Знакомые все лица
| Вид материала | Документы |
- Да, на Мясницком торговля, похоже, была в самом разгаре, несмотря на страшный зной., 799.48kb.
- Рассказ Сахалин Живешь здесь, постоянно видишь знакомые лица и редко вспоминаешь пройденные, 27.69kb.
- Лекция 15, 91.58kb.
- Александр Дюма-сын арман дюваль. Маргарита готье роман в 2-х частях Инсценировка Натальи, 459.36kb.
- Федор Михайлович Достоевский. Идиот, 9531.26kb.
- Ваши знакомые Поёт Муслим Магомаев, 34.2kb.
- Информация об аффилированных лицах специализированного депозитария (управляющей компании), 1571.63kb.
- Современные объекты психологической помощи Конференция предусматривает заочное участие., 32.33kb.
- Благополучие современных социальных групп Конференция предусматривает заочное участие., 32.97kb.
- Истолкования надписей Ипатьевского подвала стучатся в стену, бьются о стену: ту самую, 296.05kb.
ЗНАКОМЫЕ ВСЕ ЛИЦА
Борис Эйфман сделал из «Чайки» еще один свой балет
Когда пару месяцев назад прошел слух, что Борис Эйфман ставит балет по чеховской пьесе, известие показалось интригующим. «Чайка» не самый востребованный хореографами сюжет; до недавних пор широко известен был лишь спектакль Майи Плисецкой (1980) – по сути, бенефис великой балерины, на который все шли ровно ради нее – танцовщицы, а не для того, чтобы посмотреть, как она – хореограф переложит пьесу в танец. Но четыре года назад «Чайку» сделал в Гамбурге Джон Ноймайер, а летом 2003 года спектакль привозили на гастроли в Петербург. И вот теперь в том же самом Петербурге балет на тот же сюжет ставит Эйфман... Конечно же, было любопытно, насколько один из лучших спектаклей гамбургского мэтра повлияет на его коллегу.
Выяснилось, что не повлиял вообще. Ну да, действие также перенесено в балетную среду: Аркадина – балерина императорских театров, Нина Заречная начинает карьеру танцовщицы, Тригорин – признанный хореограф, Треплев – танцэкспериментатор. Но это очевидный ход, писателя на балетной сцене изобразить значительно сложнее, чем сочинителя танцев. Во всем остальном Эйфман остался настолько верен себе, что уж лучше бы он что-нибудь у Ноймайера позаимствовал.
Потому что новенькая «Чайка» стала калькой вполне старенького «Русского Гамлета» – а за «Гамлетом» виден еще десяток похожих друг на друга спектаклей. Эйфман из года в год, из постановки в постановку выжимает из любого сюжета один и тот же расклад. Брутальный мужчина (в «Русском Гамлете» – Фаворит, в других инкарнациях – Чекист, Рогожин, и т.д.), стервозная и властная женщина, ищущая плотских удовольствий (Аркадина; Екатерина Великая), слабый мужчина (Треплев, Павел I), молодая девица, в принципе незлобивая, но с готовностью откликающаяся на призывы развратных «старших» и оттого предающая слабого мужчину (Нина Заречная, жена Павла и т.п.). Этот квартет и выясняет между собой отношения в спектакле, а что других персонажей нет, так еще на декабрьской пресс-конференции балетмейстер сказал, что учел «спорный опыт» Джона Ноймайера, который перенаселил сцену действующими лицами, и зрителям оттого, по мнению Эйфмана, было непонятно, кто есть кто.
Нет, на этом спектакле не ошибешься. Вот в прологе молодой человек бьется и выгибается в большом проволочном кубе – это юному творцу Треплеву (Олег Габышев) тесны рамки классического искусства. Куб под таким напором меняет свои очертания и выглядит так, будто его смял грузовик. Вот молодой человек отрицает это самое искусство, пытаясь сочинять нечто свое – и кордебалет то выползает на сцену в гигантском белом мешке, задумчиво колыхаясь внутри него (людей вообще не видно, только ткань приподнимается то здесь, то там – и это довольно долго происходит), то вдруг вываливается толпой хип-хоперов (правда, осторожных таких хип-хоперов, этак вертящихся и падающих весьма слегка, любой уличный фанат станцует лучше, впрочем, это не упрек, балетные имеют право беречь свои конечности). А вот решительный, самодовольный, победный Тригорин (Олег Марков) – не под музыку, а лишь под отщелкиваемый ритм возглавляющий упражняющийся в прыжках кордебалет и одним щелчком сшибающий с ног Треплева. Это не концепция; просто сильный мужчина у Эйфмана всегда жесток. Кто сказал, что Тригорин должен быть сильным? Нет, я ведь уже сказала – это не Тригорин, это одна из частей вечного эйфмановского расклада.
Все, что у Эйфмана ожидается, в этом спектакле есть – и «светская чернь» (окружающий мир, вечно туповато-агрессивный и снабженный механической лексикой, диковатыми улыбками и манерой аплодировать кончиками пальцев – так на некоем балу приветствуют Аркадину и Тригорина), и дуэты, которые лучше бы продавать запакованными в полиэтилен и в специально оборудованных местах. Сложновато получилось с мужскими дуэтами – Эйфман любит устраивать на сцене этакие драки, в которых силен сексуальный подтекст, но из этого сюжета что выжать? Поэтому драка-полуобъятие все равно добавлена, но вываливается даже из существующего драного ритма, работает вставным номером. А из того, что раньше не встречалось, пожалуй, к «новенькому» относится лишь «охота на чайку» – Нина Заречная, отправившись в актрисы, явно выступает в каком-то ночном клубе и выглядит это так. Маленький постамент, подчеркнутый зеленой светящейся линией, сверху красный флуоресцентный свет, и на постаменте девушка в коротеньких перьях. Девушка изгибается, пытаясь быть соблазнительной; ложится на спину, широко открывая ноги и двигая задницей; перья колышутся. На ее упражнения смотрит компания мужчин; затем с колосников спускается прозрачная мишень, отделяющая артистку от этих зрителей, и мужчины начинают бросать в мишень дротики дартс...
Как и прежде, Эйфман не сумел найти музыкальное произведение, полностью отвечающее его потребностям, и собрал партитуру из мелких кусочков одиннадцати сочинений Рахманинова плюс немножко покрошил Скрябина. Но спектакль и так выглядит чередой цитат, собранных из давнего репертуара театра, так что это даже не мешает. Эйфман выбрал свой путь давно, совершает его бодро, и никто – ни Рахманинов, ни Чехов – не способен ему помешать.
Если же кому-то интересно, как на самом деле можно перелить, переплавить, выгравировать этот мучительный сюжет в танце, – в Московском музыкальном сейчас идут репетиции, Джон Ноймайер переносит сюда свой спектакль. Премьера в марте.
Анна Гордеева («Время новостей», 15 января 2007 года)
ПЯТЬ ПУДОВ БАЛЕТА
Еще несколько лет назад (кажется, после Чеховского фестиваля) прозвучали слова о том, что, мол, чеховские пьесы переживают усталость. Сколько можно перепевать одни и те же мотивы, реплики, темы?! И вот спасение нашлось. Борис Эйфман поставил "Чайку" не только без слов, но и без буквального пересказа сюжета. Премьера балета состоялась на сцене Александринского театра, что весьма знаменательно, ибо первое представление пьесы, прошедшее здесь же сто с лишним лет назад, по общему мнению (быть может, ошибочному) провалилось. Спектакль без слов реабилитирует мастера словесности.
Драматический театр, так ужасно утомленный пьесами А.П.Чехова, далеко не всегда внимательно читал строки, написанные великим писателем. Еще реже – считывал подтекст. Конечно, не единожды за эти сто лет "Чайка" служила поводом для размышлений о судьбах искусства, о роли художника в меняющемся мире. Сегодня театр не склонен к размышлениям. И пьесу ставят, исходя из внутритеатральных нужд: где еще сыщешь столько выигрышных ролей? Да и "усталость материала" дает о себе знать: чеховские фразы от повторения кажутся заезженными, смысл их выхолащивается, оттого актеров и режиссеров тянет на капустник, на репризы, на концертные номера. Иное дело – хореография. Здесь поневоле приходится искать "новые формы", эквивалентные классическому содержанию. Борис Эйфман, похоже, наизусть знает пьесу, читал и перечитывал ее не раз, обнаружив в строках и между строк много до боли близкого. В "Чайке" его прельстила мифологема, вечный смысл которой лишь оголился от переноса действия в мир балетного искусства.
Пролог спектакля: юноша, сидящий в позе эмбриона внутри прозрачного куба, – это Треплев. Вполне современный парень, длинноволосый, в джинсах. Его движения осторожны, робки, неумелы. Даже нельзя сказать, что он делает первые шаги в жизни. Он лишь готовится к дебютным "па", едва осязая окружающий мир. Одна из поз – напоминание об Адаме, руки которого вот-вот должен коснуться Создатель.
В следующей сцене мы видим героя в балетном классе. У станка разминается его мать. Она молода, прекрасна, грациозна. Юноше, однако, ее движения кажутся забавными, он пересмешничает, мешает. Постепенно класс заполняется артистами. А затем появляется бог и царь-хореограф (потом мы узнаем в нем Тригорина). Вместо музыки включается метроном, под его щелканье идет танец. Из механического ритма выпадает только один Треплев: он дерзит мастеру, не желая подчиняться мерным ударам метронома. Ему чужды эти движения, его собственная пластика – иная.
Наверное, именно об этом и поставил свою "Чайку" Борис Эйфман: о хаосе и гармонии – их борьбе, их притяжении, их любви и ненависти. Эта метафора содержится и в спектакле Треплева, который он показывает своему главному зрителю – матери. Из бесформенной колышащейся массы выпрастывается одна фигура – "общая мировая душа". Ее соло – это уже движение к ясности, красоте, гармонии. Но никто дебюта Заречной не видит: Аркадина, как только становится из актрисы зрителем, засыпает... И все-таки отношения с матерью на протяжении всего балета остаются очень важными для Треплева: недаром в некоторых сценах возникают параллели (запланированные, впрочем, и Чеховым) с "Гамлетом".
В балете всего четыре главных героя: Треплев, Тригорин, Аркадина и Заречная. Словно в калейдоскопе, этот квартет – сообразно хореографической логике – распадается то на дуэты, то на трио, внутри него все так зыбко и непрочно. Естественней всего выглядят одинокие фигуры персонажей (мастерски высвеченные художником по свету Глебом Фильштинским). Каждый по-своему переживает творческие искания и кризисы, любовные победы и поражения. Сердечные связи, как и творческие, через хаос вроде бы ведут к гармонии. Но жизнь тем и отличается от искусства, что ломает все расчеты. Здесь ничего нельзя предугадать, здесь царит беспорядок.
В "Чайке" у Эйфмана не пять пудов любви, а пять пудов балета. Он размышляет о природе творчества, опираясь, по всей вероятности, на глубоко личные воззрения. В одном из интервью он обмолвился, что раньше чувствовал себя Треплевым, а теперь ему ближе Тригорин. Пожалуй, в спектакле он разрывается между этими персонажами, находя созвучия и диссонансы в обоих характерах.
Тригорин здесь зрелый, сложившийся хореограф. Он купается в лучах славы. В балетном классе чувствует себя хозяином, по мановению его руки балетная массовка превращается в четко отлаженный механизм. При этом он не холодный ремесленник, а талантливый сочинитель. Опыт опытом, а фантазия уже не всегда спешит ему навстречу. Знаменитый монолог Тригорина ("А в голове уже ворочается тяжелое чугунное ядро...") здесь превращается в его страшный сон. Мастер входит в балетный класс, но вместо музыки слышит нарастающий гул, артисты берут его в кольцо, угрожающе двигаясь по кругу, словно тигры в клетке...
В спектакле два состава. Тригорин в исполнении Юрия Смекалова более вальяжен, благополучен, что не мешает ему страдать от мук творчества. Герой Олега Маркова – нервный интеллектуал, для которого вся жизнь в творчестве, романы с женщинами – естественное и порой обременительное продолжение "рабочих" отношений. Отдохновение же – совсем по Чехову – слышится ему в плеске волн и мечтах об уединении с удочкой в руках.
Юный Треплев (эту партию танцуют Дмитрий Фишер и Олег Габышев) в поисках гармонии борется и с мертвой рутиной, и с хаосом новаций. В сюрреалистических видениях его преследует разваливающаяся на безжизненные куски "мировая душа". С негодованием отвергает он и хип-хоп, в котором угадывает свои же растиражированные авторские "па". И все же молодой хореограф, пусть ненадолго, но прорывается к гармонии. Ведь говорил же о нем Дорн: "Что-то есть! Он мыслит образами, рассказы его красочны, ярки…" Поставленный Треплевым танец в стиле "этно" не оставляет сомнений в его таланте. Но минут вдохновения для счастья, увы, недостаточно. Терпеть, верить, не бояться жизни... Этого Треплеву не дано. В финале он вновь забирается в тот самый тесный куб, из которого вышел в начале. Он не стреляется, но жизнь кончена.
Спектакль так построен, что ключевые чеховские фразы становятся основой для пластических метафор, возможных только в балетном театре. Так, реплика Аркадиной: "Как меня в Харькове принимали…" – повод для большой танцевальной сцены, в которой любимцев публики (Ирину Николаевну в алом платье и Бориса Григорьевича в белом смокинге) буквально носят на руках. Как и многое в спектакле, этот эпизод лишен правдоподобия, в нем немало юмора. Сцена триумфа танцовщицы и балетмейстера словно увидена глазами юной Нины Заречной, мечтающей именно о подобном успехе ("…зато бы уж я потребовала славы...").
Заречная у Марии Абашовой – современная девчонка (это даже костюмом подчеркивается – чаще всего на репетиции она в коротеньких шортиках и гетрах в тон), понимающая, что успеха можно добиться только собственной энергией. Героиня Анастасии Ситниковой мягче и женственнее. Настоящая гуттаперчевая Галатея – пластилин в руках мастера. Только в балете – через каскад поддержек – можно передать податливость юного создания. Однако Пигмалиону скоро надоедает роль скульптора, и он с легкостью возвращается к привычной и надежной партнерше Аркадиной. В трактовке обеих исполнительниц (Нины Змиевец и Натальи Поворознюк) она прирожденная триумфаторша, актриса до кончиков ногтей. Соперничество только разжигает ее азарт, и она буквально перетанцовывает Нину. Брошенная Тригориным, Нина оказывается в каком-то веселом доме, где развлекает богатых джентльменов (образованные купцы из Ельца!) пародией на "Умирающего лебедя". В этой сцене хореограф расправляется сразу с двумя штампами современного театра: с кассовым брэндом лебедя и с расхожим представлением о чеховской чайке, из которой здесь буквально летят перья. Чайку-лебедя подстрелили, и Нина уходит прочь на подгибающихся ногах, с непослушными руками сломанной куклы... Ближе к финалу она все же возвращается в балетный класс, начинает все заново – через труд, мозоли, срывы.
Оттого балет и называется "Чайка". К полету, так или иначе, рвутся все герои. Чувством полета, однако, наделена по-настоящему только Заречная. И руки-крылья, раскинутые крестом, – для нее не тяжкое бремя, а обретенное счастье.
Елена Алексеева, Санкт-Петербург
(«Экран и сцена» № 4-5, февраль 2007 года)
ЛЮБОВЬ И ЧАЙКИ
Хореограф Джон Ноймайер с юности мечтал поставить «Три сестры», но остановился на другой пьесе и дал героям Чехова балетные профессии
В Московском музыкальном театре идут подготовительные репетиции балета «Чайка». Спектакль будет ставить всемирно известный хореограф Джон Ноймайер. Мэтр приезжал в столицу на несколько дней, чтобы провести актерский кастинг. Перед отъездом Ноймайер дал интервью обозревателю «НГ».
– Господин Ноймайер, почему из всех пьес Чехова именно «Чайку» вам захотелось сделать балетом?
– Трудно сказать. Честно говоря, я с юности мечтал поставить балет «Три сестры» и уже продумывал его. Но в начале 1994 года я посмотрел драматический спектакль «Чайка» в Берлине. Нельзя сказать, что это был шедевр, но я вдруг мысленно увидел пьесу через танец. Знаю, что превратить слова в балетные па невозможно, но есть вариант – сделать визуальный аналог чеховских коллизий, в которых рождались реплики героев. Мне стало ясно, что ситуации «Чайки» могут быть выражены в танце и что эта пьеса дает возможность проследить различные виды и стили движения.
– В вашем балете персонажи получили балетные профессии: Аркадина – балерина, Треплев – хореограф-модернист, Заречная – начинающая танцовщица, Тригорин – балетный премьер и постановщик…
– Это мир танца, каким он был в начале двадцатого века, целая эпоха. Мать Кости – императорский балет, сам Треплев – эксперимент и новаторство, а Нина, когда она жила в Москве, – кабаре и ревю. Фактически отражена вся эволюция танца. Кроме того, «Чайка» – это пьеса не только о любви между людьми, но и о любви к искусству. Чехов писал о писателе. Я делаю балет о хореографе. Автор «Чайки» говорил, что он вложил часть своего «я» и в Тригорина, и в Треплева. Я могу сказать то же самое про себя и про этих персонажей в балете.
– За исключением небольшого фрагмента, «Чайка» сделана на музыку российских композиторов. Вы с самого начала решили ставить нашу пьесу под нашу музыку?
– Нет. Сначала я хотел взять партитуру финского композитора, но в процессе постановки понял, что музыка Дмитрия Шостаковича подходит намного больше. Она многоуровневая: очень часто композитор что-то говорит и одновременно нечто другое подразумевает, точь-в-точь, как это делал Чехов. Кроме того, у Шостаковича очень широкий спектр стилей, что позволяет использовать его сочинения и в лирических эпизодах, и в сценах кабаре. Чехов назвал свою пьесу комедией. Легкая, опереточная музыка Шостаковича в «Чайке» – дань этому.
В балете звучат еще Чайковский и Скрябин. Это дает дополнительные эстетические «мазки».
– Московским зрителям и слушателям придется приспосабливаться к вашей трактовке музыки из оперетты Шостаковича «Москва–Черемушки», которая идет на той же сцене музыкального театра.
– Это нормально. Ведь есть два вида музыки – внутренняя и внешняя. Мы слушаем звуки, и это часто не имеет ничего общего с тем, что мы при этом слышим внутри себя. В «Чайке» есть печальный дуэт Нины и Тригорина, но они танцуют под довольно банальную музыку из оперетты. Зритель поймет, что тут есть своеобразный контраст. В этом тоже чеховский элемент.
– Вы в точности переносите в Москву ваш прежний спектакль, который играют в труппе Гамбургского балета, или для россиян будете что-то менять?
– Никто из нас не похож на самого себя вчера. Мы меняемся каждый день. Когда вы смотрите «Жизель» с Бессмертновой или с Макаровой, разве это одна и та же «Жизель»? Если пьесы Чехова будут играть артисты в Нью-Йорке или в Москве, это будет разный Чехов. Я не меняю хореографию, но уверен, что московская «Чайка» будет совсем другой.
Майя Крылова
(«Независимая газета», 11 сентября 2006 года)
РУССКАЯ «ЧАЙКА» ДЖОНА НОЙМАЙЕРА
«Чайка»
Балет Джона Ноймайера по пьесе А.П.Чехова.
Музыка Д.Д.Шостаковича, Э.Гленни, П.И.Чайковского, А.Н.Скрябина.
Хореография, декорации, костюмы, свет: Джон Ноймайер.
Дирижер-постановщик Феликс Коробов.
Московский академический Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. 2007.
Спектакль «Чайка» известного американского хореографа Джона Ноймайера стал настоящим событием не только для знатоков и ценителей балета, но также и для специалистов по Чехову и поклонников русской литературы и искусства. Уже задолго до того склонность к повествованию в творчестве Ноймайера выразилась в отборе репертуарных спектаклей. Он поставил такие шедевры мировой классики, как «Ромео и Джульетта», «Сон в летнюю ночь» Шекспира, «Дама с камелиями» Дюма, «Пер Гюнт» Ибсена на сцене Гамбургского театра оперы.
Сюжет «Чайки» хореограф рассказал языком классического балета и современного танца, в основном на музыке Шостаковича, включив сюда фрагменты из произведений, Чайковского, Скрябина и шотландского современного композитора Эвелин Гленни. Балет Ноймайера – это повествовательный балет. В постановке хореограф следует сюжету пьесы, осмысляя и интерпретируя его, по-своему расставляя акценты. «Чайка», рассказанная Ноймайером, – это история любви со всей гаммой чувств, многообразием оттенков. Романтическая поэзия и красота, страсть, ревность, отчаяние выражены через удивительно гармоничное соединение музыки с пластикой тела, отточенностью жеста, мимикой.
Другая сюжетная линия – размышления об искусстве. Об этой теме, близкой самому создателю балета (в равной степени, как и драматургу), спорят два мастера – молодой и зрелый, экспериментатор и консерватор, авангардист и хранитель классической традиции. В балете Ноймайера Треплев (Дмитрий Хамзин) и Тригорин (Георги Смилевски) – хореографы, а соответственно Нина (Валерия Муханова) и Аркадина (Татьяна Чернобровкина) – балерины. Такой ход дает возможность балетмейстеру поместить персонажей в контекст эпохи рубежа Х1Х-ХХ веков, того периода, когда смелые искания новаторов сталкивались с классической правильностью, гармонией и парадностью традиционного искусства. Особенно наглядно это столкновение века Золотого и Серебряного проявилось в театре, синтезировавшем все виды искусств. Можно сказать, что балет Ноймайера метатекстуален, он построен на ассоциациях и размышлениях над искусством эпохи модернизма и представляет всю парадигму взаимодействия разных стилей.
Драматические искания молодого художника и уверенного в себе признанного мастера можно сравнить с новациями в балете Нижинского и традицией Петипа в императорском театре. В балете-дебюте Кости Треплева, представленном на сцене домашнего театра, читается стилистика авангарда. Геометризм и контрастность цветов – красного, черного и белого – в сценографии и костюмах ассоциируются с живописью Казимира Малевича. В танце Мировой души-Нины – тот же геометризм и заостренность линий. С другой стороны, прима-балерина Аркадина в сцене объяснения с сыном демонстрирует грацию, легкость и мастерство классического балетного танца, исполняемого под музыку Чайковского. Музыка Шостаковича, звучащая практически на протяжении всего первого действия и только в спектакле Кости сталкивающаяся с музыкальным фрагментом Эвелин Гленни, удивительно созвучна пьесе Чехова.
Во втором действии столкновение стилей, противоположных в искусстве, достигает своего апогея. Смелый, яркий и эффектный танец театра кабаре, где Нина участвует в подтанцовке, а затем в сольном танце-польке, под музыку из оперетты Шостаковича «Москва-Черемушки», бросает вызов традиции. Вслед за этим на сцене появляются прославленные мастера – Тригорин и Аркадина, которые с апломбом танцуют в спектакле Тригорина – иронической стилизации традиционного императорского балета.
Особо следует отметить, что сценография, свет и костюмы, выполненные с безупречным вкусом, в спектакле «Чайка» принадлежат Джону Ноймайеру. Серо-голубое пространство как бы левитановского пейзажа в первом действии удивительно гармонирует с лирическими отношениями двух молодых людей, артистов, мечтающих о служении искусству, красоте, любви. Они танцуют свою поэтическую сюиту в белых костюмах на фоне бесконечного неба. Во втором действии усиливаются темы ревности, соперничества, отчаяния, и сцена буквально горит контрастными цветами – красным и черным.
Балет Ноймайера еще раз убеждает, как универсальны и вечны темы, затронутые драматургией Чехова. Его творчество – чуткий инструмент, скрипка Ротшильда, которая приобретает особое звучание, когда к ней прикасается рука мастера.
Маргарита Одесская