Geum.ru

Давид и французский портрет конца XVIII- начала XIX века. Часть I

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   2   3   4   5

Давид не был создателем мемориального портрета, история которого уходит в глубокую древность. Со свойственной ему решительностью он обновил, видоизменил традицию. Сам объект его изображения — это и не рядовой человек, и не представитель светской или духовной элиты. Это — избранник народа, отдавший жизнь за идеи революции (введенная в композицию портрета надпись уточняет это обстоятельство). Давид создает произведение, не связанное территориально с местом погребения, его портретмемория носит гражданский характер и должен находиться там, где свершаются дела государства, в данном случае — в зале заседаний Конвента. Думается, что совершенно сознательно и в полном соответствии со своей эстетической системой Давид сближает живописную работу с пластикой, обращаясь к подчеркнуто объемной моделировке, отбрасывая детали интерьера, сводя к минимуму колористические эффекты.

Завершением исканий в области героического мемориального портрета стал «Марат» (1793, Брюссель, Музей современного искусства). «Друг народа» был убит в канун национального праздника — 13 июля 1793 года. Подосланная жирондистами Шарлотта Корде проникла к Марату и заколола его кинжалом в ванне. Художник хорошо знал Марата, он встречал его в Якобинском клубе и в Конвенте, бывал у него дома и видел, в частности, ту обстановку, в которой совершилось убийство: чтобы облегчить свои страдания, больной экземой, Марат имел обыкновение писать и даже принимать посетителей сидя в ванне. Как только известие о террористическом акте дошло до Давида, он поспешил в дом Марата. Исполненный пером с натуры рисунок хранится в музее Версаля. На листе бумаги, которому придана форма восьмиугольника (четыре угла отсечены прямыми линиями, и в каждом из них написано по одному слову: «Марату — другу —народа— Давид»), изображена обвязанная полотенцем, склоненная набок голова Марата. На лоб выбиваются пряди волос, веки сомкнуты не полностью, и из-под них чуть видны остановившиеся зрачки, страдальчески искривившийся рот слегка приоткрыт. Перед нами точная фиксация наступившей смерти. И все же в этом рисунке уже чувствуется стремление не просто запечатлеть черты модели, но как бы увидеть их сквозь призму будущего героического портрета. С помощью очень тщательной, мелкой перекрестной в тенях и параллельной на светлых участках штриховки передан объем головы. Чеканный контур отделяет ее от слегка затемненного фона. Эта завершенность рисунка дает основание предположить, что Давид дорабатывал его в мастерской. А может быть, он мог более длительно и внимательно работать над рисунком, видя перед собой неподвижную голову, чем делал. Это в других натурных набросках, например в портретной зарисовке Дантона или Марии-Антуанетты перед казнью. Как бы там ни было, рисунок следует считать вполне законченным самостоятельным произведением.

На следующий день, 14 июля, Давид сообщает Конвенту о решении написать портрет Марата и через четыре месяца, 15 ноября 1793 года преподносит его Конвенту. Художник сопровождает передачу небольшой речью, выдержанной в торжественно-возвышенном стиле, в духе времени. Вот отрывок: «Народ обратился к моему искусству, желая вновь увидеть черты своего друга. Давид! Возьмись за свою кисть,— вскричал он,— отмсти за нашего друга, отмсти за Марата! Пусть его побежденные враги побледнеют, увидев вновь его изменившиеся черты! Заставь их завидовать участи того, кого они, не будучи в состоянии подкупить, имели низость приказать умертвить. Я услышал голос народа, я повиновался ему» . В этом отрывке хотелось бы обратить внимание на два момента, существенные для понимания замысла художника. Во-первых, Давид ощущает себя исполнителем народной воли, он слышит за собой голос возбужденной толпы, повелевающей ему писать м. Во-вторых, Давид трактует образ героя так, чтобы враги Марата позавидовали его достойной смерти, смерти на посту, в момент, когда он думал о благе людей.

Как сообщает Э-Ж. Делеклюз, художник попросил у Конвента разрешения сначала выставить портрет Марата вместе с портретом Лепелетье у себя, открыв двери мастерской широкой публике. Разрешение было дано, и можно только пожалеть, что мы лишены возможности такого сравнения. «Марат» развивает композицию «Лепелетье», поднимает жанр исторического мемориального портрета на новую высоту. В выставленном напоказ полуобнаженном теле Лепелетье была нарочитость, а его лицо сознательно облагорожено. В «Марате» все достоверно, конкретно. Сохранены все приметы места действия: ванна, на которую положена доска, прикрытая ярко-зеленым пледом, деревянный обрубок, служивший Марату столом, на нем чернильница, перо, бумага, лежащий на полу окровавленный кинжал. «Но картина Давида,— пишет М. В. Алпатов,—построена на претворении бытовых предметов в атрибуты героя, на переоценке обычных вещей в возвышенном смысле». Ванна кажется подобием античного саркофага, кусок дерева, на котором видна лаконичная надпись «Марату Давид», сходен с мраморной стелой, простыни — с погребальными пеленами. Обнаженный торс Марата приобретает, по выражению М. В. Алпатова, «значение классической наготы идеальных людей». В отличие от портрета Лепелетье, здесь художник не прибегает к выигрышным ракурсам, чтобы облагородить черты лица Марата (достаточно сопоставить с картиной рисунок, а рисунок — с посмертной маской). В то же время Давид отбрасывает, как и при характеристике интерьера, случайное и привходящее, ибо он все время помнит, что его цель — сохранить для потомков нетленными черты «друга народа».

Немалую роль в создании возвышенно-героического настроения играет трактовка тела, сильного и уверенно моделированного, размещение в пространстве всей фигуры. Голова Марата оказывается расположенной на линии, точно разделяющей картину по горизонтали на две равные части. Если опустить от этой воображаемой горизонтали вниз три перпендикуляра, начиная от упавшей руки, через край пледа и центр обрубка-стелы, то они окажутся на равном расстоянии друг от друга, и каждый из них будет акцентировать такие важные для раскрытия замысла детали, как падающая рука, зажатое в ней перо и надпись на стеле.

Математически выверенная простая композиционная схема дает возможность однозначно и быстро «прочесть» картину, сближая ее по восприятию с агитационными формами искусства. Немаловажную роль в раскрытии замысла играет фон. Известно, что ванная комната в квартире Марата была оклеена обоями, а на стене висела карта Франции. Давид отбрасывает эти детали и дает нейтральный коричнево-серый фон, лишающий полотно бытовизма, помогающий выявить голову и пластику обнаженного тела. Белые простыни, зеленый плед и желтый обрубок окрашены локально и лишены цветовой модуляции. Все в трактовке образа убитого Марата в отличие от Лепелетье свидетельствует о его деятельности. В руке зажато письмо, и зритель может прочесть его содержание: « 13 июля 1793, Анна-Мари Корде гражданину Марату. Достаточно того, что я несчастлива, чтобы иметь право на вашу благожелательность». Это письмо убийцы. На деревянном обрубке лежит еще бумага. Строки, написанные рукою Марата: «Вы передадите эту пятифранковую ассигнацию матери пятерых детей, муж которой умер, защищая отечество». Ассигнация лежит тут же. Давида нимало не смущает введение в композицию этих текстов, ибо они вносят еще один штрих в характеристику Марата и не мешают главному — образно-пластическому решению. Нельзя не остановиться еще на жесте правой руки Марата. Она держит перо, подобно тому как левая — письмо. Давид по-своему трансформирует жест падающей вниз руки, встречавшейся в картинах ряда художников, в частности Караваджо, которым он увлекался, находясь в Италии. Рука мертвого Христа на картине Караваджо «Положение во гроб» как бы указывает на неотвратимое движение тела в сторону раскрытой могилы. У Давида рука Марата упирается в пол, а в ее пальцах застыло перо. Волею художника Марат навсегда останется яшть в памяти последующих поколений как человек действия, думающий о других.

Давид достиг в «Марате» органического слияния высокой приподнятости, обобщенности, свойственных классицизму, и жизненной достоверности, правдивости реализма. Как писал Ш. Бодлер, «все детали историчны и реальны, как в романе Бальзака. И в то же время в картине нет ничего тривиального, низкого». «.. .Жестокая, как сама действительность, картина вместе с тем поднимается до идеала». Называя полотно поэмой, Бодлер говорит, что в ней одновременно есть что-то «нежное и хватающее за душу». Строгая и простая картина-поэма несет в себе огромный накал чувств, передающих взволнованность художника.

Когда после смерти Давида в Париже состоялась распродажа его ателье, Делеклюз записал в своем «Дневнике», имея в виду портреты Лепелетье и Марата: «Давид всегда выделял эти два произведения, он считал их лучшими из всего, что он сделал...».

«Клятва в зале для игры в мяч», связанные с ней портретные этюды, «Убитый Лепелетье» и «Марат» определяют магистральную линию творчества Давида в 1789—1794 годах. Эту линию можно назвать героической. Наряду с ней существует и вторая, представленная в основном женскими портретами, написанными в перпые годы революции: «Портрет маркизы д'Орвилье» (1790, Париж, Лувр), «Портрет графини де Сорси-Телюссон» (1790, Мюнхен, Баварская картинная галерея), «Портрет маркизы Пасторе» (1791 —1792, Чикаго, Художественный институт), «Портрет мадам Трюден (?)» (1790—1791, Париж, Лувр).

Образные решения, стилистика этих портретов очень разнообразны. «Портрет маркизы Пасторе» и по мотиву (женщина изображена у колыбели сына), и по трактовке образа больше связан с традициями сентиментализма, лишенного, правда, всякого налета умиленности. В «Портрете графини де Сорси-Телюссон» уже видны холодность и сдержанность ампирного портрета. Подкупающе простой, искренний «Портрет маркизы д'Орвилье», лишенный какого-либо налета сословной детерминированности, и в еще большей степени «Портрет мадам Трюден (?)» с его нервной эмоциональностью, психологизмом говорят об обостренном индивидуализме восприятия личности художником, намечая пути, по которым пойдет развитие портретной живописи XIX века. В то же время в каждом из этих портретов, за исключением, быть может, «Портрета графини де Сорси-Телюссон», чувствуется гораздо большая гибкость интерпретации натуры, чем в героических портретах. Не ставящий перед собой задачу придать портрету характер исторического полотна, Давид чувствует себя свободнее.

Меняются и характер рисунка, и колорит. Рисунок становится легче, подвижнее, в нем нет подчеркнутой скульптурности трактовки формы. Колорит женских портретов тоньше и мягче колористики «Марата». Жемчужно-серый фон в «Портрете маркизы д'Орвилье» великолепно согласуется с ее пепельными волосами, серо-черными платьем и шарфом; тона серо-голубого бархата и светлого дерева кресла приглушены; только красные пояс и ленточка в волосах оживляют сдержанный колорит портрета. Серые тона в «Портрете мадам Трюден (?)» звучат иначе. Они темнее, переходят в серо-коричневые и согласуются уже не с красным, а с холодным тоном голубого пояса и белой косынкой. Пышная копна каштановых волос оттеняет субтильность фигуры, бледное, худенькое лицо с огромными глазами, окруженными серо-голубыми тенями. Примечателен в Этом портрете фон: красновато-коричневые мазки, между которыми просвечивает грунт, покрывают поверхность неровным вибрирующим слоем. «Создание фона,— писал Дидро,— искусство, особенно же для портретиста. Закон' достаточно общий, требует, чтобы фон не имел в себе ни одного оттенка, который мог бы заглушить оттенки главного или отвлечь от них внимание зрителя» . Давид следует этому закону. Однако фон у него не нейтрален, он создает вокруг фигуры тревожную, Зыбкую атмосферу, эмоционально взаимодействует с ней. «Портрет мадам Трюден (?)» принадлежит к числу самых одухотворенных портретов Давида. Строгий якобинец от искусства становится поэтом, способным почувствовать и передать печальный облик молодой женщины.

Термидорианский переворот внес существенные изменения в судьбу Давида. Первый художник революционной Франции, друг Робеспьера оказался отброшенным на положение парии, чудом сохранив жизнь. Тюрьмы и домашний арест — таковы внешние стороны биографии Давида в 1794—1795 годах. Что касается внутреннего состояния, то в Давиде шла напряженная борьба — раздумья о прошлом чередовались с приступами отчаяния и неуверенности в сегодняшнем дне, им на смену приходили поиски своего места в весьма неопределенно вырисовывающемся будущем. Обо всем этом поведал «Автопортрет» (1794, Париж, Лувр). Он был написан в конце августа — начале сентября 1794 года, во время первого тюремного заключения.

Как никогда раньше художник передает в нем сложность переживаний. В глазах смятение и тревога. Небрежность прически, костюма, напряженность посадки фигуры говорят о борьбе, которую ведет Давид с самим собой: растерянности, пренебрежению к окружающему он хочет противопоставить волевое усилие, осознанное желание одержать верх над отчаянием. Давид изобразил себя с атрибутами живописца, но он забыл, что в руках у него палитра и кисть, ушел в себя, отдавшись своим переживаниям. Такой внутренней сложности в передаче характера, душевного состояния человека художник еще никогда не добивался.

Знаменателен портрет и в живописном отношении. Как и в «Портрете мадам Трюден (?)», поверхность холста лишена гладкости, единообразия. Только широта живописи на этот раз проявляется не в трактовке фона (он ровный, серый), а в написании одежды, особенно малиновых отворотов накидки, и волос. Разнообразные по форме мазки, между которыми и через которые просвечивает грунт, вносят в самую поверхность холста ощущение тревоги и беспокойства. Лицо написано более тщательно, но и здесь видно движение кисти, кладущей серые тени на виски, около глаз, на подбородок. Эти тени почти поглощают румянец, и лицо кажется бледным, с легким землистым оттенком. «Автопортрет» Давида — это портрет-исповедь, говорящий о приближении романтической эпохи.

Творчество Давида-портретиста первых послереволюционных лет, как, впрочем, и его творчество в годы революции, ставит перед исследователями многочисленные загадки. Не вызывает сомнения, что многие портреты Давида, в частности графические, до нас не дошли. Упоминания о них содержатся в некоторых изданиях. Так, - Шезно пишет о серии очень похожих портретов ведущих деятелей революционных лет, а Л. Отокер упоминает об автопортретном рисунке, подаренном Давидом Робеспьеру. И во время тюремного заключения Давид продолжал рисовать, о чем свидетельствует хотя бы исполненный пером и лависом профильный портрет бывшего члена Комитета общественного спасения Жанбона де Сент-Андре (1795, Чикаго, Художественный институт). Еще одна портретная зарисовка такого же рода находится в отделе рисунков Лувра. Где остальные? Много ли их было? Существовали ли живописные портреты кроме тех, что известны ныне? Поставленные вопросы остаются по сей день без ответа. Причем в последние десятилетия целый ряд портретов революционных и первых послереволюционных лет, числившихся за Давидом, был переатрибутирован.

Ни одно произведение, приписываемое ранее Давиду и ныне отторгаемое от него, не вызывало таких продолжительных споров, как «Зеленщица» из лионского Художественного музея. Дело в том, что, отвергнув авторство Давида, исследователи не могут убедительно доказать принадлежность картины кому-либо из его современников.

Оставляя открытым вопрос о том, кто написал «Зеленщицу», попробуем связать картину с исторической ситуацией, сложившейся в 1795 году. С одной стороны, последовавшие за термидорианским переворотом месяцы были временем усиленного наступления реакции; с другой стороны, народная энергия, разбуженная революцией, не была еще сломлена, о чем свидетельствовали и выступление Гракха Бабефа, и жерминальское и прериальское восстания 1795 года. В этой ситуации вполне могла быть написана «Зеленщица», свидетельствующая о том, что ее автор чутко реагировал на биение общественного пульса. В этой простой женщине в скромном коричневом платье и синем переднике, с широкоскулым суровым лицом и спокойно сложенными на груди руками воплощены сила и энергия народа. Такие женщины шли на Версаль 5 октября 1789 года и участвовали в народных восстаниях.

Проблема атрибуции произведений Давида неразрывно связана с изучением творчества его учеников — вопросом, недостаточно разработанным в искусствоведении. Если деятельность крупных художников, прошедших через ателье Давида,— таких, как Жерар, Гро, Жироде,— изучена все же в достаточной степени, то мастера менее значительные, которых мы позволим себе назвать мастерами «второго круга», лишь сравнительно недавно стали привлекать к себе внимание. Об их творчестве и сейчас мы имеем слабое представление, что затрудняет решение многих вопросов, связанных как с самим Давидом, так и с его окружением.

В то время, когда репутация Давида в глазах респектабельного буржуазного общества была сильно подорвана его участием в революции и приверженностью Робеспьеру, его старшие ученики начали завоевывать признание. Воспитанные в традициях классицизма, они, как и их учитель, считали главным жанром историческую картину и добивались успеха прежде всего на поприще исторических живописцев. Это обстоятельство не мешало им, однако, уделять серьезное внимание портрету.

Давид и французский портрет конца XVIII- начала XIX века. Часть III.

Сравнение написанных учениками Давида портретов с портретами самого Давида заставляет сразу же прийти к выводу, что никто из них (во всяком случае до появления Энгра) не обладал давидовским даром постижения человеческой личности.

Интересно начинал работать в портрете Франсуа Жерар (1770—1837), создавший в 1795 году «Портрет художника Изабе с дочерью» (Париж, Лувр). В портрете есть масштабность, верное ощущение эпохи, проявляющиеся в костюме, характеристике интерьера, позах. В полном соответствии с духом времени взаимоотношения взрослого и ребенка показаны без малейшего налета сентиментальности, столь часто встречавшегося в семейных портретах Виже-Лебрен, Леписье, Вестье и других портретистов предреволюционных лет. Изабе на портрете охарактеризован с большой симпатией. Это своего рода положительный герой художника. Однако положительный герой уже совершенно иного, не давидовского плана — он увиден вне сферы общественного бытия, в домашней обстановке, камерно.

Нельзя сказать, чтобы в творчестве Давида первых послереволюционных лет такого рода портреты не встречались. Находясь под домашним арестом в имении своих родственников Серизиа, Давид написал портреты приютивших его людей (1795, Париж, Лувр). Он представил мадам Серизиа после прогулки с букетом полевых цветов в руке. Рядом с нею ребенок. Месье Серизиа позирует в костюме для верховой езды, сидя на каменистом выступе. Портретируя супругов, художник явно хотел погрузиться в атмосферу семьи, показать людей в непосредственном общении с природой. Хотел, но не смог, ибо образы госпожи и господина Серизиа отнюдь не в меньшей степени, чем образы супругов Пекуль на портретах 1784 года (Париж, Лувр), стали изобразительным воплощением целой эпохи. С портретов 1784 года на зрителя смотрит сама французская буржуазия предреволюционных лет, грубоватая, напористая, знающая себе цену, нравящаяся себе такой, какая она есть. Портреты супругов Серизиа, в свою очередь, великолепно представляют те круги французской буржуазии, которые, не принимая непосредственного участия в революционных событиях, прекрасно чувствовали себя после поражения революции. Особенно характерен мужской портрет. Элегантный, светский, сидящий в небрежной позе месье Серизиа отнюдь не идилличен. Он трезво, не без оттенка цинизма смотрит на мир и исполнен честолюбивых замыслов.

Ближе героическим портретам Давида портреты, созданные вторым его учеником, Анн-Луи Жироде (1767—1824), например «Портрет Беллея» (около 1798, Версаль, музей), негра с острова Сан-Доминго, ставшего гражданином Республики. Его образ исполнен горделивой уверенности и Энергии. В то же время в отличие от Давида художник словно бы не доверяет выразительности лица и фигуры. Он вводит в композицию комментирующие образ аксессуары (бюст аббата Рейналя, известного своей книгой против колониализма), проявляет чрезмерное внимание к костюму.

Что касается мастеров «второго круга», например Франсуа-Ксавье Фабра (1766—1837) или Луи Гоффье (1762—1801), то им вообще были не под силу ни героический пафос, ни жизненная полнокровность, ни социальная типизация Давида. Хотя эти художники и заимствовали кое-какие приемы учителя, они были гораздо более связаны с традициями сентиментального и аллегорического портрета XVIII века. Написанные ими портреты (Фабр—«Леди Шарлемон в образе Психеи», 1796—1798; Гоффье — «Леди Вебстер», 1794; оба — в Монпелье, музей Фабра) весьма показательны для портретной живописи конца века. Подобно тому как в литературе наряду со страстными памфлетами, одами, гимнами, высокой трагедией существовали и не лишенные сентиментализма семейные драмы, идиллии, в изобразительном искусстве, в частности в портрете, постоянно чувствовались отголоски предшествующей Эпохи. Портреты мастеров «второго круга» дают возможность показать, как причудливо переплетались в них сентиментальная умиленность, почти рокайльная игривость с тяготением к строгости, упорядоченности, суховатому графизму, в чем нельзя не увидеть усиливающегося с годами влияния классицизма (Гоффье — «Портрет доктора Пенроза», 1798, Миннеаполис, Институт искусств; портреты Фабра начала XIX в.).

При всей скромности талантов Фабр и Гоффье представляют собой фигуры, интересные еще в одном отношении. Оба художника долго жили в Италии, где были тесно связаны с английской колонией. Послушные вкусам своих аристократических заказчиков, они присоединяли к французской традиции английские веяния. Причем контакт Фабра и Гоффье с английской школой, приобретшей к концу столетия всемирную известность, оказался чисто внешним, поверхностным. Заимствуя отдельные приемы, Фабр и Гоффье, по существу, прошли мимо выдающихся достижений Рей-нольдса, Гейнсборо и других портретистов Великобритании.

Говоря о работах живописцев «второго круга», следует упомянуть еще одно произведение — «Портрет Шарлотты дю Валь д'Онь» (около 1800, Нью-Йорк, музей Метрополитен). Портрет неоднократно менял автора (значились и Давид, и его ученица К.-М. Шарпантье, авторство последней сейчас вновь поставлено под сомнение). Но кто бы ни написал это произведение, оно дает возможность обозначить еще одну тенденцию в развитии портретной живописи конца XVIII — начала XIX века. На портрете представлена юная художница в интерьере. Повышенный интерес к проблемам освещения (в данном случае тонкость передачи льющегося из окна света) заставляет вспомнить голландских живописцев делфтской школы XVII века, хорошо известной французским живописцам. С другой стороны, аскетизм интерьера, ведущая роль рисунка, сдержанные локальные цвета говорят о влиянии давидовских принципов. Произведение свидетельствует о своеобразном сближении портрета с жанром, чуждым, однако, всякого бытовизма,— тенденции, которая исчезает во Франции с падением влияния классицизма. Понятие жанровости приобретет в дальнейшем иные черты, его будут отличать склонность к повествовательности, интимности, тяготение к живописному объединению фигуры и фона. По манере письма работы, подобные «Портрету Шарлотты дю Валь д'Онь», напоминают миниатюру, переживавшую свой последний «звездный час» в конце XVIII — начале XIX века (Ж.-Б. Изабе, Ж.-Б. Огюстен, Д. Сэн и др.).