Geum.ru

А. Ф. Лосев история античной эстетики последние века история античной эстетики, том VII м.: "Искусство", 1988 книга

Вид материалаКнига
Подобный материал:
1   ...   26   27   28   29   30   31   32   33   ...   37
§2. Другие ученики Ямвлиха


Раньше, до исследования К.Прехтера, к сирийской школе Ямвлиха относили многих учеников и последователей Ямвлиха, которых в настоящее время причисляют к пергамской школе. Определенными учениками Ямвлиха кроме Феодора Асинского теперь остаются только Сопатр и Дексипп.


1. Сопатр Апамейский

После смерти Ямвлиха его ученики поменяли свое прежнее место деятельности, и этот Сопатр оказался в Константинополе при дворе Константина I. Известно, что он склонял христиански настроенного императора к традиционному политеизму. При этом он не только не мог воздействовать на Константина I, но впал в немилость и был казнен. От него ничего до нас не дошло, а сохранившиеся названия его произведений мало о чем говорят. Однако имя это все же заслуживает у нас упоминания, поскольку лишний раз свидетельствует о том, как не сразу политеизм сдавал свои позиции.


2. Дексипп (указания на место рождения в источниках не имеется)

Об этом Дексиппе можно судить гораздо более конкретно, чем о Сопатре, поскольку от него остался комментарий на "Категории" Аристотеля. По содержанию, однако, этот трактат едва ли может фигурировать в истории античной эстетики. Но важно, например, то, что Дексипп опровергает возражения Плотина против аристотелевского учения о категориях (об этой плотиновской критике категорий Аристотеля мы говорим в наших предыдущих исследованиях, ИАЭ VI 308-309). Важен еще и тот редкий момент, что комментарий на Аристотеля дается Дексиппом в диалогической форме. Для истории античного комментаторства Аристотеля это весьма немаловажный факт.


§3. Аристид Квинтилиан


Об этом Аристиде Квинтилиане мы не упоминали ни среди сирийских неоплатоников, ни среди неоплатоников вообще. Кто он был, где он был и когда он был, у кого учился и какую философскую эстетику продолжал, - ничего неизвестно. В его трактате "О музыке" имеются сведения теоретически-технического характера, которым вообще отличаются античные трактаты по музыке. Они малоинтересны и воспроизводят обычную традицию греческих музыкальных трактатов начиная с Аристоксена. Однако вовсе не этим интересен трактат, а интересен он разными философско-эстетическими установками, которые не очень традиционны, а, наоборот, представляют собою много оригинального.


1. Вопрос о хронологии трактата

Этим вопросом занимались многие исследователи начиная еще с XVII в. Все хронологические предложения, сделанные до настоящего времени, представляют собою сплошную фантастику, поскольку не имеется ровно никаких первоисточников, которые можно было бы привлечь для хронологии трактата. С этими многочисленными взглядами читатель может познакомиться по работе R.Schafke, где (с. 47-58) дается длинный перечень этих исследований. Из этого перечня видно, что раньше исследователи относили этот трактат к более раннему времени, а именно к самому началу нашей эры и особенно ко времени Плутарха, но в дальнейшем стали появляться весьма авторитетные мнения, относившие появление трактата ко времени Порфирия, Ямвлиха и даже после них.

Но что касается нас, то за полным отсутствием первоисточников мы решили исходить из общего впечатления об этом трактате, а общее впечатление безусловно свидетельствует о его позднем происхождении. Так, мы обращаем внимание на частное триадическое построение разных концепций в трактате, характерное для позднего неоплатонизма, а также, например, на символическое толкование древних мифов (об Афродите и Аресе II 17 Winning. - Ingr.). Конечно, когда речь заходит о впечатлениях, то остается и большой риск и условность взгляда. Но тут уж ничего не поделаешь.


2. Определения и разделения музыки

В изучаемом нами трактате три книги. В I книге после общего введения дается анализ трех основных музыкально-теоретических проблем, как их понимали в античности, то есть здесь рассматриваются гармоника, ритмика и метрика.

а) В общей части трактата небезынтересны те четыре определения музыки, которые мы находим в гл. 4 I книги. По Аристиду Квинтилиану музыка есть, во-первых, "значение мелоса (meloys) и того, что относится к мелосу". Под музыкой здесь, очевидно, понимается не само музыкальное искусство, но наука о нем. Второе определение гласит: "музыка есть теоретическое и практическое искусство совершенного мелоса и инструментальной области". Третье: "музыка есть искусство того, что подобает (prepontos) в звуках и движениях". Четвертое определение, которое представляется автору трактата самым правильным, гласит: "музыка есть познание того, что подобает в звуках и телесных движениях". Под "телесными движениями" здесь понимаются, очевидно, движения воздуха, создающие музыку. Но здесь важно указание на принцип движения как на основной для музыки.

В гл. I 5 мы находим учение о разделении всего музыкознания. Оно делится на теоретическое и практическое. В теоретической части автор различает учение о "природе" музыки, то есть об ее сущности, и "техническую" часть, с разделением первого раздела на общий подраздел и "арифметический" и второго раздела на "гармонический", "ритмический" и "метрический". Что же касается практической области, то автор и в ней тоже различает две части, - "фактически прикладную", "композиционную", chresticon (общее учение о мелодии и ритме, которые лежат в основе "творчества" poiesis, то есть, очевидно, композиции), и "выразительно-прикладную", то есть исполнительскую (exaggelticon), или "воспитательную". Наконец, эта "воспитательная" часть тоже представлена в трактате в виде трех подразделов - вокальная часть, инструментальная и театральная.

Во всей этой принципиальной части трактата для нас, пожалуй, важнее всего учение о том, что автор называет "материей" музыки. Этому посвящена та же гл. I 5. Именно автор учит о том, что по своему материалу музыка есть искусство движения, а поскольку мерой движения является время, то музыку нужно понимать как искусство времени. Но время предполагает непрерывность и движение. Следовательно, соответственным образом должны рассматриваться и все отдельные проблемы музыки.

А дальше основное содержание I книги распадается на гармонику (гл. 5-12), то есть учение об одновременно и последовательно звучащих тонах, на ритмику (13-19) и метрику (20-29). Все это формально-техническое учение о музыке у Аристида Квинтилиана восходит еще к Аристоксену (ИАЭ IV 664-670), допускает сопоставления со многими античными теоретиками; и в смысле теории музыки здесь перед нами малооригинальная компиляция. Имеется специальное исследование источников Аристида Квинтилиана (Н.Deiters).

б) Чтобы точно представить себе содержание II и III книг трактата, необходимо сказать, что его автор излагает свою теорию не в том порядке, который он наметил в связи с разделением музыкальной науки. Начинает он, правда, с теоретической части. Но из этой теоретической части он занимается сначала не принципиальной стороной, а "технической", то есть гармоникой, ритмикой и метрикой, чему и посвящена I книга. Что же касается принципиальной части музыкознания, то есть учения, как говорит автор, о "природе" музыки, то этому посвящается только III книга. Во II же книге идет речь о "практической" области музыки. Да и здесь полной четкости в распределении содержания трактата тоже не соблюдается, потому что "практические", то есть пока еще композиционные, соображения приводятся уже и в I книге в конце каждого из ее трех основных разделов, то есть в конце гармоники, в конце ритмики и в конце метрики.

Книга II состоит из трех частей. Сначала говорится о музыкальном воспитании юношества и о государственной политике в области этого воспитания, с предварительной мотивировкой, вытекающей из разделения души на разумную и неразумную области (гл. 1-6). Второй раздел книги (7-16) посвящается исполнительскому искусству в области музыки (а композиционные соображения, как мы только что сказали, приводятся автором трактата уже в I книге). "Совершенная энергия музыки" рассматривается в области вокального, инструментального и театрального исполнительства.

Однако для категории эстетики очень важным является как раз третий раздел II книги, который трактует о музыкальной гармонии в человеческой душе и в космосе.


3. Музыка и гармония сфер

а) Среди философско-эстетических проблем трактата Аристида Квинтилиана особенно обращает на себя внимание эта теория музыки как гармонии души и как гармонии космоса (17-19).

Между прочим, этой теме посвящена работа А.Фестюжьера "Душа и музыка у Аристида Квинтилиана" в его сборнике "Этюды по греческой философии". Работа А.Фестюжьера излагалась нами в другой связи раньше (ИАЭ V 591-592).

Основной тезис Аристида Квинтилиана сводится к тому, что человеческая душа есть гармония, а настоящая гармония - это небесная гармония и небесная музыка и что поэтому наше музыкальное восприятие есть только воспоминание о небесной музыке. Весьма нетрудно сразу же опознать здесь исконный платонический источник, который и вообще был популярен в античности.

Основной доктриной является здесь, конечно, то, что талантливо было рассказано еще Платоном в его "Федре", где мы имеем картину движения по орбите космоса всех богов во главе с Зевсом, равно как и всех человеческих душ. По "закону Адрастии", души падают с неба на землю, становятся телами и эти телесные души являются смутным напоминанием о небесном путешествии душ (ИАЭ II 210-217). О том, что мировая душа есть гармония и как она представлена внутри космоса, - об этом тоже можно подробно читать в платоновском "Тимее" (36 а-е).

Аристид Квинтилиан весьма детализированно представляет себе построение души в связи с космической гармонией в стиле Платона. Что же касается музыкальных инструментов, то у этого автора и они также сохраняют в себе структуру космической жизни.

б) Интересно, хотя для нас и не очень понятно, учение Аристида Квинтилиана о воспитательном значении инструментов, развиваемое им в этих 18-19 главах (и еще ниже, в гл. III 25). Оказывается, что струнные инструменты, кифара и лира, издают благородные звуки, отражающие собою гармоническое постоянство и в этом смысле "сухость" небесного эфира. Эти инструменты посвящены Аполлону и Гермесу, а из муз - Полигимнии и Эрато. Духовая музыка флейты, наоборот, вызывает в душе человека ненужную страстность и неразумный энтузиазм, что соответствует не эфиру, но влажности и действию ветров. Этой музыкой заведует муза Евтерпа, причем имя Диониса, которое мы ожидали бы на основании вековой античной традиции, здесь не названо. Превосходство гармонически-уравновешенной музыки Аполлона над экстатической, энтузиастической и вакхической музыкой флейты доказывается приведением мифа о победе кифариста Аполлона над флейтистом Марсием, а также мифом о флейте, отброшенной Афиной, и о присвоении Марсием этой отброшенной флейты.

Говорится даже больше того. Оказывается, что весь космос, кроме подлунной, характеризуется музыкой Аполлона и что только в подлунной звуки кифары и флейты перемешиваются. Таким образом, различие струнных и духовых инструментов имеет космическое основание. Но это не мешает тому, чтобы игру на флейте считать занятием не всегда диким и варварским, но в известных условиях тоже облагораживающим низменные страсти человека.

В результате этой инструментальной теории Аристида Квинтилиана необходимо сказать, что музыка признается здесь как уравновешивающее и облагораживающее средство. Патетика, восторженность и энтузиазм здесь вовсе не исключаются. Но все подобного рода эмоции должны быть подчинены вечному, благоустроенному, подвижному, но никогда не убывающему космическому идеалу. Только таким воззрением и необходимо объяснять отрицание в трактате вульгарной патетики, которую можно наблюдать у неумеренных поклонников музыкального искусства.

в) Можно сказать, что, несмотря на произвольность и натянутость многих математически-гармонических соответствий, весь трактат Аристида Квинтилиана производит довольно сильное впечатление, поскольку вся космическая гармония понимается здесь конкретно музыкально; и реальные человеческие ощущения в музыкальной области на свой манер убедительно звучат здесь как космические и субъективно-интимные одновременно. И если весь сирийский неоплатонизм пытается конструировать теургию описательными средствами, а пергамский неоплатонизм, как мы это увидим в дальнейшем, пытается возвести эту теургию в космическую систему, то, по-видимому, имеются все основания рассматривать трактат Аристида Квинтилиана как продукт именно сирийско-пергамского неоплатонизма.


4. Космически-числовая природа музыки

Как было сказано, учение о "природе" музыки составляет содержание III книги трактата. Оказывается, что "природа" музыки заключается в ее числовой структуре. И первая часть III книги так и называется "арифметическая" (гл. 1-8). Систематически мыслящий автор трактата и здесь дает двойное деление этой арифметической части. Сначала речь идет об интервалах, числовая структура которых была уже давно известна в античности в отношении тех или других комбинаций тонов, и среди них в первую очередь о кварте, квинте и октаве (1-5).

Затем перечисляются двенадцать первых чисел натурального ряда (6). Анализ тех числовых характеристик, которые мы здесь находим, удивительным образом обнаруживает полное сходство с разобранным у нас выше трактатом "Теологумены арифметики". Здесь, правда, имеются числа 11 и 12, которых нет в "Теологуменах", но зато совпадение характеристики первых десяти чисел в обоих трактатах настолько несомненно, что мы даже считаем это аргументом для отнесения трактата Аристида Квинтилиана именно к сирийскому неоплатонизму. Новостью является здесь только то, что все эти двенадцать чисел трактуются как основание для всего музыкального искусства. Арифметические натяжки здесь имеются. Но их, как мы знаем, достаточно и в "Теологуменах". Нужно отметить, что тут же приводится учение о необходимости для всего земного также и подражать этим небесным числам. Поэтому самое главное здесь - это онтологическое понимание чисел в отличие от бытовой практики обыкновенных арифметических операций. Но этой онтологии чисел посвящена уже вторая часть III книги (9-27), содержание которой сводится к следующему.

Прежде всего, здесь говорится о материи музыки с пониманием этой материи как звукового движения, непрерывного и в то же время прерывного. Движутся все вещи и весь космос, и это движение как раз и воспроизводится в музыке. Прерывности и непрерывности в ней соответствует разделение гаммы и получение разных интервалов. Эти интервалы соответствуют и духовному устроению человека и гармоническому состоянию всего бытия, то есть космоса. Дается психологическая, для нас, правда, не очень понятная, квалификация диатонического, хроматического и энгармонического лада (9-13). И Аристид Квинтилиан и все греческие теоретики музыки бузусловно наполняли свои музыкально-теоретические тонкости определенными настроениями, которые, если нам и непонятны, то, во всяком случае, принципиально допустимы для столь далекого от нас музыкального слуха. В трактате особенно внимательно рассматривается психологическая и физическая сущность консонанса (14-18).

И в конце III книги (в гл. 19-27) дается, и притом с некоторым вдохновением, картина музыкальной гармонии как всего космоса с разделением на планетные круги, так и человеческой души. Рассказывается, как человеческая душа, ниспавшая с неба на землю, испытывает всякого рода нестроение, беспокойство и страх и как музыка успокаивает человека и напоминает душе о небесном блаженстве.


5. Общий вывод

То, что в трактате Аристида Квинтилиана имеется достаточное количество внешне-арифметических и вполне наивных операций, это для нас неудивительно, поскольку этим отличаются вообще музыкальные теоретики в античном мире, и не в этом оригинальность трактата. Оригинальность его заключается прежде всего в характеристике чистой и своеобразной сущности музыки.

Автор трактата резко противопоставляет музыку всем другим искусствам, поскольку эти последние состоят из разного рода чувственных образов и трактуют о жизни с точки зрения физически-непосредственного существования этой жизни. Музыка не говорит ни о каких вещах, ни о каких людях или событиях и вообще ни о чем материально-оформленном. Но тем не менее этот чистый и непрерывный процесс жизни с точки зрения автора трактата все же имеет свою собственную, и притом весьма отчетливо данную, структуру. И эта структура есть число.

Поскольку античная культура вообще базируется на интуициях, связанных с материальным космосом, постольку с первого взгляда может показаться, что музыка, если ее понимать в чистом виде, есть искусство совершенно неантичное. Это ни в каком отношении не правильно, и доказательством такой неправильности как раз и является трактат Аристида Квинтилиана. Дело в том, что само это чистое время и само это чистое движение тоже имеют свою собственную, и притом строжайшим образом отчеканенную, телесность. И вот эту отчеканенную раздельность непрерывно текучей жизни Аристид Квинтилиан и понимает как число. Ясно, конечно, что такое музыкальное число тут же и на самом деле трактуется как некого рода тело, потому что и весь телесный космос тоже есть в сущности только музыка. Каждая планета в своем движении издает определенный тон, и все планеты издают свою собственную музыку и выражают гармонию космических сфер.

Необходимо считать большой оригинальностью трактата именно это восторженное отношение к гармонии сфер, с которой наши обыкновенные музыкальные консонансы отождествляются совершенно буквально. Поэтому, несмотря на отсутствие формально-технической оригинальности и несмотря на общий пифагорейский платонизм, с которым мы достаточно встречаемся в течение почти всей античности, все-таки этот чисто музыкальный восторг, это глубинное тождество процессов человеческой души и всей структуры мироздания, эта волнующая непрерывность музыкального времени с его постоянным напоминанием о каком-то великом прошлом, о вечности, о неудачах и горе всей земной жизни - все это настолько выразительно представлено у Аристида Квинтилиана, что вызывает у нас даже ассоциации с немецким романтизмом. Но это не есть немецкий романтизм. Это вполне античная музыкальная теория, но, правда, додуманная до конца.


§4. Переход к пергамскому неоплатонизму


Сейчас, после просмотра главнейших материалов, относящихся к сирийскому неоплатонизму, сам собой возникает вопрос о дальнейших перспективах философско-эстетического развития античной мысли. Для этого необходимо отдать себе ясный отчет в том, что было сделано в сирийском неоплатонизме и что еще оставалось сделать. Этот общий обзор философии Ямвлиха мы уже сделали выше (с. 276). Но там мы имели в виду по преимуществу то, что предшествовало Ямвлиху и чем он отличался от своих предшественников. Сейчас же, однако, необходимо поставить совсем другой вопрос, а именно вопрос о дальнейших перспективах неоплатонического развития.


1. Теургия как принцип и теургия как система

То, что спецификой сирийского неоплатонизма является проблематика теургии, это, как мы надеемся, установлено у нас достаточно ясно. Но что сделал сирийский неоплатонизм для разработки проблем теургии? Как мы убедились выше, основная целеустремленность Ямвлиха была вовсе не теургическая. Он, прежде всего, комментатор и интерпретатор Платона и Аристотеля. Затем он - глубокий исследователь проблем общефилософского символизма, который, конечно, имеет прямое отношение к теургии, но сам по себе еще не является систематической разработкой проблем теургии. Сама теургия как принцип установлена у Ямвлиха вполне ясно и точно, и в этом - специфика его философии. Однако до систематической разработки проблем теургии на ступени Ямвлиха было еще далеко. А что касается Феодора, то он и вовсе удалился в область триадической диалектики, пока еще далекой от прямых выводов для теургии. Оставалась, следовательно, очень важная перспектива не просто принципиальной, но уже систематической разработки проблем теургии.


2. Проблема мифологии и эстетики

Далее, сирийский неоплатонизм не только вплотную подошел к мифологии, поскольку без нее теургия немыслима даже и принципиально, но кое-где начинал входить и в специальный мифологический анализ. И опять-таки до системы тут было еще далеко. Отдельные яркие примеры мифологического анализа мало давали для философской системы, а система эта мыслилась как всеобще-диалектическая. Диалектика мифа как система была намечена в сирийском неоплатонизме, но была далека от последовательной разработки.

Наконец, и что касается специально вопросов эстетики, сирийский неоплатонизм опять-таки ограничился только принципами. Конечно, при известном усилии мысли нетрудно было делать эстетические выводы из принципов сирийского неоплатонизма. На примерах терминологического анализа (выше, с. 175, 206, 274) мы могли убеждаться в этом много раз. Однако и здесь, в области специально философской эстетики, дело ограничивалось в сирийском неоплатонизме только постановкой основной проблемы и только формулировкой основного принципа. До системы дело не доходило.

Таким образом, теургия, теория которой специфична для сирийского неоплатонизма, выставлена в этом последнем пока только как принцип. А отсюда сама собой возникала и перспектива дальнейшего развития. А именно: теория теургии должна была перейти от своих общих принципов к своей систематической разработке. И эта теория теургии не в виде принципа, но в виде системы и стала задачей новой школы неоплатонизма, а именно пергамской.


3. Миф есть предельно и субстанциально данная теургема

Если мы должны соблюдать четкость мысли при всяких переходах от одного исторического момента к другому, то эту четкость особенно необходимо соблюдать при переходе от сирийского неоплатонизма к пергамскому. Такой переход возможен только при условии нашего серьезного отношения к проблеме мифа. Именно почему миф так близко связан с проблемой теургии? Если теургия есть обожествление, то, очевидно, должен существовать и самый принцип обожествления, то есть такое обожествление, которое пока еще только довлеет самому себе и пока еще не переходит к частностям. Теургия, данная как принцип, как предел, как самостоятельная субстанция, уже тяготеет к мифологии, поскольку миф, эта одушевленно-разумная субстанция, и есть не что иное, как теургема, данная в виде субстанции. Сирийский неоплатонизм, будучи теорией теургии, не мог не натолкнуться на проблему мифа. Но он был далек от систематической разработки этого вопроса, поскольку для этого требовалось бы войти в систематическое изучение мифа вообще и диалектики вообще.

Эта система мифологии и стала основной задачей пергамского неоплатонизма. Но и здесь не могли быть сразу решены все относящиеся сюда проблемы. Пергамский неоплатонизм разработал покамест только учение о самом мифе как о принципе теургии, чем и восполнил недостаточность сирийского неоплатонизма. Разработать же мифологию решительно во всех областях диалектики предстояло дальнейшей ступени неоплатонизма, а именно ступени афинского неоплатонизма. Вот почему нам придется подробнее остановиться на Саллюстии, одном из главных представителей пергамского неоплатонизма.

Этот Саллюстий, как мы увидим ниже (с. 335), как раз и отличается от сирийских неоплатоников тем, что впервые дает четкое определение мифа и четкую классификацию мифов. Но интересно, что его классификация мифов отличается пока еще абстрактным характером; и ее конкретную значимость нам придется восстанавливать на основании сопоставления с текстами, уже не принадлежащими Саллюстию, но пока только иллюстрирующими содержание его классификации. И весь пергамский неоплатонизм будет именно таков. Он перейдет к точной классификации мифов, но содержания отдельных категорий этой классификации он будет касаться более или менее случайно или совсем не будет касаться. Так, у Юлиана мы найдем блестящую характеристику Матери богов или Гелиоса, но формулированная им классификация богов в общем остается у него неразработанной. Классификация мифов вместе с их подробной содержательной характеристикой будет достоянием только афинского неоплатонизма.