Geum.ru

Гашева наталия Николаевна синтез в русской культуре XIX-XX вв.: Типология и динамика форм

Вид материалаАвтореферат
В главе 1.2 – «Культуррефлексивный контекст русской литературы XIX-XX веков» –
Вторая часть
Подобный материал:
1   2   3
Глава 1.1 - «Генезис метакатегории “динамический синтез”: философские, культурологические, эстетические контексты» – носит теоретико-методологический характер. С опорой на фундаментальные исследования (А.Бергсон, Р.Вагнер, В.Виндельбандт, И.Гете, Э.Гуссерль, Г.Земпер, Г.Зиммель, Э.Кассирер, У.Моррис, Ф.Ницше, Д.Рёскин, П.Рикёр, М.Фуко, М.Хайдеггер, Ф.Шеллинг, И.Пригожин, Р.Барт, Ж.Делёз, Ж.Деррида, Х.Р.Яусс, М.Бахтин, В.Библер, М.Каган, И.Кондаков, Ю.Лотман, А.Пелипенко, И.Яковенко и др.) автор обосновывает метакатегорию «динамический синтез» и объясняет ее семантику.

Динамический синтез – это не историческое явление, он присутствует в культуре постоянно. Рождение любых инновационных смыслов, появляющихся в результате аналитической деятельности сознания, самим фактом своего возникновения указывает на онтологически предшествующее ему динамически-синтетическое состояние. Принцип динамического синтеза манифестирует структурно-онтологический паттерн общекультурного метатекста, выступая априорной константой, организующей отношения между природой и культурными компонентами человеческой сущности, между реальностью и ментальностью. Синтез, при котором осуществляется передача информации, взаимообогащение языков, возможен при наличии, с одной стороны, двух или нескольких подсистем, вступающих в диалогическую коммуникацию (тексты литературы и иные тексты), а с другой стороны – при условии изоморфности их системе более высокого порядка (ментальности). Ментальный синтез определяет лицо культуры, является внутренней «стратегией текста» (Ж.Деррида) русской культуры.

Синтез как внутренняя логика ее развития осуществляется в модусе выхода за границы своей формы – открытость, чреватая динамикой метаморфоз и рождением нового качества. Синтез реализует взаимопереход духовных форм друг в друга либо взаимодействие духовного и материально-практического, духовного и художественного, художественного и деятельностного начал. В основе такого синтеза (не как статического и окончательного состояния) хроноструктуры системы лежит бинарность как основная структура всех процессов реальности, природы, ментальности. Эти феномены содержат в себе две противоположные стороны. Любая система, в основе которой лежат две или более взаимоуравновешенные силы, поливалентна и полифункциональна, открыта для диалога или полилога с другими такими же системами. Но два или более полюсов одной системы могут быть симметричными или асимметричными как одновременно, так и последовательно.

Рассматривая культуру в проекции сложного динамического синтеза, обладающего способностью к неравномерности развития, автор различает (идя от внешнего к внутреннему) в динамике развития истории культуры и искусства достаточно отчетливо вырисовывающуюся подвижную иерархию следующих синтетических форм. Во-первых, синтез как качество целостной структуры системы, ее сквозная субстанция, когда речь идет о ментальном, антропологическом, жизнетворческом типах синтетизма. Во-вторых, структурный синтез в его исторической и трансисторической ипостасях, проявляющий себя особенно последовательно в динамических взаимодействиях художественных текстов. Эта типология рассматривается в следующих главах.

В главе 1.2 – «Культуррефлексивный контекст русской литературы XIX-XX веков» – рассматривается интерактивный и несинхронный культуррефлексивный контекст русской литературы XIX-XX вв. в пространстве ее полилога в «большом времени» культуры с различными традициями. Плотность совпадений – свидетельство общего поля, как никогда напряженного в русской культуре XIX-XX вв., доказывающего общность проблем и решений, в том числе и образных. Отзывчивость мысли, узнающей родственное и перекликающееся, – свидетельство того, что культуррефлексивный контекст русской литературы XIX-XX вв. организуется на параметрах динамического синтеза.

В работе рассмотрен авторский мир Ф.Достоевского как динамичный и подвижный центр культуррефлексивного контекста, аккумулирующий духовно-эстетические интенции предшественников и смыслопорождающий источник открытий последующих эпох (Н.Гоголь, Ф.Тютчев, А.Блок, Вяч.Иванов, А.Белый и др.). Контекст Достоевского выстраивает закономерный сюжет структурирования и осмысления «русской идеи». В состав контекстуальных историко-культурных обстоятельств, проявляющих глубинные смыслы, формулируемые Достоевским, входит его художественное творчество. Христианский диалогизм позволил писателю в романе «Преступление и наказание» показать открытый им тип героя, Раскольникова, в чьей душе ненависть рождается из уязвленной любви и сострадания. В «Идиоте» Достоевский дает ключ от выхода из грозящих человечеству ненависти и отчуждения. Он заключен в типе высшей духовной красоты, который Достоевский связывал с христианской нравственной традицией («князь-Христос»). Новый опыт синтеза – роман «Бесы», начатый как памфлет «с плетью в руках» (выражение Достоевского), а законченный как величайший акт «русской трагедии» (термин С.Булгакова). Далее «Подросток» с его идеей деятельной христианской любви к ближнему. «Дневник писателя» – целенаправленное и осознанное созидание синтеза русской национальной мысли с ее центральными императивами всеединства, всеотзывчивости и всепримирения. Основа этого синтеза у Достоевского – народный идеал («Мужик Марей», «Столетняя»), сострадание (трагические сюжеты о детях), всечеловечность (восточный вопрос), ценности христианской этики (размышления об «Анне Карениной» Л.Толстого), покаяние и самоочищение (главы о Н.Некрасове). Бунту «русского скитальца» Ивана против мира Божьего противопоставлено смиренное приятие мира Божьего старцем Зосимой в романе «Братья Карамазовы». Достоевский уводит читателя от необходимости универсально-абстрактного выбора к нахождению меры жизненно-конкретной правды. Эта традиция глубоко пережита и продолжена в XX веке М.Булгаковым в романе «Мастер и Маргарита» (диалог об истине).

Активное присутствие в рефлексиях Достоевского и в его художественном мире контекстов А.Пушкина, П.Чаадаева, К.Леонтьева, И.Ильина, С.Булгакова и других мыслителей, полемика с современниками, напряженные размышления писателя над судьбами России и человечества, собственный жизнетворческий опыт позволили ему интуитивно ощутить и проявить новое мышление, новую методологию. Эстетические сдвиги и формирование поэтики художественной модальности оказались неразрывно и органично связанными с ментальной спецификой отечественной культуры.

Позиция писателя отражает парадоксальную метафизику христианства, выражает логику динамического синтезирования идеала, объединяющего русских художников до и после Достоевского их принадлежностью к православно-христианской культурной традиции (А.Пушкин, Н.Гоголь, Л.Толстой, А.Чехов, А.Ахматова, Н.Гумилев, М.Осоргин, Ю.Мамлеев и др.). Дифференциальные отношения личностного и родового начал, их динамический синтез в художественном мире Достоевского подготовили почву для возникновения полифонической структуры его романов, раскрытой М.Бахтиным.

Это синтез, исключающий тоталитарное миросозерцание, поскольку имеет в основе «персоналистичность» в качестве организующего принципа. Существование разрыва между умозрительными «теориями» героев и их экзистенциальным поведением и его синтетическое «снятие» – типичная черта построения художественного образа у Достоевского. В этом – главная черта экзистенциального сознания, сложившегося в русской культуре XIX-XX вв., в отличие от западного безрелигиозного экзистенциального сознания. Имея в виду синтез, дифференциальные отношения имманентного и трансцендентного, эмпирического и метафизического, диссертант вводит понятие экзистенциально-онтологического реализма, учитывая то, что тернарная модель в русской литературе оказывается сквозной и проявляется не только у А.Пушкина, Н.Гоголя, Ф.Достоевского, Л.Толстого, А.Чехова, но и у И.Тургенева, И.Гончарова, А.Ахматовой, Н.Гумилева, О.Мандельштама, Б.Пастернака, М.Осоргина, М.Булгакова, Г.Газданова, В.Набокова, А.Солженицына, Ю.Мамлеева, Л.Петрушевской, В.Высоцкого, И.Бродского, М.Кучерской, О.Николаевой, Т.Зульфикарова и др. Понимаемые онтологически широко (в синтезе конечного и вечного измерений, а не в узком социально-историческом плане), тайна жизни, глубина и красота Бытия, первозданность земного творения, безусловная самодостаточность и самоценность экзистенциального существования – доминантные мотивы русской литературы XIX-XX вв.

В главе 1.3 – «Динамический синтез литературы и философии как смыслопорождающий ментальный контекст» – указывается, что системы разных языков (литературы и философии) самоорганизуются, ориентируясь на метаописание, акцентируя то, что актуально для метаязыка, транслируя ментальный архетип как в синхронии, так и в диахронии и делая второстепенным то, что не органично для ментальных предпочтений культурного сознания. Дело не в том, что литература и философия XIX-XX вв. предстают лишь как пучок вариантов одного или нескольких устойчивых архетипов, – напротив, в едином тексте литературы или философии вычленяются некие субъекты, внутренне ориентированные на диалог, и не только преобразующие друг друга в этом диалоге, но и преобразующиеся благодаря особой специфике литературно-философских феноменов. Единый текст, таким образом, внутренне конфликтен, и из этой конфликтности рождается его качественно новая сущностная многоцентричная целостность.

В диссертации на уровне индивидуальных авторских систем структурируются следующие возможные типы динамического синтетизма в русской культуре как открытой системе: А.Пушкин и М.Хайдеггер, Ф.Достоевский и С.Кьеркегор, Л.Толстой и М.Вебер, А.Чехов и О.Шпенглер. Дифференциальные отношения русской литературы и философского дискурса как смыслопорождающий механизм рассматривается автором при анализе художественного сознания Л.Толстого и Ф.Достоевского в их соотнесенности с философским дискурсом Н.Лосского, Н.Бердяева, Л.Шестова, К.Ясперса, С.Франка, а также через сравнение эстетики и поэтики символизма и акмеизма. Если Л.Толстой в своем творчестве воплотил идеально синтетический тип русского мировидения, растворив метафизическую проблематику в непосредственной стихии саморазвивающейся жизни, то Ф.Достоевский   художник, идеально выразивший суть русской метафизики, подразумевающей неразрывность и необходимость дифференциальной связи двух противоположностей. Материальное и духовное неотъемлемо друг от друга в его художественном мире. Достоевский создает для своих героев социально-психологические ситуации, мотивируя их поступки обстоятельствами вполне конкретными и даже материальными, но кульминация в развитии их образов связана с духовным прозрением, нравственный катарсис они переживают в моменты прорыва в вертикальную метафизическую сферу бытия. В дуализме мировидения символистов (противоречии между здешним и потусторонним), в презрении к пластике земного существования и апелляции к отвлеченному – причина кризиса символизма. Акмеисты вернули русскому поэтическому языку плоть и кровь, в их поэзии мир реальный обрел осязаемость, внутреннюю плотность, синтетичность, фактурность, материальное воплощение, ту меру гармонии, равновесия всех начал, цельность, к которой призывал М.Кузмин в статье «О прекрасной ясности». Идеальное содержание из запредельных сфер вернулось на родную почву – гармоничность национального мироощущения в поэзии была восстановлена. Безусловно влияние Пушкина, Толстого, Чехова на творчество акмеистов, с их ориентацией на ментально-культурный архетип. Глубинная мотивация вновь обретенного синтеза Духа и Плоти опосредована общей ментальной тенденцией национального самосознания. Отношения акмеизма и символизма в литературе «серебряного века» – это не только спор разных стилевых систем восприятия и выражения, но и эстетическое отражение реальной драмы, специфического кризиса, духовной катастрофы в истории отечественного сознания, поскольку спасительный синтез, осуществленный в эстетике, не был осуществлен в исторической практике.

В структуре образного сознания русской литературы XIX-XX вв. за внешней пластикой, визуальностью слова скрывается морфо-грамматическая структура. Выявление этой скрытой конструкции, просвечивающей сквозь целостное и зримое, не допускает окончательного разрыва между плотью и духом, а подразумевает их постоянную динамическую связь. Система симметрий-асимметрий – это специфический механизм смыслопорождения, структурирующий семиотическую ситуацию, типичную для русской культуры. Разрыв оппозиций исключает возможность познания истинной сути вещей, искажает зрение. Сосредоточенность на одной из противоположностей активизирует механизм другой стороны антитезы, актуализирует ее смысловое содержание в режиме симультанности.

Ментальная парадигма русской культуры проявляет себя в диалоге литературы XIX-XX вв. и философии на уровне содержательной категории и как идеальная форма, в качестве универсальной устремленности к преодолению социальной, духовной, этической энтропии, и как взаимоотношение гармонии и хаоса в их динамике, и как тенденция к воплощению неоформленной «материи» духовности и реальности, внешнего и внутреннего. Опираясь на рефлексию русских мыслителей XIX-XX вв., пытающихся определить ядро «русской духовности» в диалоге с русскими классиками, автор убеждается, что само существо ментальной парадигмы строится не как статичная структура, а как «процессность», хроноструктура саморазвивающейся системы, в основе которой лежит тернарная модель динамического синтеза, тринитарный принцип самооформления культурного «космо-психо-логоса» (Г.Гачев).

В главе 1.4. – «Жизнетворческое измерение ментального синтеза в русской культуре XIX-XX веков и особенности художественного сознания» – отмечается, что для А.Пушкина, Н.Гоголя, Ф.Достоевского, Л.Толстого, А.Чехова, А.Ахматовой, Н.Гумилева, М.Осоргина, М.Булгакова, Б.Пастернака, А.Солженицына, Ю.Мамлеева и некоторых других писателей, творчество которых не анализировалось в работе, но чьи жизнетворческие интенции структурируют культуррефлексивный контекст литературы XIX-XX вв., русская литература, независимо от того, осознавали они это или нет, была семиотическим пространством решения философских, религиозно-этических вопросов в образной форме. Устойчивое тяготение к живописности, пластике, концентрированной образности, свойственное не только для литературы XIX, но и XX в., есть проявление общей особенности национального самосознания, опирающегося на православную концепцию Богоявленности Творца через его Творение. Также языческая витальная энергия и восприятие мира как одухотворенного, природного Бытия, как вместилища животворного начала, праздничности Бытия, – факторы, структурирующие общие черты национального идеала восприятия мира, включающего смирение перед конкретно-чувственной жизнью в ее онтологии, опору на единственно верную точку зрения – точку зрения самой жизни, восприятие самой жизни как эстетически осязаемого совершенства, чувственно переживаемого в непосредственном контакте с ней. На рефлексивном уровне персоналистического мировоззрения в русской философии XIX-XX вв. и через ее диалог с искусством автор констатирует утверждение синтетического подвижного единства этического и эстетического начал, воплощаемого в художественном сознании русской литературы XIX-XX вв.

Этико-эстетический идеал, который как данность являл себя в древнерусской иконе и духовности Святой Руси, по-иному выражается в новых культурных условиях в литературе XIX-XX вв., в период кризиса и переоценки всех ценностей, когда вопрос о смысле жизни поднимается А.Пушкиным, Н.Гоголем, Л.Толстым, Ф.Достоевским: авторская позиция «обратной перспективы» у А.Пушкина; «симметрия асимметрии» у Н.Гоголя; модель чередования инверсии и медиации, с одной стороны, и мистерия преображения, с другой – у Л.Толстого; «срединная», синтезирующая точка зрения автора у Ф.Достоевского.

Идея преодоления границы между литературным текстом и жизнью по-разному воплощается у русских писателей XIX-XX вв. Достоевский вслед за А.Пушкиным не отказывается от своих творений, подобно Л.Толстому или Н.Гоголю. У Достоевского элементы художественной конструкции оказались способными выразить авторскую концепцию мира как бесконечной динамики и человека как незавершенной структуры. Эта тенденция выводила творения Достоевского за рамки литературы и превращала художественное целое в концентрат религиозно-философской мысли, в единство онтологических смыслов. Преодолевая условности наррации, Достоевский перестраивает повествовательную структуру, обращаясь к диалогу, являющему собой говорящее Бытие: слово о мире становится словом самого мира, слово персонажа о человеке – словом самого человека. Таким образом, устанавливается ситуация дифференциальных, подвижных отношений человека и Бытия.

«Богоискательство» и жизнетворчество – пути личности в поисках целостного представления о себе и своей связи с Абсолютом. В этих процессах не только оформляется внешний образ человека, но и выявляется его предназначение. Этический и эстетический варианты жизненных стратегий обнаруживают себя в русской культуре как результат взаимодействия и полемики в исторической практике векторов ментальных и антропологических устремлений, проявляют себя на подсознательном уровне в эсхатологических и утопически-религиозных мотивациях. При этом обнаруживаются глубинные оппозиции русского «космо-психо-логоса» в изоморфизме романтически-символистского и православно-аскетического, имманентного и трансцендентного, профанического и сакрального, горизонтали социума и вертикали метафизики. В фатальной тенденции к разрушению статичной, замкнутой формы религия, философия, литература, искусство перестают быть только собой и становятся непосредственной жизнью, действием, стремятся быть имманентными социопсихофизическому и историческому бытию. Взаимодействие и взаимопереход, динамический синтез «богоискательства» и жизнетворчества рассматриваются автором как глубинная закономерность русской экзистенции, «тут-бытия» (М.Хайдеггер).

В главе 1.5. - «Антропологическое измерение ментального синтеза в русской культуре XIX-XX веков» – автор рассматривает отношения изоморфизма между концепцией человека в литературе и всей моделью мира, авторской концепцией Бытия, отражающей векторы устремленности культурного самосознания. На уровне авторского мышления дилемма антропоцентризма и тоталитаризма, социального и метафизического в качестве личностных семиотических характеристик героев и их сюжетного поведения снимается, разрешается через медиативные механизмы экзистенциального существования, дифференциальные отношения, динамический трансцензус имманентного и эсхатологического. Экзистенция человека в русской литературе XIX-XX вв. не вписывается в сюжетно-жизненные схемы – сама личность в ее монадном осуществлении внутренне определяет логику духовного самоопределения при условии экзистенциальной сопричастности личности Бытию и на основе православно-христианского этико-эстетического онтологизма.

В диссертации анализируются дифференциальные отношения, возникающие на уровне базовых оппозиций в структуре личности: Онегину и Печорину, олицетворяющим собой две стадии демонического эстетизма (Фауст и Дон Жуан), Раскольникову, Ставрогину, Ивану Карамазову как проекциям байронического героя (Каин) в русской литературе противостоят герои, выражающие иной характер отношений субъекта и объекта – Обломов (русский Гамлет), князь Мышкин («Князь Христос»), Алеша Карамазов.

Антропологический синтез, преодолевающий «забвение бытия» (М.Хайдеггер), осуществляется в творчестве Л.Толстого (этика ответственности), в творчестве Ф.Достоевского (просветление духа), в творчестве А.Чехова и А.Ахматовой («умное делание»).

На пути исследования интегративных связей разных сфер культуры (философии и искусства) обнаруживается, как культура прокладывает дорогу исконно русскому ценностному сознанию, эстетически выразившемуся еще в творчестве А.Пушкина и определившему на рубеже XIX-XX вв. черты новой культурной парадигмы. Она особенно отчетливо проявилась в экзистенциально-онтологическом реализме А.Чехова и А.Ахматовой, чьи жизнетворческие интенции (апофатика, онтологическое слово, «мужество быть») корреспондируют с культурфилософским контекстом новой эпохи (О.Шпенглер, М.Хайдеггер, С.Булгаков, П.Флоренский, Н.Бердяев, Л.Шестов). Способы воплощения в слове экзистенциального мироощущения (в его негативно-безысходном, либо в утверждающем, онтологически-бытийном вариантах) сопряжено у Чехова и Ахматовой с символотворчеством, характер которого обусловлен, разумеется, и общей тенденцией развития художественного сознания XX века. Не аналитическое поэтапное изображение внутренней жизни личности, а психологическая экспрессия, не абстрактная символизация символистов (маски, эмблемы чувств, сущностей, понятий), а дифференциация психологического мира через экспрессивную объективацию субъективности. Раскодированию внутренней жизни человека через символотворчество, когда человек ощущает присутствие себя в мире настолько, насколько его внутренняя сущность разомкнулась в объективном предметном бытии, посвящены философские наблюдения и обоснования О.Шпенглера и П.Рикёра. Лирический подтекст, подводное течение, символотворчество и другие выразительные приемы Чехова и Ахматовой есть способы расшифровки, герменевтики психической жизни личности. Их символы при этом примиряют различные уровни реальности, в частности, психический уровень с пространственным (пространство памяти, например, или пространство обыденности начинают поддаваться духовной интерпретации).

Творческие интуиции А.Чехова и А.Ахматовой созвучны философской рефлексии конца XIX в. и начала XX в., как русской, так и западноевропейской, рассматривающих духовный центр личности, ее волю, как вектор духовной жизни, ее организации, целенаправленности. Чехов и Ахматова разворачивают в своем творчестве определенные символические потенциалы, которые словно нанизываются на единую линию значения. Иногда вокруг основного символа выстраиваются целые семантические ряды. Каждый символ отражается эхом во всех планах реальности, и духовная среда личности представляет собой по существу один из этих планов благодаря традиционно установленному соотношению между макрокосмом и микрокосмом – соотношению, которое философия XX века подтвердила, выведя человека в качестве «посланца бытия» (М.Хайдеггер). Символ существует у Чехова и Ахматовой как проекция, как индивидуальный случай. Психологическая интерпретация символа указывает срединный путь между объективной истиной символа и конкретными обстоятельствами, повлиявшими на индивида, имевшего опыт переживания символа. Символ Ахматовой и Чехова поливалентен. Множественности символических объектов, связанных общим ритмом, соответствует поливалентность их значений, распределенных на основе аналогии. Каждое на своем уровне реальности. М.Элиаде подчеркивает эту существенную характеристику символа, делая акцент на одновременности его различных значений, вернее, различных значимостей и частных аспектов, приобретаемых основным значением. Образ мира, Бытия в душе и образ души в мире, Бытии – особенность символики Чехова и Ахматовой. Архетипы обязаны конкретностью своей образности впечатлениям, полученным извне.

В собственной жизни и судьбе Чехов и Ахматова реализовали свой нравственный императив, продемонстрировали, что приобщенность к подлинной человечности – это путь жизнетворчества.

Этико-эстетический онтологизм отечественной культуры утвердился и в «русском зарубежье» (М.Осоргин, Г.Газданов, В.Набоков и др.). И на родной почве этот подход никогда окончательно не исчезал и сегодня заявляет о себе в творчестве тех представителей русской культуры, кто не пожелал стать «собеседником хаоса» (Е.Ермолин).

Русская цивилизация – это явление не структурное, а процессуальное. Ментальный синтез складывается во времени, которое в исторической системе культуры формируется и разворачивается в различных подвижных связях элементов и смыслов. Процесс этот принципиально не может быть окончен, он незавершим, пока культура продолжает функционировать. В этом смысле ментальная диахрония есть постижимая конечным современным сознанием форма экспликации всеобщей, национальной синхронии, где ничто не уходит безвозвратно в небытие, все живо и все рядом (прошлое, настоящее и будущее), где высшие истины и ценности вечны, имеют вневременную природу и лишь в нашем опыте и сознании являются и действуют как нечто свойственное диахроническому порядку ментального, национально-культурного бытия.

В то же время ментальный синтез как хроноструктура, будучи объективно телеологичным, есть субъективно свободный динамический контекст, предполагающий возможность открыто волевого творческого акта, т.е. выбора того или иного пути по принципу «вызов» – «ответ».

Вторая часть диссертации – «Структурный синтез в русской культуре XIX-XX вв.» – рассматривает следующие проблемы: синтетическое становление новых промежуточных смыслов в рецепции искусства (Ф.Достоевский и В. Ван Гог) (глава 2.1); спектр структурного синтеза на уровне межэпохальных взаимодействий («Серебряный век» и барокко) (глава 2.2.); Н.Гумилев и П.Гоген: жизнетворческий и эстетический синтез (глава 2.3.); возникновение смыслового инновационного поля в культуре XX века (М.Осоргин и киноязык) (глава 2.4.); новое качество отечественного постмодернизма – трансформация синкрезиса (глава 2.5.).

В главе 2.1 – «Синтетическое становление новых промежуточных смыслов в рецепции искусства (Ф.Достоевский и В. Ван Гог)» – отмечается, что ментальная структура проявляет себя на разных уровнях культурного сознания, транслируется в разных его формах и подсистемах, определяет экстракультурологические и интракультурологические векторы развития культуры как открытого динамического процесса смыслопорождения. При этом различные виды художественной культуры переводят основные модусы ментальности на свой специфический язык. В общекультурном контексте рассмотренные в I части работы интегративные языки (русская литература и философия) воспринимаются как соприродные в своей динамической целостности и направленности по отношению друг к другу благодаря их корреспондированию с автометаописанием (ментальными ценностями). Такая коммуникативная модель, в свою очередь, обеспечивает целостность саморефлексии и самоидентификации всего комплекса культуры. Аналогичным образом вписываются в общую систему инновационного поля культуры типы структурного синтеза на уровне взаимодействия языков разных искусств внутри культурного поля, несмотря на их органическое несходство на уровне глубинных генетических, морфологических основ (II часть). Можно выделить следующие уровни структурных взаимодействий: межвидовые (литература и живопись, литература и кино); межэпохальные (литература и искусство разных эпох). Часто это влияние не внешнее, а внутреннее, глубоко опосредованное, так что результаты этих связей воспринимаются как моменты эволюции своего собственного языка внутри данной системы. Учитывая, что текст может развиваться через взаимодействие с другими текстами, автор сосредоточивает внимание на том виде взаимодействия, цель которого состоит не в передаче статичной (готовой) информации, а в ситуации, при которой целью диалога является структурирование нового смысла. Ю.Лотман называет такие сдвиги «нетривиальными». В результате рождается полиязычный текст, который в рамках отдельного языка не может быть расшифрован эквивалентно. Этот текст становится больше себя самого, его можно рассматривать как вибрирующий, самовозрастающий. Феномены, исследуемые в работе (литература, живопись, кино), могут рассматриваться как полиязычные, хотя традиционно они функционируют и воспринимаются как одноязычные. В каждом из видов искусства что-то преобладает: в литературе – слово- выражение; в живописи – цвет, линия, визуальный жест; в кино – визуальный динамический ряд, то есть язык зримо воспринимаемых движущихся образов. Вместе с тем автор прослеживает влияние принципов одного из языков на другой (при существенной разнице их структур), принцип, стимулирующий порождение новых смыслов, не искажающих исходной природы языка, подвергшегося влиянию, а наоборот, раскрывающих новые его имплицитные возможности. Во всех рассматриваемых вариантах сохраняется главное свойство специфики образного сознания русской литературы – его тяготение к пластике, синтезирование духовного и телесного (фактурного) начал, опосредованное выражение смысла через ощутимо образную форму, нетерпимость к пластической ущербности, идейной односторонности, тенденциозности, тяготение не к аналитической дифференциации, а к собирательному, целостному воплощению образа Бытия. Ментальность в динамической совокупности ее православных и экзистенциальных ориентаций ищет прежде всего образную, пластическую, а не рационально-логическую форму самовыявления в диахронии русской культуры. Диссертант стремится показать обозначенные процессы на уровне разных форм проявления структурного синтеза.

Восприятие мира как процесса превращений у В.Ван Гога и Ф.Достоевского приводит к общности видения человека как незавершенной, не подвластной угнетающим социальным обстоятельствам и метафизическим ловушкам сознания творческой личности. Здесь проявляется их близость как выразителей новых тенденций культуры последней трети XIX века, когда динамика мира как в русской, так и западноевропейской культурах обретает новый инструментарий исследования в разных областях духовной сферы и искусства. Творчество обоих авторов демонстрирует черты структурного синтеза на языке поэтики Достоевского и Ван Гога, писателя и художника, освободивших искусство от власти культурных стереотипов.

Достоевский и Ван Гог в своем утверждении этических ценностей дают внутреннюю их мотивировку, представляют эти ценности через рефлектирующее, экзистенциальное сознание. Переживания, духовное содержание вещи (пейзажа) и человека становятся предметом искусства. Реализм названных художников автор определяет как экзистенциально-онтологический. Они демонстрируют неприятие умозрительно-упрощенного отношения к человеку и миру. Их христианский гуманизм сродни позиции экзистенциальной философии (в ее религиозном варианте) и персонализму. Так, С.Кьеркегор, К.Ясперс, М.Хайдеггер, Э.Мунье, Н.Бердяев, Л.Шестов выступали против рационалистического сведения человеческого существа к мышлению. Художественное мироощущение творцов, корреспондируя с новым религиозно-философским сознанием и опережая его, сосредоточено не только на самоценности индивидуального существования человека, то есть определения человека как особого рода Бытия, но и на самобытности самого Бытия, не укладывающегося в умозрительную схему.

Достоевскому и Ван Гогу удалось выразить то, что станет характерной чертой нового культурного сознания, формирующегося философско-антропологического, экзистенциального мировидения и мирочувствования, для которого определяющими категориями оказываются, например, время в его амбивалентных отношениях с пространством (как у О.Шпенглера), Бытие и время как синонимические феномены (как у М.Хайдеггера). Характер хронотопа в творчестве исследуемых художников демонстрирует синтез экзистенции личности и исторического Бытия. Их герои думают, чувствуют и страдают не только за себя лично, но и за все страдающее человечество. В пространстве их сознания сосредоточено осмысление прошлого, настоящего в перспективе будущего, то есть история интеллектуальных, моральных исканий человека, их философская квинтэссенция. Так, еще до открытий художественного кинематографа, фотомонтажа, телевидения в искусстве последней трети XIX в. можно заметить возникновение новых способов трактовки пространства и времени, их экзистенциализации, проявление экзистенциальной парадигмы отношения к человеку не как к единичному и даже не как к особенному, но как к монаде, ибо она может репрезентировать всю вселенную, сжатую в пределах конкретного индивидуума. Личность в ее монадном осуществлении внутренне определяет логику своего духовного самоопределения, самоутверждается в направлении суверенизации.

Обоих художников объединяет близкий образный язык: эмоциональная выразительность и повышенная экспрессивность рисунка Ван Гога, особенности ритмики образа и пространственно-временных решений его картин соотносимы с контрастной драматургией сцен Достоевского, с особенностями экспрессивной интонации, характером авторской оценки. Язык живописи и язык литературы оказались адекватными друг другу; оба мастера, даже не подозревая об этом (один – словом, другой – краской) сказали миру нечто поразительно близкое о человеке и его бытии, о глубинах и противоречиях человеческой души, о сущности и назначении жизни.

Тип структурного синтеза «трансисторических смыслов» диссертант выявляет в главе 2.2 – «Спектр структурного синтеза на уровне межэпохальных взаимодействий (“Серебряный век” и Барокко)» – в построениях текстов барокко и «серебряного века». «Общее состояние мира» становится онтологической основой, порождающей типологические схождения в разных литературах, во многом определяя и формируя ценностные ориентации разных художественных систем. Усложнение гуманизма и эстетики в барокко и культуре Серебряного века, «складка» (Ж.Делёз) как доминанта стиля – следствия изменений парадигмы культурного сознания в эпоху барокко и на рубеже XIX-XX веков.

Трансисторические формы синтеза имеют свойство актуализации своих индивидуально-конкретных, исторически сложившихся черт, но уже вне контекста эпохи, сформировавшей их, а в иных культурах в качестве обратной связи, определяющей концептуально-стилистические и эстетические доминанты. Автор анализирует творчество И.Анненского и Д.Донна, Ф.Сологуба и А.Грифиуса, К.Бальмонта и П.Флеминга, И.Северянина и К.Гофмансвальдау, Н.Гумилева, О.Мандельштама, обнаруживая в их художественном сознании барочные черты. Интенсивность смысловых и структурных порогов, усложнений и рельефности («складчатости») текста по-разному обнаруживают себя в творчестве, например, А.Белого, раннего В.Маяковского, В.Хлебникова, Н.Гумилева, О.Мандельштама, М.Цветаевой и др. Данные конструкции выполняют роль перцепций («иголок», «стимулов», «сгибов», «складок»), они в сгущенном виде репрезентируют стиль поэтов «серебряного века», внутренне выражая трагический ток авторской экзистенции, дифференциальную связь макрокосма и микрокосма.

Историческая кризисность, переходность времени, складывание новой картины мира, ощущение усложнившейся реальности, таинственности бытия, невозможности понять сущее, разочарование в идеалах классического Возрождения в барочной Европе, – и в социально-идейных императивах и общественных устремлениях XIX в. в русской культуре рубежа веков, ощущение своего времени как катастрофы, обращение к душевному, личному миру человека, к болезням не внешним, социальным, а внутренним, метафизическим, к болезням духа, понимание тщетности излечить эти болезни, чувство обреченности человека, безысходности общего смысла его судьбы в мире, декадентская ориентация искусства барокко и «серебряного века», индивидуализм и попытки преодолеть его, игровое начало – объективная основа выявления в поэзии барокко и «серебряного века» сквозной лейтмотивной антиномии жизни и смерти в разных ее концептуально-образных интерпретациях (гипертрофия чувства смерти, ее эстетизация, гедонизм, экзальтация витальных импульсов). Внутренняя антитетичная связь, характерная для мировосприятия поэтов барокко и «серебряного века», дает о себе знать и тогда, когда тот или иной художник воплощает непосредственно в своем творчестве лишь одну из противостоящих друг другу контрастных сущностей.

В творчестве Н.Гумилева театрализация человеческой судьбы в экзотическом контексте смерти позволяет художнику переживать жизнь во всей ее яркости и драматизме контрастов. Творческий метод Гумилева основан на близком барочной эстетике принципе преображения реального, соприроден концептуальной для барокко «складчатости» – соответствию мировых (вселенских) контрастов и страстей, с одной стороны, – и экзистенции человека, – с другой. С барокко сближает его и поиск всего необычного, экстраординарного, ярко выраженное субъективно-личностное восприятие мира и человеческой судьбы, стремление придать поэтической форме максимальную эмоционально-экспрессивную силу.

Безысходности человеческого существования, трагизму бытия художники барокко и «серебряного века» противопоставляют в своем творчестве конструктивно-организующее начало, на основе которого они стремятся преодолеть хаотичность окружающего мира, переосмыслить абсурдную бессмысленность смерти. Стремление к обретению новой гармонии, поиски некоего упорядочивающего начала, единство целостного мироощущения проявилось в барокко и в «серебряном веке» в тенденции к синтезу разных искусств. В процессах синтеза музыки и архитектуры, поэзии и архитектуры, музыки и скульптуры, живописи и музыки сказалось стремление художников барокко преодолеть ощущение убегающего времени, истекающей жизни – мир горизонтали, мир времени и движения, парадоксально трансформируется в свою противоположность – в мир вертикали, динамизированной статики. Этот барочный идеал формируется как принцип динамического равновесия времени и вечности (текучесть архитектурных форм Бернини – «Экстаз святой Терезы», фонтаны Версаля и Петродворца – музыка в архитектуре, ритмическая изощренность Баха, Генделя, Вивальди – архитектоническая организации музыки, игра светотеней в полотнах Тициана, Караваджо, чья живопись проникнута импульсами и ритмами движения).

Сродни этому барочному идеалу и мандельштамовская концепция культуры. Символисты растворили статику материального, плотного, земного мира в динамике идеальных звуков – в их искусстве вертикаль вечности проникнута стихией музыки. В этом и заключалось основное противоречие символизма, причина кризиса его мирочувствования и эстетики: нельзя долго находиться в небе – утрата почвы чревата полной энтропией. Мандельштам и акмеизм в целом вернули поэзию на землю. Любимая идея Мандельштама – противопоставить хаосу космоса и мироздания самоценность дела рук человека – культуру, одомашнить вечность, сконструировать поэтический «чертеж», в котором вертикаль накрепко связать с горизонталью. Поэтому для Мандельштама в культуре – разрешение трагичности человеческого существования. Художник, в данном случае – архитектор, строитель, обустраивает пустое пространство, лишенное смысла, создавая нечто (собор, поэму), человек преодолевает в себе ощущение беззащитности перед пустым пространством. Архитектура у Мандельштама – зримое выражение победы человека над пустотой, тяжестью мира. О.Мандельштам стремится осуществить на уровне поэтической метафоры барочный трансцензус горизонтали истребимого времени и вертикали Вечности.

В главе 2.3 – «Н.Гумилев и П.Гоген: жизнетворческий и эстетический синтез» – отмечается, что контекстно-герменевтический культурологический подход позволяет обнаружить глубинные перекрестки в семантике жизнетворческих стратегий и эстетических устремлений Н.Гумилева и П.Гогена. Их индивидуальные творческие поиски выразили процессы, характерные для динамики художественного и в целом культурного сознания конца XIX – начала XX вв. в Западной Европе и России.

Большое внимание в главе уделено выявлению взаимоотношений синтетизма и мифа. Синтетические структуры изначально складываются как универсальное средство мифологизации человеческого бытия. По своей утопической ориентации синтез соприроден мифу. Миф размыкает мир вечных аксиологических ценностей в мир повседневный. Способ синтетического миропредставления снимает противоречия между идеальной картиной мира и реальностью. Речь идет о том, что мифопоэтические символы, органично включенные в стратегию жизнетворчества, не иллюстрируют миф, а актуализируют идеальное начало тут и сейчас, осуществляют в реальности связь субъекта мифотворчества с Абсолютом. Синтетический образ включается в мистическую и эстетическую иерархию взаимосвязанных смыслов, строит миф, поскольку складывается как реально зримое воплощение мифологизированных представлений об идеале.

Установка на сознательное строительство своего «я», жизнетворчество, изоморфное стилю собственного искусства, – это то, что объединяет Н.Гумилева и П.Гогена. Стилистические формы поэзии и живописи в данном случае оказываются одновременно стилистическими формами культурно-эстетической биографии того и другого. Подспудные моменты синтетической взаимосвязи бытийной и творческой биографии художников, как бы ни были они порой парадоксальны, действуют контекстуально, опосредованно и неодолимо, демонстрируя внутреннюю цельность человека – творящего и живущего. Сопоставление жизнетворческих стратегий Н.Гумилева и П.Гогена позволяет убедиться, что характер жизненных и творческих противоречий, способ реакции на них глубоко укоренен в особенностях их индивидуального темперамента и в ментальности самой культуры конца XIX – начала XX вв.

Ницшевская идея личностного усилия, идея «жизненного порыва» и самосозидания сверхчеловека – стержень неоромантической философии Н.Гумилева и П.Гогена, стимул и источник индивидуального мифотворчества каждого из них. Архетип путешествия становится центром этой индивидуальной мифологии, а главным ее персонажем – настоящий мужчина, поэт и художник – Н.Гумилев – мужественный путешественник, воин, охотник и П.Гоген – путешественник, отважный моряк, бродяга. Оба – открыватели новых неведомых стран, у каждого – своя «terra incognita», свой «рай», своя утопия. Путешествие как жизненный сценарий включает в свою семантику экзистенциальные ценности: освобождение, самопознание, путь самоидентификации. Для Н.Гумилева и П.Гогена путешествие – это способ расширения границ собственной личности, ее экзистенциального самообновления. Гумилевская Африка так же, как и гогеновская Полинезия, – не географическое понятие, – а мечта о «другой жизни», нафантазированный плод неоромантического воображения об обетованной земле. Художественный мир Гогена и Гумилева глубоко индивидуален. И тот и другой стремились захватить жизнь в ее самых ярких, экстраординарных проявлениях, порой предпочитали намеренно раскрашивать ее, когда она не устраивала их своим однообразием. Установка на поэтическое преображение реальности объединяет того и другого художников. «Обычное» их тяготило: оба прочно связаны с символизмом. Экзотизм их творчества, на первый взгляд, может показаться экстравертным, то есть направленным во вне (местом действия их произведений становятся экзотические страны, объектом описания – необычные путешествия во времени и пространстве, в новые миры). На самом деле экзотика их творчества интровертна, это экзотика «я-экзистенции». Оба художника стремились к открытию таинственных связей человека и мира. Гумилев придавал силе воздействия поэзии абсолютную исключительность, для него стихотворение – магический тотем, простой как символ, но гипнотизирующий как заклинание. Но экзотизм Гумилева, который критика особенно часто ставила ему в вину, связан не только с его «африканскими» стихами. Это черта поэтического сознания, существующего на уровне кульминационных, предельных состояний. То ему мерещится пуля, «что меня с землею разлучит», то рождается поразительный по визуальной пластике образ палача «в красной рубашке, с лицом как вымя», который срежет ему голову, то какое-то темное возмездие судьбы за все прожитое время. Творчество рождает в поэте «чувство катастрофичности», ему кажется, что он говорит свое последнее и самое главное слово. П.Гоген ранее Н.Гумилева осознает судьбу художника как трагедию, мыслит участь творца в современном искусстве как участь отверженного, изгоя. Оба видят себя избранниками и бросают вызов житейской обыденщине. Оба могли бы повторить мысль О.Уайльда о том, что жизнь художника, чтобы быть прекрасной, должна закончиться неудачей и что профессия художника – небезопасное для личности занятие. Их реальная биография стала продолжением их искусства.

В главе 2.4 – «Возникновение смыслового инновационного поля в культуре XX века (М.Осоргин и киноязык)» – отмечается, что в словесном искусстве структурный синтез, выразившийся через многоканальность связей художественных слоев текста, может проявить себя в самой архитектонике вербальной структуры, сближающейся с архитектоникой искусства кинематографа, что позволяет «нагрузить» рецепцию читателя возможностями сотворческого диалога в понимании и интерпретации художественного текста. Кино – искусство синтетическое, вобравшее в себя эстетические достижения литературы, живописи, музыки, в свою очередь, оказывает серьезное влияние на другие виды искусства. В диссертации этот тип синтеза рассматривается на творчестве М.Осоргина.

М.Осоргин, как писатель своего века, не мог оказаться вне сферы этого влияния. В основе киноизложения лежит монтаж движущихся кинокадров, каждый из которых представляет собой определенную зрительную картинку. Восприятие мира – внешнего и внутреннего – как динамики, развития, движения пластически-зримых образов и картин – основа художественного мышления М.Осоргина. Это обусловлено своеобразием осоргинской концепции соотношения человеческой жизни и мира природы, истории, космоса в целом.

В романе М.Осоргина «Сивцев Вражек» мир обозревается автором словно извне и предстает как полифония разноуровневых движений, взаимосвязь и взаимозависимость явных и подспудных изменений. В основу сюжета романа «Сивцев Вражек» положен кинематографический принцип межкадрового монтажа – сочетание сцен, зрительных эпизодов, «картин» романа строится на основе их духовно-смыслового взаимодействия. При этом динамическая контрастно-ассоциативная смена глав – фабульных кадров – нацелена не столько на логически последовательное изложение событий, сколько обусловлена общим авторским замыслом. В своем настойчивом противопоставлении единичного, естественно-непосредственного индивидуального существования, не исчерпывающегося социальными характеристиками, но сильного своей связью с онтологически-родовым бытием (детство, юность, семья, любовь, дружба), и некой враждебной, по своей сущности, абстрактно-общей необходимости, искусственно создаваемой людьми же, отчужденной от человека и природы (война, революция, террор), Осоргин апеллирует к Льву Толстому.

Эта антитетичность авторского зрения воплощается через кинематографический прием перекрестного монтажа. С одной стороны, главы, строящиеся по принципу движущихся мизансцен и представляющие духовно-значимые события внешней и внутренней жизни героев романа, с другой – главы, в основе которых – кинематографический принцип панорамирования, широко применяю­щийся Осоргиным для изображения обширных пространств России, Европы, всей Земли в целом, высших государственных сфер европейских стран накануне первой мировой войны с их преступной безответственностью по отношению к своим народам. Принцип панорамирования используется Осоргиным не для пассивной фиксации событий (как в обзоре и хронике), а для передачи скрытых смыслов происходящего и подчинен логике авторских оценок, проявляющейся в контексте полифонии монтажа целого романа. Авторская оценочность выражается в романе через использование принципов параллельно-ассоциативного монтажа смысловых эпизодов, зрительных образов, а также через обращение к принципам так называемого интеллектуального монтажа, чередование движения с внезапными остановками воображаемой камеры и закадровый авторский комментарий, «игру» временем (сжатие, растяжение, фрагментирование длительности), параллельный, дробный, контрастный монтаж, стоп-кадр, перекрестное совмещение реальных и условных планов изображения. Многоотточенность авторских рефлексий, таким образом, передается через полифонию ракурсных точек зрения.

Специфические черты авторского видения Осоргина проявляются в разных произведениях (рассказ «Земля», романы «Сивцев вражек», «Свидетель истории», автобиографическое повествование «Времена» и т.д.). Разумеется, монтаж со всем арсеналом его выразительных средств – это принцип и закономерность построения художественного образа не только в кино, но и в литературе вообще, в живописи, в театре, в музыке, это родовое имманентное качество искусства. Киномонтаж – лишь специфическая разновидность его. Повышенная же кинематографичность прозы М.Осоргина, думается, не есть результат сознательной установки художника, а скорее следствие совпадения общей тенденции к синтезу художественных средств выразительности в разных видах искусства в XX веке со специфическими особенностями творческой индивидуальности писателя, тяготевшего к воплощению образа мира в динамике и визуальной пластике. Об этом свойстве литературного синтеза свидетельствует творчество и современников М.Осоргина: Е.Замятина, А.Мариенгофа, а в последней трети XX века, прежде всего – А.Солженицына. Художественный мир литературы не так наглядно ярко явлен реципиенту, эстетические аспекты вербального текста находятся в глубине (ибо они – духовные), в связи с чем от реципиента требуется большая работа фантазии, усилие интеллекта, воображения. В киноискусстве же больше конкретно-чувственных стимуляторов творческой активности воспринимающего сознания. Но литература оказалась способной опосредованно выразить динамику и пластику киноязыка в спектре своих эстетических возможностей.

Структурный синтез литературы XX века, его тяготение к экранной поэтике позволяет говорить об активизирующейся роли читательского восприятия, участвующего в созидании смысловых структур художественного текста, когда текст выражает себя как интертекст, «галактика означающих», а произведение – «эффект текста», зримый результат «текстовой работы» (Р.Барт). Категория «означивания» (Ж.Деррида) позволяет уловить этот динамический аспект структурного синтеза – рецепцию читателя.

В главе 2.5 – «Новое качество отечественного постмодернизма – трансформация синкрезиса» – подчеркивается, что отечественный постмодернизм, в наиболее существенных своих чертах соприродный западноевропейскому (интертекстуальность, игра, полилогизм, пародийность, двойное кодирование, деконструктивизм и децентрализация и т.д.), следует рассматривать не только в соотнесенности с синхронными контекстами других культур, но прежде всего как закономерный этап развития русской культуры в ее исторической и ментальной диахронии и взаимодействии экстра- и интракультурных аспектов.

Ценность и достоинство представителей отечественного постмодернизма определяется адекватностью их творческих исканий современному состоянию мира. Новизна взгляда на человека связана с экзистенциально-ироническим мироощущением художников. Есть определенная разница между западным экзистенциальным сознанием, например, беккетовским («В ожидании Годо») и отечественным с его конкретикой и абсурдом социальных, психологических, повседневно-бытовых мотивировок (см. творчество В.Ерофеева, Ю.Мамлеева, Л.Петрушевской, Ф.Горенштейна, С.Довлатова, Т.Толстой, Н.Садур, В.Сорокина, В.Пелевина, В.Сарапулова, А.Субботина, А.Еременко, И.Жданова, В.Кальпиди, Ю.Беликова, Т.Кибирова, Е.Гришковца, Ю.Старцевой и соприродные явления в других видах искусства: работы художников-постмодернистов И.Кабакова, М.Шемякина, М.Кантора, Т.Файбыш, Ю.Лапшина, А.Сундукова, Т.Шимаса, А.Бобрусова, Л.Табенкина; современный кинематограф К.Муратовой, В.Тодоровского, Р.Литвиновой, Ю.Звягинцева С.Потемкина, И.Вырыпаева и др.).

Постмодернистская культура создает проекцию на идеальный план современности и истории, осмысляет реальность глубиной этого идеала. Ощущение ностальгии по цельности и гармонии – это то, что связывает названных авторов с традицией. Внешне демонстрируемое отсутствие реального идеала в творчестве постмодернистов есть знак его долженствования. Субстанциональный конфликт, «дегуманизация как отчаяние», «эстетика зияния» – общие типологические черты творчества лучших представителей отечественной культуры. Изображение распада человека и «мусорного мира» взывает к исканиям духовного содержания жизни.

Можно говорить о доминантной антитезе в творчестве художников двух начал – жизни и смерти, сближении этих двух миров и их взаимном превращении друг в друга. Мир расползается на глазах, деструкция приводит к выплеску на поверхность реальности хтонических символов, «меона», первичных архетипов. Деструкция захватывает все основные измерения человеческого бытия: хронотоп, причинно-следственные детерминации, внутренне духовное пространство человека. Деформированная реальность усугубляет одиночество и отчуждение человека, не только вытесняет собственно человеческое из неестественно исказившейся визуальной реальности, но и способствует «хтонизации» живого существа, трансформациям и превращениям человека в недочеловека, монстра, вампира и т.д. Синкрезис нравственного, психологического, вербального, онтологического абсурда ментальности и реальности, оборачивающейся пустóтами и псевдосмыслами (Ю.Мамлеев – «Вечный дом», «Гроб», «Улёт», «Ножницы», «Бычок»; В.Пелевин – «Вести из Неаполя», «Чапаев и пустота», «Синий фонарь»; В.Сорокин – «Кисет», «Летучка», «Возможность»; Н.Садур – «Синяя рука», «Лунные волки»; Ю.Старцева – «Медея», «Родненький», «Убить змею»; Е.Гришковец – «Как я съел собаку»; визуальные объекты и инсталляции художников-постмодернистов: И.Мухин – «Пустые места», А.Альчук – «Фигуры закона», О.Кулик – «Зоофрения», «Последнее табу, охраняемое одиноким цербером», «Африка «Крымания» и др.

Особенно характерно возвращение современной культуры к знаковой фигуре Н.Гоголя («Голова Гоголя» А.Королева, «Панночка» и «Брат Чичиков» Н.Садур, творчество Ю.Мамлеева, Л.Петрушевской, В.Пелевина и т.д.) в сегодняшнем культурном контексте – не только автора «Вия», писателя, исследующего экзистенцию «маленького человека», но и религиозного мыслителя, взглянувшего на мир с «христианской точки зрения», первым призвавшего Россию к покаянию и нравственной ответственности. В мире Гоголя нет современного позитивного объективированного героя; однако в этом мире с беспримерной силой и осязательностью воплощен его всевидящий и исполненный многогранной, даже всесторонней (от мощного духа юмора до столь же мощного трагедийного духа) духовности творец, автор. Внешне демонстрируемое отсутствие реального идеала в творчестве рассматриваемых современных авторов есть знак его долженствования.

Этико-эстетический онтологизм художников, не пожелавших стать «собеседниками хаоса», связывает их творчество с традициями отечественной классической культуры, формирует стратегию плодотворной творческой перспективы.

Для концепции динамического синтеза в русской литературе XIX-XX вв. важна безусловность вовлеченности русского искусства и культуры в целом в мировой культурный процесс, но, как автор стремится показать, при абсолютном осознании необходимости трансформировать «свою колею» в деконструктивном выборе постмодернизма. Своеобразие ментальности, идущее от корней русской культуры, постоянно обновляется, дух себя структурирует и переструктурирует с движением времени. В этом можно убедиться при обращении к творческим концепциям двух крупнейших современных художников – к прозе А.Солженицына – его художественно-интеллектуальному дискурсу, «самоосознающему себя сознанию» народа, и к метафизическому реализму Ю.Мамлеева. Путь обоих, как показано в диссертации, является свидетельством плодотворности динамического синтеза в русской литературе конца XX – начала XXI вв.

В Заключении подводятся итоги исследования, формулируются основные выводы. Взгляд на синтез как на аспект развития раскрывает стереоскопическую природу культуры, основным движущим законом которой является асимметрия трансформаций, происходящих на разных уровнях подвижной иерархии. Неравномерность этих изменений воплощается в эволюции русской литературы и искусства XIX-XX вв. Выделенные сквозные формы динамического синтеза (ментальный, жизнетворческий, антропологический, структурный) отражают содержательные процессы развития общей культурной парадигматики (можно говорить не только о религиозно-философской, духовной, эстетической, но и об идеологической, общественно-психологической, социологической и т.д.). Структурные уровни ментальности определяют трансисторическую актуализацию тех или иных типов исторически складывающихся синтетических моделей в процессе развития искусства и культуры в целом. Инволюция в этом смысле, движение вспять не всегда означает деградацию, но всегда свидетельствует о новом уровне самовыявления ментальных структур. Синтез и потребность в нем всегда сохраняются как формы движения к постоянному обновлению культуры.

Предложенная в диссертации методология по-новому раскрывает историческую динамику художественной культуры, искусства и русской литературы; позволяет представить русскую литературу XIX-XX вв. в широком контексте как целостную систему на фоне общей панорамы развития культуры. Это, в свою очередь, дает возможность проследить динамику преобразований синтетических систем (субъектно-объектных), своеобразие переходов из одной системы в другую или преобразование старых систем, уловить эволюцию стиля художественного творчества в категориях синтеза, соотнести типологически выявленную субстанцию любой структуры (синтеза) со структурой образного сознания, художественного образа, творческого метода, критериями художественности.