В. И. Карп основы режиссуры

Вид материала

Документы

Содержание 13. Декупаж (деление на части) 16. Регламентирующие схемы драматургии 17. Действенный анализ 18. События и предлагаемые обстоятельства 19. Событие и конфликт 20. Первый конфликтный факт

Подобный материал:

• Xii театральный фестиваль лаборатория детских и молодежных театров, 101.63kb.
• «Особенности и современные тенденции режиссуры пластического театра», 42.07kb.
• Примерная программа дисциплины «Основы режиссуры», 205.68kb.
• Примерная программа дисциплины «История драматического театра и основы режиссуры», 737.2kb.
• Примерная программа дисциплины «Актерское мастерство и основы балетной режиссуры», 744.28kb.
• Рабочей программы учебной дисциплины основы актёрского мастерства и режиссуры в танце, 124.08kb.
• Карп Леонид Лазаревич зав кафедрой общественного здравоохранения, 317.58kb.
• Список победителей конкурса по поддержки молодой режиссуры в 2011 году, 120.05kb.
• Карп Марина Викторовна Налоговая система курс лекций, 1819.61kb.
• Режиссура массового театрализованого действа, 5538.81kb.

"Сюжеты с преобладанием внешнего действия воплотили истины, имеющие непреходяще, общечеловеческое значение". (В. Холизев).


Иного рода содержание присуще произведениям с преобладающим внутренним действием, более или менее свободным от традиционных перипетий (во всяком случае, от акцента на них).


С помощью внутреннего действия воплощаются по преимуществу конфликты устойчивые, постоянные, "субстанциональные". Их можно назвать конфликтами-положениями. Действие, основанное на динамике душевных движений и размышлений, как правило, не создает и не разрушает конфликта, а главным образом демонстрирует его читателю и зрителю как нечто стабильное и хроническое. Оно обнаруживает устойчивую, неподвижную коллизию и воплощает идею детерминированности человеческих судеб.


"В драмах Шекспира, все происходит от желания, воли, поступков самих людей. Над ними нет никаких обстоятельств, предопределяющих судьбу каждого. Судьбы нет, хотя сами они склонны порассуждать о ней... люди сами делают свою жизнь, и сами творят историю". (А.Аникст).


Внутреннее действие выявляет меру душевной стойкости и самостоятельности человека в его взглядах на мир и защите этих взглядов, его способность или неспособность стоически противостоять многоликому и часто не персонифицированному злу. Его преимущественная сфера - воспроизведение ориентировки человека в противоречивом миропорядке, "вечного боя" за право быть человеком.


Элементы "внутреннего" действия, при котором эмоциональные и интеллектуальные реакции героев на мир доминируют над их волевыми свершениями, имеют место в литературе едва ли не всех эпох. Таковы "Махабхарата" и "Эдип-царь", "Божественная комедия" и "Война и мир".


В техническом смысле слова перипетии происходят в тот момент, когда судьба героя делает неожиданный поворот. Согласно Аристотелю, это переход от счастья к несчастью или наоборот. С точки зрения Фрейтага, перипетии это "трагический момент, который в результате неожиданного, хотя и правдоподобного события в контексте ранее изложенного действия отклоняет поиск героя и основное действие в новом направлении".


Перипетии представляют собой взлеты и падения действия, его непрерывное развитие.


13. ДЕКУПАЖ (ДЕЛЕНИЕ НА ЧАСТИ)


Деление на части вытекает из повествовательной, сценической и игровой структур произведения. Не существует одного, единственно возможного деления представления на части.


Начиная с Аристотеля, принято считать, что драма должна представлять собой единое действие, разложимое на органически связанные друг с другом части, независимо от того, содержит ли фабула резкие повороты действия. Подобное структурирование называют нарратологическим. Разграничение осуществляется в соответствии с крупными полноценными единицами повествования. Аристотель указывал, что для подобного разграничения характерны три фазы:


1) протазис (экспозиция и приведение в действие драматических элементов);


2) эпитазис (усложнение и затягивание узла);


3) развязка (разрешение конфликта и возвращение к норме).


Три сходных ключевых момента выделял и Гегель:


1) обнаружение коллизии;


2) столкновение;


3) пароксизм и примирение.


Эта модель, которую можно считать канонической, претерпела множество видоизменений, поскольку внешнее разграничение на акты не обязательно совпадает с тремя фазами повествования.


Если автор обдумал сюжет и распределил действие, он может дать название каждому акту, и так же, как в эпической поэме говорят - сошествие в ад, погребальные игры, исчисление армий, противостояние мрака, в драматической говорили бы - акт подозрений, акт неистовств, акт признания или жертвоприношения". (Дидро).


Деление на части производится:


- продольно, в соответствии с временной осью, когда по ходу развития действия различаются отдельные эпизоды;


- и поперечно, когда деление на части происходит в конкретный момент развития действия, исходя из его смыслов, по актам.


Деление на части может, производится также в зависимости от перемены ситуации.


Способ членения и определение его минимальных единиц оказывает существенное влияние на создание смысла постановки. Драматический текст редко предстает в виде компактного блока диалогов. Как правило, он разделен на акты, сцены, картины.


Акт (от латинского actus) - внешнее разделение пьесы на части примерно равноценной значимости в соответствии со временем и развитием действия.


Нередко акт обозначает единство времени.


Акт определяется как временная и повествовательная единица скорее в силу своей ограниченности, чем в зависимости от содержания. Он заканчивается после ухода всех персонажей или тогда, когда происходит значительное изменение в пространственно-временной протяженности, ввиду того, что фабула разбивается на более крупные отрезки.


"Это ступень, шаг в развитии действия. Именно с этого разделения на ступени действия в целом должна начинаться работа поэта... Диалог отмеряет секунды, сцены - минуты, акты соответствуют часам". (Мармонтель).


Картина единица пьесы с точки зрения серьезных изменений места, обстановки или эпохи. В большинстве случаев каждой картине соответствует особая декорация. Деление по картинам нередко не соответствует делению по актам, т.к. акт есть деление действия по событиям, а не по месту действия. В режиссуре деление по картинам есть способ визуальной аранжировки акта.


14. АНТРАКТ


Пауза, промежуток времени между актами, в течение которого игра прерывается - называется антрактом. Во время антракта зритель не только перестает наблюдать за происходящим, но и вовсе может покидать зал. Антракт это временной разрыв, означающий возврат реального социального времени, разрушение иллюзии возможность размышления.


В антракте, как правило, осуществляется перемена декораций. Нередко оправданием антракта предполагается создание некоего правдоподобия происходящего на сцене. Кроме того, это психологическая и физиологическая необходимость для зрителя, внимание которого трудно удержать без перерыва более двух часов. Точно так же нуждаются в отдыхе и актеры. Это возвращение к действительности заставляет зрителя, хочет он того или нет, задуматься об увиденном, судить о постановке, обобщать и систематизировать свои впечатления от увиденного.


Антракт - момент пробуждения критического отношения зрителя к постановке. Поэтому режиссеры, ставящие себе цель заставить зрителя анализировать увиденное, стремятся организовать как можно больше пауз-антрактов, а режиссеры, строящие свою работу на эмоциональном воздействии на реципиента, стремятся от антрактов избавиться вовсе.


Антракт остановка игры, но не остановка действия. "В перерыве между актами театр свободен, но действие продолжается вне сцены... Антракт означает отдых только для зрителей, но вовсе не для действия. Предполагается, что персонажи продолжают действовать в перерывах между актами". (Мармонтель).


Длительность антракта несущественна, если он мотивирован действием, продолжающимся за кулисами: "Поскольку действие не останавливается, нужно, чтобы, как только движение прекращается на сцене, оно продолжалось за сценой. Ни остановки, ни пресечения". (Дидро).


15. НАЗВАНИЕ


Название - текст внешний по отношению к собственно драматургическому тексту. Однако оно играет не мало важную роль, поскольку публика, посещая представления, по-прежнему ходит на названия. Оно так же влияет на прочтение пьесы, поскольку в нем нередко заложен мотив ("Вишневый сад", "Коварство и Любовь", "Страх и отчаяние Третей империи").


Говоря о колорите, характере пьесы название вносит момент ожидания, которое будет либо удовлетворенно, либо нет, зритель судит, насколько увиденное им соответствует "этикетке"


Название должно быть лаконично, легко запоминаемо и не сообщать всю информацию. Если оно сложное или длинное, то само упростится в процессе употребления. Так, например "Трагедия Гамлета, принца Датского" со временем стала просто "Гамлетом", а название пьесы Питера Вейса "Преследование и убийство Жана-Поля Марата, представленные театральной группой Шарантонской больницы под руководством господина де Сада" более известна как "Марат\ Сад".


Чаще всего в названии стоит имя собственное главного героя (Сид, Федра, Сирано де Бержерак).


Нередко в названии содержится попытка охарактеризовать героя путем обобщения ("Мизантроп", "Скупой", "Лгун").


Название легко сползает к комментированию фабулы. "Преступление и наказание" Достоевского призывает выяснить соотношение этих двух мотивов интриги.


Оно может нести в себе привкус провокации и рекламы. "Кто боится Виржинии Вульф?" (Олби), "Соломенная шляпка" (Фейдо), "Жаль, что она шлюха" (Форд) - названия вызывающие любопытство и привлекающие внимание публики.


Если оно несет в себе некоторую долю сентенции, название легко становится пословицей ("На всякого мудреца довольно простоты", "Горе от ума").


16. РЕГЛАМЕНТИРУЮЩИЕ СХЕМЫ ДРАМАТУРГИИ


"Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обуславливает их ценность. Это общее и будет законом".


А. П. Чехов


Еще Аристотель пытался создать регламентирующую схему драматургии, т.е. тот общий принцип, по которому в них строится и развивается действие. Пожалуй, наибольшего успеха в этой области достиг Густав Фрейтаг, который в своей "Технике драмы", основываясь на положениях Аристотеля, античной драматургии и творчестве Шекспира, предложил членение трагедии "на пять частей и три основных момента":


1) экспозиция;


2) возбуждающий момент (завязка);


3) повышение напряженности действия;


4) кульминационный пункт;


5) трагический момент (перипетия);


6) нисходящее действие;


7) момент последнего напряжения;


8) катастрофа (развязка).


К.С. Станиславский (который, кстати, неоднократно ругал данную схему) развил ее, рассматривая событийный ряд в динамике действия, во времени и в предлагаемых обстоятельствах.


17. ДЕЙСТВЕННЫЙ АНАЛИЗ


Система выявления действенных механизмов литературного произведения, позволяющая актеру и режиссеру выстраивать действие спектакля и механизмы взаимоотношений персонажей, называется действенным анализом.


Основоположник метода К. С. Станиславский утверждал: "Литературный анализ не входит в область моей компетенции.


Я могу только пожелать, чтоб кто-нибудь из специалистов пришел на помощь артистам и выработал бы, создал бы метод, облегчающий и направляющий... анализ пьесы и роли...


Артист, подобный мастеру, должен знать строение пьесы: он должен уметь сразу угадывать главные двигательные центры литературного организма пьесы, в которых узлом завязаны все нервы поэтического сознания поэта".


Тот факт, что в основе любого пространственно- временного искусства лежит действие со времен Аристотеля ни у кого не вызывает сомнения: "Трагедия есть подражание действию... Поэты выводят действующих лиц не для того, чтобы изображать их характеры, но благодаря этим действиям они захватывают и характеры... без действия, не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла бы". (Аристотель). "Действие является наиболее ясным раскрытием человека". (Гегель). "На сцене мы хотим видеть, каковы выведенные личности, а видеть это можно только по их действиям". (Лессинг).


Действенный анализ пьесы и роли, позволяет изучить материал именно с этой позиции. Этот "новый вид анализа или познания пьесы заключается в так называемом процессе оценки фактов ... "Изучить" означает на нашем языке не только констатировать наличность, рассмотреть, понять, но и оценить по достоинству и значению каждое событие". (К.С. Станиславский).


18. СОБЫТИЯ И ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА


"Событие - то, что произошло, то или иное значительное явление, факт общественной, личной жизни".


С. И. Ожегов


Каждый из нас без труда определит значимость того или иного факта в своей личной жизни. Но любая попытка такой оценки в отношении другого неизменно наталкивается на целый ряд трудностей. Мало знать факт - надо знать все обстоятельства, предопределившие его, мотивы и т.д. и т.п.


"Как в самой ткани пьесы предлагаемые обстоятельства связаны с событиями? Я объясняю так: все подробности жизни героев, их прошлое, обстановка в которой они живут или жили, все то, что составляет их внутренний мир, их поведение, их мысли и чувства, все, что постепенно формировало их индивидуальность, все это - предлагаемые обстоятельства жизни героев. Но вот в этой жизни случается что-то, что все меняет - вызывает новые мысли и чувства, заставляет по-новому всматриваться в жизнь, меняет русло этой жизни. Это происшествие мы и назовем событием". (М. Кнебель).


Надо уметь из всех обстоятельств выделять одно - предопределившее событие, поступок (или поступки). Важно помнить, что даже самые важные события прошлой жизни к моменту начала действия превращаются в предлагаемые обстоятельства. Так, смерть Отца для Гамлета - предлагаемое обстоятельство, встреча с тенью Отца - событие.


Несложно определить наиболее важные предлагаемые обстоятельства, оценивая значимость факта, обстоятельства, путем устранения. Принцип элементарно прост - произошли бы последующие события, если бы этих обстоятельств не было.


19. СОБЫТИЕ И КОНФЛИКТ


"...история делается таким образом, что конечный результат всегда получается от столкновения множества отдельных воль... Таким образом, имеется бесконечное количество перекрещивающихся сил... И из этого перекрещивания выходит одна равнодействующая - историческое событие... Ведь то, чего хочет один, встречает противодействие со стороны всякого другого, и в конечном результате появляется нечто такое, чего никто не хотел".


Ф. Энгельс


Если считать, что любое жизненное событие выражает драматическую конфликтность процесса развития жизни, то, очевидно, мы вправе полагать, что и событие в драме является выразителем конфликтного развития действия пьесы. "...существо метода заключается в том, что каждая минута, каждая секунда сценического действия есть беспрерывный поединок. Режиссеру нужно помнить, что вообще не существует сценической жизни, вне конфликта... Построив цепочку событий, надо обнаружить в них ту последовательную цепь конфликтов, из которой возникает действие". (Г. Товстоногов).


Именно факт, выявляющий конфликтные отношения нескольких действующих лиц и побуждающий их к действию мы и называем "драматическим событием". Отношение действенного факта к конфликту определяет, является ли он событием или просто представляет собой некое предлагаемое обстоятельство.


"Нередко сама фабула и ее факты не представляют значения. Они не могут создать ведущей линии спектакля, за которой с замиранием сердца следит зритель. В таких пьесах не сами факты, а отношение к ним действующих лиц становится главным центром, сущностью, за которой с биением сердца следит зритель. В таких пьесах факты нужны, поскольку они дают повод и место для наполнения их внутренним содержанием. Таковы, например, пьесы Чехова". (К. С. Станиславский).


"Весь смысл и вся драма человека внутри, а не во внешнем проявлении. Драма была... до этого момента, драма будет и после этого... а выстрел ведь не драма, а случай". (А. П. Чехов).


Событие всегда выражает, воплощает конфликт всех лиц, которые одновременно выведены автором для действия.


Говоря об определяющем конфликтном качестве события, необходимо отметить, что именно им искусственно созданные автором "события" пьесы, могут отличаться от существующих в реальной жизни.


В реальной жизни часто встречаются ситуации, когда какой-то факт, происшествие или событие, чрезвычайно взволновавшее определенную группу лиц, другую группу лиц присутствующих при этом же, оставляет совершенно равнодушной. Кто-то "...может сказать, что он видел такую сцену... Нужды нет: сцена, тем не менее, остается психологически неверною... у действительности - свои законы, у искусства - свои... Художник должен писать не с события, а с отражения его в своей творческой фантазии, т.е. должен создать правдоподобия, которые оправдывали бы события в его художественном произведении". (И. А. Гончаров).


Совсем еще юный Пушкин писал о драматургии Шаховского: "Шаховский никогда не хотел учиться своему искусству.... Он худой писатель. Что же он такой? Неглупый человек, который, замечая все смешное или замысловатое в обществах, пришед домой, все записывает и потом, как ни попало, вклеивает в свои комедии". У самого же Пушкина, процесс "переплавки" исторических, жизненных фактов был очень сложным, но вместе с тем показательным с точки зрения отбора событий. Из множества жизненных фактов, подлинных поступков, он отбирал только те факты и поступки, которые ему необходимы были для создания своей концепции по поводу происшедших в жизни реальных событий. Таковы "Борис Годунов" и "Капитанская дочка" созданные на основе реальных исторических фактов и судеб.


У драматического писателя основным средством для выражения своей идеи является построение борьбы, происходящей на глазах у зрителя и заставляющей зрителя принять участие в этой борьбе на той или иной стороне, т.е. зритель должен обратить свои симпатии на одну из борющихся сторон. Борьба эта может быть самой разнообразной. Могут бороться противоборствующие группы людей, может один человек бороться против всех остальных, могут все бороться с кем-то или чем-то, находящимся вне реальной досягаемости всех действующих лиц. Но в драме, очевидно, не может быть одного действующего лица, которое не принимало участия в борьбе. Каждое, появляющееся действующее лицо, очевидно, необходимо автору только для того, что бы оно, участвуя в конфликте, либо привлекало зрителя на свою сторону, либо, наоборот, отталкивало его.


Разные авторы выбирают разные поводы, вокруг которых сталкиваются интересы их персонажей. Героев Шекспира волнуют необычные, порой скандальные происшествия - "Поправ все нормы траура по умершему королю, Клавдий устраивает торжественный прием во дворце".


А герои Чехова? Думали ли они, что их столь естественный приход в комнату расстроенного дяди Вани явится поводом для покушения на жизнь одного из них? Разве то, что Серебряковы не вовремя вошли в комнату Войницкого, можно назвать событием?


"Бытующий сегодня термин "событие"... чаще всего употребляется в смысле "происшествие"... Но далеко не всех драматургов интересуют исключительные факты - "происшествия". (А. Паламишев).


Термин "событие" в смысле "происшествие" стал употребляться сравнительно недавно. Первоначальный смысл этого слова был иным. В летописях 11 века оно употребляется как "то, что сбылось". У Даля "Событие" - "событийность кого-то с кем, чего с чем. Пребывание вместе какое-то время". Даль отделяет "событие" от "происшествия". У него есть термин "событное происшествие" - "современное, совместно случившееся".


Очевидно, факты, какими бы значительными они ни были для одного или даже нескольких персонажей, но не выражающие конфликта всех, одновременно действующих на площадке персонажей, целесообразнее называть действенными фактами-предлагаемыми обстоятельствами.


Предлагаемые обстоятельства важны тем, что они подготавливают появление фактов выражающих общий конфликт, т.е. конфликтных фактов. И лишь те конфликтные факты, что радикально меняют ход действия, являются событиями. Событие есть факт, глобально влияющий на всех персонажей.


20. ПЕРВЫЙ КОНФЛИКТНЫЙ ФАКТ


"...вместо скучной экспозиции, которая у малоопытных драматургов наивно производится в разговоре... Шекспир создает целую сцену с интересным и важным событием. Дело в том, что Яго готовит скандал, но Родриго упрямится. Приходится его убеждать, а мотивом этого убеждения является как раз то, что вводит в пьесу... Сценическое действие двинуто с первого момента открытия занавеса".


К. С. Станиславский


Экспозиция - от латинского expositto - изложение, объяснение. В словаре иностранных слов термин "экспозиция" расшифровывается следующим образом: "Часть литературного произведения, в которой характеризуется обстановка, предшествующая началу действия". В экспозиции сообщается необходимая информация для оценки ситуации и понимания действия, которое будет представлено.


"Экспозиция! Ну, а какое дело актерам до этого литературного термина? Актер должен знать, что он делает в каждую секунду, а вы ему предлагаете "экспозицию"! Вне конкретного действия нет театра, нет подлинной сценической жизни... Забудьте такое слово, как "экспозиция". (К. С. Станиславский).


Иногда некоторые слагаемые действия уже известны зрителю и не нуждаются в экспозиционном напоминании (например, миф в греческой трагедии).


Экспозиция, предшествующая основному действию, тем не менее, не является его составляющей частью. Поэтому "искусство драматической экспозиции состоит в том, чтобы придумать ее настолько естественной, чтобы не было даже подозрения на искусственность". (Мармонтель).


Экспозиция должна отвечать на основные вопросы:


1. Кто участники конфликта? Что их разъединяет и сближает? Какова цель их действий?


2. Какая атмосфера, и какая реальность воспроизводится?


3. Если логика вымышленного мира отличается от логики реального мира, то каковы ее правила? Как воспринимать психологические, социальные и прочие мотивировки персонажей?