Geum.ru

Е. С. Куприянова Великий Новгород текст и пространство в сказка

Вид материалаСказка
Подобный материал:
Е. С. Куприянова

Великий Новгород


ТЕКСТ И ПРОСТРАНСТВО В СКАЗКАХ О. УАЙЛЬДА («СОЛОВЕЙ И РОЗА»)


Девять сказок Уайльда составляют особую часть наследия писателя. И хотя в силу своей жанровой принадлежности сказки отличаются от остальных уайльдовских произведений, в основу их коллизий положены проблемы, которые обсуждаются как в художественном, так и в теоретическом творчестве писателя. Непростая содержательность приводит к усложнению различных уровней текста – композиции, сюжета и, не в последнюю очередь, пространственной организации.

«Соловей и Роза» («The Nightingale and the Rose») – вторая сказка из сборника «Счастливый Принц и другие истории». Писатель в свойственной ему манере использует широко известный сюжет и, опираясь на богатейшую символику и образность, связанную с концептами соловья и розы, рассказывает свою историю о жертвенной любви, высшим проявлением которой является смерть. Кроме того, романтическая история Соловья оказывается связана с размышлениями Уайльда о сложных взаимоотношениях между Искусством, Жизнью и Природой. Прочтение сказки «Соловей и Роза» в контексте эстетических исканий писателя программируется актуализацией сильных позиций текста – заглавия и начала произведения.

В первую очередь обращает на себя внимание название произведения. Наиболее типичным для сказок Уайльда является название, в котором определяется главный герой повествования: «The Selfish Giant», «The Young King», «The Star-Child» и др. Только для двух своих сказочных произведений писатель подбирает заглавия, где фигурируют сразу два персонажа: «The Nightingale and the Rose» и «The Fisherman and his Soul». Однако если в сказке о Рыбаке оба заявленных персонажа становятся полноправными участниками происходящих событий, то в «Соловье и Розе» настоящим героем повествования можно считать лишь Соловья. Это видимое противоречие объясняется особой, аллюзивной природой заглавия, выполняющего в данном случае усложненные семиотические функции. Используя в качестве названия сказки словосочетание, олицетворяющее широко распространенный в мировой культуре «бродячий» сюжет, Уайльд тем самым переводит ее восприятие в плоскость Искусства.

Следующая сильная позиция сказки – начало повествования – также заслуживает внимания. Остальные восемь сказок открываются всевозможными пространственно-временными ремарками: «Every afternoon, as the children were coming from school…» – «Великан-эгоист»; «One morning the old Water-rаt put his head out of his hole…» – «Преданный друг» и др. «Соловей и Роза» – единственная сказка, открывающаяся словами персонажа: «Она сказала, что будет танцевать со мной, если я принесу ей красных роз, – воскликнул молодой Студент, – но в моем саду нет ни одной красной розы!». Этот прием маркирует персонажную партию Студента. Действительно, после пространных рассуждений о несчастной любви помещается особый монолог, придающий содержанию сказки специфический ракурс: «Студент поднялся с травы, вынул из кармана карандаш и записную книжку и сказал себе, направляясь домой из рощи: – Да, он мастер формы, это у него отнять нельзя. Но есть ли у него чувство? Боюсь, что нет. В сущности он подобен большинству художников: много виртуозности и ни капли искренности. Он никогда не принесет себя в жертву другому. Он думает лишь о музыке, а всякий знает, что искусство эгоистично. Впрочем, нельзя не признать, что иные из его трелей удивительно красивы. Жаль только, что в них нет никакого смысла и они лишены практического значения».

Этот небольшой по объему монолог Студента оказывается чрезвычайно емким и семантически наполненным фрагментом повествования, который соотносит историю Соловья с важными положениями эстетической теории Уайльда. Здесь обозначены сразу несколько проблем, актуальных для жизни и творчества писателя.

С одной стороны, образ анализирующего пение Соловья Студента – это, безусловно, иронически обобщенное изображение современной критики и ее наиболее характерных претензий, с которыми Уайльду неоднократно приходилось иметь дело в реальной жизни. Помимо очевидной сатирической инвективы монолог Студента вводит читателя в русло серьезных теоретических размышлений писателя. Открывающее «критический» пассаж замечание – «Да, он мастер формы <…> Но есть ли у него чувство?…» – отсылает читателя к одному из центральных в эстетике Уайльда вопросов, касающихся соотношения формы и содержания в произведении искусства. В эссеистике писателя не раз подчеркивается особое значение художественной формы в творческом процессе, именно поэтому, утверждая главенство формы над содержанием, Уайльд часто в своей художественной практике опирался на широко известные в мировой культуре сюжеты и образы, превращая их в оригинальные произведения за счет парадоксального переосмысления, а также благодаря своеобразному, «уайльдовскому» стилю и филигранной отделке. Так, по собственному признанию писателя, протекала работа и над «Соловьем и Розой»: «…создавая эту и другие сказки, я начинал не с того, что брал готовую идею и облекал ее в художественную форму, а, наоборот, начинал с формы и стремился придать ей красоту [выделено нами – Е. К.], таящую в себе много загадок и много разгадок».

Благодаря усилению иронической доминанты в образе Студента негативный пафос его монолога превращается Уайльдом в своеобразный способ «доказательства от противного». Дальнейшие рассуждения Студента – «Он никогда не принесет себя в жертву другому. Он думает лишь о музыке, а всякий знает, что искусство эгоистично. Впрочем, нельзя не признать, что иные из его трелей удивительно красивы. Жаль только, что в них нет никакого смысла и они лишены практического значения» – обращают нас к другому положению эстетики Уайльда о принципиальной бесполезности Искусства, единственной целью которого должно стать создание Красоты. «Художник – тот, кто создает прекрасное… Всякое искусство совершенно бесполезно» – так афористически сжато будет сформулирован этот базовый тезис в предисловии к «Портрету…».

Появление эстетического дискурса в сказке создает особый контекст, благодаря которому история Соловья может быть интерпретирована в русле размышлений Уайльда о динамике взаимоотношений Искусства с Жизнью и Природой. Заявив в «Упадке лжи», что Искусство самодостаточно, что его нельзя судить, «исходя из внешних по отношению к нему критериев сходства», Уайльд утверждает: «Жизнь подражает Искусству куда более, нежели Искусство следует за Жизнью. …Жизнь – это лучший, это единственный ученик Искусства». Отстаивая творческую потенциальность искусства, писатель демонстрирует убежденность в том, что не только Жизнь, но и сама Природа следует за Искусством: «Природа, не менее, чем Жизнь, есть подражание Искусству… Ибо что есть Природа? Отнюдь не выпестовавшая нас мать. Она есть наше творение…».

Эти центральные положения эстетической теории писателя находят специфическое преломление в особенностях пространственного построения «Соловья и Розы». Пространственная модель сказки «Соловей и Роза» демонстрирует два четко противопоставленных друг другу мира. Актуализируя характерный классификационный признак пространства – открытость/замкнутость, – Уайльд противопоставляет свободный мир Соловья замкнутому пространству филистерского мира, основная семантика которого задается образом меркантильной девушки-мещанки, которая, подобно героине одной из андерсеновских сказок, не способна оценить красоту Розы: («Боюсь, что эта роза не подойдет к моему туалету. <…> К тому же племянник камергера прислал мне настоящие каменья, а всякому известно, что каменья куда дороже цветов»). В этом мире, враждебном Искусству, Роза, созданная ценой жизни Соловья, погибает под колесами телеги («Роза упала в колею, и ее раздавило колесом телеги»). Однако гибель Розы закономерна с точки зрения взаимоотношений Искусства и Жизни, образно сформулированных Уайльдом в «Упадке лжи»: «А что касается Жизни, это раствор, в котором Искусство гибнет, это враг, плотным кольцом осадивший его крепость».

Однако антитеза художник – обыватель, реализованная на персонажном уровне парой Соловей – Студент, не исчерпывает своеобразного прочтения пространства сказки, которое призвано проиллюстрировать непростые отношения, возникающие не только между Искусством и Жизнью, но и между Искусством и Природой.

Особенностью построения открытого пространства «Соловья и Розы» оказывается наличие сразу двух противоположных – в силу своей традиционной мифопоэтической символики и семантики – топосов: сад – «the garden» («No red rose in all my garden!») и лес (в данном случае лесок, роща «…she passed through the grove…»). В произведении создается особая пространственная структура, в которой лес и сад, фигурирующие в других сказках как самостоятельные топосы или образующие характерную оппозицию (лес/сад), объединяются. Открытое пространство в сказке обустраивается таким образом, что четкая граница между лесным и садовым топосами стирается. Напротив, они объединяются стремительными полетами Соловья: «Но вот он расправил свои темные крылышки и взвился в воздух. Он пролетел над рощей, как тень, и, как тень, пронесся над садом».

Каковы же причины появления в сказке о Соловье и Розе столь необычного «совмещенного» пространства леса/сада? Лес – часто встречающаяся в сказках писателя пространственная модель – традиционно воспринимается как враждебное человеку пространство: «в европейском фольклоре и волшебных сказках лес – место тайн, опасностей, испытаний или посвящений», отмечает Д. Тресиддер. Однако для формирования правильного представления об этом пространстве в сказке «Соловей и Роза» необходимо обратить внимание на некоторые лексические нюансы уайльдовского текста. Как правило, наиболее характерным обозначением леса в оригинальных авторских текстах сказок Уайльда является лексема the forest (‘лес’): «a great pine-forest» («Мальчик-звезда»); «…she must certainly come to the forest…» («День Рождения Инфанты»); – «a remote part of the forest» («Юный Король») и т. д. В «Соловье и Розе» вместо обычного the forest Уайльд использует лексемы «the grove» (‘лесок, роща’) и «the wood» (‘роща, лес’), которые, как мы видим, имеют общее значение ‘роща’. Г. Бидерманн пишет: «Иной чем лес, является роща, разросшаяся не слишком широко и представляющая собой обозримое место обожествленной природы [выделено нами – Е. К.]». Сужение огромного и пугающего пространства леса («a great pine-forest») до «обозримой» территории рощи обусловлено, на наш взгляд, эстетически окрашенным конфликтом сказки. Пространство, не случайно обозначенное как «роща», в данном контексте представляет мир естественной Природы.

В свою очередь, сад – не менее богатый символикой концепт – уже в древних традициях трактуется как образ идеального мира, космического порядка и гармонии. Именно так можно трактовать образ садового пространства, созданного в сказке «Великан-эгоист». Однако для «Соловья и Розы» наиболее важным оказывается понимание семантики сада с эстетических позиций: по словам Т. В. Цивьян, сад всегда «олицетворяет категорию искусства в его целостности, как потребность в создании эстетических ценностей». Все более усложняющееся понимание Уайльдом сути истинного Искусства и его предназначения приводит в «Соловье и Розе» к чрезвычайно емкому и оригинальному прочтению мифологемы сада, который, как замечает О. В. Ковалева, оказывается и «мастерской» художника, и Гефсиманским садом, и Голгофой. Характерно, что, создавая образ садового пространства, Уайльд, неоднократно формулировавший тезис о том, что эстетика выше этики, в художественной практике приходит к соединению эстетического и этического начал. Красота и Страдание, Любовь и Жертва, Искусство и Смерть оказываются здесь понятиями не только равноценными, но и взаимообусловленными. Не выглядит случайным и осложнение эстетически окрашенного содержания сказки христианскими аллюзиями. Писатель постепенно приходит к осмыслению фигуры Христа как истинного художника. В «De Profundis» он скажет: «Я нахожу гораздо более глубокую и непосредственную связь подлинной жизни Христа с подлинной жизнью художника…».

Таким образом, осложнение содержания сказки эстетическим дискурсом приводит к формированию антиномичной пространственной системы, в рамках которой сосуществуют топосы, олицетворяющие непростые взаимоотношения между Искусством, Природой и Жизнью. И хотя в сказке погибает и сам Соловей-художник, и его творение, Уайльд все же утверждает первенство Искусства, которое в силу своего творческого потенциала обладает превосходством над Природой и Жизнью. Писатель рассказывает, как песня Соловья не только создает прекрасную Розу, но и передает созидательную энергию космически беспредельному миру – небу, земле, морю: «Но вот он испустил свою последнюю трель. Бледная луна услышала ее и, забыв о рассвете, застыла на небе <…> Эхо понесло эту трель к своей багряной пещере в горах и разбудило спавших там пастухов. Трель прокатилась по речным камышам, и те отдали ее морю». Эта Картина, нарисованная Уайльдом, является прекрасным поэтическим воплощением аристотелевской теории катарсиса, вслед за Гете понимаемой им в эстетическом ключе – как художественное «очищение, одухотворение природы».