Geum.ru

Www proznanie ru

Вид материалаДокументы
Подобный материал:

www.proznanie.ru

А. С. ГРИБОЕДОВ ГОРЕ ОТ УМА.

Александр Блок назвал «Горе от ума» — «гениальнейшей русской драмой». Превосходная степень в устах Блока — редкость; он не расточал своего восхищения с безразличием восторженных; слова его весомы и значительны.

Итак, поэт двадцатого века считал, что комедия Грибоедова, написанная в первую четверть века девятнадцатого,— высшее, что было и есть в русской драматургии (вспомним при этом, что сам Блок был неравнодушен к театру и писал для сцены).

Гениальная, а тем более «гениальнейшая» — эпитеты, говорящие о всемирном значении пьесы и о бесконечности воздействия ее во времени, а потому нас смущает суждение Блока; оно расходится с привычным для нас сопричислением «Горя от ума» к произведениям русской классики, хотя и великим и совершенным по языку и стиху, но специфически русским и ограниченным своею эпохой. Не стала ли комедия Грибоедова в наше время чем-то вроде музея, иллюстрирующего историю русского общества после Отечественной войны 1812 года? И не пришло ли время сознаться, что удивительные по своей силе и емкости стихи «Горя от ума» воспринимаются нами, как свод крылатых словечек вроде: «Счастливые часов не соблюдают»; «ну как не порадеть родному человечку» и т. п.? И вдруг... «гениальнейшая», да еще и не комедия, а «драма»!..

Надо полагать, что в сознание Блока врезалось прежде всех других афоризмов Грибоедова заглавие: «Горе от ума», или, как было задумано — «Горе — уму». Ведь в формуле этой — разгадка ведущего художественного образа, вся идейная суть пьесы. И не ведет ли эта формула к древнему изречению о том, что «во многой мудрости — много печали», а также и к национальному источнику, к русским присловьям: «Сила — ума могила», «Сила ум ломит», и другим поговоркам в том же роде?.. А если обратиться к литературному предшествию темы «Горе — уму», то мы находим у Карамзина «Гимн глупцам» (1802) со следующими стихами:

Блажен не тот, кто всех умнее —

Ах, нет! он часто всех грустнее,—

Но тот, кто, будучи глупцом,

Себя считает мудрецом!..


Он ест приятно, дремлет сладко,

Ничем в душе не оскорблен.


Ему нет дела до правлений,

До тонких, трудных умозрений...


Блок явно понимал формулу комедии Грибоедова именно в ключе трагедии русского умника, так остро и сильно продолженную в романах Достосвского. Иначе что же он имел в виду, говоря о поколениях, которым еле дует «глубже задуматься и проникнуть в источник... художественного волнения» Грибоедова, «переходившего так часто в безумную тревогу»?

Итак, Чацкий — личность, мятущийся мыслитель, герой того времени «немного повыше прочих» (Грибоедов), из тех молодых людей, чье сердце «не терпит немоты», а потому раскрывающий все сокровенно обдуманно даже и перед ничтожествами, «глупцами», как именует их Грибоедов (понимая здесь глупость в качестве немыслим, нежелания думать, осмыслять при том, что антагонисты-умники куда как хитры и деловиты). Потому немыслящие и злы на Чацкого, потому его «никто простить не хочет», что мысль (а мысль сама по себе есть действие) является помехой спокойному процветанию. Госпожа Простакова говорила, что боится умников («Умниц-то ныне завелось много; их-то я и боюсь».— «Недоросль», д. III, явл. 8). Во времена Фонвизина Простаковы-Скотинины все же не имели покровительства в сфере власти. Создавалась иллюзия победы Правдиных и Стародумов. Однако уже к концу царствования Екатерины, испугавшейся призрака революции, Простаковы могли успокоиться и успокоить своих недорослей. Недаром Фамусов так восславил эту пору: «...Вот то-то, все вы гордецы!..» (д. II, явл. 2). Самое слово «умник» в декабристскую пору, к которой принадлежит комедия «Горе от ума», стало своего рода термином, определяющим протестующих вольнодумцев,— отщепенцев дворянского общества. Для Фамусова «умник» - синоним карбонария; он заявляет напрямик, что «умнику» не место в московском «свете» («Пускай себе разумником слывет...» — д. II, явл. 5). «Умники» были не в чести в «свете», и в мемуарах тех лет писали о нестерпимой запальчивости их громогласных речей.

Противостоящие «умникам» бессловесные являлись теперь в «свете» даже не из захолустных усадеб, а из своих чуланчиков под лестницей, где ютились (до времени).

Однако весомость грибоедовской антитезы Чацкий — Молчалив: и самой постановки проблемы «горе — уму» в деспотствующей и бюрократической российской действительности была вполне осознана лишь в 1830—1870-х годах. Тогда именно и отмечено было, что ни общественной жизни, ни литературе не выбиться «из магического круга, начертанного Грибоедовым».

В проекте предисловия к «Горю от ума» Грибоедов объяснил превращение своего высокого замысла (в первом начертании представлявшего «сценическую поэму» «высшего значения») в легкую комедию нравов своим честолюбием завзятого театрального деятеля, желанием слышать свои стихи со сцепы. Но, разумеется, не в этом желании успеха, которое сам Грибоедов называет «ребяческим», была сила, толкнувшая его к переделкам ради приспособления к сцене, а, напротив, в слишком серьезном отношении к общественной роли пьес, в частности, комедии. Здесь было то, что ныне мы назвали бы общественным заказом или заданием. Комедия, исправляющая нравы, разоблачающая ненравду и беззакония, почиталась в оппозиционных кругах второй половины 1810-х годов (когда и занялся ею Грибоедов) жанром, насущно необходимым, важнейшим. Недаром декабристу Улыбышеву «приснился» русский театр, в котором воцарилась «хорошая, самобытная комедия» 2. Недаром Пушкин еще в лицее решает стать комедиографом и с 1817 по 1822 годы ие перестает пробовать себя в жанре комедии (наброски комедии об игроке).

Как известно, появившаяся в 1824 году комедия «Горе от ума» более чем ответила чаяниям левого крыла русских театралов.

Обличение крепостнической и чиновной России в «Горе от ума» было столь решительным и резким, что и ближайшие друзья Грибоедова поразились его смелости, считая невероятным, «чтобы он, сочиняя свою комедию, мог в самом деле надеяться, что ее русская цензура позволит играть и печатать». Она и не позволила, разумеется, разрешив постановку всей комедии полностью лишь через тридцать пять лет после кончины автора. Однако распространение комедии в тысячах списков (до 40 000) позволило ей проникнуть во все уголки Российской империи, и пьеса возымела еще и привлекательность запрещенного плода. Именно смелостью охвата бытия Москвы-Руси, раскрытием глубин российской действительности и острейшей политической злободневностью был потрясен первый читатель. Причем соучастие этого читателя в разоблачениях обеспечено было простотой сюжета, тем, что русские беды и неправды раскрывались не в сложных странствиях и приключениях, а изнутри дома московского барина средней руки.

Комедия Грибоедова сразу же получила оценку именно политическую и в качестве произведения, пробуждавшего дух свободомыслия и истинного патриотизма, распространялась Северным и Южным тайными обществами. «Горе от ума» явилось как бы художественным воплощением самых радикальных политических и нравственных параграфов Устава Благоденствия («Зеленой книги»), и влияние разящих афоризмов комедии было огромным. Эта особая политическая функция комедии Грибоедова, в канун восстания декабристов, отразилась на ее литературной и сценической судьбах. Внимание и прогрессивной и реакционной критики сконцентрировалось не на трагической теме умника, не на антитезе мыслящего и угодливого, не на борьбе Чацкого с антиподами, а только на обличительном слове Чацкого. При этом критика исходила из восприятия «Горя от ума» как комедии, целиком принадлежащей классической школе. Тем самым обличитель — Чацкий, воспринимавшийся как персонаж, подобный Стародуму, занял на сцене амплуа резонера. «Кафедральность» Чацкого сама по себе создала на сцене некую странную несогласованность между любовными диалогами и громящими монологами (в чем автор вовсе не был виновен). Еще... в десятых годах двадцатого века царила традиция выспренно-назидательной, патетической декламации (Чацкий не играл, а декламировал), которую установил В. А. Каратыгин, первый Чацкий на большой (петербургской) сцене. «Играют не пьесу, а те публицистические статьи, какие она породила»,— писал Немирович-Данченко, работая над постановкой «Горе от ума» во МХАТе.

Уловив основной нерв комедии, Немирович-Данченко предостерегал от фальши в трактовке Чацкого и решительно отрицал несценичность комедии, несведенность ее любовной и общественно-политической ситуаций (об этой несведенности толковали почти все критики, кроме Гончарова, впервые оценившего цельность и глубину «Горя от ума» в своей замечательной статье «Мильон терзаний», 1872).

Восхищаясь «изумительным мастерством», с каким Грибоедов развертывает драматизм положения Чацкого, Немирович-Данченко едва ли не первый из мастеров сцены увидал героя таким, каким он был создан Грибоедовым не персонажем, занимающим классическое амплуа резонера и вещающим истины, близкие автору, а героем драмы психологической, типом мыслящего молодого человека, искателя правды и справедливости, всегда гонимого общественной косностью; словом,— лицом, «страдательным, хотя и победительным в конечном счете», неизбежным «при каждой смене одного века другим... обличителем лжи и всего, что отжило, что заглушает новую жизнь, жизнь свободную».

Такое понимание Чацкого раскрывало и совсем иное соотношение действующих лиц в пьесе.

Комедия «Горе от ума», с виду простая и легкая, поражает своей емкостью. Помимо антитезы и темы «горе — уму», комедия вмещает великое множество тем (строго подчиненных главной идейной формуле), и каждый персонаж несет свою тему. Комедийные темы-типы пьесы являются непреходящими не только для русской общественной жизни и не только для грибоедовской эпохи. Так, например, блюстителями установленного стандарта нравов и нравственности, всех поучающими, остаются Фамусовы, всем известные, знаменитые (франц. fameux). Репетиловы тоже вечны, это всем надоевшие разносчики новостей, повторялыцики чужих мыслей (франц. repeter), сентенций и секретных сообщений. Они-то и умеют превратить в пустую болтовню любую высокую, героическую мысль-дело.

Комедия вмещает и философскую тему, и общественно-политическую сатиру, и лирическую любовную тему, решенную не по трафарету, не в качестве комедийной интриги, приводящей к благополучному финалу, устраивающему добродетель и наказующему порок. Тема любовная развивается психологическими узлами, туго связанными и с проблемой мыслящей личности (в философском плане), и с политическим вольнодумством героя.

Обширный замысел «сценической поэмы», о котором Грибоедов говорит в наброске предисловия к несостоявшемуся изданию комедии, предполагал широкий экран эпохи и раздумий героя. В таком свободном произведении эти раздумья могли быть даны не диалогами и даже не монологами, а от автора, как это имеет место в романтических сценических поэмах, сблизивших трагедию и комедию с романом. Многое в этих произведениях, как пишет Грибоедов в своем проекте предисловия, «должно угадывать; не вполне выраженные мысли или чувства тем более действуют на душу читателя, что в ней, в сокровенной глубине ее, скрываются те струны, которых автор едва коснулся, нередко одним намеком, но его поняли, все уже внятно, ясно и сильно. Для того с обеих сторон потребуется: с одной - дар, искусство; с другой - восприимчивость, внимание». Именно таковы взаимоотношения автора в «Горе от ума» с нами, читателями и зрителями. И хотя, развивая свою мысль в предисловии, Грибоедов отрицает возможность таких недоговоренностей в тексте комедии, однако в «Горе от ума» ему удается применить этот метод романтиков множество раз и даже — в самой ответственной части, решающей успех спектакля,— в финальных сценах. Здесь зритель и читатель призваны именно угадывать и предполагать судьбы лиц, действовавших в пьесе, после финальных слов героя:

Бегу, не оглянусь...

Сложный клубок тем, развитых в комедии, объединенных вокруг главной, дал соединение комического с трагическим, и это основное свойство «Горя от ума».

В отношении Чацкого, героя некомедийного, романтического (по признакам трагического его противостояния свету и столь же трагического разрыва с ним), Грибоедов не захотел в полной мере отказаться от приемов когда-то задуманной им «сценической поэмы», замысла, затем трансформированного в комедию. Комедиограф виртуозно подчинил рассуждения Чацкого с самим собой, его размышления — общему классическому ходу и ритму пьесы, не прибегая к соответствующей ремарке, оставляющей героя в одиночестве. Характерно для четкой соразмерности построения пьесы, что Грибоедов ни разу не вывел своего Чацкого из игры даже в тех случаях, когда речь его явно оставалась втуне для окружающих. Обращены ли кому-нибудь его рассуждения о России и русской действительности: «А судьи кто?» и «Да, мочи нет: мильон терзаний...»? Да вовсе не обращены — это рассуждения с самим собой! Первый монолог Чацкий произносит в никуда, самому себе, причем Фамусов даже не делает вида, что слушает. В сцене танцев, затеянных в гостиной Фамусова, Чацкий одновременно вполне принадлежит этой гостиной (как один из гостей) и отъединен от нее мильоном терзаний, своими горестными раздумиями. Разумеется, н весь ход мыслей (об исторических корнях, о русском народе, все сарказмы Чацкого) вовсе не для ушей Софии, случайно к нему приблизившейся. Что монолог этот произносится в полном отъединении и рассеянии, можно понять из недоговоренного: глядъ...

Хотя многосторонность и сложность темы пьесы Грибоедова, казалось бы, не могла быть вмещена в понятие комедии как жанра и Блок справедливо именует пьесу «драмой», тем не менее комедийная сущность остается непререкаемой. Сюжет ее заключается в беспрерывном сцеплении комических положений, хотя они и подчинены отнюдь не комедийной ситуации главных персонажей. Наиболее разительна в этом смысле комедийность положений Чацкого, героя с анализирующим, критическим и — тем самым — трагическим мышлением. Комизму положений, в которые неоднократно попадает Чацкий, подчинены и любовные изъяснения (трогательные своей глубиной, искренностью, лиризмом), и его размышления философские, политические, исторические. В соединении высокого и смешного, в подчиненности всего значительного и серьезного ходу обыденной жизни (со всеми ее подчас нелепыми и мелкими казусами) н состоит главный закон поэтики Грибоедова. Чацкий неизменно попадает в смешное положение уже тем, что отвечает на нравоучительные сентенции Фамусова, а не отмалчивается. Смешное усугубляется тем, что, с одной стороны, Чацкий, начав отвечать, углублен в свои мысли и философствует про себя, хотя и вслух. С другой стороны, диалог оказывается смешным потому, что Фамусов, совершенно неспособный воспринимать ход мыслей Чацкого, не слушает его, а подхватывает лишь отдельные слова (реплики Фамусова: «Ах, боже мой! он карбонари!.. Опасный человек!..» и т. п.). Комическими, несмотря на внутренний трагизм, являются положения Чацкого в сцене с Софией. Со всей пылкостью он изъясняется в любви в самые неподходящие минуты: во время обморока Софии из-за Молчалина, в то время, когда София, назначив свидание Молчалину, спешит к себе. В комическое положение попадает умный Чацкий и в самой встрече с Молчалиным у входа в комнату Софии, дверь которой только что была захлопнута перед носом влюбленного Чацкого.

Сложным случаем подчинения комическому началу является осмысление положения Софии, «девушки не глупой» (Грибоедов). София в комическом положении перед Молчалиным и всезнающей Лизой, когда мечтательно рассказывает ей о том, как протекают их свидания с Молчалиным («Возьмет он руку, к сердцу жмет, из глубины души вздохнет. Ни слова вольного, и так вся ночь проходит, рука с рукой...»). Лиза не может удержаться от хохота, она-то знает, какова душа и вольное слово Молчалина. В столь же комическое положение поставил Грибоедов свою мечтательную героиню, когда она после обморока из-за пустякового ушиба свалившегося с лошади Молчалина начинает с пафосом объяснять своему любезному, на что она готова ради него,— а он пугается и своим испугом дает понять, что вовсе не желает ее жертв, а страшится злых языков, которые для него страшнее пистолетов.

Так Грибоедов решает задачу труднейшую, подчиняет комическим положениям своих некомедийных героя и героиню. Что касается комических положений Фамусова и каждого из его гостей, то здесь сцепление недоразумений, вызывающих смех, движет сцену за сценой. Сатирические картинки сцен третьего акта (съезд гостей) представляют собой как бы отдельные комедии или комедийные картинки. Но они отнюдь не разъяты, не выпадают из общей, единой комедийной цепи, но, сменяясь, приводят к общей для них развязке — клевете на Чацкого. Все эти сценки связаны с Чацким, именно он сам и нагнетает раздражение против него у каждого из гостей, выразившееся наконец в их общем злобном стрекотании (д. III, явл. 21).

Такова непрерывность и стройность движения комического, в сфере которого развивается трагическая тема Чацкого.

Этой динамике, при совершенной органичности соединения комического и трагического в «Горе от ума», и удивлялся Блок, называя произведение Грибоедова «непревзойденным, единственным в мировой литературе». И — «доселе... не разгаданным до конца...».


Библиотека всемирной литературы. 1967 г.