делало невозможным ее публикацию в легальной печати. Таким же было и продолжение. Гневный пафос обрушивал Горький против «судей» артиста: «Мелкий, трусливый грешник всегда старался и старается истолковать глупый поступок крупного человека, как поступок подлый». Сама тема «судей» развернута в остром политическом ключе. Писатель беспощаден к «российским моралистам», которые «чувствуют себя самих преступниками против русского народа и против вчерашних верований своих, коим изменили». Кто же они? Горький, конечно, называл «крупных грешников» — П.Милюкова, Гершензона, разумея всю когорту «веховцев», которые, с его точки зрения, «слишком часто преклоняли колена перед мерзостями» и «холопствовали»: «Эти люди не осуждены так строго, как заслужили, хотя их поступочки — с точки зрения социально-педагогической — не чета поступку Шаляпина. Они — не осуждены, как и множество подобных им, слишком испуганных или слишком развращенных политиканством людей» (37).
Попадал ли Горький в злостных противников Шаляпина, «травивших» талант? Едва ли. Ведь, например, тот же Амфитеатров и не подвергался им никакому осуждению и оставался другом писателя. А судя по ряду выступлений газеты «Речь», ее кадетско-веховские вдохновители были не причастны к «скандалу» вокруг инцидента. Политическая заостренность «письма», при его революционной «праведности», явно расширяла границы обсуждения, возникшего вокруг «театрального инцидента». Такая постановка вопроса могла сыграть роль детонатора нового общественного «шума» уже не вокруг инцидента, несомненно, мнимой социальной значимости, острота которого была для многих исчерпана – ведь он произошел в начале года, а по поводу совсем других и больших противоречий русской жизни, связанных с недавней революцией и отношением к ней. Они-то волновали писателя-демократа, жившего в эмиграции, прежде всего. Собственно эти мотивы, сторонние «инциденту», и вызывают такую боевую устремленность его мыслей по поводу того, кто больше «виноват» и каковы «судьи».
Горький обращался в первую очередь к кругам демократии, так надеясь «убеждать» именно радикальных участников общественного «шума» (хулителей артиста). Но они, как носители крайних и явно прямолинейных воззрений, могли и не принять его исходный аргумент об «ошибке», а не «виновности» Шаляпина. Об этом можно судить по более поздним выступлениям против артиста представителей рабочей среды, которые случались и в 1913 г., и в 1916 г. Так, в марте-апреле 1913 г. Шаляпин дал несколько благотворительных концертов в Народном доме в С.-Петербурге и был очень доволен их успехом, о чем с гордостью и радостью писал Горькому: «…я еще лишний раз увидал, как много и сильно жаждет послушать мои спектакли, в особенности, молодежь<…>. Так чтобы попасть на мои спектакли, молодежь, несмотря на отчаяннейшую погоду, простаивала двое-трое суток на улице под снегом и дождем. Это ли не высокое счастье, это ли не честь мне, а? Алексей?..» (38).
И однако нашлась «группа передовых рабочих», которая заявила протест: «болото буржуазного мира отняло у демократии Ваш талант», «пыль, оставшаяся на Ваших коленях, загрязнила для нас Ваше имя». Эти рабочие, в отличие от многих зрителей из демократической среды, кому выпала удача попасть на подобные выступления Шаляпина, встречаемые с огромным воодушевлением, объявляли, что на «филантропический» спектакль они не пойдут: «интеллектуально высшей части передового петербургского пролетариата не будет в зале Народного дома» (39).
В 1916 г., когда Горький объявил в журнале «Летопись» о скорой публикации автобиографии Шаляпина (в ее редактировании он принял участие), считая это общественно и культурно важным, другое мнение заявили политические ссыльные из Нарымского края. В письме, адресованном в журнал, они протестовали против популяризации воспоминаний, написанных, как они считали, «человеком, чрезвычайно несимпатичным демократии и недемократичность которого проявляется очень часто» (40)
Конечно, и осенью 1911 г. подобные «голоса» тоже могли заявить о себе, но мало вероятно, что они возбудили бы общественное внимание, и потому едва ли стоило ради них начинать острое обсуждение таких вопросов, которые, наверняка, поляризовали бы общественное мнение, вызывали бы именно политические страсти.
В окружении Горького «письмо» не получило единодушного одобрения. Так, очень здраво на него откликнулся А.Н.Тихонов, литератор и инженер, причастный к революционной социал-демократии. Он, не зная, что «письмо» решено не использовать, и сам склонялся к такой точке зрения. В первых числах октября 1911 г. Тихонов писал Горькому из далекой Сибири, где он был в экспедиции: «Очень я рад встрече Вашей с Шаляпиным, очень! Но насчет письма (если оно для печати) сильно сомневаюсь.
Во-первых, оно похоже на защиту, а Шаляпин не может, не должен искать себе защиты: сам встал на колени, сам и подымись! И ему сделать это теперь, после вашей встречи, нетрудно!
Это ригоризм?! Может быть!
Во-вторых, оно — скорпионы русским фарисеям! Но в этом деле, кроме фарисеев, были и мытари, которым до слез больно было за Шаляпина, за фарисеев и за самих себя. Бить их, пожалуй, не стоит, а Ваш удар придется и по ним.
Наконец, гвалт уже смолк, Шаляпин может петь среди тишины, а это всё, что ему надо, остальное придет само собой; письмо Ваше раздразнит гусей. Впрочем, я, вероятно, многого не знаю, и потому — не прав» (41).
Возвращение Шаляпина на петербургскую сцену в сентябре 1911 г. не только прошло без каких-либо осложнений, но, более того, стало по-настоящему успешным. Очень скоро Горький извещал Е.П.Пешкову о первом выступлении Шаляпина на сцене Мариинского театра: «Сейчас получил телеграмму из Питера: первый спектакль Федора — «Борис» — прошел без инцидентов, спокойно, с обычным успехом, — что хорошо! Я очень боялся именно первого спектакля» (42).
Как и было условлено на Капри, Шаляпин встречался в Петербурге с юристом Д.В.Стасовым: он не советовал выступать с какими-либо публичными объяснениями. Каприйские планы в этом отношении оказались явно излишними. Тем не менее, побывав у Горького, Шаляпин получил моральную поддержку, в которой очень нуждался перед возвращением с гастролей на родину.
В сентябре Шаляпин вел интенсивную работу в Мариинском театре над постановкой оперы Мусоргского «Хованщина», премьера которой состоялась в начале ноября. Еще до нее пресса отмечала с большой заинтересованностью это новое приложение его таланта. «Петербургская публика, — писала газета «Слово» в конце октября, — знает Ф.И.Шаляпина только как превосходного артиста. Теперь дана возможность оценить выдающиеся способности Ф.И.Шаляпина в качестве режиссера». Далее приводилось мнение одного из участников постановки: «Шаляпин-режиссер, это что-то невероятное, недосягаемое… То, что он преподает артистам на репетициях, надо целиком записывать в книгу. У него все основано на психике момента. Он чувствует ситуацию сразу умом и сердцем, и при этом обладает в совершенстве даром передавать другому свое понимание роли» (43).
Радостью возвращения к большой работе на русской сцене Шаляпин делился с Горьким в письме от середины ноября: «Приехав сюда, в Петербург, я сразу попал в огромный котел, в котором и кипел (если не киплю и сейчас еще) все это время… искренно любя Мусоргского, желая осуществить дорогую для меня «Хованщину», в более или менее надлежащей постановке, — взялся добровольно за этот огромный труд и, кажется, добился хороших результатов. Сейчас опера прошла уже четыре раза и <…> нравится всем, за исключением злобствующего верблюда Иванова — нововременского критика <…>. Я, конечно, счастлив за «Хованщину». Она идет недурно, артисты и хористы сделали все, что они могут сделать, и это, конечно, великая награда мне за все мои труды, а трудов было так много, что я не находил время, чтобы побриться. Ежедневно репетиции, а параллельно еще и очередные спектакли, которых я спел уже двадцать штук» (44).
Будучи на Капри в сентябре, Шаляпин рассказывал, среди прочего, о своем друге-художнике К.А.Коровине. Он неизменно поддерживал артиста в период самых тревожных его летних переживаний. Тогда во французском городке Виши был написан Коровиным — в июле 1911 г. — новый портрет певца. Возможно, Шаляпин рассказывал каприйцам и об этой, очень интересной, только что состоявшейся работе художника.
Этот портрет Шаляпина, ставший потом одним из наиболее известных, воссоздает облик артиста в самых мажорных, радостных тонах. Перед зрителем предстает человек-красавец, жизнелюб, подлинный «сын гармонии» в пушкинском смысле. Друзья немало наблюдали, а потом рассказывали о Шаляпине, что внезапные осложнения и даже недоразумения, выводившие его из себя, или сильно задевшие, вместе с тем каким-то образом обостряли его артистическую самоотдачу: в таких обстоятельствах он играл и пел еще блистательнее (45). Можно предположить, что и особый колорит портрета тоже рождался отчасти как отражение внутренних переживаний, которые в то время владели Шаляпиным, его сопротивления всему мелочному, что омрачало его самочувствие и что уловил тонкий и чуткий Коровин. И может быть, это выразил едва заметный на портрете штрих грусти в глубоком взгляде Шаляпина. Быть может, и очередные успехи Шаляпина в осеннем сезоне 1911 г. — в качестве артиста, певца и режиссера — вобрали не только его редкую творческую силу, но также умение сопротивляться всему недоброму – малому и большому, всё преодолевая своим гением.
ПРИМЕЧАНИЯ
1.Шаляпин Ф.И. Статьи. Высказывания. Воспоминания о Шаляпине. Т. 2. М., 1958. С. 237.
2.См. подробнее о всех каприйских событиях этого приезда Шаляпина в Очерке первом.
3.См.: публикацию А.М. Марченкова (в наст. изд. рис. 2) в «Литературной газете» – 14 февраля 1973 г. ( № 7, с. 3); Быковцева Л. Горький в Италии. Монография. М., 1975 (рис. 1 и 3); Литературное наследство. Т. 95. М., 1988. С. 341, 343, 873. Разборы шаляпинских набросков Горького см. также в статьях автора данной работы, напечатанных в cб.: Проблемы наследия Ф.И. Шаляпина. Вып. и III. М.,1999, 2002.
4.См. в кн.: Раскин А. Шаляпин и русские художники. Л.; М., 1963.
5.Горьковские чтения. 1949—1952. М., 1954. С. 14—22. См. об этом также в Очерке первом.
6.См.: Шаляпин в гостях у Горького на Капри в сентябре 1911 г. Из дневника К.П. Пятницкого / Публикация и комментарии Е.Г. Коляды // ЛН. Т. 95. С. 474—476.
7.Публикаторы рисунка в ЛН. Т. 95 (с. 873) сочли дату работы над ним неопределенной: 1911—1913 гг.
8.Раскин А. Шаляпин и русские художники. С. 134—135.
9.Там же. С. 135.
10.ЛН. Т. 95 . С. 474.
11.Там же. С. 804.
12.Шаляпин Ф.И. Маска и душа. Мои сорок лет на театрах. М.: Московский рабочий, 1989. С. 267.
13.Горьковские чтения. 1949—1952. С. 22.
14.См. стихотворение-манифест Н.А.Некрасова «Поэт и гражданин» (1855—1856).
15.Горьковские чтения. 1949—1952. С. 63.
16.Там же. С. 26.
17.Там же. С. 22.
18.Там же. С. 20—21.
19.См. об этом в статье Г.Н.Ковалевой «О взаимоотношениях Шаляпина и Горького в 1911—1912 гг. в сб.: Проблемы наследия Ф.И. Шаляпина. М., 1999. С. 130—131.
20.Архив А.М. Горького. Т. 9: Письма к Е.П.Пешковой. М., 1966. С. 123.
21.Горьковские чтения. 1949—1952. С. 18.
22.Архив А.М.Горького Т. 9. С. 118.
23.Шаляпин Ф.И. Маска и душа. С. 265.
24.Шаляпин Ф.И. Статьи. Высказывания. Воспоминания о Шаляпине. Т. 2. С. 49—50.
25.Горьковские чтения .1949—1952. С. 19.
26.Шаляпин Ф.И. Литературное наследство. Письма. И.Шаляпина. Воспоминания об отце. Т. 1. М., 1957. С. 472.
27.Каратыгин В. 1. Мусоргский. 2. Шаляпин. Пг., 1923; Головинский Г.Л. Мусоргский и Чайковский. Опыт сравнительной характеристики. М., 2001. С. 16 и др.
28.Шаляпин Ф.И. Литературное наследство . Т. 1. С. 474.
29.Шаляпин Ф.И. Маска и душа. С. 267.
30.Шаляпин Ф.И. Литературное наследство. Т. 1. С. 473.
31.Пушкин А.С. «К Н.Я.Плюсковой ( «На лире скромной, благородной…», 1818); см. также статью А.Блока «О назначении поэта» (1921).
32.См. стихотворение А.С.Пушкина «Поэту» (1830).
33.Архив А.М.Горького. Т. ХIY. М., 1976. С. 220.
34.Там же.
35.ЛН. Т. 95. С. 342.
36.Архив А.М.Горького. Т. 9. С. 123.
37.Горьковские чтения. 1949 – 1952. С. 62-63.
38.Там же. С. 36.
39.Архив А.М.Горького: Птл-кол-1-121-1 (письмо Шаляпину от «группы передовых рабочих заводов»).
40.Там же. КГ-изд-35-14-11.
41.Там же. КГ-п-75-9-8.
42.Архив А.М.Горького. Т. 9. С. 123.
43.Цит. по изд.: Летопись жизни и творчества Ф.И.Шаляпина. В 2-х кн. Кн. 2. Л., 1985. С. 25.
44.Горьковские чтения. 1949—1952. С. 23.
45.См. об этом в воспоминаниях: Коровин К.А. Шаляпин. Встречи и совместная жизнь. Рассказы о Шаляпине. М., 1993. См. репродукции портрета Шаляпина, написанного Коровиным в 1911 г., в указ. кн. А.Раскина, а его описание в изд.: Всеобщая история искусств: В 6 т. М., Т. 6. С. 40—41.
СОДЕРЖАНИЕ
От автора 2
«РУССКИЙ КАПРИ»:
М. ГОРЬКИЙ, ИВ. БУНИН, Ф. ШАЛЯПИН И ДРУГИЕ 6
ЕЩЕ РАЗ О «КОЛЕНОПРЕКЛОНЕНИИ»:
СВОБОДНЫЙ ХУДОЖНИК
В ПРИСТРАСТИЯХ СОВРЕМЕННИКОВ 70