В. П. Демин нравственный мир героя

Вид материала

Подобный материал:

В.П. Демин

НРАВСТВЕННЫЙ МИР ГЕРОЯ

В искусстве, как в действительности, эпоха коренной ломки привычных взглядов нередко сменяется периодами плавного, относительно спокойного развития. Подспудно идет всегдашняя работа, копятся данные нового духовного опыта, идет уточнение и перестройка вчерашних опорных схем, эмоциональные допуски выстраиваются в систему. На поверхности общего потока искусства в его каждодневном репертуарном бытии этот процесс может отзываться всего только чередой «интересных», «примечательных», заставляющих задуматься произведений. Когда же оглянешься на пройденный путь — дистанция преодолена внушительная. Иной раз даже не верится, что когда-то существовали совсем иные нормы отношения к герою, к сюжету, а в итоге, конечно, к зрителю. Но ведь было все это, было. И, значит, мы плохо видим, поверхностно понимаем сегодняшнее положение, если перестали замечать его новизну, в известном смысле даже неожиданности в сравнении со вчерашней или позавчерашней нормой. Трудности нашего кино частью своей были связаны с перестройкой отношения к герою. Как результат развивающейся общественной практики на повестку дня в нашем кино был поставлен — с невиданной доселе остротой — личностный аспект нравственной проблематики. Это обстоятельство понуждает художников отказаться от многих прежних приемов художественного анализа, не обладающих эффективностью в связи с новыми требованиями. Меняется характер сюжета, видоизменяются способы характеристики, становятся иными приемы изложения авторской мысли.

Цель настоящих заметок — прочертить, хотя бы приблизительно, в самой общей форме одну из линий в сложной и противоречивой эволюции драматических конфликтов. А именно линию взаимоотношения героя и его окружения — по формуле «я» и «другие». Казалось бы, проблема личности и общества, индивидуальности и коллектива не ознаменовалась в последние годы на экране существенными, из ряда вон выходящими открытиями. На деле же, как мы увидим, перемены довольно значительные.

Наблюдение за этой эволюцией вне постоянного учета стилистических, жанровых, индивидуально-художественных особенностей, присущих тому или иному произведению, понево-

30

ле обеднит общую картину. Размер данной статьи, являющейся, по сути дела, только постановкой вопроса, делает этот недостаток неизбежным.

Никак не претендуя на полноту и исчерпывающие характеристики, наши заметки имеют своей скромной целью вызвать обмен мнениями по вопросу мало исследованному, а между тем — чрезвычайно важному и актуальному.

1

Фильм А. Зархи и И. Хейфица «Во имя жизни», поставленный в первый послевоенный год, рассказывал о трех врачах, бьющихся над научным открытием необыкновенной важности. Исследования велись долгие, упорные, изматывающие, до поры — безрезультатно. И вот сошел с дистанции первый из персонажей, второй. Роли эти были доверены М. Кузнецову и О.Жакову. Люди совсем неплохие, талантливые, они, однако, не были героями. Красавица жена, забота о семье, да и просто о «приличной жизни» — вот на чем споткнулся первый. Второго подвело некритическое почтение к медицинским авторитетам, в особенности к иностранным: «Если там ничего не добились, то почему — мы?» «А почему не мы?» — исступленно доказывает третий. Эта третья роль была дана В. Хохрякову, чья прозаическая, без малейшего романтического налета, внешность в какой-то мере противоречила сути образа, теме избранничества, аскетического служения идее. Но противоречила только на первый взгляд. Избранничество, предложенное фильмом, было особого рода. Да, он был одинок, этот самоотверженный искатель, да, друзья и коллеги бросили его на тернистом пути, и все же он всегда, даже в минуту сомнения и уныния, опирался на других, на всех, на те миллионы, которым нужно было его открытие.

Формула драматургического конфликта фильма была двоична: в малой сфере личных взаимоотношений герой был в одиночестве против многих противников, в широкой сфере идейного противоборства — он вместе со в с е м и.

Драматическая формула сходного типа в свое время была проанализирована Г. В. Плехановым в применении к пьесе Ибсена «Доктор Штокман». Плеханов вскрыл невозможность упрощенного истолкования расчетливо сочиненной драматургом ситуации. Да, по отношению к врачам, вредившим своим пациентам под видом успешного целительного курса, доктор Штокман, правдоискатель и человек святой идеи, выступает в явном и огорчительном меньшинстве. Но стоит представить себе, что история проникла в газеты и широкая обществен-

31

пость не замедляла на нее откликнуться, как соотношение враждующих сторон тут же изменится. Не единица против косной, темной, своекорыстной толпы, а косная, своекорыстная группка против всеобщих интересов, представленных в данном случае доктором Штокманом,— вот как точнее было бы поставить вопрос.

Драматические конфликты, близкие к описанному типу, получили распространение в нашем кино в недавние годы. Возьмем ли мы «Твоего современника», возьмем ли «Премию», одиночество героя перед лицом группы оппонентов на самом деле оказывается мнимым одиночеством. Коммунист Василий Губанов выступает в защиту самых фундаментальных основ нашей жизни. Бригадир строителей Потапов может показаться бузотером и демагогом только с позиции косной своекорыстной морали. На деле он — с нами, со зрителями, в экранном мире отраженной реальности он представительствует от всеобщих лучших устремлений нашего общества.

В первые послевоенные годы формула, предложенная фильмом «Во имя жизни», не получила распространения в картинах о современности. Чаще и старательнее она разрабатывалась историко-биографическими произведениями. И Белинский, и Мусоргский, и Римский-Корсаков, и даже Миклухо-Маклай — все они выступали против различных сторон окружавшей их действительности лишь как бы в одиночестве. Их не признавали, затирали, оскорбляли и унижали, над ними посмеивались, у них были тяжелые, отчаянные дни. Но в поступках этих героев никогда, ни единого раза не было для нас чего-то странного, озадачивающего. Напротив, поступки представляли героя в самом глубоком единении, во-первых, со всеми широкими массами угнетенных той поры, а во-вторых, с нашими, зрительскими суждениями о происходящем на экране. Исключительность героя оказывалась исключительностью ситуации. Он поступал так, как хорошо бы поступать каждому на его месте, но не у каждого, естественно, хватило бы на это физических сил и духовной мощи. Избранничество, таким образом, относилось к масштабам явления, а не к феноменальной сути его.

Историко-биографические фильмы первых послевоенных лет разрабатывали, если можно так выразиться, «плюс-примеры». При обращении к современной теме часто прибегали к доказательству от противного. Норма должного поведения иллюстрировалась пагубными последствиями ее нарушения. Конфликт строился на обидном несоответствии индивида принятым нормам отношения с окружающими. По недомыслию или от головокружения преждевременной славы герой пере-

32

ступал некие нравственные границы, выказывал намерение даить по иным законам, чем те, по которым живут остальные. Такого общего, даже уравнивающего подхода к проблеме нравственности в сегодняшней нашей продукции не найдешь. Сейчас у нас в ходу не просто иные, но часто прямо противоположные мотивы. Сочувственное, а иногда и восторженное внимание художника вызывает теперь персонаж, открыто, дерзко выходящий из общего ряда.

И добро бы речь шла о «Председателе» или «Твоем современнике»! Здесь простейший случай исключительности: эти герои чувствуют себя людьми из того же теста, что и остальные, только берут на себя, так сказать, повышенные обязательства. Михаил Ульянов сыграл яростного человека, пробуждающего в усталых колхозниках веру в общие их идеалы, идеалы не для фразы на митинге, а на каждый день. Губанов в исполнении Игоря Владимирова действует как настоящий коммунист, сын коммуниста: пусть другие, в ажиотаже шумихи и компанейщины, ослепленные цифрами якобы непрере- каемых производственных резонов, губят народное добро, воз- водя грандиозный комбинат на морально устарелом каэтане,— он согласен поступиться теплым местом, удачливой карьерой, только бы остаться собой, только бы не возникла зияющая щель между словами и поступками.

Но вот Деточкин из «Берегись автомобиля!» — это же просто безумец. Мы, сидящие в зале, дружно не любим жуликов, как и он, и все же никому из нас не придет в голову таким странным образом бороться с ними — угоняя автомобили и пересылая вырученные деньги в детские дома. Дело борьбы с прохвостами мы поручаем ОБХСС и милиции, а дело обеспечения сирот — собесу.

Можно строго, как с плаката Моора времен гражданской войны, спросить каждого зрителя: «А ты что сделал, чтобы стать таким, как Губанов?» Но желание стать таким, как Деточкин, нелепость, фантасмагория. Может послужить примером его чистота, почти детская, инфантильная ясность в различении честного от нечестного, сам образ высоких мыслей и побуждений — только не поступки.

И уж тем более невозможно подражать Паше Строгановой из «Начала». Работала, как мы, участвовала в самодеятельности, мечтала выйти замуж, бегала на танцы. И вдруг почти волшебным, чудесным путем, необыкновенным шансом судьбы распахнулась перед всеми ее необыкновенная душа. Нет, она совсем не нам чета. Ей иная потребна жизнь, не с танцульками и жениховством, а по иному, высшему расчету, на пределе душевного неистовства. «Дайте мне крест!» —

кричит она в образе Жанны д'Арк, оклеветанной, преданной, но не отступившейся от символа веры.

Дальше — больше. Портной Саруханян из армянского фильма «Человек из «Олимпа» — просто-напросто человек не от мира сего. Он возникает из слепящего марева на горной вершине над Ереваном и с доолом в руках идет завоевывать город своей мечты. Днем он будет работать, шить для женщин красивые платья, а по вечерам играть в «восточном трио» на свадьбах и крестинах, не за деньги, а просто так, потому что музыка для души — как кусок хлеба для голодного желудка. Платья его, ни на что не похожие, опередившие моду, никто не покупает, партнеры по «восточному трио» договариваются о плате за его спиной, приемные дети-близнягки ненавидят отчима, за которого приходится краснеть перед соседями во дворе. Обиженный, убитый общим недружелюбием, поверженный в прах, неудачник Грант исчезает так же загадочно и бесследно, как появился. Но мир уже немножко перестроился, он тоскует по своему праведнику. Платья идут нарасхват, коллеги-музыканты бегают в поисках Гранта, весь город, похоже, сбился с ног... Вместо Гранта Саруханяна на том же самом месте возникает из слепящего марева фигура более плотного, более сильного мечтателя, вооруженного, вдобавок, контрабасом. Может быть, этому больше повезет?

В грузинском фильме «Чудаки» тема избранничества и праведничества приобрела, кажется, предельную отчетливость — отчетливость уже не притчи, а балаганного, скоморошеского представления. Взбалмошный легковерный юноша и странный, видимо, выживший из ума ученый старик по фантастическим чертежам сооружают «неболет» — прямо во дворе сумасшедшего дома, под присмотром врача, описывающего ход недуга, под усмешки любопытных горожан, сплошь филистеров и ничтожеств. Действие разворачивается в провинциальном грузинском городке конца прошлого века, j Но фильм снят не тогда — сейчас! И не волнуйтесь, правы будут все-таки безумцы, а эти самые нормальные, здравомыслящие, уравновешенные люди окажутся посрамленными все I до одного. Не торопитесь, доктор, со своими клиническими записками, с составлением истории болезни. Помолчите, острословы, со своим ехидством, с вечным подозрением «нечестности». «Неболет» взлетит! Он поднимется выше забора, выше крыш и печных труб, выше креста церкви, выше гор. Он плавно соскользнет в долину, к какой-то особой, неизведанной земле, что впору была бы этим безумцам. Не спрашивайте, на какой энергии работает «неболет», промежуточный родственник яхты и дрезины. На топливе авторского замысла. Ибо да-

же в нереальной, фантастической затее такой вдохновенный чудак будет в тысячу, в десять тысяч раз более прав, чем унылая посредственность в осторожном своем ничегонеделании. Но, как всегда бывает на излете мотива, возможен и прямо противоположный ход. Латвийский фильм «Мой друг — человек несерьезный» заставил праведника, почти ангела, сделать полный поворот кругом. Ему, молодому, остроумному, не спускающему другим ни одного жульнического вольта, надоело нуждаться, надоело жить у тещи, надоело ждать по ночам жену с дежурства в больнице, надоело слушать ее жалобы, сетования, что другие умеют устраиваться. В один прекрасный день, даже не особенно сильно попереживав, «святой», к общему нашему изумлению, бросается в объятия греха. Теперь, как самый пошлый калымщик, он каждую минуту зашибает деньгу то «левыми» ремонтами, то строительством индивидуальной дачи, то даже на кладбище, на рытье могил. Одна радужная купюра собирается к другой, и пусть испуганная, затурканная жена подозревает бог знает что. Потом, по ходу сюжета, выяснится, что временная капитуляция не принесла никакой пользы, никакого облегчения вчерашнему ригористу. Но пока, способом от противного, он доказывает нам, доказывает воочию — инакость его не от того, что он не может, не умеет жить, «как другие». Отлично, оказывается, умеет. Но не желает — и точка. Потому что, по его программе, такая жизнь не отвечает нравственному императиву.

2

Новые веяния в кинематографе середины пятидесятых годов несли главным образом мелодраматические обертоны. Ставка делалась в основном на чувства, дополнявшие прежний подход. «Испытание верности», «Человек родился» и в особенности «Урок жизни» были попытками пересчитать прежние конфликты с учетом новых координат.

От «Весны на Заречной улице» берет начало то, что в течение нескольких лет будет фигурировать в кинематографе,
как «линия Хуциева». Конфликты, разрабатываемые Марле-
ном Хуциевым, строятся на взвеси, сосуществовании лирического начала и фона, поэзии и жизнеподобия, индивидуально
го мироощущения и общих основ окружающего бытования.
В фильме «Мне двадцать лет» повседневный ход жизни рассматривается взглядом взыскательного, ищущего лирического героя, а в «Июльском дожде» на повестке дня стоит посту
пок, направленный против принятого в данной жизненной
^среде пустого, бездуховного «трепа». _ .

Попробуем проследить другую тенденцию — мы придем к тому же результату. Поиски новой модели героя в конце пятидесятых годов привели на страницы журналов, в стихи, песни, повести и рассказы романтическую фигуру геолога, первопроходца, искателя счастья трудных дорог, строителя в необжитых просторах тайги или Заполярья. Следы этого мужественного образа можно различить во многих фильмах той поры, от «Дома, в котором я живу» до «Неотправленного письма».

Пройдет два-три года — и на экран хлынет лавина людей творческого труда, исторических и вымышленных поэтов, музыкантов, живописцев. У них уже иные задачи, нежели в недавнем потоке историко-биографических картин. На новой стадии, оказывается, самое интересное — не само собой разумеющееся, не то, что поэт делает общее дело, а то, что он делает это сугубо по-своему. Но в каких-то аспектах его бытия главные начала нашей жизни видятся откровеннее, убедительнее, чем в нашем общем повседневном быте. Поэтесса, мечтающая одневных звездах, в тяжелейшие дни ленинградской блокады вспоминает невинно убиенного Дмитрия-царевича и собственного своего, не появившегося на свет ребенка. Общее горе, общие муки и слезы, по закону сопряжения судьбы человеческой с судьбой народной, у нее обретали осмысленность, предназначенность, выливались в тугие стихотворные строки. Мысль, что в огне брода нет, доказывалась на материале исключительной судьбы, жизнью уникальной художницы-самородка, гибнущей, подобно многим другим, в огне гражданской войны. Андрей Рублев нес свой гармоничный дар, проповедь душевной чистоты и мира сквозь апокалипсис татарского нашествия, то впадая в уныние от свинской резни князей и темноты безмолвного простонародья, то ликуя вместе с новым колоколом, отлитым в час всеобщего празднества. А грустный Пиросмани все бродил по кривым улочкам старого Тбилиси, брезгливо отбивался от доброхотов и все мечтал об утопической большой светлой избе с самоваром, где собирались бы такие, как он, чтобы неторопливо беседовать об искусстве.

До поры принадлежность к искусству была индульгенцией на непохожесть. С течением времени она все чаще, однако, становилась обязательством, векселем, требующим оплаты. Растраченная, не готовая к предъявлению инакость воспринималась как банкротство. Скульптор, наш современник, разменявший талант на казенные кладбищенские монументы, долго-долго бродил по этой необыкновенной выстав-к е, силясь понять, как, когда иссяк в нем божественный дар,

36

разменянный на чечевичную похлебку каждодневного мельтешения, почему так вышло, что он не оправдал предназначения.

Сказочка, как жил певчий дрозд, дала название фильму о человеке, погибшем в бесконечной суете вроде бы нужных, вроде бы правильных, вроде бы благородных, но мелких дел. Остался от веселого, живого, торопливого, отзывчивого Гии только гвоздик, вбитый в стену, а волшебная мелодия, посещавшая его по временам, рассеялась в воздухе, недослышанная, недодуманная, незакрепленная нотными знаками на бумаге.

Противостояние двух систем поведения, одна из которых целиком нравственная, а другая целиком нет, сменяется новым понятием, другой платформой для суждения о добре и зле, об истине и лжи. «Свой» может отыскаться среди «чужих» и быть поначалу не совсем «своим». Берутся во внимание не только эти обстоятельства, которые теперь нередко выглядят поверхностными, приблизительными, а другие, претендующие на глубинность и основательность.

Какие же?

3

Среди первых работ Эльдара Рязанова было новогоднее веселое обозрение «Карнавальная ночь». Дружный, веселый, сплоченный коллектив высмеивал там бюрократа и догматика, сделавшего, кажется, все, чтобы испортить людям праздник, чтобы смешное развлечение превратить в скучное, «правильное» мероприятие. Двадцать лет спустя режиссер снова обратился к рождественской сказочке, но как многозначительно видоизменились ее интонация, смысл! Праздник теперь переживают не вместе, а в индивидуальных квартирах со стандартной мебелью. Где общий враг, вчерашний и завтрашний король, сегодня превращаемый, по карнавальному рецепту, в шута? Кто вырвал тебя из привычного, знакомого и бросил за тридевять земель, к другим людям, пусть окруженным теми же знакомыми, привычными вещами?.. В том-то и штука, что среди стандартных построек со стандартными наименованиями живут совсем не стандартные и очень разные люди. Им надо вглядеться друг в друга, понять, что они значат для Другого. Только они, они сами могут решить, что между ними разыграется.

Другой режиссер, иных тем, иного творческого профиля, иных масштабов и интересов,— и любопытная перекличка. В 1962 году, после трехсерийного «Тихого Дона», Сергей Герасимов обратился к современной теме. Его последующие че-

37

тыре фильма, поставленные по собственным сценариям,— как бы тетралогия о наших днях, наших современниках, наших конфликтах и проблемах. При этом то, что можно условно) назвать плацдармом для развертывания конфликта, раз от раза неуклонно сужается. «Люди и звери» задуманы глобально, действие разворачивается на разных континентах в пpoдолжение многих лет. Идейная подоплека произведения строится по схеме — «они» и «мы», два мира— две судьбы. Граница мира нравственного и безнравственного соотнесена q государственной границей нашей Родины. В «Журналисте», следующей работе С. Герасимова, реальность как бы усложнилась, стала пестрее.

Плацдарм конфликта фильма «У озера» локальнее. Проблемы государственного значения рассматриваются здесь в пятачке областного масштаба. Лес, завод, озеро — в этом треугольнике проходят испытания нравственные программы ге- роев.

Умный лесовод, живущий в пустынническом задумчивом одиночестве, уверяет без обиняков, что лес и озеро обижать не надо, никакой промышленной целесообразностью этого не искупить. Его оппонент, тусклый, серенький человек с распространенной фамилией Иванов, отвечает как исполнительный чиновник: мне велели строить, я и буду, безо всякой рефлексии и мыслей о завтрашнем дне. Как их рассудить? Инженер Черных (в исполнении Василия Шукшина) находит выход. В техническом аспекте — это сооружение двух дополнительных отстойников, уберегающих уникальную пресную; воду озера от засорения и отравы, а на языке идей его позиция — попытка такого решения общих проблем, при котором соображения государственной целесообразности не расходятся с твоей личной моралью.

Действие фильма «Любить человека» почти целиком ог- раничено стенами коттеджа, правда двухэтажного. Телефон- ный звонок, журнальная статья, интересный посетитель — в эти стены проникают постоянно сигналы большого мира. Мы узнаем о давних и сегодняшних поисках героя в архитектуре, о борьбе архитектурных направлений и стилей, о том, что из- вестный строительный объект то открывают, то закрывают снова, что были боевые выступления на высочайшем управлен- ческом уровне... Только суть дела не здесь. Это приметы, дан- ности нашей жизни. А главное — тут, в стенах, где двое, вовсе не юнцы, строят свою жизнь: вглядываются друг в друга, учатся мерить каждый поступок по отражению в глазах собеседника мгновенной боли или внезапной радости. Движение фильма — постижение героями, что такое хорошо или что та-

38

кое плохо,— развертывается здесь от знакомства и узнавания, от горькой размолвки и ужаса, что «мы переступили», к счастью нового обретения друг друга после страшных, с отблеском смерти, испытаний...

От нравственности широкой, масштабной экран нередко переходит теперь к шкале «другого» как отражения тебя, его блага и счастья, как блага и счастья твоего собственного. Художники заинтересовались конфликтами двух личностей, конфликтами, не подпадающими под поверхностное понимание рубрикации «прав» — «не прав», от сих — до сих морален, в остальном — нет. Они, эти личности, столкнувшиеся в сложной жизненной коллизии, и правы и не правы, и автору хочется прежде всего не только судить их, сколько предложить для нашего размышления именно столкновение, взаимное испытание на прочность двух точек зрения.

Кульминацию эта тема получает, пожалуй, в «Премии». Оппоненты бригадира Потапова не то чтобы все ошибаются, но они не принимают во внимание то, что ему кажется самым главным. Они привыкли к тому, к чему он привыкать не хочет. Для них нормой жизни, нормой хозяйствования стали обстоятельства, с которыми Потапов не желает мириться.

Этот конфликт — острейший в наши дни. Он свидетельствует о стремлении художников не отворачиваться от реальной сложности сегодняшнего героя, не истолковывать его в упрощенном, прописном единении со всеми или в столь же прописном отрыве от всех.

Вместе с двумя предыдущими картинами Глеба Панфилова и Инны Чуриковой фильм «Прошу слова» создает как бы «триптих о высоком сознании». Зритель поднимается по ступенькам всестороннего и углубляющегося исследования некой личной программы, модели поведения. Праведники нам нужны! — вот мысль первого фильма. Праведникам очень трудно! — это девиз второго. Третий фильм утверждает: праведнику трудно даже с самим собой! Героини Чуриковой подчеркнуто, недвусмысленно талантливы: Таня Теткина — рисует, Паша Строганова — большая актриса, талантливость Елизаветы Уваровой несколько иного сорта, она несет в себе Дар активной, деятельной доброты и ответственный пост использует именно для этого. Однако главная черта всех трех характеров все-таки не здесь. Они «подлинны», они постоянно верны себе, они не способны на уступки и компромиссы. Из-за этого гибнет Таня, страдает Паша, здесь же истоки Драмы Уваровой. Дома маменьку считают немножко не от мира сего—не подступайтесь к ней с обычными, повседневными резонами, не клянчите квартиру, дачу. Осаждаемое низкой

39

эмпирией высокое сознание должно или сдаться, разрушиться, или оторваться в еще более чистые выси. Она верна себе, когда с каменным лицом стоит у гроба сына и затем тут же отправляется на работу. Она верна себе, упрямо, самоубийственно верна, когда увлеченно требует от драматурга Феди (одна из последних ролей Василия Шукшина), чтобы он приукрасил свою пьесу, смягчил, просветлил, убрал сцены на субботнике, в магазине, сцену в постели, «Ведь вы же художник! Вам каждый спасибо скажет!» Он, именно потому, что художник, твердо знает: не скажут. Два славных, добрых, два «наших» человека вглядываются друг в друга с интересом, но и с растущей разобщенностью. Она со своих позиций права, он со своих — прав в квадрате. За каждым — разная правота, а ты, зритель, выбирай свою, третью, включающую и ту и другую.

Этот ход, согревший два эпизода в большом фильме, стал основным сюжетным мотивом и «Дочек-матерей» С. Герасимова и «Чужих писем» И. Авербаха. Хорош интеллигентный дом непреуспевающего преподавателя, пусть даже с налетом «интеллигентщины» и избалованности. Но хороша и девочка из детского дома, правдолюбица, примчавшаяся однажды сюда искать по ошибке свою маму. Соприкосновение столь разных миров чревато взрывом. Такой же взрыв происходит и в столкновении учительницы Веры Ивановны с другой правдо-любицей, ученицей Зиной Бегунковой. Одна понимает, что душевный мир человека не сейф, туда не лезут с отмычкой. Другая способна перед носом человека запереть дверь на ключ: так-то лучше, вы же сами, Вера Ивановна, еще меня благодарить станете. И ведь кто знает, может быть, так действительно лучше? Художник, что поджидает Веру Ивановну, что-то больно уж ненадежен, все крутит да отмалчивается.

Только если даже и «лучше», все равно ведь спасибо она не скажет. Она — из других и требует иного к себе отношения. Из тех, кто вежлив без угодничества, уважителен без подобострастия, умеет сохранить достоинство и подчиняясь и руководя. И ей нелепо видеть преклонение до боготворения, до поцелуев мокрой, мыльной ладони и высокомерие до открытой наглости, до убеждения всех деспотов, что «я лучше знаю»...

Вдвойне, втройне интересно, когда сходный поворот конфликтного нравственного столкновения приобретает тематический мотив, казалось бы, давным-давно освоенный нашим кинематографом,— например, мотив героического самоотречения в дни Великой Отечественной войны. Более трех деся-

тилетий, начиная от самых первых картин, рассказавших зрителям о партизанах и подпольщиках, советские киномастера прославляют сильных духом и клеймят позором отступников, предателей, чья мелкая душонка, чье животное стремление выжить любой ценой приводили их к моральному краху. Трудно было ожидать новых нравственных открытий в этой области.

Тем значительнее достижение Ларисы Шепитько. В фильме «Восхождение» она вернула на экран строгость и жесткую фактурность живой реальности. Не лес даже, а перелесок, буераки, пустая дорога, продуваемая метелью, телеграфные столбы... Только белое и черное, без полутонов. И так же строго, жестко строится этический тезис картины. Справа — герой, мученик, слева — негодяй, предатель. Путь первого — трудное восхождение к подвигу. Путь второго — вниз, к бесславию, к петле из собственного ремня, прилаженной в отхожем месте... И то, что оба исхода даны именно как путь, как возвышение и падение, превращает фильм в еще один довод к сегодняшней работе нашего нравственного самосознания.

В самом деле, основная мысль картины могла бы декларироваться с экрана и в прошлом, в военные или первые послевоенные годы. Но, конечно, художнику не пришло бы в голову воспользоваться таким способом доказательства этой идеи. Ибо будущий предатель Рыбак оказывается по первым кадрам картины ничуть не злодеем, а исполнительным, удачливым, в известном смысле даже образцовым партизаном. Пока он в отряде, пока живет, как все. Пока резоны его поведения — общие. Но лишь только обстоятельства сплелись в исключительную ситуацию и человеку самому на собственный страх и риск надо решать, что дозволено, а что нет, происходит слом, и Рыбак, заботливый Рыбак, тот, что многие километры нес па себе больного Сотникова, согревал его своим дыханием, этот самый Рыбак теперь так же бережно будет вести его к виселице...

Чего же, какого винтика нет в этой душе, без чего любые достоинства становятся оберткой порока?

У Рыбака нет того, чем только и жив Сотников,— нравственной убежденности, духовной силы. Его, Рыбака, этическая программа лишена стержня, она — лишь производная от условий существования и неизбежно подведет. Пусть сам он Думает, что уступает фашистскому следователю «от сих — до сих» и лишь для того, чтобы извернуться, бежать, продолжать борьбу. Но первый шаг, первая уступка тянут за собой другие, и спасения нет — его и не могло быть на этом пути.

40

41

Драматизм фильма «Восхождение» рождается от сопоставления двух разных программ — от их взаимного столкновения и отталкивания. Каждая по-своему логична, закончена, но обе не суть участки абстрактного, раз навсегда данного решения всех вопросов. Постижение правоты одного и позорной, обидной неправоты другого возникает в нашем, зрительском, сердце как результат самостоятельного сопоставления автономных и как бы даже равноправных данностей, воплощенных в живые, сложные человеческие характеры.

Нравственная позиция, таким образом, может быть взята как «правило», пропись, тогда сюжет приобретает дидактический смысл: «Крошка сын к отцу пришел, и спросила кроха...» Но противостояние двух характеров можно представить как закономерное явление определенных сторон богатой, щедрой, сложной, противоречивой реальности, и вот тогда-то мы с упоением, с бьющимся от сочувствия и ненависти сердцем будем следить, как в речах героя правда смешивается с нелепостью, как в самом его мире смешано нередко высокое и низкое, доброе и злое. Да и зло и добро тут особые, к ним непросто подойти с посторонней, вне данной души существующей меркой. Как тем более непросто перекинуть мосточек от души к душе, от человека к человеку, отыскать о б щ е е в индивидуальных их мирочувствованиях. Но такого рода мосточки, с системой сложного индивидуального преломления стоят, видимо, гораздо большего, ибо содержащееся в них «общее» обеспечено большим запасом правды, чем черно-белый мир в единой плоскости назидательного рисунка.

Поиски этой многогранности, диалектической емкости подхода художника к отражению окружающей реальности — вот где бьется пульс живого, не остановимого в своем движении вперед искусства.

Опубликовано в:

Демин В.П. Нравственный мир героя//Кино и время. Вып.2/Отв. ред. Д.С.Писаревский. М.: Искусство, 1973. С.30-42.

42

Blog

В. П. Демин нравственный мир героя