I. Переход к воплощению II

Вид материала

Подобный материал:

1 ... 21 22 23 24 25 26 27 28 ... 41

в архитектуре театра, в навязывании нам чужих слов и действий поэта, мизансценах режиссера, декорациях и костюмах художников.

   Насилие и навязывание чужого не исчезнет до тех пор, пока сам артист не превратит навязанное в свое собственное. Этому процессу и помогает "система". Ее магическое "если б", предлагаемою обстоятельства, вымыслы, манки делают чужое своим. "Система" умеет заставлять верить несуществующему. А где правда и вера, там и подлинное, продуктивное, целесообразное действие, там и переживание, и подсознание, и творчество, и искусство.



* * *



   ...-- Пора привыкнуть к тому, что вначале новое только

   мешает, так как берет на себя все внимание, отвлекая его от более важного,-- говорил Торцов¹.

   304

   -- Но со временем ухо и язык привыкнут к правильному пользованию ударением и вы будете говорить хорошо, не думая об этом. Это случится, когда новое станет привычным, привычное -- легким, а легкое -- красивым.

   Есть счастливцы, которые не учась чувствуют природу своего языка и по интуиции говорят правильно. Но таких немного, единицы. Подавляющее же большинство говорит ужасно. Но и эти обиженные природой иногда, правда редко, говорят прилично, по интуиции. Она ведь грамотная! Это случается, когда у них речь становится орудием действия. Когда необходимо добиться словом важной цели. Тогда сама природа помогает, а для [нее] законы не писаны. Но в искусстве нельзя полагаться на одну природу и интуицию. Поэтому очень важно подумать о приобретении хороших знаний. Их дадут законы речи.

   Когда вы их вберете в себя так, что они сделаются вашей второй натурой, тогда вы окажетесь гарантированными от прежних ошибок как при пользовании своими собственными словами, так и в чужом тексте роли.

   Но люди -- косны. Они не могут понять собственной пользы.

   Сколько людей погибает от оспы и других болезней, против которых гениальные люди придумали спасительные сыворотки, вакцины и лекарства. В Москве жил старик, который хвастался тем, что он никогда не ездил по железным дорогам и никогда не говорил по телефону!

   Человечество ищет. С неимоверными муками и напряжениями находит великие истины и открытия, а люди из-за косности не хотят протянуть руки и взять то, что им заботливо подается.

   Какое варварство! Какая некультурность!

   И в области речи происходит то же самое. Народы, сама природа, лучшие умы ученых, гениальные поэты веками создают свой язык. Он не придумывается, как воляпюк², а рождается из самых недр нации, изучается великими знатоками в веках и поколениях, очищается гениями, вроде А. С. Пушкина, а актеру лень вникнуть в готовое. Ему кладут в рот разжеванное, а он не хочет проглотить!

   Какая некультурность в области одного из самых культурных искусств!

   Посмотрите, как музыканты изучают законы и теорию своего искусства, как они ухаживают за своим инструментом: за скрипкой, виолончелью или роялью. Почему же драматические артисты не делают того же? Почему они не изучают законов речи, почему не ухаживают за своими голосами, речью, телом?! Они -- их скрипка, виолончель, их тончайшие орудия выразительности! Их создал самый гениальный мастер -- сама волшебница-природа!

   Актерам мешает их "гениальность" в кавычках,-- съиронизировал Аркадий Николаевич.-- Чем бездарнее актер, тем эта "гениальность" больше и она-то не дает ему возможности сознательно подойти к изучению своего искусства и, в частности, речи. Эти люди, подражая Мочалову, живут расчетами на "вдохновение". Им удается иногда, хотя и редко, интуитивно почувствовать и неплохо сыграть тот или другой спектакль, ту или другую сцену.

   Этого довольно, чтоб основать все свои актерские расчеты на случайных удачах.

   Благодаря лени или глупости такие "гении" убеждают себя, что актеру довольно "почувствовать", для того чтобы все само собой сказалось.

   Но творческая природа, подсознание и интуиция не приходят по заказу. Как же быть, когда они дремлют в нас? Обойдется ли актер в эту минуту без законов речи и, в частности, без правил для ударения?

   Откуда вы заключаете, что все то, что я говорю вам в классе, должно быть тотчас же воспринято вами, усвоено и применено к делу? Я вам говорю на всю жизнь. Многое из того, что вы услышите в школе, будет вами до конца понято через много, много лет, на самой практике. Она вас приведет к тому, что [вы слышали] здесь, и только после этого вы вспомните, что вам об этом уже давно говорили, но мысль не проникала до самого конца в ваше сознание. Тогда сравните то, чему научит вас опыт, с тем, что вам говорили в школе. Тогда каждое слово ваших школьных записей заживет и заиграет подлинной жизнью и откликнется во всех частях вашей артистической природы³.



.. .. .. .. .. 19 . . г.

   -- Вот новая статья С.............. Прочтите из нее что-нибудь, -- сказал Аркадий Николаевич, войдя сегодня в класс и протянув мне раскрытую книгу, которую он держал в руках.

   Я начал читать:

   "Приветствую всякое направление в нашем искусстве и всякие приемы творчества, если только они помогают верно и художественно передавать "жизнь человеческого духа роли", выполнять сквозное действие, стремящееся к сверхзадаче произведения поэта.

   Но... одно условие: искренно верьте тому, что говорите или делаете на сцене, и будьте убедительны".

   Выслушав мое чтение, Торцов сказал:

   -- Вы формально доложили, а я формально понял мысль автора. Но разве в этом состоит искусство чтения и речи? Артист должен быть скульптором слова. Поэтому я хочу, чтоб вы мне вылепили излагаемую мысль так, чтоб я ее не только услышал и понял, но и так, чтоб я ее увидел и почувствовал. Для этого необходимо что-то выделить на первый план, другое отодвинуть; что-то сделать выпуклее и красочнее, другое стушевать. А все вместе сконструировать и сгруппировать.

   Какие же из только что прочитанных вами слов следует выделить или отодвинуть, окрасить или стушевать? Какие фразы отделить и расположить по планам и по этажам?

   На это я ответил, что часть зависит от всего целого. Поэтому, чтоб судить об отрывке, необходимо знать всю статью.

   На мое заявление Аркадий Николаевич указал какое-то место в книге и предложил познакомиться с его содержанием. Там говорилось о многочисленности направлений, созданных в других искусствах и особенно в живописи; вспоминались бесконечные этапы, пройденные художниками, начиная с примитива и кончая импрессионизмом, футуризмом и всеми другими модными "измами". Для того чтоб овладеть последними завоеваниями, живописцам пришлось на протяжении веков пережить бесконечные количества творческих стремлений, мук, увлечений, разочарований, надежд и отречений от них.

   Сравнивая этот славный путь других искусств с тою неподвижностью и рутиной, которая царила и продолжает царить в театре и особенно в области творчества самих артистов, автор статьи восклицает с грустью: "Мы не дошли еще даже до "передвижничества" в нашем искусстве! Мы не умеем даже сказать на сцене просто, реально, убедительно и сильно: "Я хочу!", или "Я могу", или "Здравствуйте, как вы поживаете?" Мы отстали от других искусств на несколько веков, а теперь хотим итти с ними вровень. Нельзя перепрыгивать через столетия и через целые ряды этапов, которые постепенно ведут искусство вперед, к новым творческим завоеваниям, к новому большому и глубокому содержанию, к усовершенствованию техники, к обновлению форм!

   Не почувствовав еще в них необходимости, не овладев ими, мы уже хотим творить по-новому, но вместо того неумело копируем чужое и чуждое нам или внешне подделываемся под него, чтоб казаться новаторами.

   Но мало казаться -- надо стать ими".

   Познакомившись с этими мыслями автора, я прочел по-новому ту же первую выдержку из статьи.

   Но Аркадий Николаевич сказал:

   -- Выходит так, что С............ признает в нашем искусстве все новые и чуждые нам направления, до которых, по его мнению, мы еще не доросли.

   Это не сходится с тем, что вы только что узнали из другого места той же статьи.

   Значит, в выбранных нами строках у автора совсем иная цель. Чтоб понять это, стоит прочесть другое место статьи.

   И Торцов указал мне его. Там говорилось о жизни человеческого духа роли и восхвалялись сверхзадача и сквозное действие.

   В соответствии с этим, при новом повторении отрывка, я выделил лишь те слова, которые говорят о жизни человеческого духа, о сквозном действии и о сверхзадаче⁴.

   Но Торцов остановил меня и сказал:

   -- Теперь выходит так, что С............ пишет только что повторенные вами строки для того, чтоб в сотый раз твердить одно и то же об излюбленном сквозном действии и сверхзадаче.

   Но у него более важные цели. Чтоб убедиться в этом, прочтите новое место статьи.

   Аркадий Николаевич указал мне и его. Там прославлялась правда и вера в искусстве.

   На основании этого, при новом повторении того же отрывка, я выделил слова о вере в то, что говоришь и делаешь на сцене и об убедительности игры актера.

   -- А, наконец-то!-- воскликнул радостно Аркадий Николаевич.-- Только теперь вы добрались до настоящего смысла этих строк. В самом деле, цель автора статьи -- предостеречь актеров от вывиха. Для этого он вводит коварную оговорку: "Делайте, что хотите, выполняйте сквозное действие и сверхзадачу любыми средствами, но только и_с_к_р_е_н_н_о в_е_р_ь_т_е т_о_м_у, ч_т_о г_о_в_о_р_и_т_е и д_е_л_а_е_т_е н_а с_ц_е_н_е, и б_у_д_ь_т_е у_б_е_д_и_т_е_л_ь_н_ы. Для этого необходимо, чтоб ложь и условность превратились для говорящего в подлинную правду". Против этого и я не возражаю. Но до какого совершенства надо довести свою психотехнику, чтоб поверить условности и лжи. Ведь для этого необходимо подлинно пережить и оправдать, поверить им. А как это трудно!

   Заметили ли вы, как новые мысли автора по мере знакомства с ними влияли на ваше чтение и на выделение тех или иных слов отрывка? Что же будет, когда вы познакомитесь со всей статьей в целом?

   Только тогда вы сможете вложить в слова читаемого вами отрывка весь внутренний смысл, принадлежащий им. Тогда они зазвучат с той убедительностью, силой и импозантностью, которые им присущи.

   Как видите, звук, слово существуют в произведении не сами по себе и для себя, как у плохих концертных декламаторов, а они живут и зависят от всего целого, от того, что было раньше и будет потом.

   Надо уметь глубоко проникать в суть слов для того, чтоб выражать ими все, что они означают, чтоб передать то, что они несут в себе. И чем лучше, чем точнее стараешься изложить мысль, тем глубже приходится вникать в ее общую внутреннюю сущность.

   Вот какую работу нужно проделать, для того чтоб превратить мертвую букву в живое слово, передающее то глубокое, что скрыто в них.

   Прочтите всю пьесу так, как вы только что прочли несколько строк. Только тогда вы узнаете роль, которую вы собираетесь создавать, и поймете не только ее текст, но и подтекст. Вот о каком глубоком понимании, о каком чтении, о какой речи мы говорим в нашем искусстве...⁵



* * *



   "Система" -- путеводитель. Откройте и читайте. "Система"-- справочник, а не философия.

   С того момента, как начнется философия, "системе" конец.

   "Система" просматривается дома, а на сцене бросьте все.

   "Систему" нельзя играть.

   Никакой "системы" нет. Есть природа.

   Забота всей моей жизни -- как можно ближе подойти к тому, что называют "системой", то есть к природе творчества.

   Законы искусства -- законы природы. Рождение ребенка, рост дерева, рождение образа -- явления одного порядка. Восстановление "системы", то есть законов творческой природы, необходимо потому, что на сцене в силу условий публичной работы природа насилуется, и ее законы нарушаются. "Система" их восстанавливает, приводит человеческую природу к норме. Смущение, боязнь толпы, дурной вкус, ложные традиции уродуют природу.

   Одна сторона техники -- заставить работать подсознание. Вторая -- умение не мешать подсознанию, когда оно заработает.



* * *



   -- Боже мой, как все это трудно и сложно!⁶ -- вырвалось у меня невольное восклицание.-- Не осилить нам этого!

   -- Ваши сомнения от молодого нетерпения,-- сказал Аркадий Николаевич.-- Сегодня узнали, а завтра уже хотите овладеть техникой в совершенстве. Но "система" не поваренная книга. Понадобилось такое-то блюдо, посмотрел оглавление, открыл страницу -- и готово. Нет. "Система" не справочник, а целая к_у_л_ь_т_у_р_а, на которой надо расти и воспитываться долгие годы. Ее нельзя вызубрить, ее можно усвоить, впитать в себя так, чтобы она вошла в плоть и кровь артиста, стала его второй натурой, слилась с ним органически однажды и навсегда, переродила его для сцены. "Систему" надо изучать частями, но потом охватить во всем целом, хорошо понять ее общую структуру и остов. Когда она раскроется перед вами, точно веер, тогда только вы получите о ней верное представление. Всего этого не сделаешь сразу [...].

   Во всей этой кропотливой работе огромную роль играют п_о_с_т_е_п_е_н_н_о_с_т_ь, п_р_и_у_ч_е_н_н_о_с_т_ь, доводящие каждый новый приобретаемый прием до механической привычки, до органического перерождения самой природы.

   В таком виде вновь воспринятое не требует более напряжен- . ного внимания со стороны артиста, благодаря чему с каждым новым завоевываемым приемом часть нашей заботы отпадает, и внимание освобождается для более существенного.

   Так по частям "система" входит в человека-артиста и перестает быть для него "системой", а становится его второй органической натурой.

   -- Как это трудно, как трудно! -- твердил я больше для того, чтобы вызвать дальнейшие ободрения Торцова.

   -- И годовалому ребенку трудно делать первые шаги и его пугает сложность владения мышцами неокрепнувших еще ножек. Но он не думает об этом через год, когда начинает бегать, шалить и прыгать.

   И виртуозу на рояле тоже трудно вначале и он пугается сложности пассажа. И танцору трудно на первых порах разбираться в сложных, запутанных па.

   Что было бы, если бы им пришлось думать во время публичных выступлений о каждом движении мускула и производить их сознательно? Труд виртуоза и танцора оказался бы непосильным. Нельзя запомнить каждый удар пальца о клавиши на протяжении длинного фортепианного концерта. Нельзя сознательно сократить каждый мускул ног в течение всего балета.

   По удачному выражению С. М. Волконского, "трудное должно стать привычным, привычное -- легким [а легкое -- красивым]". Для этого нужны неустанные систематические упражнения.

   Вот почему виртуоз и танцор месяцами долбят один и тот же пассаж или па, пока они однажды и навсегда не войдут в их мускулы, пока усваиваемое не превратится в простую механическую привычку. После этого уже нет нужды думать о том, что было так трудно и что так долго не давалось вначале.

   Покончив с одним сложным пассажем, проделывают то же и с остальными, пока привычка не завоюет всего целого.

   При выработке техники актера и при восприятии "системы" происходит то же самое.

   Во всей нашей работе также необходимы неустанные систематические упражнения, долбление, тренинг, муштра, терпение, время и вера, к которым я и призываю вас.

   Слова "привычка -- вторая натура" ни в какой области не применимы так, как в нашем деле.

   П_р_и_у_ч_е_н_н_о_с_т_ь настолько нам необходима, что я прошу для окончательного признания узаконить ее особым флажком с надписью: "В_н_у_т_р_е_н_н_я_я п_р_и_в_ы_ч_к_а и п_р_и_у_ч_е_н_н_о_с_т_ь".

   Пусть его повесят на этой стене, там, где уже красуются другие элементы внутреннего сценического самочувствия.

   -- Будь уверен,-- лаконически отозвался Иван Платонович, и вышел из комнаты⁷.

   -- Ну что? -- спросил меня Аркадий Николаевич с своей милой улыбкой.-- Теперь вы успокоились?

   -- Нет. Все это очень сложно, -- упрямился я.

   -- Встаньте, пожалуйста. Возьмите бумагу, которая лежит там на стуле, и дайте ее мне,-- неожиданно обратился ко мне Аркадий Николаевич.

   Я исполнил его просьбу.

   -- Благодарю вас,-- сказал он мне.-- Теперь опишите словами то, что вы сейчас внутренне чувствовали и внешне ощущали, пока выполняли мою просьбу.

   Я растерялся, не сразу мог понять, чего от меня хотят и как выполнить заданное.

   После происшедшей паузы Торцов заметил:

   -- Вот видите, несравненно легче выполнить и ощутить простое, механически привычное действие и чувство, связанное с ним, чем словесно изложить его. В последнем случае пришлось бы писать целые тома.

   Если сознательно вникать в самые привычные ощущения и механические движения, поразишься сложности и непостижимости того, что мы свободно совершаем без всякого усилия и сознания.

   Поэтому постепенное изучение "системы" при помощи привычек и приученностей не так уж сложно на деле, как кажется в теории. Не нужно только торопиться.

   Несравненно хуже то, что перед нами встает новая трудность, которая заключается совсем в другом.

   -- В чем же? -- испугался я, предвидя новую мудрость.

   -- В заскорузлости актерских предрассудков,-- ответил Торцов.

   Можно считать за правило, при редких исключениях, что актеры не терпят в своем искусстве ни законов, ни техники, ни теории, ни тем более системы. Они любят только свое "вдохновение" в кавычках или иногда без оных.

   Большинству из них кажется, что сознательное в творчестве только мешает.

   Правда, на первых порах так и бывает. Гораздо легче играть "как бог на душу положит".

   Не спорю, в иных случаях, по неведомым причинам это прекрасно удается талантливым людям.

   В других же случаях, по тем же необъяснимым капризам природы, вдохновение не приходит, и тогда, оставшись без техники, без манков, без знания своей природы, актер играет не "как бог на душу положит" хорошо, а "как бог на душу положит" плохо, и у него нет возможности направить себя на верный путь.

   Такие люди не хотят понять, что случайность не искусство и что на ней нельзя основывать его. Мастер должен владеть своим инструментом. А он у артистов сложный. Мы имеем дело не только с голосом, как у певцов, не только с руками, как у пианиста, не только с ногами и телом, как у танцора, но одновременно и сразу со всеми [элементами] духовной и физической природы человека. Чтобы овладеть ими, необходимы время и большой систематический труд, программу которого и дает вам так называемая "система".

   Будьте же терпеливы, -- успокаивал Аркадий Николаевич. -- Через несколько лет, если будете упорно следить за собой, элементы самочувствия созреют, расцветут. Вот тогда заговорите иначе. Если даже захотите получить неправильное самочувствие, не сможете этого сделать, так сильно вкоренится в вас правильное, со всеми присущими ему элементами.

   -- Подлинные артисты "милостью божией" без всяких элементов и самочувствий играют хорошо,-- печалился я.

   -- Ошибаетесь,-- остановил меня Аркадий Николаевич.-- Прочтите, что об этом написано в книге "Моя жизнь в искусстве". Чем талантливее артист, тем он больше интересуется техникой вообще и внутренней в частности. Щепкину, Ермоловой, Дузе, Сальвини внутреннее сценическое самочувствие и его составные элементы даны были от природы. Тем не менее они всегда работали над своей внутренней техникой. У них моменты вдохновения почти нормальное явление. "Наитие свыше" приходило к ним естественным путем, почти каждый раз, при каждом повторении творчества, но они всю жизнь искали пути к нему.

   Тем более об этом надо заботиться нам, более скромным дарованиям. Нам, обыкновенным смертным, приходится приобретать, развивать, воспитывать в себе поодиночке каждый из элементов внутреннего сценического самочувствия долгим временем и упорным трудом. При этом не следует забывать, что просто способные никогда не станут гениями, но благодаря изучению своей артистической природы, законов творчества и искусства скромные таланты породнятся с гениями и станут с ними одного толка. Это сближение произойдет через "систему" и, в частности, через правильное внутреннее сценическое самочувствие.

   Такой результат не шутка. Это очень, очень много.

   Другими словами, чем чаще вы будете работать над "системой" без должного внимания, тем дальше вы будете удаляться от той цели, к которой стремитесь. Небрежное пользование "системой" особенно сильно отразится на эмоциональной памяти, потому что эта часть нашего творческого аппарата настолько сложна и щепетильна, что всякая неправильность и насилие органической природы исказят его. Испорченный же аппарат способен лишь производить вывихи и насилия.

   Однако нехорошо и переусердствовать, что часто случается при пользовании "системой".

   Слишком большая, утрированная осторожность в обращении с нашей психотехникой пугает, сковывает, приучает к излишнему критиканству и вызывает технику ради техники.

   Чтоб застраховать себя от неверных уклонений в этой работе, делайте на первое время все эти упражнения только под постоянным внимательным контролем опытного глаза: моего--на моих уроках и Ивана Платоновича -- в классе "тренинга и муштры".

   Чтобы лучше оценить важность всего вновь познанного, сравните линию, по которой вы шли тогда во время показного спектакля, с той линией, которую я вам указываю теперь, по которой должно направляться подлинное творчество, создающееся из повторных живых человеческих чувствований, взятых из подлинной жизни и подсказанных нам эмоциональной памятью.

   При сравнении обеих линий вы поймете, что раньше, на показном спектакле, вы находились в иной плоскости, в которой нельзя созидать творчество и искусство, а можно только делать ремесло, показывать мертвые, придуманные, но не пережитые образы, грубо подделанные страсти. Теперь же, когда вы познали ту плоскость, в которой бурлит подводное течение нашего чувства и развивается жизнь человеческого духа роли, где хранятся неистощимые запасы опыта, воспоминаний о пережитых чувствованиях, у вас создается совсем иная внутренняя линия в творчестве, по которой вы и будете итти при вашей дальнейшей работе.



* * *



   -- Сегодняшний урок⁸ я посвящаю д_и_ф_и_р_а_м_б_а_м самой величайшей, незаменимой, неподражаемой, недосягаемой, гениальной художнице в нашем искусстве.

   Кто же она?

   О_р_г_а_н_и_ч_е_с_к_а_я, т_в_о_р_ч_е_с_к_а_я п_р_и_р_о_д_а а_р_т_и_с_т_а. Где она скрывается? Куда обратиться? В какую сторону направить наши восторги и хвалебные гимны?

   То, чем я восторгаюсь, называют разными непонятными именами: гением, талантом, вдохновением, сверх- и подсознанием, интуицией.

   Но где они в нас находятся -- не знаю, чувствую их в других, иногда в себе. Где? Внутри или снаружи? Тоже не знаю.

   Говорят, что это таинственное чудотворное "наитие свыше", от Аполлона или от бога. Но я не мистик и не верю этому, хотя в моменты творчества хотел бы этому поверить для собственного воодушевления. Другие говорят, что то, что я ищу, живет в наших сердцах. Я чувствую свое сердце, но только тогда, когда оно усиленно бьется или когда оно расширяется и болит. Это неприятно, а то, о чем сейчас идет речь, напротив, чрезвычайно приятно, увлекательно до самозабвения. Третьи говорят, что гений или вдохновение живет у нас в мозгу, что сверх- и подсознание на самом деле сознательны. Они сравнивают сознание с фонарем, который направлен на определенную точку нашего мозга, на ней сосредоточивается все наше внимание. Остальная часть мозговых клеток остается во тьме или рефлекторно получает [слабый] отблеск. Но бывают моменты, когда вся плоскость мозговой коры на мгновение озаряется лучами фонаря сознания, и тогда на короткое время вся площадь сознания и подсознания озаряется светом и постигает все, что раньше было в тени. Это минуты гениального прозрения.

   Есть ученые, которые чрезвычайно легко и свободно жонглируют словами "сверхсознание" и "подсознание". Одни уходят с ними в таинственные дебри мистики и говорят очень красивые, но совершенно непонятные и неубедительные слова.

   Другие, напротив, ругают первых, осмеивают их и в свою очередь с большим апломбом объясняют все чрезвычайно просто, реально, почти так же, как мы говорим о функциях нашего желудка, легких и сердца.

   Все эти объяснения весьма просты, возможны, жаль только, что они не откликаются ни в голове, ни в сердце и не вызывают во мне восторга.

   Третьи ученые еще проще и определеннее говорят о самых сложнейших гипотезах, которые они основательно продумали. Но в результате приходят к выводу, что эти научные предположения ничем еще не подтверждаются. Поэтому они ничего определенного не знают ни о гении, ни о таланте, ни о сверх- и подсознании. Они лишь надеются на то, что в будущем наука дойдет до тех познаний, о которых пока можно только мечтать.

   Это незнание, основанное на огромных познаниях, эта откровенность -- результат мудрости, понявшей невозможное. Это признание вызывает во мне доверие и заставляет меня чувствовать величие того, что ищет человек, могущество и силу пытливой мысли. Она стремится с помощью чуткого сердца постигнуть непостигнутое.

   И оно будет постигнуто. В ожидании же нового торжества науки мне ничего не остается, как изучать не самое вдохновение, под- и сверхсознание, а лишь пути, подходы к ним. Вспомните то, о чем мы с вами говорили на уроках, что мы искали в течение всего учебного сезона. Разве наши правила основывались на шатких, неустойчивых гипотезах о подсознании? Напротив, все в наших занятиях и правилах, которые мы устанавливали сознательно, сотни раз проверено как на себе, так и на других. Только неопровержимые законы ставились нами в основу знаний, практики, опыта. Только они оказывали нам услугу и подводили нас к неведомому миру подсознания, который на минуту заживал внутри.

   Не ведая о подсознательном, мы тем не менее искали связи с ним, ощупывали рефлекторные пути к нему и вызывали отклики непознанного еще нами мира подсознания. Можно ли теперь, пока непостижимое еще не достигнуто, рассчитывать на большее?

   Я ничего большего сделать не сумею и даю лишь то, что могу, что в моих силах.

   "Feci quod potui, faciant meliora potentes" {-- "Сделал, что мог, пусть другой сделает лучше" (лат.).}.

   Преимущество моих советов в том, что они реальны, практичны, применимы к делу, доказаны на самой сцене, проверены десятками лет работы и дают определенные результаты.

   Но все это жестоко критикуется моими оппонентами, которые слишком торопятся достигнуть тех идеалов, которых уже достигли другие искусства, о которых, может быть, не меньше мечтаю и я сам.

   Но я знаю трудность таких достижений. Я знаю по опыту, что к ним нельзя тянуться прямо, без риска вывиха и отклонения от верного пути. Как и [достижения] других искусств, которые нас значительно обогнали, мечтания моих оппонентов достигаются лишь с определенной последовательностью и временем, которое нельзя ни обходить, ни сокращать. Нетерпение и торопливость лишь тормозят прогресс и намеченные достижения.

   Прежде чем брать отдаленные форты, надо укрепить хорошенько взятые. Но у нас в искусстве пытаются перепрыгнуть сразу на дальние позиции, не справившись с передними.



* * *



   Психотехника должна помочь организовать подсознательный материал, потому что только организованный подсознательный материал может принять художественную форму. Ее умеет создавать волшебница органическая природа. Она владеет и управляет самыми важными центрами нашего творческого аппарата. Ими не ведает человеческое сознание, в них не ориентируются наши ощущения, а без них невозможно подлинное творчество.



* * *



   Техника [помогает актеру играть] умно, последовательно, логично. Следишь и любуешься, как одно вытекает из другого. Ясно, понятно, умно.

   Кроме того, красиво, так как все заранее рассчитано -- жест, поза, движение.

   Речь тоже приспособлена к роли. Выработанные звук и произношение ласкают ухо. Красивая лепка фраз. Интонации музыкальны, точно выучены по нотам. Все согрето и оправдано изнутри. Чего же больше? Большое наслаждение смотреть и слушать таких актеров. Какое искусство! Какое совершенство! Как жаль, что такие актеры редки.

   О них и об их игре хранишь в памяти чудесные, стройные, эстетические, тонкие, красивые воспоминания, как о чем-то до самого конца выдержанном и законченном. Такое большое искусство не достигается одной выучкой и техникой. Нет. Это подлинное творчество, согретое изнутри человеческим, а не актерским чувством. Это то, к чему надо стремиться.

   Но... мне нехватает в этой игре лишь одного: потрясающей, оглоушивающей, осеняющей неожиданности! Она вырывает почву из-под ног и вдруг подкладывает другую, на которой смотрящий никогда не стоял, но которую он отлично знает чутьем, предчувствием, догадкой. Но он видит эту неожиданность, лицом к лицу встречается с ней впервые. Это потрясает, порабощает и берет в плен целиком всего человека... Рассуждать и критиковать нельзя. Это несомненно, так как эта неожиданность пришла из самых глубин органической природы, сам актер потрясен, порабощен неожиданностью. Артиста влечет куда-то, но он сам не знает куда. Случается, что такой набежавший внутренний порыв уводит артиста [от правильного] пути роли. Это досадно, но тем не менее порыв остается порывом. Он потрясает самые глубокие центры. Забыть этого нельзя. Это событие в жизни.

   Но если порыв несется по линии роли, тогда результат достигает идеала. Перед вами то самое ожившее создание, которое вы пришли смотреть в театр. Это не просто образ, а все образы, взятые вместе, такого же рода и происхождения. Это человеческая страсть. Откуда берет артист технику, голос, речь, движение? Он неуклюж, а теперь он олицетворение пластики. Обыкновенно он мямлит, мнет слова в речи, а сейчас он красноречив, вдохновенен, и голос его звучит, как музыка.

   Хорош актер первого типа, техника его блестяща, красива, но разве сравнишь ее с этой?

   Эта игра прекрасна своим смелым пренебрежением к обычной красоте. Эта игра сильна, но совсем не той логикой и последовательностью, которой мы любовались в первом случае. Она прекрасна своей смелой нелогичностью. Ритмична аритмичностью, психологична своим отрицанием обычной общепринятой психологии. Она сильна порывами. Она нарушает все обычные правила и это-то именно и хорошо, это-то и сильно.

   Повторить этого нельзя. В следующий раз будет совсем Другое, но не менее сильное и вдохновенное. Хочется крикнуть актеру: "Запомни это, не забудь, дай еще насладиться!" Но актер сам не властен в себе. Не он творит. Творит его природа, а он лишь инструмент, скрипка в ее руках.

   О такой игре не скажешь, что она хороша. Не скажешь, зачем это так, а это не так. Оно так, потому что оно есть, и другого быть не может. Критикуют ли гром и молнию, морскую бурю, шквал и шторм, рассвет и заход солнца?⁹



* * *



   Мы познали кое-что из того, что и как умеет делать и творить природа. Это очень много и ценно. Но мы не познали и никогда не сумеем творить за нее или как она это умеет делать сама.

   Но существуют мнения, что природа часто творит плохо, что наша грошовая актерская техника делает это лучше, с большим вкусом. Допустим, что с большим вкусом, но не с большей правдой. Есть моменты в творчестве, в которых для некоторых эстетов вкус важнее правды. Но я задаю такой вопрос: а в минуту потрясения тысячной толпы, когда все заживает одним потрясением несмотря на некрасивость, почти уродство некоторых великих артистов и артисток, разве дело во вкусе, в сознании, в технике или в какой-то силе, сидящей в гении, которой он сам, наподобие Мочалова, не владеет? И тут находят увертку и говорят: "Да, но в эти моменты урод становится красавцем". Конечно, совершенно верно. Так пусть же он делает себя почаще красавцем, по собственному произволу, без помощи той неведомой силы, которая его красит. Но этого всезнающие [эстеты] не умеют делать, не умеют даже признаться в своем неведении, но продолжают восхвалять грошовую актерскую технику и штамп, якобы исправляющие самую природу.

   Я считаю таких людей либо маниаками, либо тупицами, либо самоуверенными невеждами, которые неспособны даже сознаться в своем неведении.

   Величайшая мудрость сознать свое неведение.

   Я дошел до этой мудрости и признаюсь, что в области [интуиции] и подсознания, которые не более как физиологического происхождения, все то, о чем мне говорят, меня не сдвигает с места. Я ничего не знаю кроме одного, что эти тайны известны художнице-природе. Вот потому-то ей я и пою дифирамбы. Вот почему я посвятил свой труд и работу почти исключительно изучению творческой природы не для того, чтоб творить за нее, а для того только, чтоб найти к ней косвенные окольные пути, то, что мы теперь называем "манками". Я нашел их мало. Знаю, что их гораздо больше, что наиболее важные не скоро откроют. Тем не менее кое-что я приобрел в моей долгой работе и этим немногим я пытаюсь поделиться с вами. Но если б я не признал своего бессилия и недостижимость величия творческой природы, я бы блуждал, как слепец, по тупикам, принимая их за необъятные открывающиеся мне горизонты. Нет, я предпочитаю стоять на холме и оттуда озираться на необъятные просторы, пытаясь, точно на аэроплане, взлететь на несколько десятков верст в необозримое и непонятное нашему сознанию пространство, которое мой ум не может даже мысленно, в воображении охватить, -- как царь [. который]

   Мог с вышины с весельем озирать И дол, покрытый белыми шатрами, И море, где бежали корабли¹⁰.





ПРИЛОЖЕНИЯ



I. ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ МАТЕРИАЛЫ К ТРЕТЬЕМУ ТОМУ



1. [О МУЗЫКАЛЬНОСТИ РЕЧИ]



.. .. .. .. .. 19 . . г.

   Я был сегодня на "звуках"¹ и в перерывах между ними слушал разговор артистов с Аркадием Николаевичем в закулисном фойе.

   Торцов делал свои замечания одному из артистов по поводу исполнения его роли, одну из сцен которой он прослушал, стоя за кулисами.

   К сожалению, я подошел в середине его объяснения и пропустил начало.

   Вот что говорил Аркадий Николаевич.

   -- Декламируя, я старался говорить как можно проще, без ложного пафоса, без фальшивой напевности, без утрированного скандирования стихов, идя по внутреннему смыслу произведения, по его существу. Это не было мещанской опрощенностью, а оставалось красивой речью. Этому помогало то, что слоги фразы звучали, пели, и это придавало речи благородство и музыкальность.

   Когда я перенес на сцену такую манеру говорить, мои товарищи артисты были удивлены происшедшей переменой в голосе, в дикции и новыми приемами выражать чувства и мысли. Но оказалось, что я еще не все постиг. Надо уметь не только самому наслаждаться своей речью, но и дать возможность присутствующим зрителям уловить, понять и усвоить то, что заслуживает внимания. Надо незаметно вложить слова и интонацию в уши слушающих. При этом легко попасть на ложный путь и начать показывать зрителям свой голос, кокетничать им, хвастаться манерой говорить.

   Но этого отнюдь не следует делать, а надо лишь усвоить известные навыки, помогающие в большом помещении делать свою речь понятной для всех, легко воспринимаемой на расстоянии. Для этого в иных местах роли приходится говорить членораздельнее, в других -- задержать или приостановить речь, чтоб дать время слушающим хорошо усвоить сказанное, или полюбоваться красивым, красочным выражением, или хорошо вникнуть в глубокую мысль, или оценить меткие примеры и сравнения, верную и красочную интонацию.

   Для всего этого артисту надо хорошо знать слова, фразы, мысли, которые следует выдвинуть на первый план или, напротив, отодвинуть назад.

   Такой навык надо довести в себе до механической приученности, до второй натуры.

   Я познал то, что на нашем языке называется ч_у_в_с_т_в_о_в_а_т_ь с_л_о_в_о.

   Речь -- музыка. Текст роли и пьесы -- мелодия, опера или симфония. Произношение на сцене -- искусство не менее трудное, чем пение, требующее большой подготовки и техники, доходящей до виртуозности. Когда [актер с] хорошо упражненным голосом, обладающий виртуозной техникой произношения, звучно говорит свою роль на сцене,-- он захватывает меня своим мастерством. Когда он ритмичен и помимо воли сам увлекается ритмом и фонетикой своей речи, -- он волнует меня. Когда артист проникает в душу букв, слов, фраз, мыслей, -- он ведет меня за собой в глубокие тайники произведения поэта и своей собственной души. Когда он ярко окрашивает звуком и очерчивает интонацией то, чем живет внутри, он заставляет меня видеть внутренним взором те образы и картины, о которых повествуют слова речи и которые создает его творческое воображение.

   Когда актер, владеющий своими движениями, дополняет ими то, что говорят слова и голос, мне кажется, что я слышу созвучный прекрасному пению аккомпанемент. Хороший мужественный голос, вступающий со своей репликой на сцене, мне кажется виолончелью или гобоем. Чистый и высокий женский голос, отвечающий на реплику, заставляет меня вспоминать о скрипке или о флейте. А низкий грудной звук [голоса] драматической артистки напоминает мне вступление альта или viola d'amore². Густой бас благородного отца звучит фаготом, а голос злодея -- тромбоном, который трещит от своей силы и внутри его клокочут, точно от злости, накопившиеся слюни.

   Как это артисты не чувствуют целого оркестра в человеческой речи? Прислушайтесь внимательно.

   Вот затянул свою короткую, но типичную ноту гнусавый кларнет:

В...в...в...в!

   Едва определилась его характерная звуковая краска, ворвалась, точно через распахнувшуюся дверь, целая группа певучих скрипичных нот:

О...о...о...о!

   Это вступление может звучать в унисон с кларнетом или в терцию, в кварту, в квинту, или в октаву. Выше или ниже первой ноты. При каждом интервале получаются различные созвучия. Они рождают разные настроения, они каждый раз по-новому откликаются в душе.

   Два звука, слившись воедино, поют уже дуэт:

B...o...o...!

   Но вот затрещал барабан:

Р...р...р...!

   Вступив, он слился с прежними звуками. Теперь вместо дуэта получилось трио. Его звуки перемешались между собой. Они приобрели суровость:

В о о о р...р...р!

   Точно укоризненно звучит оркестр. Но вступили вторые скрипки, и смягчилось резкое созвучие:

В о р о о о о...

   поет теперь оркестр.

   Когда же вдруг затрубила труба:

Т...т...т...

   характер созвучия опять резко изменился и стал жестче.

Ворот...--

   гудит оркестр.

И...и...и...--

   резко вступил пистон.

   Теперь оркестр точно жалобно завопил:

Вороти...и...и...

   Тут засвистал какой-то инструмент и, удаляясь все дальше и дальше, замер и оборвался в пространстве:

"Воротись!.." --

   жалобно стонал оркестр.

   Но это только начало грустной арии. Музыкальная фраза не кончена. Оркестр продолжает петь дальше при постепенном вступлении все новых и новых инструментов, при образовании все нового созвучия. Скоро фраза окончательно сложилась:

"Я без тебя не могу жить!"

   Как разно и каждый раз по-новому можно пропеть эту фразу! Сколько в ней разнообразных значений, как много различных настроений можно извлечь из нее! Попробуйте по-разному расставить паузы и ударения, и вы получите все новые и новые значения. Короткие паузы вместе с ударением четко выделяют главное слово, выносят его точно на подносе и подают отдельно от других. Беззвучные, более долгие остановки дают возможность наполнять их новым внутренним содержанием. Этому помогают движение, мимика, интонация. От таких изменений создаются все новые и новые настроения, рождается новое содержание целой фразы.

   Вот, например, такая комбинация: "Вороти...и...ись!" Пауза, наполняемая отчаянием от невозможности вернуть ушедшего.

   "Я не могу" -- короткая люфт-пауза, которая подготовляет и помогает выделить самое важное слово:

   -- "Жи...и...ить" -- это ударное слово точно простонал оркестр. Очевидно, оно наиболее важное во всей фразе. Чтобы сильнее выделить его, нужна новая короткая люфт-пауза, после которой фраза заключается последними словами: "без тебя!"

   Если в слове "жить", ради которого создавалась вся музыкальная фраза, прорвалась изнутри живущая в душе жажда жизни, если с помощью этого слова покинутая женщина цепляется из последних сил за того, кому она отдалась навсегда, то вскроется изнутри то, чем живет встревоженный дух обманутой женщины. Но в случае нужды можно совсем иначе расставить паузы и ударные слова, и вот что тогда получится:

   "Воротись!" (пауза) "Я" (люфт-пауза) "не могу-у-у" (люфт-пауза) "жить без тебя".

   На этот раз со всей четкостью выделились слова: "не могуу..." Через них вырвалось наружу предсмертное отчаяние женщины, теряющей смысл дальнейшего существования. От этого вся фраза приобрела фатальное значение, и чудится, что покинутая женщина подошла к последней черте, где кончается жизнь и начинается обрыв, могила.

   Какая вместимость в слове и фразе! Какое богатство у языка! Он силен не сам по себе, а постольку, поскольку содержит в себе человеческую душу и мысль! В самом деле, сколько духовного содержания вместилось в маленькие семь слов: "Воротись, я не могу жить без тебя!" Целая трагедия жизни человеческого духа.

   Но что такое одна фраза в целой большой мысли, сцене, акте, пьесе?! -- Маленький эпизод, момент, ничтожная часть огромного целого!

   [Как] из атомов создается вселенная, так из отдельных букв складываются слова, из слов -- фразы, из фраз -- мысли, из мыслей -- целые сцены, из сцен -- акты, из актов -- громадная по содержанию пьеса, заключающая в себе трагическую жизнь человеческого духа Гамлета, Отелло, Чацкого и других. Это целая симфония!!



2. ИЗ РУКОПИСИ "ЗАКОНЫ РЕЧИ"



   ...Таким образом, артист д_е_й_с_т_в_у_е_т на сцене с_л_о_в_о_м, с помощью и_н_т_о_н_а_ц_и_й (повышение и понижение), у_д_а_р_е_н_и_й (сила) и п_а_у_з (остановок).

   На них-то прежде всего и обратим наше внимание.

   Начнем с интонации, "преимущественного выразителя чувства, органа души", без которого "речь бесчувственна" '.

   -- Хотите ли вы в полной мере овладеть ею? -- обратился Аркадий Николаевич к Вельяминовой.

   -- Да, конечно! -- ответила она.

   --- И вы это серьезно говорите? -- переспросил Торцов.

   -- Да, серьезно.

   -- Очень, очень серьезно?

   -- Да, очень, очень серьезно! -- твердо решила она.

   -- Видите, как с каждым моим переспросом ваш голос опускается все ниже и ниже. Это доказывает определенность и твердость вашего решения.

   Но вот вопрос: удастся ли вам это? -- усумнился Аркадий Николаевич.

   -- Не знаю! -- с нерешительностью ответила она, пожимая плечами.

   -- А теперь, заметили ли вы, как ваш голос поднялся на этой фразе недоумения? -- поймал ее Торцов.-- Значит, эта программа говорит правду, что "интонация -- результат способности голоса подниматься и опускаться" и что "как в телодвижении, так и в речи направление вниз соединено с определенностью (всякое "непременно"), направление вверх -- с неопределенностью (всякое "может быть")".

   Вот и все! Вот вы уже и овладели тем, что нужно!-- воскликнул радостно Аркадий Николаевич.

   -- Как овладела?-- изумилась Вельяминова.

   -- Заметили ли вы, как ваш голос поднялся почти до предельной ноты тесситуры? Так всегда бывает при большом удивлении,-- снова разыграл ее Торцов.

   Теперь мы узнали вашу самую нижнюю ноту, которая появилась сейчас при утверждении на "да" и вашу верхнюю ноту тесситуры, на которой вы только что произнесли фразу восклицания: "Как овладела?!"

   Вот эти две ноты на "да" и на "как", или, иначе говоря, т_о_ч_к_у и в_о_п_р_о_с_и_т_е_л_ь_н_ы_й з_н_а_к, или, еще точнее, промежуток между предельной самой низкой и самой высокой нотами, расширяйте, развивайте и утверждайте в себе в первую очередь. Класс пения поможет вам в этой работе, а результат выяснится со временем, когда для вашей интонации откроется широкая голосовая гамма. Если б только вы знали, до какой степени она важна в сценической речи! Чем шире диапазон, тем больше им можно выразить.



* * *



   ...Волнение, неверие в то, что говоришь, отсутствие подлинной задачи, наигрыш, пыжение, насилие над темпераментом,-- все это укорачивает голосовой диапазон сценической речи. Прибавьте ко всем этим условиям малоразвитой, неподготовленный голос и вам станет понятно, почему на сцене говорят на секундах, терциях и квинтах...



.. .. .. .. .. 19 . . г.

   Ввиду того, что на прошлом уроке многие из учеников нашли, что прием графического изображения фонетики речи нагляден и убедителен, Аркадий Николаевич воспользовался им сегодня для очередной работы п_о з_н_а_к_а_м п_р_е_п_и_н_а_н_и_я, в с_в_я_з_и с и_н_т_о_н_а_ц_и_е_й.

   Эта часть урока началась с небольшого вступления Торцова. Он говорил:

   -- Прямое назначение з_н_а_к_о_в п_р_е_п_и_н_а_н_и_я группировать слова фразы и указывать речевые остановки или паузы. Они различны не только по продолжительности, но и по х_а_р_а_к_т_е_р_у. Последний зависит от той интонации_ч которая сопровождает речевую остановку. Иначе говоря, каждый знак препинания требует соответствующей ему характерной для него и_н_т_о_н_а_ц_и_и, и с этой стороны знаки препинания подлежат теперь нашему изучению.

   Как видите, двойственность их функций заставляет меня говорить о них дважды -- теперь и впоследствии, когда речь зайдет о речевых остановках, или паузах.

   Пусть это не путает вас, так как я это делаю умышленно.

   Начну с т_о_ч_к_и. Представьте себе тяжелый камень, который стремительно летит в пропасть и там ударяется о самое ее дно.

   Так же стремительно летит вниз звук последнего перед точкой выделяемого слога и ударяется о самое дно голосовой гаммы говорящего. Это звуковое падение и удар характерны для точки. Чем больше голосовой диапазон, тем длиннее линия движения вниз, тем стремительнее и сильнее удар, тем типичнее звуковая фигура точки и, наконец, тем законченнее, увереннее и определеннее звучит передаваемая мысль.

   Наоборот, чем короче голосовая гамма, чем слабее падение, стремительность и удар, тем неопределеннее передача мысли.

   "Положить фразу на дно" означает на нашем языке поставить хорошую, заканчивающую точку. Судите сами, как важен для этого большой голосовой диапазон с хорошими низами.

   М_н_о_г_о_т_о_ч_и_е в противоположность точке не заканчивает фразы, а напротив, как бы толкает ее в пространство, где она пропадает, точно птица, выпущенная из клетки, или точно дым, уносимый по воздуху между небом и землей. При этом полете в пространство наш голос не подымается вверх и не опускается вниз. Он тает и исчезает, не заканчивая фразы, не кладя ее на дно, а оставляя ее висеть в воздухе.

   З_а_п_я_т_а_я тоже не оканчивает фразы, а передает ее наверх, точно в следующий этаж, или перекладывает ее на полку выше. Такая голосовая фигура в музыке носит название "portamento".

   Этот звуковой загиб кверху обязателен при запятой, наподобие приподнятого указательного пальца, [он] предупреждает тысячную толпу о том, что фраза не окончена и ждет продолжения. Такое предупреждение заставляет слушателей ждать, не ослабляя внимания, напрягать его еще сильнее.

   В большинстве случаев артисты боятся запятой и потому спешат как бы перепрыгнуть через нее, чтоб скорее закончить всю фразу и добраться до спасительной точки, точно до большой станции, на которой можно отдохнуть от дороги, переночевать, закусить, прежде чем ехать дальше. Но запятых не следует бояться. Напротив, их надо любить, как короткую передышку в пути, во время которой приятно просунуть голову в окно, вдохнуть в себя воздух и освежиться. Запятая -- мой любимый знак.

   Голосовое portamento, которое требуется при запятой, дает грацию речи и интонации. Если не бояться паузы, а пользоваться ею умело, то с ее помощью можно говорить не торопясь, спокойно, выдержанно, с уверенностью в том, что зрители театра дослушают передаваемую мысль. Для этого надо только четко сделать голосовой загиб кверху и задержать там звук столько, сколько нужно или хочется. Тот, кто владеет этой техникой, отлично знает, что спокойствие, выдержка и уверенность при голосовом portamento импонируют толпе и заставляют ее терпеливо ждать даже в тех случаях, когда актер дольше, чем надо, задержит звук на верхней ноте загиба и продлит паузу.

   Как приятно стоять перед тысячной толпой, спокойно, не торопясь группировать слова, лепить сложные периоды, конструктивные части мысли и быть уверенным в том, что замершая толпа терпеливо слушает говорящего.

   Всему этому в большой степени помогает хорошо вычерченная звуковым загибом з_а_п_я_т_а_я и связанная с ней обязательная г_о_л_о_с_о_в_а_я и_н_т_о_н_а_ц_и_я.

   Т_о_ч_к_а с з_а_п_я_т_о_й в смысле интонации является чем-то средним между точкой и запятой. При этом знаке фраза оканчивается, но не кладется так низко на дно, как при точке, вместе с тем есть и едва ощутимый намек на звуковой загиб кверху.

   Д_в_о_е_т_о_ч_и_е требует резкого обрывчатого удара на последнем слоге, выделяемом перед знаком препинания. По силе этот удар почти такой же, как и при точке, но в то время как последняя требует обязательного и очень большого голосового понижения, при двоеточии звук может лишь слегка опуститься или, напротив, слегка повыситься, он может оставаться и на уровне предыдущих слов фразы. Главная особенность этого знака в том, что обрывание совершается не для того, чтоб окончить фразу или мысль, а напротив, для того, чтоб ее продолжить. В этой остановке должна чувствоваться перспектива на дальнейшее. Эта остановка что-то подготовляет, возвещает, рекомендует, выставляет или точно указывает пальцем на то, что следует. Такое указание передается звуком с помощью особого его подталкивания вперед.

   В_о_п_р_о_с_и_т_е_л_ь_н_ы_й з_н_а_к. Типичный его признак -- скорое, стремительное или, напротив, медленное, ползущее, большое или малое звуковое повышение, кончающееся обрывчатым или широким, острым или закругленным к_в_а_к_а_н_и_е_м. Оно совершается на самом верхнем голосовом подъеме.

   Иногда высокая нота этой вопросительной голосовой фигуры остается наверху, в воздухе, в других случаях после своего взлета звук чуть-чуть опускается.

   Высота и скорость голосового подъема при вопросительной интонации, острота или ширина фонетической фигуры квакания создают разные степени и силу вопроса. Чем сильнее изумление, тем выше вверх подымается фонетическая линия. Чем меньше вопрос, тем ниже голосовой подъем. Чем острее удивление, тем острее изгиб квакания; чем шире и закругленнее этот изгиб, тем больше удивление, им передаваемое.

   Вопросительное квакание бывает о_д_н_о_к_о_л_е_н_н_ы_м и м_н_о_г_о_к_о_л_е_н_н_ы_м. При высшем удивлении эту голосовую фигуру можно повторять на каждом слове вопросительного предложения. Так, например, чтоб усилить фразу: "И это все ушло навек?" -- можно сделать квакание почти на всех словах.

   Яснее вы это поймете в графическом рисунке:

   З_н_а_к в_о_с_к_л_и_ц_а_н_и_я. Почти все, что сказано о вопросе, относится и к знаку восклицания. Разница лишь в том, что в последнем отсутствует звуковое квакание и заменяется коротким или более продолжительным опусканием голоса после его предварительного звукового подъема. Графический рисунок этой фонетической фигуры напоминает форму цепа, которым молотят рожь. И у него конец палки, которым бьют, бывает короче или длиннее.

   Чем выше вверх подымается голос при интонации и чем ниже он опускается после своего взлета, тем сильнее или слабее звучит восклицание.

   Описанная интонация графически передается так:

   Я объяснил вам с помощью наглядного рисунка голосовые интонации, обязательные при знаках препинания. Не подумайте, что эта графика нужна нам в будущем для записи и для фиксирования однажды и навсегда установленных интонаций роли. Этого делать нельзя, [это] вредно, опасно. Поэтому никогда не заучивайте фонетики сценической речи. Она должна рождаться сама собой, интуитивно, подсознательно. Только при этом условии интонация сумеет передать в точности жизнь человеческого духа роли.

   Заученная звуковая фигура суха, формальна, безжизненна. Раз и навсегда я отрицаю и осуждаю ее.

   Если мои графические линии объяснили вам фонетику и интонацию, обязательную при знаках препинания, -- забудьте о рисунках, выкиньте их из головы или же на секунду вспоминайте их в критические моменты, когда интуитивно подсказанная интонация явно фальшивит или же не приходит сама собой. В этом случае воспоминание о рисунке может дать правильное направление интуиции.



* * *



   ...В ответ на заданный кем-то вопрос: "откуда к нам приходит интонация", Аркадий Николаевич сказал:

   -- А откуда приходит и ложится к нам на язык слово, когда мы выражаем ту или иную мысль? Почему приходит именно такое слово, которое нам в данный момент необходимо? Почему вслед за внутренним позывом, часто без нашего участия и сознания, приходит к нам движение и действие? Почему руки, ноги, туловище сами делают свое дело? Предоставим решать эти вопросы волшебнице-природе. Право, не беда, если кое-что в процессе творчества останется покрытым таинственно красивой неизвестностью. Это только хорошо и полезно для интуиции, которая нередко подсказывает самую интонацию.

   Работа над интонацией не в том, чтоб придумывать или выжимать ее из себя. Она является сама собой, если существует то, ч_т_о она должна выражать, то есть чувство, мысль, внутренняя сущность, если есть то, ч_е_м ее можно передать, то есть слово, речь, подвижной, чуткий, широкий, выразительный звук голоса, хорошая дикция.

   О них-то вы и заботьтесь, их и вырабатывайте в первую очередь, тогда и интонация придет сама собой, интуитивно, по рефлексу.

   Иначе говоря, учитесь владеть м_а_н_к_а_м_и, развивайте звуковой и речевой аппарат. При этом заметьте себе, что самым важным манком, вызывающим интуитивно интонацию, является п_р_и_с_п_о_с_о_б_л_е_н_и_е. Почему? Да потому, что сама интонация является звуковым приспособлением для выражения невидимого чувства и переживания. Подобно тому как в области физиологии наилучшее интуитивное движение и действие создаются через приспособление, так и в области психики наиболее тонкое словесное действие и интуитивная звуковая интонация создаются через тот же манок -- приспособление.

   Таким образом, задача сегодняшнего и предыдущих уроков сводится к тому, чтоб убеждать вас упорно учиться владеть манками, развивать голос, расширять его диапазон, усовершенствовать речевой аппарат, воспроизводящий интонацию. Кроме того, сегодняшний и другие уроки имели целью подвести вас к новому классу "законов речи и искусства говорить", заставить вас почувствовать важность вводимого предмета и необходимость отдать ему все ваше внимание.



* * *



   Случалось ли вам слышать простую речь, без особых голосовых повышений и понижений, без широкой тесситуры, без сложной фонетики, графики, которые так важны в области слова? Однако, несмотря на отсутствие всех этих элементов, простая речь нередко производит впечатление. В чем же ее секрет и сила?

   В я_с_н_о_с_т_и в_о_с_п_р_о_и_з_в_о_д_и_м_о_й м_ы_с_л_и, в о_т_ч_е_т_л_и_в_о_с_т_и и в т_о_ч_н_о_с_т_и в_ы_р_а_ж_е_н_и_й, в л_о_г_и_ч_н_о_с_т_и, в п_о_с_л_е_д_о_в_а_т_е_л_ь_н_о_с_т_и, в х_о_р_о_ш_е_м п_о_с_т_р_о_е_н_и_и ф_р_а_з, в и_х г_р_у_п_п_и_р_о_в_к_е и к_о_н_с_т_р_у_к_ц_и_и в_с_е_г_о р_а_с_с_к_а_з_а. В_с_е э_т_о в_з_я_т_о_е в_м_е_с_т_е д_е_й_с_т_в_у_е_т н_а с_л_у_ш_а_т_е_л_е_й.

   Воспользуйтесь же и этой возможностью слова. Учитесь говорить л_о_г_и_ч_н_о и п_о_с_л_е_д_о_в_а_т_е_л_ь_н_о.

   В такой речи, как вы увидите дальше, важную роль играют у_д_а_р_е_н_и_я. Поэтому я и перехожу теперь к ним.

   В этой "Краткой программе законов живой речи и правил чтения" говорится:

   "Ударение -- выразитель жизни в речи. Речь без ударения -- безжизненна. Ударение -- элемент т_о_ч_н_о_с_т_и в речи. Правильное ударение не только в том, чтобы п_о_с_т_а_в_и_т_ь его на том слове, где ему быть надо, но и в том, чтобы с_н_я_т_ь его с тех слов, на которых ему не надо быть".

   Ударение на выделяемом слове подобно указательному пальцу, который отмечает то, на что следует обратить наибольшее внимание. Словесное ударение в речи то же, что курсив в печати.

   Часто ударение является ключом для разгадки скрытого смысла. Если фраза без всякого ударения ничего не означает, то не меньшей бессмыслицей является и фраза со всеми ударными словами.

   Лишнее ударение только затемняет фразу. Пусть в ней будет одно, самое главное, выделяемое слово, вскрывающее душу, центр, основной смысл.

   Если нельзя обойтись без других ударений, то пусть они не соперничают с главным, пусть они отличаются от него в силе и качестве, в ритме, иначе это не уяснит, а затуманит мысль. Главное ударение должно всегда оставаться вершиной мысли и чувства.

   Ударение не следует понимать в буквальном смысле слова, точно физический удар в спину, выталкивающий вперед. Это и не насильственный нажим или напор, механически выделяющие отмечаемое слово, и не припечатывание подбородком и наклоном головы. Это и не просто голосовой выкрик.

   Ударение -- выделение, любовное отношение к слову, или, вернее, к тому, что под ним. Это смакование чувства или мысли, это словесное, образное изображение его в том виде, как его представляет себе, как чувствует сам говорящий.

   При простом, грубом, физическом, внешнем, механическом напоре на ударяемое слово результата не получается, и цель не достигается, так как всякое насилие лишь уродует до неузнаваемости самую фразу. Несоразмеренное ударение нарушает все ее пропорции, соотношения частей между собой, а это уродует и затемняет смысл. В самом деле, если мы возьмем одну из прекрасных частей, из которых складывается статуя Венеры, хотя бы ее руку, палец или нос, и несоразмерно увеличим избранную часть, то получится классическая Венера с длинным носом, или с пальцем в пять вершков, или с рукой в полтора метра.



* * *



   Задача ударения -- не уродовать, а прояснять внутренний смысл фразы. Правильное ударение делается без физической потуги и насилия. Стоит лишь слегка повысить звук на ударяемом слоге или отделить его едва заметными паузочками.



* * *



   ...-- Берите почаще книгу, читайте ее и, как я сейчас, отмечайте правила ударения, -- советовал Торцов. -- В жизни, когда мы говорим свои слова, ударения ложатся сами собой более или менее верно. Интуиция грамотнее нас. Она и без законов иногда говорит почти правильно. Но когда мы пользуемся не своими собственными, а ч_у_ж_и_м_и словами, приходится следить за ударениями, потому что в чужом тексте мы безграмотны. Надо набить себе сначала сознательную, а потом и бессознательную привычку к правильным ударениям. Когда ухо привыкнет к ним, вы будете гарантированы на сцене от обычных там ошибок при выделении слов логическими ударениями.



* * *



   Из-за неопределенности и нечеткости законов об ударениях злоупотребление ими на сцене дошло до последнего предела.

   Манера ставить акцентуацию, да при том еще с звуковым напором на каждом без исключения слове (особенно при стихотворной декламации), -- обычное явление. Между тем известно, что фраза без всяких ударений так точно, как и фраза со всеми ударными словами, ничего не выражает и является бессмыслицей.

   Но есть немало актеров менее расточительных в смысле ударений. Они ставят их не так обильно, но зато неправильно, что в неменьшей степени искажает сценическую речь. Такие актеры недолюбливают подлежащие, сказуемые, имена существительные, глаголы. Им более любы прилагательные, наречия, восклицания и всякие слова, на которых можно "поиграть". Вот, например: великий, маленький, красивый, безобразный, добрый, злой, гордый, кроткий или вдруг, неожиданно, особенно, слишком. Каждое из этих слов можно так или иначе изобразить, представить либо жестом и движением, либо образной интонацией. Когда такие слова попадаются среди других более важных, передающих самую суть, то и тогда "игральные" слова предпочитаются основным.

   Эта случайность и неразбериха в области ударений стала почти нормальным явлением. Фраза, сказанная правильно в реальной жизни, вызванная подлинной продуктивной и целесообразной задачей, перенесенная на сцену совершенно преобразуется и искажается от неправильных "игральных" ударений. Изуродованную речь трудно понимать и потому ее только слушают.

   В противоположность таким актерам встречаются (значительно реже) чересчур правильно говорящие. К ним не придерешься ни в смысле грамматических, ни в смысле логических ударений. Это, конечно, хорошо. Их речь не только слушается, но и п_о_н_и_м_а_е_т_с_я, но зато, к сожалению, она н_е ч_у_в_с_т_в_у_е_т_с_я благодаря отсутствию с_и_м_в_о_л_и_ч_е_с_к_и_х, и_л_и х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_ы_х у_д_а_р_е_н_и_й. Только с их помощью можно превратить сухое конкретное слово в живое, а грамотную, но формальную речь в подлинное искусство, передающее жизнь человеческого духа роли.

   Не вдаваясь во все подробности спорного вопроса, я пока могу вам дать один добрый практический совет, вынесенный из личного опыта:

   Старайтесь, по возможности, делать как можно меньше и только самые необходимые ударения. Пусть лучше всего символические (художественные) ударения по мере возможности совпадают с логическими акцентами. Конечно, будут и исключения, но не превращайте их в правило. Для того чтоб ваша речь с минимальным количеством необходимых ударений была художественной, усиленно позаботьтесь о подтексте. Когда он создастся, все само собой наладится. Может быть, тогда у вас явится не одно, а много ударений, сильных, средних, слабых, целая градация их в самых разнообразных соотношениях. Интуиция расположит их так, что и логика, и грамматика, и художественная сторона будут удовлетворены, а слушатели довольны.



.. .. .. .. .. 19 . . г.

   ...Торцов напомнил, что до сих пор на наших занятиях, при всяком удобном случае, говорилось о б_е_с_п_р_е_р_ы_в_н_о_й з_в_у_к_о_в_о_й л_и_н_и_и р_е_ч_и и о е_е с_л_и_я_н_н_о_с_т_и.

   Это не значит, конечно, что актер должен постоянно, безостановочно произносить слова на сцене!

   Такое беспрерывное общение обличало бы в нем сумасшествие. Нормальным людям необходимы передышки, о_с_т_а_н_о_в_к_и, п_а_у_з_ы не только в речи, но и во всех других внешних и внутренних процессах мышления, работы воображения, слуха, зрения и проч. и проч.

   Наше естественное состояние можно графически изобразить чередующимися длинными и короткими линиями, разделенными малыми или большими п_а_у_з_а_м_и, вот так:

В противоположность им сумасшествие (idêe fixe) следовало бы изобразить одной сплошной, беспрерывной чертой, вот так:

   "Речь без пауз или с слишком длинными, перетянутыми паузами путанна и бессмысленна", -- пишет С. Волконский в одном месте книги. А в другом он восклицает: "Прямо не знаешь, чему больше удивляться -- тому ли, как мало ею (то есть паузой) пользуются, или тому, как ею злоупотребляют". -- "Трудно сказать, что хуже: введение паузы там, где она не нужна, или несоблюдение паузы там, где она нужна" ("Выразительное слово").

   Как же сочетать все эти противоречия?! В самом деле: с одной стороны, беспрерывность звуковой линии, а с другой -- необходимость остановок!

   Начать с того, что беспрерывность не следует понимать в смысле perpetuum mobile {-- вечно движущееся (лат.).}, a перерывы и паузы не должны превращать речь в рубленую, которую мы часто слышим на сцене².



* * *



   В музыке, основанной на тянущейся звуковой линии, наравне со слиянностью существуют и паузы, которые не мешают кантилене.

   Там остановки необходимы для деления мелодии на ее составные части. Во время этих молчаливых перерывов звуковая линия прекращается, но зато в промежутках между паузами она тянется непрерывно и слиянно.

   П_у_с_т_ь ж_е и в р_е_ч_и п_а_у_з_ы д_е_л_я_т и_з_л_а_г_а_е_м_у_ю м_ы_с_л_ь н_а е_е с_о_с_т_а_в_н_ы_е ч_а_с_т_и, н_о п_у_с_т_ь к_а_ж_д_а_я и_з э_т_и_х ч_а_с_т_е_й н_е т_е_р_я_е_т с_в_о_е_й б_е_с_п_р_е_р_ы_в_н_о_с_т_и и с_л_и_я_н_н_о_с_т_и.

   Те, кто умеют хорошо говорить в реальной жизни, инстинктивно или сознательно придерживаются этого правила и более или менее верно расставляют паузы во время речи. Но лишь только те же люди заучивают чужие слова роли и произносят их со сцены, с ними в большинстве случаев происходит превращение: их речь становится рубленой, безграмотной, а паузы расставляются ими неправильно.

   Почему же происходит такое явление?

   На это есть внешние и внутренние причины. Начну с первых.

   Существует немало актеров с коротким и плохо поставленным дыханием. У них звук тянется столько, сколько хватает забранного воздуха, а если его оказывается больше, чем надо, то излишек выдыхается в любом месте речи. Так же без разбора воздух вбирается там, где захочется, не считаясь с законностью или незаконностью остановки.

   Такая речь подобна астме. Она не может быть толковой и грамотной.

   Есть и другая причина неправильно распределенных остановок в речи. Она происходит от незнания того, что сила речи не в громкости, не в вольтаже, а в звуковых повышениях и понижениях или, другими словами, в и_н_т_о_н_а_ц_и_и, так точно, как и в логике и в последовательности речи.

   Эти люди, мало сведущие в нашей речевой технике, ищут средств для усиления словесного общения в самых наивных актерских приемах. Чтоб быть убедительнее, они пыжатся, накачивают темперамент, прибегают к крику. На эта мускульная работа не дает результатов. Она проходит на поверхности, а не внутри, она вне жизни и переживания, с которыми физическая потуга не имеет ничего общего. Она так точно, как и пауза, связанная с ней, вызывается случайными причинами физиологического или нервного происхождения.

   Можно ли при таких условиях предвидеть, где выскочит и появится речевая остановка? Очевидно там, где говорящий вздумает сильнее выжать свое "вдохновение" (в кавычках), там, где он захочет быть особенно "гениальным". Эти причины исходят не из смысла, не из сути роли, а они рождаются помимо их и нередко там, где этого захочет простая случайность.

   В результате самая простая фраза, как, например: "Я хочу сказать вам, что ваше поведение недостойно" -- превращается в мучительные словесные роды с потугами:

   "Я (огромная пауза, ради выжимания вдохновения) х_о_ч_у с_к_а_з_а_т_ь в_а_м_ч_т_о_в_а_ш_е (новая потуга после того, как в предыдущий речевой такт случайно попало несколько слов из следующего предложения) п_о_в_е_д_е_н_и_е_н_е_д_о_с-(новая пауза для накачивания темперамента)-т_о_й_н_о" (выпаливается как выстрел, с выбрасыванием остатка воздуха и с новой длинной финальной передышкой для послеродового отдыха).

   Не напоминает ли вам такая речь гоголевского судью из "Ревизора", который, прежде чем сказать слово, долго шипит, наподобие старых часов³.

   С этими в_н_е_ш_н_и_м_и п_р_и_ч_и_н_а_м_и, вызывающими неправильную расстановку пауз, надо бороться с помощью пения, развивающего дыхание и интонацию.

   Но самая главная причина не внешнего, а в_н_у_т_р_е_н_н_е_г_о п_р_о_и_с_х_о_ж_д_е_н_и_я. Она в недостаточной чуткости и любви людей к слову, в непонимании тонкостей своего языка.

   Как бороться с этим явлением?

   Более внимательным отношением к слову, проникновением в его природу. В этой работе вам помогут изучение законов речи и, в частности, функций третьего (после интонации и ударения) важного пособника в нашем словесном общении -- о_с_т_а_н_о_в_к_и (п_а_у_з_ы).

   В свое время вы будете подробно изучать ее со специалистами по законам речи. Моя же цель подвести вас к предмету и в общих чертах объяснить вам практический смысл его.



* * *



   Есть артисты, которые считают шиком как набегание одной фразы на другую, так и заполнение пауз звуком. Они полагают, что это у них происходит не благодаря плохой речи, а по причине неудержимости их "бурного" темперамента, который они якобы не в силах во-время остановить.

   Другие же делают это "так, кстати", чтоб сказать и дать побольше слов и звуков на одном дыхании: "чего же зря пропадать забранному воздуху".

   Но еще чаще неправильное размещение пауз происходит от неясного понимания произносимого, от недостаточно глубокого проникновения во внутреннюю суть слов.

   Как избежать всех этих распространенных актерских ошибок, как научиться владеть в речи логической паузой? Для этого нужно либо природное чутье, чувство слова и языка, либо хорошее знание и изучение его и, наконец, практика и опыт.

   Природное чутье, чувство слова зависят не от нас, а от самой природы. Мы можем только быть внимательными и вникать в суть слов и языка, что я и рекомендую каждому из актеров. Чтобы получить знание, нужно изучать законы речи, а для практики нужны упражнения.

   Какие же правила или законы существуют для речевых остановок, или пауз, и в чем их помощь?

   Лучшим нашим помощником при распределении л_о_г_и_ч_е_с_к_и_х (г_р_а_м_м_а_т_и_ч_е_с_к_и_х) п_а_у_з являются з_н_а_к_и п_р_е_п_и_н_а_н_и_я.

   В свое время я предупреждал вас о том, что мне придется на короткое время вернуться к ним. Теперь "предсказание" сбывается.

   Дело в том, что у знаков препинания двойственная функция. Первую из них, касающуюся интонации, мы просмотрели. Теперь поговорим о второй.

   Она заключается в распределении и в указании пауз, разделяющих между собой одни слова и в то же время соединяющих в группы другие, родственные между собой, образующие речевые такты.

   Длительность пауз, вызываемых знаками препинания, зависит от важности, значительности, содержательности, глубины, законченности, сути и смысла того, что ставится между точками, запятыми, что предвещается двоеточием, что спрашивается вопросительным знаком, о чем возвещает восклицательный знак, что недосказывается многоточием и завершается точкой. Словом, длительность паузы зависит от того, ч_т_о вызывает остановку и р_а_д_и ч_е_г_о она производится.

   Но не только суть и цель влияют на длительность паузы, она нередко зависит и от других причин, например: от времени, необходимого собеседнику для восприятия чужой мысли, а говорящему -- для безмолвной передачи недосказанного словами подтекста; от силы внутреннего переживания, от степени взволнованности, от темпо-ритма словесного общения.

   Длительность остановок, указываемых знаками препинания, не поддается точному учету. Она относительная; о ней можно говорить лишь приблизительно, сопоставляя данную медленность с относительной скоростью и наоборот. Так, например, остановка при з_а_п_я_т_о_й наименее длительная, достаточная для переноса звука на один или несколько тонов выше или ниже, в зависимости от темпо-ритма речи. Пауза при т_о_ч_к_е с з_а_п_я_т_о_й длиннее, чем при запятой, и короче, чем при точке.

   Пауза при д_в_о_е_т_о_ч_и_и находится в зависимости от большей или меньшей значительности того, что сулит, подготовляет или поясняет знак.

   М_н_о_г_о_т_о_ч_и_е требует приблизительно такой же остановки, как при двоеточии, и тоже зависит от глубины и значительности недосказываемой мысли.

   В_о_п_р_о_с_и_т_е_л_ь_н_ы_й и в_о_с_к_л_и_ц_а_т_е_л_ь_н_ы_й з_н_а_к_и требуют почти такой же остановки, как и при точке, в зависимости от причины и содержательности вопроса или от ожидаемого ответа, или от степени эмоции, вызвавшей восклицание. Наконец, т_о_ч_к_а требует наиболее длительной паузы, в зависимости от важности и законченности завершаемой ею конструктивной части всего большого целого (акта, сцены, монолога, мысли, фразы, слова).



* * *



   -- Как я уже говорил, для борьбы с ошибками в области логических пауз нужны еще практика, опыт, упражнения.

   В чем же они заключаются?

   Дайте мне вашу книгу, -- протянул ко мне руку Аркадий Николаевич.

   Я передал ему "Записки Щепкина", только что купленные у букиниста, в подворотне.

   -- Вот письмо Михаила Семеновича к С. В. Шуйскому. Прочтите эти строки, в которых Щепкин пишет об успехах Сергея Васильевича в Одессе.

   Аркадий Николаевич передал Паше Шустову мою книгу, по которой тот стал читать:

   "З_н_а_ю, ч_т_о т_р_у_д_а б_ы_л_о м_н_о_г_о, н_о ч_т_о ж_е д_о_с_т_а_е_т_с_я д_а_р_о_м и ч_т_о ж б_ы з_н_а_ч_и_л_о и_с_к_у_с_с_т_в_о, е_с_л_и б_ы о_н_о д_о_с_т_а_в_а_л_о_с_ь б_е_з т_р_у_д_а?"⁴

   -- Пока довольно! -- остановил его Торцов. -- Давайте размещать паузы в прочитанном тексте, собирать слова в родственные им группы и составлять из них речевые такты. Как же это делается? А вот как: берите по порядку каждые два слова и смотрите, имеют ли они друг к другу прямое отношение, непосредственную связь.

   Если нет, то вникайте в их суть и решайте, куда каждое из них относится, к предыдущим или к последующим словам фразы.

   Вот первая пара: "З_н_а_ю, ч_т_о". Оставлять ли их вместе или разъединять? Впрочем, они уже и без нас разделены запятой, требующей небольшой остановки.

   Берем два следующих за первым слова для исследования: "ч_т_о т_р_у_д_а".

   Относится ли слово "ч_т_о" к предыдущему "З_н_а_ю" или к последующему "т_р_у_д_а"?

   Конечно, к последующему. Потому что слова "что", "кто", "который" и проч. всегда присоединяются к тому, что идет за ними.

   Следующая пара: "т_р_у_д_а б_ы_л_о".

   Эти слова родственны и потому сливаются в группу "ч_т_о т_р_у_д_а б_ы_л_о".

   Иду дальше: "б_ы_л_о м_н_о_г_о".

   Эти слова тоже сливаются. Они создают одну группу, один речевой такт, который мы и отделяем паузой от последующих предложений.

   Далее идут: "м_н_о_г_о, н_о". В них нет смысла, однако стоящая после слова "м_н_о_г_о" запятая уже без нас решает вопрос о присоединении "н_о" к последующему предложению.

   Переходим к новой паре: "н_о ч_т_о ж_е". Эти слова сливаются и мы их оставляем в одной группе.

   Вот новая пара: "ч_т_о ж_е д_о_с_т_а_е_т_с_я". В этом есть смысл, и потому мы оставляем новое слово "д_о_с_т_а_е_т_с_я" в той же группе.

   Еще пара "д_о_с_т_а_е_т_с_я д_а_р_о_м" приносит в ту же группу еще одного члена семьи, благодаря чему создается такой речевой такт: "н_о ч_т_о ж_е д_о_с_т_а_е_т_с_я д_а_р_о_м".

   Аркадий Николаевич терпеливо проделал такую же точно работу и с остальными словами избранного отрывка из письма Щепкина.

   После того как все паузы были расставлены, Торцов заставил Шустова прочесть снова все то, что было нами проработано.

   Паша исполнил приказание:

   "Знаю, / что труда было много, / но что же достается даром / и что ж бы значило искусство, / если бы оно доставалось без труда?" -- читал Шустов.

   -- Есть и другой, не менее простой и наивный практический прием для группирования слов и для расстановки пауз, который я объясню вам на том же отрывке из письма М. С. Щепкина"

   Прежде всего распределите в нем л_о_г_и_ч_е_с_к_и_е у_д_а_р_е_н_и_я.

   "З_н_а_ю, что труда было м_н_о_г_о, но что же достается д_а_р_о_м и что ж бы з_н_а_ч_и_л_о искусство, если бы оно доставалось без труда?"

   Теперь вникните в каждое из ударяемых слов и постарайтесь понять, какие ближайшие слова они к себе притягивают.

   Вот, например, слово "З_н_а_ю". Оно имеет тяготение ко всей дальнейшей фразе, а не к отдельному слову. Именно поэтому это слово следует отделить паузой, а ударный его момент снабдить особой интонацией, которая сближает "Знаю" с последующим.

   Вторым ударным словом является "м_н_о_г_о". Какие же другие слова тянутся к нему?

   "М_н_о_г_о труда", "было м_н_о_г_о", "что было м_н_о_г_о".

   Следующее ударное слово "д_а_р_о_м". Какое слово оно к себе притягивает?

   "Достается д_а_р_о_м", "что же достается".

   Ударное слово "з_н_а_ч_и_л_о" тесно связано со словами "что ж бы з_н_а_ч_и_л_о", "з_н_а_ч_и_л_о искусство".

   Последнее ударное слово "т_р_у_д_а" притягивает к себе слова "доставалось без", "если бы оно доставалось без".

   Берите почаще книгу, читайте ее и мысленно расставляйте паузы.

   Там, где вам подсказывают интуиция и чувство природы языка, слушайтесь их, а там, где они молчат или ошибаются, руководствуйтесь правилами.

   Но только не идите обратным путем: не делайте пауз ради сухих правил, неоправданных изнутри. Это сделает вашу сценическую игру или чтение формально правильным, но мертвым. Правило должно лишь направлять, напоминать о правде, указывать к ней путь.

   Рекомендуемые мною упражнения набьют привычку к правильной группировке слов и к размещению остановок.

   Доведите эту привычку до второй натуры. Правильная группировка слов и размещение пауз -- одно из необходимых условий для хорошей, красивой речи, для верного ощущения природы своего языка и для умелого пользования им.



* * *



   Психологическая пауза а_н_а_р_х_и_ч_н_а. В то время как логическая пауза подчинена однажды и навсегда установленным законам, психологическая -- не хочет знать никаких стеснений и ограничений. Она может быть поставлена перед и после любого слова, будь то часть речи (существительное, прилагательное, союз, наречие и проч.) или часть предложения (подлежащее, сказуемое, определение и проч).

   Во всех указанных случаях должно быть непременно соблюдено одно важное условие, а именно: п_о_л_н_о_е о_п_р_а_в_д_а_н_и_е п_а_у_з_ы. Для этого необходимо руководствоваться внутренними намерениями автора пьесы, режиссера и самого артиста, создавшего свой подтекст.

   Психологическая пауза побеждает, насилует все без исключения существующие правила.

   В смысле беззакония она подобна своевольному правилу о "сопоставлении", которое тоже нарушает все мешающее ему.

   Для доказательства анархизма психологической паузы приведу несколько примеров.

   Допустим, что кто-то спрашивает:

   "Кого она выбрала себе в спутники?"

   Другой отвечает:

   "Тебя и меня".

   Ввиду того, что союз "и" никогда не отделяется от тех слов, которые он присоединяет, казалось бы, недопустимо делать остановку после него.

   Но для психологической паузы закон не писан и потому можно сказать в ответ на заданный ранее вопрос:

   "Т_е_б_я и... (психологическая пауза, с поддразниванием, с жестикуляцией, мимикой и другой игрой, возбуждающими ревность) ...м_е_н_я!"

   Если бессловесное действие во время вводимой остановки достаточно оправдано и красноречиво, пауза после союза "и" не только приемлема, но и желательна, так как дает жизнь фразе.

   А вот еще пример своеволия психологической паузы.

   Казалось бы, нельзя говорить:

   "Этот (пауза) стул".

   "Тот (пауза) стол".

   "Сам (пауза) человек".

   Тем более что существует правило, запрещающее отделять эти слова от определяемых ими.

   Но психологической паузе все дозволено, и потому мы мажем сказать:

   "Э_т_о_т (психологическая пауза для настойчивого указания избранного предмета) с_т_у_л".

   "Т_о_т (психологическая пауза для передачи нерешительности при выборе предмета) с_т_о_л".

   "С_а_м (психологическая пауза с выражением восторга перед другим) ч_е_л_о_в_е_к".

   А вот еще новый пример своеволия психологической паузы.

   Нельзя сказать:

   "О_н л_е_ж_и_т п_о_д (пауза) к_р_о_в_а_т_ь_ю".

   Но психологическая пауза оправдывает эту остановку и отрывает предлог от существительного.

   "О_н л_е_ж_и_т п_о_д (психологическая пауза с выражением отчаяния, негодования по поводу нетрезвого поведения другого) к_р_о_в_а_т_ь_ю".

   Психологическая пауза ставится п_е_р_е_д и п_о_с_л_е любого слова.

   Психологическая пауза является обоюдоострым мечом и может служить как на пользу, так и во вред. Если она поставлена не на месте и плохо оправдана, то производит обратное действие, то есть отвлекает от главного, мешает смыслу, выразительности и вносит путаницу. Если же она поставлена на месте, то помогает не только верной передаче мысли, но и внутреннему оживлению слова.

   Нельзя злоупотреблять паузами не только логическими, но и психологическими. От этого речь становится путаной и растянутой. Между тем на сцене такое явление встречается часто. Актеры любят "п_о_и_г_р_а_т_ь" на всем, на чем можно, в том числе и на молчании. Вот почему они готовы любую остановку превратить в психологическую паузу.

   Таким актерам, злоупотребляющим ею, Смоленский рекомендует допускать эту паузу только тогда, когда она совпадает с логической. Такой прием, по его мнению, уменьшит количество остановок.

   Я нахожу, что совет приемлем лишь до известной степени. Но если он совсем уничтожит психологическую паузу у актера, то от этого сценическая речь станет сухой.

   Вредно как злоупотреблять, так и не дорожить паузами. Они нужны нам постольку, поскольку мы с их помощью организуем и оживляем речь.

   Паузы психологическая и логическая могут совпадать или не совпадать. Но вот что нужно иметь в виду при этом: у артиста с большим внутренним содержанием подтекст роли проявляется не только в момент психологической, но и в момент логической остановки. При этом последняя перерождается в первую и тогда несет две функции.

   Если эта двойная роль ей удается и речь оживает, то перерождение одной паузы в другую желательно и может быть приветствуемо.

   Если же от указанного превращения пострадает смысл и фраза станет безграмотной, путаной, то замену нельзя приветствовать.

   У актеров с меньшим внутренним содержанием нередко происходит обратное явление. У них не только логическая, но и психологическая пауза мало отражает внутренний подтекст. От этого их речь формальна, суха, безжизненна, бескрасочна, что, конечно, нежелательно.

   Бывают случаи, когда логическая и психологическая паузы не совпадают, а стоят рядом друг с другом. При этом нередко последняя превышает, перевешивает, заслоняет собой первую, отчего страдает смысл и вносится путаница. Это тоже не может быть приветствуемо.

   Пусть же психологическая пауза ставится там, где она просится изнутри, но пусть она не нарушает логики и смысла.

   Вы знаете, что логическая пауза имеет свою относительную длительность. Но психологическая пауза не стесняется временем. Ее молчаливая остановка может быть очень продолжительной, конечно, при условии заполнения ее содержанием и активным бессловесным действием.



3. [О ПЕРСПЕКТИВЕ РЕЧИ]



   Обыкновенно, говоря о "перспективе", имеют в виду так называемую логическую перспективу. Но в нашей сценической практике мы пользуемся более расширенной терминологией. Мы говорим:

   1) о п_е_р_с_п_е_к_т_и_в_е п_е_р_е_д_а_в_а_е_м_о_й м_ы_с_л_и (т_а ж_е л_о_г_и_ч_е_с_к_а_я п_е_р_с_п_е_к_т_и_в_а),

   2) о п_е_р_с_п_е_к_т_и_в_е п_е_р_е_ж_и_в_а_е_м_о_г_о ч_у_в_с_т_в_а и

   3) о х_у_д_о_ж_е_с_т_в_е_н_н_о_й п_е_р_с_п_е_к_т_и_в_е, искусно раскладывающей по планам краски, иллюстрирующие рассказ, повествование или монолог.

   Техника выполнения таких перспектив зиждется на всевозможных приемах, основанных на и_н_т_о_н_а_ц_и_я_х (звуковые повышения и понижения), на в_ы_д_е_л_е_н_и_и о_т_д_е_л_ь_н_ы_х с_л_о_в, ф_р_а_з и п_е_р_и_о_д_о_в (у_д_а_р_е_н_и_е), на п_а_у_з_а_х, группирующих, отделяющих и прослаивающих части, на комбинациях т_е_м_п_о_в и р_и_т_м_о_в.

   Начну с п_е_р_с_п_е_к_т_и_в_ы п_е_р_е_д_а_в_а_е_м_о_й м_ы_с_л_и (л_о_г_и_ч_е_с_к_а_я п_е_р_с_п_е_к_т_и_в_а). В этой области самую важную роль играют л_о_г_и_к_а и п_о_с_л_е_д_о_в_а_т_е_л_ь_н_о_с_т_ь при развитии мысли и при создании соотношений частей на протяжении всего целого.

   Такая перспектива в развертывающейся мысли создается с помощью длинного ряда выделяемых ударениями слов, которые придают смысл фразе.

   Ударения бывают разного качества: сильные, менее сильные, слабые, едва заметные, короткие, острые, легкие или продолжительные, увесистые, сверху вниз, снизу вверх и проч.

   Ударения окрашивают всю фразу. Это одно из главных средств при распределении планов и красок перспективы и всей лепки пьесы.

   "Само собой разумеется, что общая картина логической перспективы будет дополняться также и ударениями д_и_с_т_р_и_б_у_т_и_в_н_ы_м_и, которые... всегда будут слабее логических" (Смоленский)¹.

   Разные степени ударения выделяемых слов особенно рельефно можно почувствовать в музыке. Вот, например, возьмем фразу из оперы "Борис Годунов" Мусоргского (пример Смоленского):

   "А там сзывать народ на пир, вс_е_х, от бояр до нищего слепца, вс_е_м вольный вход, в_с_

Blog

I. Переход к воплощению II